В то время, как мелодия есть призыв — человека к Богу, гармония есть ответ Бога человеку.

Требуется немного фантазии, чтобы понять, что древний человек должен был иметь желания и стремления, которые он не мог понять, а ещё меньше выразить словами, как бы ему этого не хотелось. Один только язык был абсолютно недостаточным средством для этого выражения. Он нуждался в чём-то сильном, но менее однозначном. Ему нужен был клапан для тех необычных, смиренных движений чувств и он, наконец, нашел это в рудиментарной Форме песни. Он открыл, что его молитвы, когда они пропевались, каким-то необъяснимым образом были услышаны, и это утешало его страстные желания. Он ощущал эмоциональное облегчение, точно так же, как взволнованная женщина, обращаясь с молитвой к Богу своей религии, испытывает утешение. Может показаться преувеличением, если мы скажем, что музыкой было пробуждено первое представление, о Боге в человеческом духе. И все же, исполняя молитву, ранний человек совершенно естественным образом приходил к представлению более высокого существа, чем он сам, существа, которое с родительской заботой хранит его. До сих пор его представления о Боге были абсолютно фаллической природы; он рассматривал «врата, через которые ребенок входит в мир, как фактического «жизнедателя». Открыв песню, он создал и представление о Великой Матери — самом первом божестве, к которому он обращался за утешением и защитой от бед[61].

Следующая ступень развития религии общеизвестна: после того, как однажды было сформулировано представление о Великой Матери, человек стал создавать ее образ в дереве или камне, высекал ее изображения в пещерах, потому что он испытывал потребность в конкретном объекте, к которому он мог бы обратиться со своими поклонениями. Когда он создал свои образы богов, кто-то выступил, наконец, и за то, чтобы заботиться об их мнимых потребностях и охране. Таким образом, возникло место священника. Среди них появлялись и такие, которые заботились об улучшении первоначальной формы песни, постепенно обращая её в декламированные заклинания. Эти формулы отпечатывались в памяти и передавались дальше от поколения к поколению. Много позднее они были записаны. Одно из воздействий для религиозного восхищения было приведение в движение своего тела. Хлопая в ладоши и раскачивая тела люди подошли к танцам. С течением времени/ для. подчеркивания ритма, была изобретена простейшая форма барабана. Это привело к возникновению других, инструментов и с этим к Фактическому возникновению музыки, как искусства.

Итак, мы видим, что музыка с ее самых первых начал, была связана с религией и, что священники, играли важную роль в её систематизации и развитии. Согласно хронике Акаши, первый священник, который, был достаточно бескорыстен в служении человечеству, действительно услышал музыку высших сфер, и ему было дано познание, что «в то время, как мелодия есть призыв человека к Богу, гармония есть ответ Бога человеку». Хотя он, и это не нужно подчеркивать специально, был не в состоянии переложить то, что он услышал на земные звуки, ибо у него не было вспомогательных средств, но ему была дана мысль, ввести большее разнообразие в уже имеющиеся музыкальные формы выражения, так чтобы музыка постепенно становилась разнообразнее.

После того, как священники открыли действенность вышеупомянутых мантр и заклинаний, и то, что продолжительным повторением определённых звуков могут быть достигнуты определенные воздействия и приведены в движение определенные силы, они стали применять эту форму магии. Речь идет о магии во времена ранних эпох истории Атлантиды — для благородных и конструктивных целей. Под влиянием Посвященных, звук применялся для того, чтобы создать великолепные Формы, которые пробуждали даже камень; в более поздние фазы этой мощной культуры все же случилось так, что звук был использован только как сила разрушения. Дисгармоничные звуки умышленно применялись для того, чтобы раздроблять и разделять вещи на составные части. Как знает каждый оккультист, использование магии в разрушительных целях было ответственным за крушение континента и разрушило этим не только ту темную стадию развития музыки, но и научное знание о применении и действенности звука, чем и было, собственно, вызвано такое опустошение. Там, где было злоупотребление или фальсификация какой-то особой силы. Высшими Силами допускалось, чтобы на отведенное время всё это кануло в забвение, и зоны лет спустя снова всплыло само по себе, возможно, как очищенный обертон.

Среди первых композиторов, сотрудничавших в том/ чтобы ввести этот обертон старой атлантической музыки. был Дебюсси. Если мы выразим это в оккультном смысле, то он использовался Высшими Силами, не осознавая этого, для того, чтобы далее развить вибрации звука от четвёртой к пятой коренной расе. С этой целью он занимался с характерными особенностями яванской музыки и применял ее в своем творчестве. Яванская музыка — это остаток, хотя более мягкий и умеренный, атлантической музыки/ и я, возможно, должен добавить, что она через астральное тело оказывает мощное влияние на Физическое тело, особенно на солнечное сплетение. Общеизвестным примером для этой связи четвертой и пятой коренных рас мы можем выявить в его Fetis /Остров радости/, где самым деликатным образом перемешаны старые песни, фактически пробуждающие ассоциации о святилищах прошлого, с полностью современным и свободном элементом.

За Дебюсси последовали композиторы, которые неосознанно выражали более сильные и разрушительнее элементе: атлантической музыки, но на более высокой ступени спирали/ т. к. эта деструктивная сила, кар: мы уже подробнее рассматривали в 22 главе, — попользуется для того, чтобы развязать пагубные мыслеформы различного вида.

Теперь мы обратимся к рассмотрению музыки в другой и более ранней фазе ее развития.

«Мудрость — это сублимированное и и одухотворенное знание»

Если мы обратим внимание индийца на то, что его музыка не разнообразна, он нас не поймет, разве нет у него веселой, праздничной, печальной музыки, что же еще надо? Кроме того, он сошлется, что у него есть четыре подразделения тона/звука/, в то время как мы знаем только два из них. В качестве возражения мы противопоставим ему наши мощные оркестры, наши клавишные инструменты, органы и, огромные хоры, разве могут сравниться его малые, мягко звучащие инструменты с таким вызовом?

Принимая во внимание, что индийская музыка имеет дело с шагами в четверть тона, для нее характерна не звучность, но субтильность /утонченность/, и как для ее преимуществ, так и для ее ограничении есть основательные причины.

Когда Ману или предводитель человечества, основал в Индии 6-ую коренную расу, он, чтобы противостоять черной магии, которая была распространена среди атлантов 4-й расы, из которых он должен был выбрать себе ядро пятой рапы, запретил игру существующей музыки, воздействия которой оказались так губительны, ввел новую гамму инауку Мантр, чтобы новая раса стала более восприимчивой и достигла более высоких вибраций ментального плана. Эти мантры передавались индийскими священниками в течении следующих столетий и были полностью связаны с религиозными традициями. Исполнялись они только в установленное время дня. Одни мантры пелись ранним утром, другие после полудня и третьи — с закатом солнца. Каждая из них была настроена на то, чтобы оказать особое воздействие на певца, так же и на слушателя. Влияние этой религиозной традиции все еще настолько мощно, что никому не приходит даже мысль исполнить пение раннего утра после обеда или ещё маловероятное при закате солнца.

Следовательно, старые индийские священники не пытались развивать музыку как художественную форму, а стремились только усилить ее мантрическое значение. По природе своей они были предрасположена» к созерцанию. После того как они узнали, что определенные звуковые секвенции вызывают глубокую медитацию, они экспериментировали с ними и утончали их до тех пор, пока не достигли желаемого результата:

Самадхи, или сверхсознательное состояние сознания. И хотя они в этом состоянии сознания слышали «музыку созерцания», если можно так выразиться, они не принимали ни каких попыток выразить это в земном звуке. Они довольствовались тем, что она своей силой поддерживала их медитацию, оставаясь вспомогательным средством для достижения объединения с божественным. Если человек достиг блаженства, что остается ему еще достичь или желать!

Как псалмист, так и старый индийский священник придерживались взгляда, что «боязнь» перед Господом означает начало мудрости и познания священного. Следствием этого было развитие тех великих религиозных и философских систем, которые навсегда останутся памятниками «величия и богатства индийской мысли.

Субтильность четверти тона способствовала погружению сознания в созерцательное состояние и оказывала утончающее воздействие на дух, результатом чего было не только освоение знания, но и. достижение мудрости, так как мудрость есть ни — что другое, как сублимированное одухотворенное знание.

Несмотря на это, было бы неверным сказать, что индийская музыка оставалась исключительно мантрической и вызывающей транс. Существование желаний, различные склонности в самих людях, чисто человеческие страсти, порождающие страдание у людей не философского характера, побуждали излить душу в песне. Но в этом случае, имеющиеся в распоряжении музыкальные средства, включая инструменты, были столь ограничены, что не способствовали выражению всего накала энергии или мощной силы. Следовательно, индийская музыка оставалась в дальнейшем гомофонной.

Но узко ограниченное искусство, в которое нет входа новым идеям, не имеет развития и блекнет. Если бы западноевропейская музыка оставалась стоять на месте, то ее ожидала бы такая же судьба.

Мы попытались показать, что индийская музыка оказывала воздействие, главным образом на дух, поскольку в ней отсутствовали вообще сильные энергетические элементы нашей разнообразной западноевропейской музыки. Далее мы установим, что такие же черты характера отсутствовали и у индийского народа. Естественно, что в определенной степени за это могут быть ответственны климатические условия, но все же более живая музыкальная форма могла бы в дальнейшем ослабить ее.

Поскольку в индийской музыке отсутствовали разнообразие, энергия и эмоциональная выразительность, постольку индийцы, как раса, остались односторонне развиты, склад характера их созерцательный, но не активный. Немногих из них можно причислить к людям дела/исключая касту воинов/. Большинство же индийцев мечтательны, медитативно-задумчивы и чрезмерно преданы духовно-спиритуальным вещам.

Однако будет правомочным вопрос, можно приписывать черты характера целой нации влиянию музыки и не слишком далеко заходят эти предположения? Он будет правомерным, если мы упустим принять во внимание ее прямое и косвенное влияние.

Если идя домой с концерта, в котором последнее по программе произведение было великолепно и возвышенно, разве не чувствуем мы себя наполненными желанием творить великие, героические дела, а если это не совпадает с нашим темпераментом, то мы ощущаем, по меньшей мере, добавочную силу и жизненность. Разве мы не сделаны таким образом, что ни — какое другое средство выражения не может задеть нас так, как музыка? Правда, верно и то, что воздействие это теряется через какое-то время, но опыт повторяется в следующий раз, когда мы слушаем подобную музыку. Если же мы представим себе, что постоянно слушая музыку день за днем, неделя за неделей, год за годом, разве не влияют эти постоянно накладывающиеся эмоции на нашу эмоциональную природу? Следует принять во внимание и наследственность: любовь к музыке тоже передается от родителей к ребенку или внуку. И разве не станет вероятным, что воздействия этой музыки на характер буду переданы дальше? И если эта музыка, как в Индии, передавалась через столетия, разве не усилила она своим воздействием определенные черты характера индийского народа? Когда мы допустим эту возможность, то мы поймем и характерную историю индийского народа, который очень много страдал от отсутствия определенных качеств, но мы так же воздадим должное, что только созерцательный образ существования их предков мог оставить после себя миру такие единственные в своем роде философские системы.

«Каждое верование имеет соответствующую музыку, и различия между познаниями верований можно было бы почти уже выразить в музыкальном нотном письме»

(Фразер «Золотая ветвь».)

«Религия есть культовое формирование определенных эмоций».

(Фильдинг Холл «Сердце людей»)

Итак, мы займемся воздействием музыки на египтян и ролью, которую она сыграла в их мощной культуре. Мы проанализировали индийскую музыку первой в последовательности не потому, что она была самой старшей, но потому, что она стала самой утонченной формой, ибо мы имеем намерение продвигаться от тонкоматериального к грубо-материальному, от четверти тона — к полутону.

Египетская музыка характеризовалась третью тона, и поэтому она была на интервал менее утончена чем индийская музыка, что привело ее воздействие не на дух, а на эмоции, так как тело чувств менее тонкоматериально, чем ментальное тело /или менее тонкоматериальный уровень чем ментальный/. Например, вибрации ультрафиолетовых лучей слишком тонкоматериальны для оказания воздействия на органы зрения, так и вибрации, получаемые от музыки в четверть тона, слишком тонкоматериальны, чтобы, по меньшей мере, прямо повлиять на эмоциональное состояние человека.

Как мы уже упоминали, сублимированный дух становится инструментом мудрости. Но это все же не тот случай, если он функционирует своим обычным способом, ибо орудием знания он становится лишь тогда, когда ему не препятствуют грубые эмоции. Они сказываются враждебно на знание и распознавание, если находятся в возбужденном состоянии, так как они, можно сказать, делают слепым рефлектирующее зеркало духа. С другое стороны, если они спокойны и управляемы, способности разума полностью сохраняются, являя здравый ум и ясность мысли.

Именно это состояние и достигали египтяне своей третью тона они способствовала успокоению эмоционального тела и очищению его от грубо материальных вибраций, и, что еще важнее, приводили при определенных обстоятельствах к тому, чтобы вызвать эмоциональный вид состояния транса.

Исследования старой религии раскрывают факт, что в каждой культуре, которая заслуживает этого имени, существовали школы для изучения эзотерики /и еще существуют/, в которых ученика наставляли на то, чтобы не только верить в тонкоматериальные элементы произведения, но и практически их распознавать. В Египте эти школы назывались «мистериями». В одной из их важнейших церемоний, кандидат погружался с помощью музыки и других ритуалов в состояние транса, из которых возвращался со знанием состояний бытия после смерти, так как треть тона приводила к отделению астрального тела от физического, что вызывало «астральный транс». В этом состоянии, через действительное переживание, он узнавал о своем бессмертии, посещал не только более высокие планы бытия, но и самые ужасные, как описывает это христианское вероучение. Он спускался в ад и поднимался до неба — это было ничто другое, как преображение египетского наставления Литургии. Но не надо путать состояние транса египтянина с погружением индийского мудреца: последний был мистиком и здесь речь шла об опыте духовного блаженства, в то время как у первого речь шла о приобретении оккультных научных знаний, более того, не только приобрести знания, но и найти вспомогательные средства для применения их, одним словом, он был Маг. Так же как ученый ставит эксперименты, чтобы этим создать правильные условия для какого-либо научного открытия, так же действует и маг, единственное различие состоит в том/ что ученый работает с более грубоматериальными формами, а маг — с более тонкоматериальными формами природы.

Мы, в Западной Европе, фактически обязаны Египетской культуре всем, что касается церемониальной магии. Христианская месса также возникла в Египте, она вошла в христианскую церковь в память о последнем причастии.

Прежде чем мы оставим тему эзотерики и магии, следует упомянуть два значительных факта: во-первых, египтяне верили, что музыка божественного происхождения, во-вторых, что гармония, так же как различные инструменты была привнесена и изобретена Богами.

Гермес открыл принцип Гармонии и изобрел лиру и самую раннюю форму гитары, в то время как Осирису приписывается введение Флейты. Эти предположения не противоречат эзотерическое стороне египетской религии, так как однажды, так называемые, боги были людьми; известные Адепты, великие Посвященные, которые жили на земле и правили людьми настолько выделялись, что были возвышены до богов, так и основатель христианства был возвышен до бога, а его ученики причислены к лику святых. Точно так, как сегодня широкой массой может быть сказано, что они не знают правды относительно своего Учителя, так и большинство египетского народа находились в неведении относительно своих богов. «Даже не все священники удостаивались чести быть допущенными к посвящению. Египтяне не доверяли знание о «Мистериях» каждому, чтобы не унизить тайны божественного, раскрыв ее профану, они открывали ее престолонаследнику и священникам, которые отличались доброжелательностью и мудростью»[62].

Отсюда можно сделать вывод, что представление богов в Египте было результатом не только глубокого невежественного суеверия, но и логическое следствие знания, приобретенного Посвящением. Но верно и то, что знание это с течением времени было искажено и вылилось в суеверие, но все же происхождение его нужно искать не в этом. Египетская религия в своей чистой и первоначальной форме была высокой духовной и философской, как религия Вед, и ее основополагающий тезис был: Единство с Богом, человек произошел от Бога и, наконец, вернется к нему.

Египтяне верили в бессмертие души и, следовательно, в то, что те великие существа, которых они и их предки любили и почитали, продолжат жить/ войдя в более высокие сферы. Для него не противоречило здравому смыслу поклоняться им, так же как католику обратиться к своим святым, заступникам. Египтянин так же как современный спирит, верил в то, что духи умерших при определенных условиях могли бы оказывать руководство им и утешение, однако, это ни коим образом не препятствовало признанию единого бога, подобно тому, как факт большого количества индивидуальных подробностей не исключает ведическое представление Единого Сознания, собственно Единого. Это не удерживало его и подразделять бога на отдельные атрибуты, обозначая их, как творца: Божественной Благодати, Мудрости, Силы и т. д. Чтобы проявить впечатление от этих абстрактных идей, считалось необходимым различать их через какое-либо установленное изображение, и, следовательно, число богов и богинь множилось до необыкновенных размеров. Но египтяне никогда не рассматривали эти фигуры как реальные личности: они существовали только как символические образы.

Не будем более останавливаться на религии египтян, но попытаемся показать, что она «была результатом логического философского исследования и образа мышления, проявившимся из проникновения в более тонкоматериальные силы творения природы или, как говорят оккультисты, в его более высоких сферах. К несчастью, со временем возникли определенные суеверные представления, которые запятнали чистоту этих знаний. Эгоизм и корысть проникли в оккультизм, и только лишь относительно оккультные истины были заменены на абсолютные.

Например, было известно, что физическое тело оказывает сильное притяжение на ушедшую с физического плана душу, и что связь между обеими не прерывается, если первое сохраняется невредимым. Индийцы, узнав об этом, стали сжигать мертвые тела, чтобы дух мог освободиться сразу. Эгоизм же египтян заставил их поступать противоположно: они стремились сохранить тело, так сказать «законсервировать», чтобы дух мог оставаться в соприкосновении с землею, и, следовательно, с ними. Мы не хотим дискутировать о том, кому впервые пришла идея мумифицирования, шла речь о том, что следует сохранить то, что высоко почитаемо или это происходило по другие причинам, но так как она практиковалась, то речь идет о „злоупотреблении оккультными знаниями в личных целях. Если чистое знание будет отделено от мудрости и чувства единства, то это в действительности всегда приведет к эгоизму. Собственно, это и привело Египетскую культуру к упадку.

Нам же следует еще сказать, почему это было так, и каким образом музыка была связана с этим упадком.

Музыка в нашей европейской жизни играет большую роль, для египтян она имела еще большее значение», в древнем Египте казалось, не было никакого действия в течение дня, с которым музыка не была бы связана. Они пели постоянно: и когда сеяли, и когда собирали урожай, женщины пели, когда ткали, и толпы мужчин пели, когда отгружали огромные блоки из больших каменоломен. Их пение принадлежало не к спорадически /единично/ встречающемуся типу пения, который характерен для европейского рабочего, их пение получало устойчивую форму для каждого типа деятельности, которой они занимались. Даже назначались люди для того, чтобы ритмично хлопать в ладоши, так как египтяне знали, что общее пение и ритм облегчает трудную работу, так же как военная музыка ободряет солдата идущего в бой. Нам не следует останавливаться на том, что музыка играла важную роль при всех ритуалах, погребениях, религиозных празднествах, официальных приемах, банкетах и праздниках, но обратить внимание, что музыка египтян имела намного более разнообразный характер, чем индийская, о котором мы уже говорили. У них было много инструментов: лиры, гитары, арфы, различной величины флейты, свистки /трубки/ и двойные свистки, цимбалы, благодаря которым они могли выразить силу и разнообразие звука. У них была музыка разного характера, и та, которая успокаивала эмоции, и та, которая разжигала их. Следовательно, склад характера египтян был другой в сравнении с индусами. Благодаря усмиряющему воздействию трети тона на природу чувств, египтянин не находился постоянно во внутреннем волнении, но и не в состоянии летаргии. Он избрал золотую средину и постоянно придерживался ее, точно так же и египетская музыка придерживалась этого пути. До определенной степени их музыка поднималась и до божественных гармоний /ибо у египтян была лира, инструмент более пригодный для религиозных церемоний, так как он обладал возможностями производить аккорды./

Возникает вопрос, почему несмотря на все сказанное, произошло так, что эгоизм и суеверие привели к гибели египетское культуры, ведь она оказывала столь благотворное и значительное воздействие на формирование характера? Несла музыка прямую или косвенно ответственность за это? Ответ на это замечателен: падение Египта последовало не на основании, факторов, которыми обладала египетская музыка, но на основании того, что в ней отсутствовало. Так же как культура Индии пошла в конце концов к закату, хотя она и обладала духовной мудростью, но она не обладала жизненно-практическим знанием. Так и, Египет, который располагал знанием практики жизни, но не обладал духовной мудростью. Знание дает силу, а сила слишком часто порождает склонность или любовь к силе, а это — последний шаг к желанию обладать персональной силой, что неизбежно приводит к эгоизму, корыстолюбию и разъединению. По другому и не могло быть, когда каждая отдельность пытается приобрести преимущества над ближними, вместо того, чтобы работать с ними вместе. Ничего не существует внутри вселенной, что бы длительное время оставалось целым, если силы какого-либо рода тянут в разные стороны. Короче говоря, так как в египетской музыке полностью отсутствовал аспект пробуждающий мудрость, а ее гармонический или божественный аспект был слишком ограничен, чтобы быть постоянно действующим, египтяне были также как затем Греция и Рим настигнуты своей судьбой, также как в 1914–1939 годах европейские нации из-за нехватки мудрости злоупотребили своими научными знаниями, использовав их для разрушающих целей, так и египтяне злоупотребили своими оккультными знаниями. Одновременно с их нравственно- моральным упадком пришла в упадок и музыка, постепенно потеряв свою маленькую долю божественной гармонии. Она не развивалась дальше, а все больше и больше увядала. Музыкальный вкус опускался все ниже и хотя треть тона и сохранилась, но использована она была для тривиальных целей, точно так же и наш собственный полутон может быть использован и используется таким же образом. Следовательно, то, что имело возможность развиваться до самой утонченной музыки, ослабело, уменьшалось до чрезвычайной незначительности.

Этим мы установили главную причину, а теперь попробуем исследовать второстепенные причины.

Зло взяло свое начало с духовенства. Как уже было упомянуто ранее, многие священники были посвященными мистерии. С течением же времени число удостаивающихся такой чести становилось все меньше и меньше, из-за отсутствия у них необходимых качеств для этого. Вместо того, чтобы проявлять бескорыстие в воздействии на человечество, они все больше проявляли свой эгоизм и удовольствие во власти. Когда эти тенденции увеличились и, наконец, тяга к власти стала единственным стремлением, то любовь к красоте, правде и другие высоким качества естественно уменьшилась, эти тенденции отразились и на музыке, как проводнике, через которые более высокие эмоции не находили уже свое выражение. Они стали равнодушными и нерадивыми по отношению к тому, как исполнялась священная музыка, и, наконец, перестали обращать внимание на качественным уровень музыки. Когда возвышающее влияние священной музыки пошло на убыль, постепенно стал вырождаться не только характер образа мышления священников, но и простых людей. Многое из истинного знания кануло в бытие, а ограниченное знание, которое просачивалось из более низких мистерий уже не имело того значительного значения и воздействия, ибо его первоначальная сила была поражена. Влияния же священников на образ мышления населения способствовали тому, что египтяне стали предаваться самым кричащим суеверным представлениям, которые в конце концов вызвали всеобщую насмешку и пренебрежение[63]. И еще: то, что историк обозначает как «суеверие», было в действительности наемного более пагубным, это было подчинение оккультных сил в личных/ пагубных для общего блага целях. Если нация находит в этом свое убеждение, то ее гибель неизбежна.

С Грецией мы переходим к полутону и европейской музыке. Точно так же, как в Индии четверть тона особенно воздействовала на ментал, а в Египте треть тона — на эмоциональную сферу, так и в Греции полутон проявил себя в воздействии на материальное или Физически-тонкое. Мы переходили от более тонкоматериального к менее тонкоматериальному и, наконец, к грубоматеральному; ниже этого музыка не может быть обозначена как музыка, но только лишь как голый звук или шум.

Не нужно думать, что до Греции в Европе музыка не давалась никоим образом. В определенной степени она существовала и в других странах, где возникала из молитвы к божеству и вводилась духовенством. Но Греция была первой европейской страной, приведшей её в состояние относительного совершенства: она стала искусством, а в определенном смысле даже наукой. Цицерон писал, что греки «рассматривали искусство пения и игру музыкальных инструментов, как существенную часть учебы и образования». «Отсюда Греция стала известной своими сведущими музыкантами, и т. к. все люди там изучали музыку, то те, кто не был в этом сведущ, считались необразованными и несовершенными». Эта точка зрения не удивительна, потому что музыка превозносилась в Греции как великими философами, так и поэтами, считалось, что она имеет божественное происхождение и, что сам Аполлон, вечно молодой и красивый бог, возглавляет ее.

Несмотря на то, что в Греции нашли свое продолжение многие аспекты египетской музыки, нельзя утверждать, что греческая музыка вышла из Египта. Правильнее было бы сказать, что с течением времени греки переняли большое количество египетских инструментов и усовершенствовали их, либо ассимилировали к потребностям собственной тональности. Флейта, например, изначально произошла из Египта, имела она только четыре отверстия, но позднее, «Деодор из Фив в Беотии добавил следующие, так же как и боковое отверстие для губ. Сначала флейта была из тростника, позднее из кости или слоновой кости». В последующих духовых инструментах, как и в Египте, были распространены простые и двойные дудки, равно как и сиринкс /вид свирели/.Что касалось струнных инструментов, то в Греции имелось множество лир, арф и китар /вид гитары/. Также имелся и значительный выбор ударных инструментов. Именно Греции мы обязаны за тамбурин с колокольчиками, хотя более простая форма его пришла из Египта. При таком инструментарии не нужно особо подчеркивать, что гармония, даже если и ограниченная, была составной частью греческой музыки и к этому следует еще добавить связанную с воздействием полутона, всю смесь из религии и суеверия, которая является характерной особенностью греческого народа.

После того, как мы описали инструментарий греческой музыки, вероятно, нужно добавить несколько слов о греческих ладах. Изначально, древние греки имели три основных лада: дорийский, фригийский и лидийский, но позже число их было увеличено до семи. В пояснение к этим ладам: если бы наша до мажорная гамма игралась исключительно на белых клавишах от ми до ми, то это было бы соответственно расположению тонов и полутонов дорийского лада, а если — от ре до ре, то это был бы фригийский лад и т. д.[64]. Важно также, что греческие философы, строившимся на этих различных ладах мелодиям, приписывали различные эмоциональные и этические воздействия. Например, считалось, что дорийский лад внушал смелость, уважение, почтение пред самим собой и перед законам; лидийский лад должен был вызывать чувственные ощущения, а фригийский внушал достоинство, самообладание и покой. Но, к сожалению, эти мыслители, к коим принадлежали Платон и Аристотель, не были одного мнения о воздействии этих тонов, что привело к тому, что они упустили некоторые важные Факторы: такие как используемые инструменты, временные обозначения и т. д. Если мы, например, возьмем полный перечень оркестровых инструментов и разделим их на четыре категории, то тогда можно сказать:

1. барабаны и духовые инструменты воздействуют на физическое,

2. трубки или пищиковые инструменты — на эмоциональное,

3. струнные инструменты — на ментально-эмоциональное,

4. арфы и органы — на духовно-эмоциональное.

Если, например, определенная музыкальная тема будет сыграна на духовом инструменте, и, естественно/ будет исполнена определённым образом и в связи с другими инструментами займет подчиненную роль, то воздействие ее вопреки сказанному будет совершенно другим, чем физическое. Подобным же образом это происходит и с дудочками, с струнными инструментами. Кто не ощутил чисто эмоционального воздействия приглушённых барабанов или цимбалы, звук которой извлекается барабанной палочкой на пианиссимо, тогда как каждый из этих инструментов, если он введен более сильно, воздействовать будет только на физическое.

Когда великие мужи античной Греции приписывали различным тонам различное воздействие, то предположения эти не были безусловно ложными, даже если и казались таковыми на первый взгляд. В действительности и мы, исходя из многих наших собственных утверждений о полутоне и его воздействии на физическое, как и те духовные философы, можем пробудить впечатление, противоречащее нам самим. Следовательно, должно быть ясное понимание, что утверждая о воздействии полутона на физическое, мы ни на мгновение не хотим дать понять, что он не имеет также НЕПРЯМЫХ воздействий на эмоциональное или духовное. Разумеется, что абсурдным было бы считать, что какой-либо пассаж из «Парсифаля», например, воздействует исключительно на физическое тело. Основная истина, которую следует уяснить читателю, состоит в том, что полутон имеет общую тенденцию воздействия на, физическом уровне, или, может быть, лучше сказать- на действия людей на физическом уровне. Точно также как покорение духа было самой выдающейся чертой в великие времена древнеиндийской культуры/ так и преодоление материи стало самым сильно выраженным признаком европейской культуры. Это позволяет, как мы утверждаем, вернуться к общим и возрастающим воздействиям полутона. И теперь, когда множество других факторов постепенно стало связано с этим нашим западноевропейским подразделением тона, то и человек также достиг того, чтобы вновь заняться проблемами духа, но исходя из другой точки зрения, и с другой мотивацией, чем его арийские предки. Однако, прежде чем мы будем говорить о музыкальных воздействиях, связанных с решительным натиском «возврата к богу», как назвали это мистики, нам предварительно нужно заняться воздействием полутона в его начале.

Достаточно рассмотреть лишь греческую пластику, чтобы увидеть какую решающую роль сыграло физическое в греческой культуре. Художник или скульптор имели единственную и совершенно очевидную цель: изобразить телесное совершенство. Очевидным было и то, что все греческие искусства не были подвержены влиянию искусства; полностью «выдуманные» они были продуктом лишь трезвого и бесстрастного рассудка. Если мы, например, сравним египетскую и греческую живопись, то установим, что так же, как это имеет место в современных картинах, в ней нет похожести, она изображает природу так, как она воспринимается эмоциями. О греческой живописи и скульптуре можно утверждать как раз обратное: они были не только похожи, но если возможен такой парадокс, даже реалистичнее, чем сама природа. Поэтому Аристотель был вынужден сделать замечание: «Даже если невозможно, чтобы люди были такими, какими рисовал их Zeuxis, то все же лучше, что он изображал их в этом мире так, как пример, ибо пример должен превосходить образец». Это высказывание является ключевым для общей теории греческого искусства, а именно, соединение красивого и хорошего, эстетического и этического.

Следует принять во внимание, что эта высокозначимая воспитывающая концепция искусства включает и греческую музыку, о которой мы говорили. Этика имеет дело с упорядочением поведения, а поведение, связано с действием, с областью физического. Если духу не препятствуют нежелательные эмоции, человек действует правильно, ведь вряд надо объяснять, что правильное мышление ведет к правильному действию. Этическое учение, как оно понималось в Греции, не было ни результатом духовно — сублимированного, ни эмоционально-религиозного образа мышления, но лишь результатом чистой силы рассудка в соединении с областью действия, т. е. физическим уровнем. Кроме того, если мы исследуем греческий образ жизни, то установим, что почти каждый из ее аспектов либо брал начало в физическом, либо был с ним связан.

Далее мы намерены перейти от искусства к эзотерической стороне религии, тесно с ним связанной; но не, той религии, какой понималась она такими Посвященными как Платон и Пифагор, а обычными людьми. Эта религия была, выражаясь кратко и е точной форме, редуцированием /превращением/ сил природы в конкретные существования, или даже редуцированием человеческих страстей в конкретные существования. Для объяснения естественных Форм проявления, грек Античности допускал существование духовных сущностей, которые были с ним схожи, но гораздо мощнее его. Подобным образом, он мыслил и при объяснении эмоциональных Феноменов. Когда он видел как надвигался шторм на потемневшее море, он своим духовным зрением видел сущностей, которые вызывали гнев ветра и волн. Когда он ощущал шторм в себе самом, и чувствовал как в его сердце бьют яростные волны страстей, то причину он искал вне себя: он позволил злым духам овладеть им. Таким образом возникло представление о множестве богов и богинь, домовых и нимф, нереид и дриад. Следует принять во внимание/ что сущности эти всегда имели эфирный образ, сходный с человеческим, и в доказательство этого мы имеем наследие греческой культуры. Статуи богов были просто изображениями высшего телесного совершенства, а не символичны, как произведения Индии. Где в Греции можно найти какое-либо воплощённое представление Шивы Разрушителя? Хотя в моральном смысле греческие боги ни в коей мере не были совершенством, но ни одному скульптору не пришло в голову изобразить их иначе как красивыми. Индийский Шива рассматривался как кощунство.

Что может быть сказано об отношении человека к богам? В книге Льва Дикенсона «Греческий образ жизни» определен ни как мистический, ни как духовный, но чисто механический, ибо он касался Физического плана бытия и показывал приметы договорного соглашения или действия. Слова «совесть», как понимает ее Христос, для греков Античности не существовало. Если он рассердил богов, он ощущал только страх, так как верил в то, что они его накажут за эту провинность. Наказание же это, в любом случае, должно было быть связано с его телесно-Физической жизнью, и принять Форму болезни/ несчастного случая и т. д. Было немыслимо/ чтобы боги прощали человека лишь на основании молитв. Он должен был приносить им дары жертвы, предложить дары, всячески угождать и другого пути не было: ведь, в конце концов, разве боги не были существами со страстями и тщеславием, как он сам?

Однако, несмотря на такое материалистическое представление, греки верили в будущую жизнь, но вспоминали об этом еще меньше, чем средний христианин. Они были слишком счастливы радостями земной жизни, чтобы желать их в гипер-физических областях. В действительности, многие из великих поэтов и драматургов, рисовали общее состояние после смерти в чрезвычайно пессимистических красках. Вместо того, чтобы смерти сказать: «Добро пожаловать», они рассматривали ее, а также и старость, как предвестника её, в сумрачном состоянии духа, с отвращением. Стать старым и не быть более физически красивым, обозначало для них самую прискорбную перспективу. Как сильно отличается это от позиции индуса/ настолько глубоко погружённого в мысли о «небе» и почти полностью забывшего о вещах земных и пренебрегающего ими.

Так же, как индус был полностью настроен на мечтательную созерцательность, так у грека прежде всего были активная деятельность, атлетическое возбуждение, спортивные игры, соревнования и героические дела — короче говоря, прославление тела. Это простиралось даже до привязанности между представителями одного и того же пола/ и совсем не потому, что греки были чрезвычайно низкими и распущенными людьми, совсем напротив, это было неизбежным следствием их восприятия жизни. В физическом теле они видели самое великолепное творение богов и почитали его соответственно. Закон при этом был на их стороне страстная дружба между мужчинами не запрещалась, но фактически была твердой установкой. У греков страсть была делом сексуальности как любви, и речь шла, следовательно, о более чистой форме страсти, чем у других народов, даже если поверхностно это могло производить меньшее впечатление. Следовательно, и законодатели не рассматривали гомосексуальность враждебной праву и порядку, но поддерживали ее. Она не была для них чем-то нечистым, а даже имела свои преимущества для существования государства, так как страстные отношения дружбы, как правило, возникали между старым и более молодым мужчинами, то первый оказывал более благотворное влияние на последнего, воспитывая его и способствуя его развитию[65]. В наше время очень трудно принять эту точку зрения греков, хотя бы потому, что пуританство наложило на наши представления свои мрачные тона, однако, греческому образу существования оно было чуждо, так же, как ханжество и другие тесно с ним связанные качества духа. Греки имели так мало представления о них, что Демосфен мог открыто сказать перед судом, что каждому женатому человеку «по меньшей мере необходимо по две матрессы /т. е. содержанки/»[66]. Такие любовные отношения воспринимались не только как привычные, но были в согласии и с религией — разве не было храма в честь Афродиты Панделюс/ богини незаконной любви?

Отсюда становится очевидным, что физический элемент играл исключительно важную роль в каждом аспекте греческой жизни. Мы только коротко обратили наше внимание, во-первых, на эзотерическую сторону богатства идей и во-вторых, на различные философские школы, которые получили свой расцвет в пятом и четвертом столетии до Рождества Христова.

Как известно каждому студенту. Мистерии существовали как в Греции, так и в Египте, откуда они и пришли. Существовали также такие странные культовые формы, как, например, культ Диониса, бога инспирации и вина. Хотя Мистерии приобрели историческую известность, они не стали составной частью всеобщего распространённого религиозного мышления. Но не следует думать, что идеи, ставшие известными благодаря некоторым знаменитым греческим авторам, посвященным в Мистерии, были представлениями обычного народа. Великие мыслители, реформаторы, поэты или философы, не являются продуктом национального мышления, но, наоборот, национальное мышление есть порождение великих мыслителей, или, по крайней мере, может им стать. Они устанавливали идеал и с течением времени люди жили в зависимости от обстоятельств, соответственно или нет этому идеалу.

Рассматривая воздействие, греческой музыки на мышление, характер и образ жизни греков следует учесть, что Платон, Пифагор и некоторые другие значимые авторы в это рассмотрение включаться не будут. Хорошо известно, что Платон далек был от того, чтобы примкнуть к политическим идеям греков, по сути он был монотеистом, что же касается известных драматургов, то некоторые из них позволяли себе довольно много сарказма в отношении имеющихся представлении веры. Следовательно, мистицизм, который можно обнаружить в произведениях греческих Философов, не характеризовал греческий образ мышления. Мистицизм, который, например, может констатировать в связи с культом Дионисия, был лишь еще одним примером для Физического элемента, как основополагающего, хотя цель его обрядов и состояла в том, чтобы вызвать мистическое сознание, но средства, используемые для этого, были природы физической. В удивительный противовес индийскому йогу, использующему исключительно дух и сидящем без движения в трущобе, здесь каждое средство используется для того, чтобы стимулировать органы чувств, музыка, в которой ударные инструменты преобладали и воздействовали прямо на нервы; танцы, при которых сильно дергалась каждая часть тела, а глаза и мозг цепенели; хмельные напитки — все это являлось составной частью тех пиршеств, которые описываются Эврипидом в «Вакханалиях». В действительности они не были ничем другим, как только формой «танца дервиша» или «Встречи Армии Спасения», в которых определенный эмоциональный эффект достигается посредством перевозбуждения физической нервной системы.

Итак, мы переходим к упоминанию философских школ, которыми Греция стала так известна. Школы Платона и Пифагора произошли благодаря Посвящениям, и так как музыка, используемая в Мистериях, была особого вида, неизвестного народу, то нельзя сказать, что общераспространенная музыка оказала влияние на эти эзотерические школы. Что же касается других направлений, то они были, как и греческие искусства, продуктом рассудительного и бесстрастного мышления и возникали просто из того, что» было придумано». Современные критики установили, что боги и их поведение не выдерживают теста строгой проверки, и что именно отсюда развилось направление, которое в середине последнего столетия было обозначено как агностицизм. Хотя в Греции всегда имелись материалистически настроенные философы, отрицавшие существование богов, другими словами, определенный конфликт между религией и наукой не внезапен однако, впервые он проявился в таких больших размерах только в пятом веке до Рождества Христова, и проявился настолько, что стало ясно, что всеобщая вера в богов была серьёзно подорвана. И это еще не все: появились философы, подрывающие основы политики и этики — одним словом, свирепствовал скептицизм; и не появись Платон, и не восстанови он равновесие снятием покровов с тщательно взвешенной части эзотерического учения, материализм распространился бы повсеместно.

Конечно, будет странно читать наши утверждения о том, что одна и та же воздействующая сила, позволила возникнуть религии и ее противоположности: атеизму, однако, в силу особого своеобразия греческой религии, это действительно было так. Как мы уже установили, а также до нас и другие, религия Греции, со всеми ее сверхъестественными элементами, была ничем другим, как прославленным материалистическим представлением веры. Обобщая кратко:6оги были только грандиозно превознесенные человеческие существа, со всеми их страстями, и отношения между этими богами и человеком были едва лучше, чем отношения между человеком и человеком. Этим объясняется, почему музыка, способствующая возникновению греческой религии, вела также и к возникновению скептического и материалистического воззрения. В связи с музыкой и этой книгой должно быть особенно принято во внимание то, что одна и та же причина оказывает различные воздействия. Если бы это было не так, то тогда достаточно было бы играть лишь церковные песни, чтобы сделать человека верующим! В действительности же в основе этих воздействии лежит лишь схожесть, короче говоря, они не полностью одинаковы, а только родственны друг другу. Ведь между верующим и скептиком нет основополагающего различия: первый не верит в одну определенную последовательность теории и Фактов, последний не верить в другую, и это — все. Верующий не верит в то, что вся вселенная построена случайно, а скептик не верит, что она построена богом или богами. Верующему действия скептика кажутся безрассудными и бессмысленными, а для скептика действия верующего выглядят такими же безрассудными и абсурдными. Греческий атеист, в споре со своими противниками, мог бы аргументировать следующим образом: «Я верю во вседостаточность самой материи и настаиваю, что невозможно установить богов, как невидимых, так и материальных». И когда все было бы сказано, общий спор продолжал бы вращаться вокруг материи, а каждая сторона была бы настроена материалистически, но на свой собственный лад. Мы установили, почему пришла в упадок столь мощная культура Египта, теперь нам осталось только показать причину, лежащую в основе того, почему Греция роковым образом последовала по ее стопам.

Египтяне упали через свою любовь к власти, а греки через то, что «пышным цветом расцвела их любовь к физической красоте». С течением времени они становились все рассудочнее и полностью были захвачены радостью ощущений, захвачены так, что они тянули энергию их духа и его деятельности назад; и как следствие, они теряли свою способность к восприятию, а также и умственные способности. Как и в случае с Египтянами сколь же поучительны эти примеры — упадок их произошел на основе искажения основного принципа их бытия. Треть тона египетской музыки стала основным фактором порождения оккультной науки и через искажение этой науки, культура их пришла в упадок подобным же образом полутон греческой музыки стал решающим фактором порождения культа Физической красоты и привел к схожему результату. Схожесть на этом еще не заканчивается: как в египетской, так и в греческой музыке отсутствовала не только четверть тона, но и гармонический аспект, т. е. аспект религиозной преданности был развит недостаточно для того, чтобы установить равновесие. Если бы всё это было выражено более четко, то многое бы из греческой любви к телесной красоте было направлено в более высокий канал любви духовной красоты; но первый для этого был слишком скуден и груб: даже то малое, что имелось ранее, повернуло вспять, а с этим исчезла и гармония из греческой, как ранее и из египетской музыки.

Следует учесть и другие изменения: более чувственные виолы заняли место мелодий для более звучных инструментов, и музыкальный вкус стал слабым и изнеженным не более, чем средством пощекотать ощущения. На место настоящих художников пришло все возрастающее число чистых виртуозов, что всегда следует рассматривать, как первый шаг к деградации в развитии музыки. В 456 году до Рождества Христова, например, большое восхищение вызывал своим мастерством исполнении пассажей и гамм — Фриникс, исполнитель игры на китаре. Подобное стремление к погоне за эффектом наблюдалось среди исполнителей на флейте, лире и даже среди певцов. Без всякой меры песни были перегружены украшениями, что Аристофан однажды вынужден был сказать, как во времена его предков к основным правилам музыки принадлежали равномерный ритм и простая мелодия. И хотя многие из современных авторов выражали подобное мнение о музыке их предшественников, другие источники свидетельствуют, что «коса» была признаком греческой музыки, причем это понятие будет использовано для обозначения дегенерировавшей фазы развитии искусства, где голые украшения преобладали над действительной субстанцией в музыке. «Так искусность выступает вместо искусства, и воздействие нацелено на ощущение, вместо глубокого восприятия эмоций»[67]

С такими ниспровергающими изменениями в музыке стало проявляться ослабление в характере греков. Их мораль и дух борьбы ослабли, их военные действия не были более успешными. Они допустили, чтобы другие нации вмешивались в их дела. Наконец, они потеряли свой патриотизм и свою любовь к независимости, а с этим утрачены были их подъем и благополучие.

Очень поучительно то, что музыка стала опускаться, когда другие греческие искусства достигали своего расцвета, а именно в эпоху Перикла /444-429 до Р.Х./ Если было бы обратное, то появилось бы некоторое обоснование для разговоров, что особое музыкальное В направление есть результат развития моральных представлений и т. д., а не наоборот, или что музыка переживает вместе с другими искусствами время расцвета. Но греческие авторы знали все же, что дело обстоит по-другому; ведь даже однажды исключив то эзотерическое знание, которым, например, без сомнения обладал Платон, история начинает нам внушать мысль, что подъем и упадок искусства музыки самым тесным образом связан с подъемом и упадком самой культуры.

«В то время, как Греция упала через извращенную любовь к красоте, Рим упал через извращенную любовь к мужественности».

Правомерно было сказано, что римляне стали в истории самым практично настроенным народом: народом жажды деятельности, но не богатства идей и силы воображения. Как прозаический и простодушный, тип англичан, они восхищались мужественностью, самоограничением, серьезным поведением, прилежанием, и естественным следствием этих черт стало право и порядок. Понятие утонченности им было не свойственно; их искусство было реалистичным, архитектура — монументальной, их позиция в отношении религии — не духовной — материальной. Это был народ с высокими военными способностями, который присущими им «прямотой, простотой и трезвым рассудком», захватил мир, создав огромную империю, и господствовал в ней так, что сегодня мы говорим об этом времени, как важнейшей эпохе в мировой истории[68].

Но должно было пройти время до того, как Рим стал знаменит своей беспримерной, испорченностью. И мы хотим попробовать найти играла музыка какую-либо роль в его подъеме и закате, и если да, то в каком окружении? «Если мы, — пишет Джон Хакинс в «Иллюстрированной истории музыки Наумана», — проследим место музыки у римлян, то установим, что она, как наука, получила очень низкую оценку, которая указывает и на низкое положение римской музыки, если лучшие инструменты, которые могли быть использованы» для праздничных восхвалений богов, порой заменяли жалкие флейты, едва лучше тех, что мы предлагаем детям в качестве игрушки». Отсюда становится ясно, что в Риме было мало музыки. Но существовало все-таки музыкальное направление, которое использовалось римлянами из одних только побуждений необходимости. Это была военная музыка; способствовала она тому, чтобы поставлять хороших солдат. Эта музыка не ограничивалась только «парой жалких флейт». Есть свидетельства того, что римляне имели необычайно большое количество инструментов военной музыки, в особенности духовых[69], из которых самыми важными были труба и букцина. Первая была чем-то вроде трубы, хотя много больше и длиннее, чем современная оркестровая труба, вторую — можно сравнить с рогом, хотя опять намного более, чем наш современный рожок.

Если мы хотим дать детальное описание о воздействиях этой военной музыки, то она наполняла тело энергией и способствовала мужской силе. Это — составные части того, что римляне называли «Virtus» /виртуозность/, которая, наконец, приобретала значение мужественности и доблести. В действительности, речь шла об ограниченном направлении музыки с соответственно ограниченными воздействиями. Такого рода музыка влияла на Физическое, и отсутствие в ней более мягких аспектов не позволило возникнуть любви к телесной красоте, как понимали ее греки, эта музыка не вызывала тех эмоции, которые будят силу воображения. В то время как греки, глядя на красивое тело, восхищались сильным и красивым телом, римляне восхищались лишь потому, что считали его полезным. Одна точка зрения эстетическая, другая — практическая, основой же обоих положений было физическое, но углы зрения, под которыми это рассматривалось, были очень разные.

С течением времени, военная музыка, если ей не будут противопоставлены никакие утончающие влияния, будет оказывать вредное воздействие на характер: мужественность может выродиться в стремление к власти, мужество — в жестокость, а сексуальная мужская сила в чувственность, это как раз и произошло у римлян. Революция 133 года до Р. X.-первый результат воздействия упомянутых плохих качеств. Она была следствием «антагонизма между немногим владеющими властью/ и многими, считающими, что они имеют тоже на это право. Что касается второго из перечисленных зол, то оно вылилось в вызывающую ужас форму гладиаторских игр. Эти бои, в более поздние времена, стали неотъемлемой частью римского общества, и оправдывались они тем/ «что поднимают военный дух зрелищем отважной смерти». Невзирая на то, поддерживали они на некоторое время дух или нет, история показала, что они были ответственны за упадок Рима. Эти игры усиливали бесчеловечность/ грубость, а притягательная сила их была так велика, что все профессиональные обязанности, в том числе и служебные, которые поддерживали существование государства, были заброшены/ ибо они требовали безделья. Но если жестокость способствовала разрушению нации/ то чувственность — третий порок из упомянутых нами/ оказался также разрушительным. Сладострастие и сопровождающее его распутство/ часто вызывали трусость/ так как имели ослабляющее воздействие на тело и нервы. Если в существующем государстве распространяется страх/ оно отдает себя в руки врагов. Равнодушие встает на место любви к отчизне/ и народ уже больше не интересует/ будет оно захвачено своими собственными соотечественниками или же чужаками.

Названные предыдущие феномены были следствием воздействия военной музыки, что совершенно противоположно тому, что было нужно. Все бы слагалось по-другому, если бы к лечебно-лекарственному напитку был добавлен другой ингредиент: лучшие черты греческой музыки, прежде чем она опустилась до простой виртуозности. Как известно, после завоевания Греции римлянами, произошло значительное проникновение в страну греческой литературы, чего не скажешь о музыке. Конечно, определенная часть музыки была принята римлянами, но римская музыка была создана так, что греческая музыка чуть более высокого вида никогда не находила поддержки в римском обществе. В действительности, предпочтение к виртуозности в Риме было еще более выражено, чем в Греции. «Кроме того/ возникает вопрос»/ — пишет Науман, — «основывалось восхищение римскими виртуозами больше на чарующей прелести собственной льстивости или же на их искусном исполнении/ только если Греция имела прославленную виртуозную Флейтистку/ то Рим заимел их множество. История дегенерировавших и опустившихся игроков на китаре и флейте — темная глава в музыкальной истории Рима. Упадок искусства звука был так обширен/ что исполнение его попало в руки ищущих приключений чужаков и манивших своей прелестью женщин. Государство же распорядилось вычеркнуть из учебного плана римской воспитательной системы музыку, обоснованием послужило то, что искусство исполнявшееся рабами, презренными классами общества, было неподобающим для образования юных патрициев. Исполнились пророческие слова Аристотеля о том, что искусство, которое имеет своей целью только выставление напоказ искусности пальцев и чувственное возбуждение, было бы несовместимо с достоинством человека и предназначалось только для рабов».

Вышестоящие выводы не нуждаются в комментариях, так как совершенно очевидно, что музыка, у которой отсутствуют основные ее качества, была не только беспомощной против разлагающих воздействий перевеса военной музыки, но в свете того, что изложено в последней главе, стала причиной дальнейшей дегенерации характера национального образования.

Все образованные люди сходятся в том, что та, воспетая древними, наука музыки полностью утеряна, а то, что мы имеем сегодня, состоит из определенных нот, пришедших одному брату монастыря при чтении утренней молитвы в его фантазии или наблюдательности. Эти удивительные слова написаны Alypius, жившим где-то в 115 году от Р. X. С упадком Греции и Рима, в Европе, музыка, практически вымерла. В любом случае она была так ограничена, что мы не находим одного достойного упоминания о ней до дней Святого Амбросия /374 г. от Р.X., когда западноевропейские церкви приняли в свои богослужения практику пения. Введение этой определенной формы пения в раннюю церковную музыку не осталось без воздействия. Постоянное повторение отдельных тонов со случайными отклонениями к более высоким или низким нотам, привело к возникновение мантрического, декларационного пения, которое оказывало прямое воздействие на мозг. Это побуждало людей к тому, чтобы мыслить четко упорядоченным образом, так как большинство инкарнированых в то время душ были юными и малоразвитыми, а следовательно, не имели духовной подготовки, для них это было в высшей степени необходимо. Мы уже указали на факт, что ментальное тело принимает и сохраняет форму только через развитие ума, так как неупорядоченное мышление вызывает силой привычки неуравновешенный дух, и тогда на помощь может «прийти внешний посредник, каковым и стало амбросианское хвалебное пение. Имея определенную энергию, оно вынуждало религиозную общину к тому, чтобы быть внимательней и требовало духовной концентрации и, кроме того, оно производило более тонкое воздействие и частично способствовало введению в церковь церемониальной системы, чего до этого не было.

Хотя со времени Святого Амбросия церковь была немного нацелена на то, чтобы развить мыслительные способности христиан, однако, с ней не было связано ни одного достойного упоминания новшества до тех пор, пока Святой Грегор Великий /приблизительно на две сотни лет позже/ не стал папой. Амбросианское хвалебное пение было ограничено тональностями, Грегор Великий увеличил их число до восьми, и это привело к появлению одноголосного церковного пения: григорианского хорала. Григорианский хорал служил в качестве вспомогательного средства для Преданности высшему/ кротости и выравнивания мышления церковной общины в одном направлении. Он способствовал также успокоению эмоции, давая этим средство для овладения эмоциональным телом. Рассматривая его с музыкальной точки зрения, можно сказать, что он был очень строгим и простым, чтобы вызывать приятные чувства, которые пробуждаются действительно мелодичным благодушием, с другой стороны, дух, захваченный бурными эмоциями, обычно на мгновенье успокаивается. Мы говорим благоразумно «на мгновенье», так как минует еще значительный период времени, прежде чем человечество в целом найдет средство овладения эмоциями. Если мы точно изучим жизнь в средневековье с его похотливой чувствительностью и грубым фанатизмом, то мы установим отсутствие владения эмоциями, лучше сказать, страстями, как корень всех его зол. И хотя григорианский хорал все еще поется в некоторых церквях область его воздействия сегодня очень сильно ограничена, и только один, совершенно определённый тип мало дифференцированного вида духа — восприимчив для него. Отзвук, который он может находить у других, скорее можно отнести к почитанию традиций, чем внутренней музыкальной потребности. Прежде чем Гвидо фон Ареццо, который родился в 990 году, ввел свои новшества, вся европейская музыка на деле была еще так ограничена и скудна, что этим и защитила «свое средневековое чутье» от забвенья. Гвидо был первым европейским композитором, употребившим гармоничное звучание аккордов.

Воздействие его музыки было значительным, так как оно способствовало проявлению гармоничных отношений в домашней и социальной жизни. Как оно осуществлялось, можно объяснить законом соответствия: как в музыке, так и в жизни. Во всех композициях с аккордами, или более чем одним певческим или инструментальным голосом, должна обязательно существовать внутренняя связь, которая, совершенно естественно, заключает в себе закономерность и порядок, одним словом — координацию. Музыка, строящаяся на аккордах, на деле есть музыкальный прототип гармонических отношений между различными единствами, и ее воздействие состоит в том, чтобы вызвать чувство дружеского расположения. Если, кроме того, будет еще связь с религией, то результатом будет естественно дружелюбное направление ума плюс религиозная самоотверженность и набожность. Инстинктивное познание этой истины имело следствием ввод в богослужения церковных песен или гимнов. Эти воздействия, строящиеся на аккордах музыки, особенно Гвидо фон Ареццо, не ограничивались лишь социальными отношениями, до определенной степени они устанавливали созвучие между ментальным и эмоциональным телами и вызывали большее согласие между обоими. С этого времени человек уже не был абсолютным рабом своих эмоций, он уже начал узнавать преобладание мыслей. Эти оба организма/тела/ долины были, в определений степени, быть настроены друг на друга и действовать более вместе, чем друг против друга.

Гармонизация между духом и эмоциями дала в дальнейшем еще один результат: она оказалась полезной при формировании искусства. Только тогда, когда эмоции и разумное мышление связаны друг с другом, может быть создана какая-либо форма искусства, имеющая право на это название, т. к. вдохновляющий импульс выражается обычно эмоциями, но ментал /дух/ ответственен за технику выражения. Следовательно, музыка Гвидо фон Ареццо проложила путь для весьма значительного направления в искусстве, которое берет свое начало в 1280 году, с появлением Cimabue.

С десятого до тринадцатого столетия, когда феодализм достиг своего пика и полностью вступили в силу воздействия музыки Гвидо, мы обнаруживаем множество благородных эмоциональных ощущений, которые в дальнейшем поддержали то направление народной песни, которое стало известно через трубадуров или миннезингеров. В те времена они способствовали своими прелестными мелодиями и странными лирическими замыслами, с одной стороны, геройству, с другой стороны, — «более чувственной стороне жизни», известной как рыцарство. Фактически связь между песней трубадура и ее вариантами с церковной музыкой, пробуждающей религиозность и набожность, были ответственны за появление странствующего рыцаря и крестоносца, причем, в последнем религия была связана с жаждой приключений. Крестовые походы, принимая во внимание то, что было сказано ранее, имели особую важность, так как они были первой внешней попыткой, в которой приняла участие вся Европа, к координации и взаимодействиям.

Далее мы должны учесть важное нововведение в области музыкальных художественных средств, появившееся уже в 13 столетии. Специальный термин для него — КАНОН. Слово это греческое и означает — отвес, норма, правило. Это музыкальная форма, в которой все голоса исполняют одну и ту же мелодию, но, начинают ее разновременно /по принципу имитации/. Каждый последующий голос /один, два и более/ вступает раньше, чем мелодия окончилась у предыдущего голоса. «Часто канон может быть в квартете между двумя голосами, в то время как два других самостоятельны, или три голоса могут бить написаны в форме канона, а четвёртый остаётся сам по себе» /Словарь музыкальных терминов Croves/.

Через воздействие канона, с его имитационным подражанием, влияние музыки, построенной на аккордах, о которой мы упоминали в последней главе, значительно усиливается. Согласно закону соответствий, оно способствует более лёгкому обмену в человеческих отношениях. Основная идея, заложенная в каноне — это «дать и взять»[70], т. е. взаимный обмен: мелодия проходит сначала в одном голосе, потом — во втором, а в случае квартета, оставшиеся голоса, вносят гармонию. Канон, как и все другие формы полифонической музыки на основе своих математических свойств, способствует развитию интеллекта; отсюда мы утверждаем, что с развитием многоголосной музыки, становятся чётче ощутимы признаки, которые привели к возникновению, как это обозначил Драпер, «эпохи разума» или просвещения.

Из канона вышла хорошо известная и художественно разработанная форма Фуги. Это — «направление симфонической и инструментальной композиции, в которой определенная тема /реже несколько тем/ исполняется одним голосом и далее ведется другими»/ оказало заметное влияние на образ мышления. Люди постепенно начали вводить в действие и использовать разум в разных направлениях. Они не довольствовались более тем, чтобы принимать без размышления, например, поведение проститутки или духовенства и какие-то религиозные положения, такими, какими они были переданы традицией. Они находили недостаток в тех или иных доказательствах, не соглашались с тем или иным воззрением. Это вело к возникновению реформации или протестантства, и, наконец, к возникновению большого числа религиозных движений.

Как знает каждый. Реформация имела различные следствия. Во-первых, способствуя распространению религиозных догматов веры, она пробудила в непосвященных стремление к религии. До сих пор она /религия/ полностью находилась в руках духовенства, которому одному было позволено учить и наставлять. Но после Реформации произошло решающее изменение и религия, в известной мере, стала общим достоянием. Она обсуждалась и проповедовалась непосвященными, а также ей обучались все, кто испытывал склонность к этому. И все же несмотря на реформацию, религия не сыграла бы той важной роли в жизни большего числа людей, если бы при этом не стали действенными другие способствующие силы.

Во временной промежуток в сотню лет родилось три композитора, оказавших явное влияние на духовно-эмоциональную природу людей, бывших достаточно тонко чувствительными для восприятия этого влияния. Первым из этих композиторов был Орландо ди Лассо, который родился в Нидерландах/ в Монс Кеннегау и жил с 1522 по 1595 год, вторым был Джованни Палестрина, живший с 1529 по 1594 годы, и третьим — Клаудио Монтеверди, пик творчества которого приходился на 1600 год.

Об Орландо ди Лассо сказано: «он был первым великим реформатором в фигуральной музыке, так как вместо того, чтобы придерживаться твердо формального контрапункта, как некоторые его предшественники, он открыл путь для введения изящных мотивов и соответствующих великолепно сочиненных пассажей»[71]. Выражаясь современным языком, он дал музыке то, что называется Appeal /Призыв/, и этим стал первым европейским композитором, давшим человечеству представление в духовно-спиритуальное путем эмоций. Своей музыкой он оказал влияние на природу чувств тех людей, кто был восприимчив для этого настолько, что «стремился достичь чистой преданности, что называется божественной любовью»[72]. Мы преднамеренно говорим о стремлении, так как чувствовать себя устремленным к духовным уровням знания, есть нечто другое, чем их достичь. Та особая форма музыки, рассчитанная на то, чтобы приводить за собой Космическое или Божественное состояние сознания, в Европе до сих еще не появлялась, и только творения Рихарда Вагнера, как мы уже видели, были в этом направлении шагом вперед.

Как уже было сказано, Палестрина и Монтеверди продолжили ту работу, что начал Орладо ди Лассо. Из хвалебных речей, вызванных Палестриной у современных авторов, явно видно, что его музыка трогала сердце и воздействовала на дух. Вот ссылки на то, что он, как «великий гений, — создал свой собственный, такой изысканный и такой благородный стиль, и. что произведения излучали такую божественную гармонию», что вдохновляли людей «поистине петь восхваление Богу самым возвышенным образом». Следовательно/ отсюда нужно сделать вывод, что музыка Палестрины с ее духовными качествами в соединении с полифоническими свойствами приводила людей не только и размышлению, но воздействовала на высокую эмоциональную природу человека и, таким образом, направляла мышление в духовную сферу. Немецкий композитор Ранке предполагал даже, что музыка Палестрины, именно Месса сочиненная в 1600 году, проявила свое воздействие непосредственно: она вела к возрождению религии и началу эпохи глубокой признательности и набожности.

Лассо, Палестрина и, наконец, Монтеверди, чье творчество, в связи с его аналогичным воздействием, нет надобности рассматривать ближе, все они своей музыкой способствовали тому, чтобы проложить путь определенному числу мистиков и философов, появившихся после семнадцатого столетия.

Все любители музыки знакомы с произведениями Доменико Скарлатти, родившегося в 1685 году и жившего до 1757 года. Он характеризуется, как величайший для своего времени композитор сочинений для цимбал. Эта характеристика может быть вполне соответствующей, судя по значительному количеству мастерски написанных им сочинений для этого инструмента. Наряду с другими его достижениями Скарлатти приписывается «усовершенствование формы сонаты, ограниченной до того времени лишь скрипичными произведениями. Что касается этих утверждений, то правильнее все же сказать, что он лишь улучшил и развил сонатную форму, если взять во внимание, что она даже у Бетховена еще не достигла границы своих потенциальных возможностей.

Воздействие грациозной музыки Скарлатти должно быть настолько очевидным для тех, кто слушал какую-либо из его композиций, что не нужно много слов по этой теме. Они вызывает чувство радости и веселья, также способствуют бодрости нашего духа. В настоящее время мы слушаем его композиции лишь на фортепиано, а не на цимбалах, для которые они, собственно, и были написаны, потому многое из их первоначального воздействия теряется. Веселость сохранилась, но отсутствует определенный «свист», так как металлические струны цимбал перебираются, а на Фортепиано по струнам ударяют молоточки/ покрытые войлоком.

Чтобы оценить воздействие цимбал, нам следует сравнить его с воздействием церковного органа. В то время, как последний своими торжественными, звуками ведет непосредственно к тому, чтобы побуждать почитание и религиозное благоговение, первые же вызывают своими резкими гудящими металлическими звуками чувства почти противоположные: вместо почитания — беззаботное веселье и юмор, вместо религиозного благоговения и набожности — сарказм и едкую насмешку. Соответственно/ цимбалы, клавесины и спинет, одним словом, инструменты, в которых перебираются металлические струны, особенно тогда, когда они использованы для игры веселой и фигуральной музыки, способствовали принятию остроумной шутки. За многое из того богатого наследия остроумного юмора восемнадцатого столетия, который в изобилии можно обнаружить, например, в произведениях Вольтера и некоторых его современников, нам нужно быть обязанным вышеупомянутым инструментам, или много более — их воздействию на дух. Как мы уже установили, что полифоническая музыка сама по себе побуждает интеллект. Если же к полифонии будут добавлены «игристое пощипывание» и укалывающее воздействие затронутых струн, следствием этого будут острый рассудок и искрометное остроумие, используемые для саркастических высказываний или сатирической насмешки. После исчезновения цимбал, фактически начал уменьшаться и тот особый вид сатирической иронии[73]. С появлением фортепиано с ударными молоточками, и его более мягким характером звучания/ возник и менее саркастический вид юмора, он потерял присущую ему «кусачесть», несмотря на то, что многие присущие ему качества, были сохранены.

О музыке Скарлатти нельзя сказать, что она сказала влияние на нацию в целом. Все же, хотя ее воздействия и были ограничены, они были более непосредственными и прямыми, чем воздействия каких-либо других композиторов, о которых Мы писали в этой книге. Как общее правило, можно сказать так, чем привлекательнее и увлекательнее музыкальное направление, тем непосредственнее и короче его воздействия. На этом основании Мы можем, утверждать, что все мелодичные и следовательно, легко понимаемые композиторы, сочинявшие для клавесина и цимбал, мы не называем их имен, но из которых Скарлатти был самым «доходчивым», все вместе они оказали почти непосредственное воздействие на эпоху. В то же время, музыке Бетховена, например, понадобилось около сотни лет, прежде чем она достигла своего полного влияния.

Если мы теперь поразмыслим над этими относительно быстрыми следствиями более легкой музыки, то мы поймем также и некоторые причины той изнеженности в поведении и одежды мужчин того периода, которые стали преобладающим признаком восемнадцатого столетия. Уже при жизни Скарлатти в искусстве звука можно уловить ростки той «косы», которая приводит, как мы установили в отношении Греции, к высокодифференцированой разработке одного аспекта художественной деятельности за счет всех прочих, а именно: «засилью чуждого действительности, второстепенного и внешнего над действительным, существенным и внутренним, духовным»[74]. Её признаки в музыке: трели, быстрые пассажи и вариации, а признаки в жизни — аффектированное преувеличение, франтовство, «низкопоклонство и расшаркивание», а так же «жабо и складчатая одежда». Причину, лежащую в основе всего этого не следует искать далеко: это — «чувствительная, сентиментальная сторона жизни», доведенная до крайности и выраженная почти карикатурно. С музыкальной точки зрения, это развитие началось с романтическим типом народной песни, во Бремена Скарлатти получило художественное оформление, а в произведениях Моцарта /1756-1701 г./ достигло своей наивысшей точки. За исключением И. С. Баха и Генделя, в период между Скарлатти и Моцартом фактически почти всех композиторов следует считать ответственными либо за художественную обработку «более чувствительной стороны жизни», либо за принятие уже упомянутого меткого остроумия. Но Моцарта, выразившего чувствительную сторону в форме музыки более ярко, следует сделать и более ответственным: он был интерпретатором выдающегося мастерства всех мелочей повседневности, как и его современник И.Гайдн[75]. Они оба показали во многих отношениях такое родство, что не нужно заниматься ими в отдельности, поскольку это не ставится целью данной книги. Они были даже похожи во мгновенно наступившей славе/ которую снискали себе, если вспомнить, что Моцарт после появления оперы «Идоменей» восхвалялся как «величайший из всех музыкантов», в то время как Гайдн среди английской музыкальной публики «стал причиной наибольшего волнения, когда в 1791 году разучивал шесть из своих «Двенадцати больших симфоний».

Все же смущает противоречие: только за два года, прежде чем Иозеф Гайдн увлёк лондонскую публику своими веселыми «мелочами», началась французская революция; тремя годами позже штурмовались тюрьмы и было перебито двенадцать тысяч людей, среди которых сотня священников. Отсюда очевидно, что по меньшей мере во Франции были в действии силы, которые не могла уравновесить многочисленная «непосредственно, очаровывающая музыка»

Если мы обратимся к французской истории музыки, то натолкнемся на значительный факт, что во Франции в конце Ренессанса наступило явное изменение. Если раньше «преобладающей была церковная» музыка, то теперь органисты и хоровые мальчики, обученные петь в стиле а-капелла были вытеснены певцами, исполнявшими свои роли в самых дорогостоящих одеяниях и танцорами, украшенными разноцветными лентами, а сопровождалось их пение оркестром из обычных инструментов»[76]. Итак, когда в Италии еще возвышались мессы Алессандро Скарлатти[77], заботясь о распространении религии/ во Франции всему этому пришел конец, и в контраст звучали прекраснозвучные, легкие мелодии композиторов-клавесинистов, побуждая не только к разящей шутке и сатирическому остроумию. Еще ранее известные Жан Батист Люлли, родившийся во Флоренции, но живший в Париже француз, содействовал своими полнозвучными сарабандами, курантами и жигами, дальнейшему распространению светских эффектов.

Следовательно, мы узнаем, что церковная музыка во Франции, однажды послужившая инспирации для религиозного мышления, практически пропала. С ее исчезновением образ мышления был направлен по другим каналам, либо в прямую противоположность религиозному, либо, что еще хуже — в то, что только имело название религиозного, а в действительности было мирским и деспотичным. Отсюда возникает конфликт между откровенно неверующим скептицизмом и неискренней, лицемерной церковью, конфликт, в котором, с одной стороны, действовали все видные авторы, отваживаясь на попытку переворота «духовно-спиритуалистического абсолютизма», с другой стороны, клерус /духовенство/ боролся за сохранение власти, от которой не намеревался отказываться. Все это было первой стадией конфликта; вторая состояла в попытке именитых авторов будущего свалить неограниченный мирской деспотизм, из чего вышла, наконец, революция.

Если мы будем говорить о гениальности человека как об особом продукте эпохи, то мы выразим лишь поверхностную часть истины. Кто принимает учение о реинкарнации, тот знает, что гений есть конечный результат целого ряда прошедших жизней, и потому родится в определенную эпоху, когда Высшие Силы и его собственное Я приняли для этого решение. В определенной степени эпоха есть лишь почва, на которой, в соответствии с Кармой, он может расти, развиваться или засохнуть. Воздействия музыки могут служить подготовкой этой почвы, и все же мы не утверждаем, что они могут породить самого гения. Об этом следует поразмыслить, ибо мы приступаем к рассмотрению тех музыкальных влияний, которые были действенны до Шекспира.

Давайте вспомним, что способности рассудка получили значительный импульс через введение полифонии, и, если говорить в общем, она настраивала на серьезные размышления при слушании произведений торжественного характера и на подвижность интеллекта своими более легкими развлекательного характера вещами. Явный прогресс был сделан, как в мировой, так и в культовой полифонической музыке, приблизительно к 1450 году. Потом наступила фаза покоя, продолжавшаяся приблизительно до 1480 года — времени, когда имело место удивительное развитие музыки трех видов: церковной /торжественное исполненное/, мадригале /смешение торжественного и веселого/ и камерной музыки /легко и развлекательно-приятно/.

В последнем из названных направлений нашел свое применение верджинел[78], /небольшой клавесин с четырехугольным корпусом без ножек/ — щипковый инструмент с металлическими струнами, предшествовавший изобретению цимбал. Верджинел был менее сильным, но, несмотря на это, он мог вызвать некоторые из тех же воздействий, что и цимбала. Использовались и другие инструменты:

такие как виолы и лютни. Обычно это было характерно для групп, которые соответствовали альту, тенору и басу. Не надо много воображения, чтобы представить себе их воздействия. Мягкие, почти чувственные тона одних, пробуждали в сердце поэтические ощущения. В то же время, в соединении со щипковой лютней и верджинелы, вызывали острую смышленость, способствовали возникновению красивых маленьких мыслей-шуток /игр, забав/, которые есть ничто иное, как четко проступающий признак почти всей лирической поэзии. Что касается мадригалов, будь они серьезными или веселыми, разве не узнал уже каждый воздействия их необычайно грациозного и мелодического пения хора?

Обобщая можно сказать, что на первом месте мы имеем церковную музыку, которая приводит за собой в высшем смысле слова мышление и его духовные результаты, как Философия, пьесы и т. д. затем мадригалы, вызывающие либо грацию и веселье, либо «сладкую грусть», и, наконец, камерную музыку, порождающую остроумную шутку и поэтические ощущения. Если мы соединим все эти элементы друг с другом, то узнаем откуда вышла эпоха королевы Елизаветы с ее внушительным призывом — драматургии и поэтам, с ее остроумием, весельем и исключительно большой продуктивностью. Если мы в этом утвердимся, то мы не просмотрим также и значительную роль, которую сыграло влияние Италии на эту эпоху: Италии с ее стихами и романами в стихах, с её нравами и обычаями. Хорошо известно, что литература Италии и даже её живописно перегруженные одежда и язык «стали предметом почти страстного восхищения»[79]. Но всё же никакое остроумие другого человека не может превратить простофилю в учёного, так и никакие, хоть бриллиантовые духовные способности в Италии[80], не смогли бы сделать англичан тем, что они собой олицетворяли во время эпохи Елизаветы.

Теперь мы займёмся инструментом, имеющим значительное влияние на людей этой страны на протяжении нескольких столетии, а именно, органом. Существует достаточно исторических свидетельств сообразно с которыми уже в 951 году в Винчестере был построен большой орган, и по всей Англии ко времени Генриха седьмого было большое количество, пусть даже и относительно маленьких органов. Духовно-спиритуалистическое воздействие этого инструмента состоит в том, что он приближает к человеку невидимые сферы, в определенной степени он создаст соединительный мост между миром материи и миром духа. Чётче проступающие воздействия его выражаются в том, что он способен вызвать атмосферу строгого великолепия, возвышенной пышности и величия. Естественно, что это соответствует только лишь высоко развитым органам, могущим произвести мощное звучание. Меньший тип, показывает воздействие, вызывающее строгую религиозность, набожность, которая подпадает под рубрику пуританство.

Если мы на мгновение оставим в стороне, то, что сказано о влияниях мадригала, камерной музыки в эпоху Елизаветы, и попытаемся представить духовное состояние человека, который не слушает и не хочет слушать ничего другого, кроме органной музыки, то мы поневоле должны представить очень одностороннюю- личность. Несмотря на то, что этот человек вполне мог быть в спокойной ясности и удовлетворительности, он был бы не расположен ко всему, что касается любого рода веселья, и был бы неспособен к восприятию многих негармоничных мелочей жизни. Его любовь к красоте выразилась бы лишь в серьёзной и строгой форме, которая вызывала бы мрачно скрашенное величие, почтение и священный стрех, но не воодушевление и не сердечную любовь. Несмотря на то, что теперь можно спокойно утвердить, что едва существует человек, который не слышал ничего другого, кроме органной музыки, есть такие люди, которые признают только власть «короля инструментов», как они его называют, чтобы привести в движение внутреннее. Такие люди, очевидно, были и во времена Генриха восьмого. Они, правда, слушали и волшебные мадригалы и камерную музыку, но ни одна из них не имела того воздействия, которое оказывала культовая музыка. Их строгая и мрачная эмоциональная природа приходила в колебание лишь от этой музыки.

С другой стороны, мы уже указали на то, что одинаковая причина не всегда вызывает одно и то же воздействие, и в только что рассматриваемой теме мы находим ещё один пример для этой истины. Посредническое музыкальное воздействие, которое приводит с собой глубоко идущие философские размышления спиритуалистического вида, для некоторых может лишь дать повод к религиозному бичеванию и пуританской строгости. Это можно частично обосновать тем, что начала пуританства находятся отнюдь не в высоконравственной сфере, остальное объяснит история. Известно/ что пуританское влияние на церковь и общество идет изнутри, а не снаружи, и что они только тогда пришли к политической власти, когда проступок Карла! против конституции вынудил их к тому, чтобы выступить властью против власти. Поэтому, если будет поставлен вопрос, почему же пуританский дух приобрел такое влияние на нацию, ответ будет звучать так: это влияние было определено только как преходящее и по большей части из-за политических мотивов. При данных обстоятельствах веселым и жизнерадостным влияниям мировой музыки не удалось установить противовес. Мы не сомневаемся, что эта ситуация могла бы продолжаться значительно дольше, если бы пуританские силы преследовали другую политику, Удивительная ирония заключается в том, чтоте, же силы сформировали и привели в действие пуританство, Вместо того чтобы закрыть доступ мировой музыке, упразднили церковную музыку[81] и особенно использование органа. Получилось так, что на время Commonwedlth имело место дальнейшее распространение влияния светской музыки. Теперь нужен был только лишь подходящий психологический момент/ чтобы это развитие нашло свое выражение. Этот момент был дан, когда КарлII вступил в Уайтхолл. Это произвело исключительный эмоциональный переворот, который доказал, что при пуританском движении речь шла о внешне образованных обстоятельствах, а не о живущей внутри национального характера необходимости.

Каждый знает состояние общества после крушения пуритан. Но мы все же хотели четко выделить влияния, появившиеся после того, как были вытеснены успокаивающие воздействия органа и церковной музыки, и достиг своей эффективности более легкий тип развлекательной музыки. Для этого мы приведем цитату из «Истории английского народа» Грина: «Дуэль и распутная жизнь стали признаками джентльмена, высокие почести венчали сумасбродство «порядочных парней», которые бились, сквернословили, пили и день распутства заканчивали поздно ночью в водосточной канаве».

Извращенное веселье и жизнерадостность этого времени, в конце — концов, стали ответственны за весьма значимое решение: восстановление музыкальных богослужений в церквах. Людей не стала удовлетворять более неописуемая мрачность богослужений без использования органа и хора. Рядом с другими институтами снова был призван к жизни музыкальный цех, основанный Карлом I. В этот период времени появляются композиторы, сочинявшие сакральную органную музыку. Особого упоминания должен удостоиться Генри Перселл и не только из-за своей гениальности/ но и из-за серьезного успокаивающего воздействия/ которое оказало его творчество на нацию.

Характерные особенности композиторского стиля Перселла можно обобщить следующим образом: он мастерски дополнил «миловидность итальянской музыки к более строгой красоте контрапункта периода Елизаветы». Этим его музыка касалась одновременно более тонких ощущений и влияла на область мышления и духа. Его духовные композиции, которых — было большое число, оказывали примерно одинаковое воздействие на англичан, как и произведения Алессандро Скарлатти — на итальянцев. Они придавали религии большую силу притяжения. Сообщения о том, что «когда бы ни исполнялся «Те Deum» Перселля, церковь была переполнена», обстоятельство, не требующее доказательств. В музыке Перселла имеется элемент/ восхищающий слушателей и одновременно пробуждающий в них известную степень благоговения. Гармония человеческих голосов, оркестра и органа, использованных композитором в его более крупных произведениях, очаровывали прихожан какой-то религиозной почтительностью и великолепием. Следовательно, Перселлу нужно высказать заслуженное признание за те характерные признаки Викторианской эпохи/ за которое в высокой степени било ответственно влияние Генделя.

Примечания:

6

Ее рисунок пером появился под именем Christabil Portman /Кристабел Портман/ в книге «Посвященный в темном цикле издательство Routledge

7

Говоря в общем, через посвящение человек становится более восприимчивым для более высоких вибраций и состояний сознания.

8

Хроника прошедших событий, которая обозначена в эфире и может быть расшифрована только высокоодаренными ясновидящими

61

Сравнить Б. И. Перри «Происхождение магии и религии»

62

Цитата по Wilkinson /Улкинсон/ The Ancient Egyptians /Древние египтяне/. - также действовал и Иисус, когда вверял своим ученикам Учение, не предавая его всеобщей гласности

63

Цитата по Wilkinson /Уилкинсон/ The Ancient Egyptians /Древниеегиптяне/

64

Другие лады: гиполидийский — от Фа до Фа, гипофригийский от Соль до Соль, гиподорийский от Ля до Ля и миксолидийский от В до В/си бемоль/.

65

Сравнить — Лев Дикенсон «Греческий образ жизни»

66

Цигата из Л. Дикенсона «Греческий образ жизни»

67

Цитата из Наумена «Иллюстрированная история музыки»

68

Р.Ф. Хартон — «История римлян»

69

Цитата из» Иллюстрированной истории музыки» Наумана

70

Мы упоминаем этот аспект при анализе музыки Баха, где полифонический стиль музыки достиг наивысшей точки

71

Цитатапо Jokn Hawkin: History ofiausic /Джон Хоукинс «История музыки»/.

72

Читатель вспомнит о том, что индийская музыка вызывала совершенно похожее воздействие, только не на эмоции, а через сублимацию духа

73

Менее едкий вид юмора известных французских салонов был очень сильно подвержен влиянию грациозных, элегантных танцевальных форм, которые назывались пьесами для клавесина. Одним из таких композиторов был, как его называли, великий Куперен /1668 — 1733/.

74

Это не имеет силу для его кантат, а только для симфоний и камерной музыки и т.д

75

Его «Времена года» имели совершенно похожее воздействие как произведения Генделя

76

Цитата по Наумену «Иллюстрированная история музыки»

77

Отец Доменико, который особенно знаменит своими мессами

78

Предполагают, что Верджинел получил свое название в честь ЕлизаветыI «Virgin Aween» /Королевы Дэвы/, так как она была искусна в игре на этом инструменте. Но это предположение неустойчиво, потому что под этим именем он упоминается в рукописях уже до ее эпохи.

79

Цитата из «Истории английского народа Грина»

80

Некоторые историки ссылаются на Францию вместо Италии, но для нашей темы это не имеет значения: была это одна, другая страна или обе

81

Доказано, что английская республика /1649-1660 г./ была чрезвычайно блестящим периодом для светской музыки. Сравнить — Генри Дэвей «История музыки»