Визит Генделя в Лондон в 1710 году не был долгим и связан был он со службой у курфюрста в Ганновере. В 1712 году Гендель возвращается в Лондон и до конца жизни живет и творит в Англии, потому характерные черты Викторианской эпохи будут объяснены в дальнейшем воздействием его музыки. Гендель действительно имел высокое задание:

Преобразить основания моральное состояние жизни в Англии, именно он, в конце — концов, должен быть ответственным за обращение маятника морали от одной крайности, все более свободных нравов к другой, к непреложности чрезмерного ограничения. Должно было пройти некоторое время, чтобы произведения Генделя стали пользоваться спросом, так как возвышенная Форма музыки оказывает не такое скорое влияние хотя бы потому, что ее меньше играют, чем музыку легкого характера. Из этого следует, что Гендель достиг своего апогея не непосредственно в 1739 году, когда появилась оратория «Израиль в Египте», а что многосторонние воздействия его музыки распространились лишь тогда, когда Викторианская эпоха уже давно началась.

Воздействия ораторий Генделя, в меньшей мере остальные его произведения, проявляются в пробуждении почтительности, благоговения и глубокого уважения со всеми сопровождающими их явлениями и следствиями. Особенности и воздействия последних идут далеко и весьма значительны, несмотря на то, что они и не прямые. Именно Гендель способствовал тому, что Викторианская эпоха находилась в такого рода условностях, а многие люди того времени были жеманны, формальны, высокомерны. Эти несовершенные стороны человеческих качеств должны рассматриваться, как следствия влияния музыки Генделя на определенные характеры. Среди людей есть такие, которым неизвестно воздержание /самообладание/ какого-либо вида, и этот момент в разрезе содержания данной статьи не должен быть упущен.

При составлении книги подобного рода важно, чтобы явления личного вкуса и пристрастия были исключены, поэтому мы часто и цитируем мнения других об исследуемых здесь композиторах. нас для этого есть причина, имеющая решающее значение для получения четкого представления о том, как рассматривались великие таланты в более ранней эпохе, чем наша, когда творчески созданные ими сложные формы были еще целиной. Другими словами, как воздействовал Гендель на людей той эпохи, формированию которой он способствовал решающим образом? Для ответа на этот вопрос давайте приведем ряд цитат из сохранившихся работ известного духовного представителя времён Викторианства. «Произведения Гайдна, — так он утверждает, «Бетховена, Моцарта, Мендельсона, Шпора и других — они все великие мастера! — исполняются, ими по праву восхищаются, но все же они не произвели такого воздействия на вкус и чувства /по крайней, мере, англичан/, как это сделал Гендель. Он — величайший и самый предпочитаемый, не имеющий равных. Его значительные творения остаются нетронуты временем. Переменные успехи, которые объясняются различными веяниями моды переменчивым вкусом или меняющимися школами, это случаи проходящей природы. Мы не можем себе представить, чтобы какое-то другое произведение так прочно и длительно занимало бы место «Мессии». В прошлые годы состоялось великое возрождение предпочтения возвышенной музыке, но чем больше обращают, внимания на эту музыку, тем яснее можно проследить преимущество Генделя среди великих композиторов». «Если привести, как можно короче, общие причины, которыми я обосновываю заслуги Генделя как композиторов, тогда это будут, ни во первых: достоинство и благородство тем; во-вторых: огромна патетическая сила выражения; и в-третьих в высшей степени соизмеримость музыки и слов, которые он подобрал».

Дим Рамсей «Гений Генделя». Если эти хвалебные речи могут служить доказательством оценки произведений Генделя, то следующие признания исследователя музыки, современника Кротч, в пользу Генделя, еще более значительны. Он пишет: «Хоры Моцарта и Бетховена часто мощны, но редко величавы и благородны». Действительно музыке Генделя присуще благородство, И она оставила убедительное впечатление слушавших ее. «Другие композиторы могут быть временами великолепны и выразительны», продолжает духовный представитель, цитируемый вначале, — «все же у них отсутствует простая величина, которой Гендель мог выразить свои идеи. Он вызывает некоторые из своих самых возбуждающих и возвышающих воздействий через достижения, которые удивительны по — простоте. Знак действительного таланта, и высокого дарования, когда композитор что-то создает, что является одновременно и великим искусством и просто».

Таких знаков внимания генделевскому влиянию, которые будят глубокое уважение к композитору, можно было бы продолжать многократно, но мы ограничимся следующими цитатами. Первая из них из «Квотели ревью» звучит так: «С момента исполнения «Мессии» у нас появилось чувство, как если бы мы освободились от некоторых наших нечистот. Мы были восхищены и наши сердца возвысились так, что отведали наслаждения, которое происходит не от запретного древа, а земные накалы страстей и несправедливости земных законов престали быть столь значительны и отошли в сторону. Он был единственный, о ком можно сказать, что с ним мы поднимались от земли к небу».

Не менее важна и вторая цитата из биографии достойного духовного представителя Роберта Холла, написанная Грегори: «Роберт Холл присутствовал на мессе памяти Генделя в Вестминстере, где присутствовал также король Георг III с семьей. В одном месте мессы, /Алилуйа/ король встал — знак собравшимся подняться, он был залит слезами. Ничего когда-либо не захватывало его сильнее, говорил Роберт Холл. Это явилось великим актом национального единения основополагающим истинам религии».

Итак, о существенном и общем влиянии музыки Генделя сказано много. Далее мы намерены конкретнее заняться уже упомянутыми формированиями и их причинами.

Кто изучал глубже технику композиции Генделя, заметит, что у него было явное предпочтение к повторению отдельных аккордов для двух или более тактов и сиквенциям, что значит последовательное, перемещение музыкального построения на другой тональной ступени. Отсюда музыка Генделя, несмотря на ее эмоциональное содержание, была формальной по виду и, следовательно, имела формальное значение. Если мы свяжем ее эмоциональные качества с ее формальностью и добавим благородное величие повторений и возможности имитации — ведь сиквенция есть ничто другое, как прославление повторению и подражанию и, если все это перенесем с уровня музыки на образ действия человека, то выявим предпочтение для внешней церемониальности и традиционней, условности. В конечном итоге ведь традиционная условность есть, пусть даже и не совсем осознанное, прославление имитационной способности. Так же как музыкальная секвенция есть имитация, т. е. подражание части музыкального построения при незначительных изменениях музыкальных соотношений, так и удержание традиций соответствует имитации, т. е. подражание мыслям и действиям других людей незначительно измененных материальных условиях. Если мы добавим к этой традиционной официальности упомянутые вначале этой главы чувства благоговения и глубокого уважения, то результатом будет: почитание традиций, определенный объем пуританства и всего того, что отсюда. произрастает при определенных отношениях: коварство, уныние, ханжество, чересчур усердное соблюдение церковных условностей.

Все же, когда мы перечисляем эти некрасивые характерные особенности эпохи Викторианства, появившиеся от непрямого воздействия музыки Генделя, в XX веке не следует относиться к ним с насмешкой и пренебрежительно, ибо мы не должны забывать, как необходимы они были в свое время, как корректива. Гендель достиг высоты своей славы в Англии во время той эпохи, когда Свифт, Штерне и Смоллетт создавали свои — слабые непристойности, а понимание и почитание святых вещей было забыто. Несмотря на то, что религия в те времена проповедовалась с церковных кафедр и составляла часть общественной жизни, можно с уверенностью сказать, что она не была связана с духовностью. Выл вполне допустим спортивный и светский тип пастора, который не показывал своим поведением ощутимых различий между религией и светскостью. К духовному сословию принадлежали также Свифт и Штерне, видимо только это и удерживало их стать «распутными, грубыми мужланами», как их называли викторианские биографы, еще препятствовало и то, что они несмотря или возможно из-за своей грубости, достигли большой литературной славы. Какие же перемены должны были произойти в общей перспективе креликальных и прочих интересов!

Духовник типа бонвиван /тип людей театрального амплуа/ с течением времени был вытеснен типом, который был наполнен таким благоговейным отношением ко всему, что он сам ввел в повседневность «медленную торжественную мелодию и действовал, двигался и говорил таким образом, как если бы он находился не в обществе за чашкой чая, а на алтаре и вел мессу. Отношение людей к церкви, их взгляды на. духовенство также значительно отличались от прежних. Если раньше:, чтобы выдержать богослужение можно было и заснуть, то теперь же это считалось непочтительным, следовательно, не принадлежало к хорошему тону. Также и пастор не представлял более из себя «приятного малого», ему платили за то, чтобы он вел проповеди и бдительно следил за душами своей общины. На него смотрели как на более высокое существо и почитали его как таковое. В 18 столетии он уже желал быть любимым всей общиной, и, без сомнения, это часто так и было. В 19 веке он стал ею почитаем. В действительности члены общины также мало осознавали, что типичный викторианский духовник был просто самодовольным педантом, как не было осознано и их дедами, что священник их дней представлял собой религиозную аномалию. Да и сам Гендель не предвидел, когда писал свою музыку, что она сотворит когда-либо высокомерие и самомнение. Несмотря на то, что некоторые из своих арий он сочинял со слезами на глазах, равным образом известно, что он часто сквернословил, был практичным и ловким дельцом, наслаждался отличной едой и аристократическим обществом и имел явное честолюбие. Короче говоря, он не был высокомерной ходячей добродетелью. Но ирония судьбы в том, что именно он в конечном итоге непреднамеренно должен был вызвать у других духовное высокомерие и спесь. Еще больший парадокс будет в том, что ответственным за это будет воздействие в неограниченном объеме его музыки.

Мы хотели бы упомянуть и о протесте, который поднимали духовники и миряне против постановки ораторий, обосновывая его непочтительностью. Отклоняя эту странную позицию. Дин Ремсей писал: «Хорошо известно, что возражения против постановки ораторий и против участия в подобных выступлениях завышены. Фактически считается, что они, главным образом, для непосвященных и богохульствующих, поэтому доброжелательные и добросовестные особы считают своим долгом выразить протест против ораторий и запретить своим семьям присутствовать на подобных выступлениях, как если бы они запретили присутствовать в местах действия чисто мирского увеселения, например в операх и в занимательных театральных постановках».

Может показаться преувеличением говорить о наростах благоговейной робости, но ведь не только выше приведенная цитата, но также многое другое в Викторианскую эпоху оправдывает это высказывание! Итак, почтительность и представление о святости, конечно, связаны между собой очень тесно, но однажды происходит то, что делает возможным появление преувеличенного представления о святости, так же как и преувеличенного представления о безбожии. Последнее станет поводом для многих викторианцев рассматривать все светские развлечения как греховные. Ходить в театры и оперы считалось безбожием. А находить в этом радость значило «поддаваться восхищению/ которое вводит в заблуждение и соблазняет попробовать наслаждения с запретного дерева», так можно бы свободно изложить уже цитируемую статью из «Квотели Ревью». Подобного рода чопорность можно проследить и в вопросах сексуальности, ведь чопорность есть ничто другое, как проявление введенного в заблуждение чувства почтительности; так как сексуальность была неизбежным, а иногда и отрадным злом, она, по представлению викторианцев была допущена Богом неофициально, но каждый намек на нее в печати или в обществе запрещался. С точки зрения почтительного поведения, особенно с дамами, даже мыслям отводилась большая роль. Для мужчины считалось неприличным говорить о сексуальных вещах с замужней женщиной, даже если ее невинность при этом не могла пострадать, а тем более с незамужней женщиной. Побочные явления всего этого хорошо известны: излюбленным художественным приемом стала чистка классических произведений от «неприличных сцен», но никому в голову не пришла мысль исправить подобным образом библию. Классические статуи были снабжены фиговыми листочками, чтобы завуалировать мнимое неприличие определенных слов, стали применять синонимы. В научных произведениях вдруг стали употребляться отступления на латинской языке — нет необходимости делать это перечисление более подробным.

Если же обратиться от утонченных отношений в жизни к более практическим, то мы вновь установим, как многие из них были связаны почтительностью, в широком смысле этого слова. Например, когда одни женщины занимаются определенными делами или определенным время провождением, а другие считают, что все это «ниже их достоинства», то это происходит от преувеличенной оценки самих себя и своего пола, особенно если другой пол поддерживает их в этом. Всякий интерес людей к их собственному достоинству и достоинству других внушается через чувство почтительности. В Викторианской эпохе это чувство было выражено с таким акцентом, что даже сама королева должна была говорить своему министру, который находился при смерти: «Мне очень жаль, что я не могу Вам предложить присесть». Был еще один продукт этой почтительности или чувства святости в соединении с достоинством. Речь идет о крайне характерной примете викторианского взгляда на жизнь-это прославление долга, как стимула к действию. Было недостаточно делать то или другое ради самого себя, или потому, что было желание сделать что-то, подобные причины считались чересчур легкомысленными и рассматривались как недостойные. Если все же действия каким-то образом были озарены нимбом моральных обязательств, причем без малейшего намека на удовольствие и наслаждение, тогда душа викторианца была спокойной, его самоуважение было удовлетворено.

Таким образом, возникло представление о святости и долге.

При всей своей одаренности, Гендель не был поборником революционных идей как Вагнер. Он принадлежал к такому типу композиторов как Чайковский, который существующие художественно- музыкальны средства разработал дальше и связал их с изобилием богатства мелодий. В случае с Чайковским, художественные средства и общеприняты формы были связаны с сонатой, в случае с Генделем- с композиционной Формой фуги и как уже было упомянуто, с секвенциями и повторениями, т. е. со средствами, которые сами по себе были уже известными. Мы не будем повторять, почему последние повлекли за собой законом. соответствий подчеркнутую официальность в жизни. Закон же соответствий этим еще не исчерпывается. Именно потому, что красота и величие музыки Генделя, по причине его техники, были формальны и мало дифференцированы для красоты и великолепия Викторианской эпохи, было общепринятым: воспроизведенная ново-готическая архитектура, тяжелая мебель из красного дерева в столовой, огромные кровати и платяные шкафы из орехового и красного дерева в спальне, красные плюшевы кресла с золотыми рамками в приемной, искусственные цветы и набитые/ чучела птиц с пестрым оперением в стеклянных витринах, хрустальный! дворец, «Альберт мемориал» и другие объекты, слишком, многочисленные, чтобы упомянуть все, что делает наглядным этот формализм.

Это один аспект влияния музыки Генделя — другой, сказавшийся ранее, проявился в предпочтении к мрачному, унылому: диваны и кресла из черных волосяных тюфяков, чрезмерно утрированная вдовья одежда и т. д. Почему так? Потому что священная робость, благоговение, которые вызывала музыка Генделя, пробуждали определенных типов характерное пристрастие к погребениям, к преувеличению торжественности и серьезности, что, разумеется, привело к ложному представлению о духовно-религиозном. Вскоре после смерти Генделя, определенная доля его славы достигла Германии, но не Австрии и еще менее — Франции. На деле это происходило, как пишет Ром Ролан в своей биографии о Генделе: «Мы, Французы, ждали все же полного раскрытия того большого блестящего, трагического искусства, которое так родственно целям античной Греции». Как значимо это признание! В 18 столетие англичане находились во многих отношениях ближе с французами, чем когда-либо ранее, но с появлением Генделя между ними появились большие различия. Теперь для викторианцев было совершенно обычным делом выражать сожаление по поводу фривольности, откровенности, распущенности нравов, светскости обычаев, оскверняющих шабаш «людей на суше», причем они совершенно забыли, что не так давно в Англии царили подобные отношения. Германия тоже была втянута в эту обобщенную хулу, так как ее театры и некоторые из магазинов были открыты по воскресениям, но все же обычаи немецкого народа, которые не были поверхностными и легкомысленными, соответствовали скорее обратному. Немцы были явно с серьезным народом и любили серьезную литературу, искусство, музыку и одновременно придерживались традиций. Эти национальные, характерные черты частично объясняются влиянием музыки Генделя, но еще более влиянием Иоганна Себастьяна Баха, которые мы еще покажем. Что касается австрийцев, то они сохранили национальную веселость и жизнерадостность, характерную для французов, причем показателен тот факт, что они многое переняли из музыки Моцарта, которого и сегодня почитают как полубога. Но это не говорит о том, что произведения Генделя никогда не игрались и не играются сегодня в Австрии, и что австрийцы только позже заметили гений Генделя, и что он не занимал и не занимает в их стране почетного места, которое признано за ним в Англии. Не становится Гендель национальным наставником и в Италии. В этой стране он пользуется весьма ограниченным почитанием, несмотря на профессиональное исполнение религиозности. Это обстоятельство бросилось в глаза никому другому, как Мендельсону, который писал: «В 1830 году: «Итальянцы имеют религию, но не верят в нее, они имеют папу и правительство, но высмеивают их, они вспоминают о блестящем и героическом прошлом, но не придают ему никакого значения. Это действительно возмутительно: испытывать равнодушие при смерти папы и неподобающее веселье во время праздников».

Но с другой стороны, нация, которая испытывает такое воодушевление от ультра-мелодичного намеренно будет становиться все более веселой и жизнерадостной и будет достойна уважения, как если бы она становилась все более почтительной.

Со смертью Иоганна Себастяана Баха в 1750 году /за 9 лет до смерти Генделя/, человечество лишилось великого полифониста, которого когда-либо видел мир на музыкальной арене. Фактически, если процитировать Шумана: «Музыка обязана ему так же много, как религия своему основоположнику». Однако, Бах был более чем великий полифонист, он создавал мелодии редкой красоты и гармонии со смелостью достойной внимания. Потому и не удивительно, что он признан «отцом всей нашей современной музыки», и, что имя его является символом для «завершения и усовершенствования христианского музыкального искусства со времен средневековья и реформации». Полное освобождение музыки произошло благодаря Баху, именно через его творчество в области чистых инструментальных композиций «музыкальное искусство получило высшую, совершенную печать свободы. Теперь она могла в чистых и ясных тонах выразить самые глубокие чувства. Она не нуждалась больше в поддержке поэзией, библейскими, и литургическими текстами, в богослужениях, гражданских церемониях, искусстве драматургии, которые должны были помогать ей быть понятой. Она сама стала высшей инстанцией в области свободного звука. Из положения зависимого вассала Бах поднял ее на уровень королевы, которая отвечает только за себя»[10].

Подобного рода безмерные хвалебные гимны историков мы процитируем несколько раз. В похожем хвалебном стиле, хотя и менее цветистом, выражается автор музыкального лексикона Groves: «Бах создал совершенно новый вокальный стиль, который коснулся и инструментальных основ, возвел его к вершинам совершенства удерживал его на этой высоте.» Несмотря на то, что о его мастерском контрапункте говорится как об особом признаке гениальности, его действительная сила лежит в почти непостижимо легкости и ловкости, с которой ему удается привести к соединению сложную, тонкую музыкальную ткань с тактовым формализмом. Это доказывает постоянство логики и богатое чувство органичного целого, которые воистину достойны подражания. Его мелодии, гармонии тактовые периоды словно состоят из единого целого. Нерушимый дух строгой логики, неизменное согласие с закономерностью пронизывают как целое, так и отдельные части[11]. Это великолепное единство идеи и Формального построения придает произведениям Баха печать настоящего искусства и объясняет магическую силу притяжения, которой они обладают, и которую делают объектом серьезного изучения.

Приведенные выше высказывания не требуют более близкого рассмотрения. Они показывают нам, что главным тоном гениальности Баха была глубокая основательность, но не трезвая, монотонная непривлекательность мышления, годная только для общения технически профессионалов, а та, что наполнена высокого вдохновения изобретательности. Фактически Бах был не только композитором, но определенном смысле, и математиком, ибо только математик способен развить контрапункт до такой совершенной степени. Похожее происходит с шахматным игроком, имеющим исключительную возможность продумывать комбинации. И, хотя искусная сноровка на основе его мастерства никогда не была проявлена нежелательным способом, все же сиюминутная тщательность должна была быть постоянным отличительным знаком его способа работы. Трудно себе представить, что Бах смог бы «набросать» целую ораторию за три недели, подобно Генделю. «Общее пристрастие Баха к диссонансу, задержанию, и скрещиванию частей» совершенно естественно привело к более сложному композиционному стилю, требующему значительного духовного напряжения. В то время как «Гендель несколько зыбок и беспечен обращении с художественными Формами, Бах — строг и точен», результатом чего явилась и меньшая заинтересованность интеллигенции в постижении композиций первого, чем последнего[12], несмотря на то, что не малый интеллект, а иногда и изрядное количество его требовалось для написания таких композиций.

Для тех, кто получил верное представление об основных положениях наших высказываний, при исследовании музыки Баха будет очевидным, что она имеет очень большое воздействие на способ мышления духовное устремление. Только математическое остроумие его фуговых композиций способствует в значительной мере этому воздействию. Своими имитациями и стретто-эффектами[13] фуга без всяких усилии держит равновесие между «Давать и Брать» на ментальном уровне[14], или можно сказать, что она облегчает обмен и ассимиляцию идеи: ведь что такое фута, если не обмен одной или многими идеями между различными партиями. Ко времени распространения музыки Баха замечается усиленный акцент понимания немецкого народа, устремлении некоторых из его великих мыслителей и философов. Музыка Баха била ответственна и за богатый урожай немецких композиторов-последователей. Причины из-за которых Германия, а не Англия стала столь продуктивной в этом аспекте, можно объяснить воздействием музыки Баха в противоположность воздействию музыки Генделя. Как нужны и благотворны воздействия музыки Генделя во многих аспектах, так же они оказались и чуждыми самостоятельному мышлению и появлению творческих мыслящих музыкантов. Этим можно объяснить, что Англия, после Пёрселла, вступила в самую незначительную эпоху своей музыкальной истории. Так Гендель, кроме прочего, дал импульс к придерживанию условностей, и после него английские композиторы были сильно скованы этими условностями. Они испытывали слишком большое уважение к традициям и поэтому не были творческими созидателями, а лишь подражателями. Обновление английской музыки настало тогда, кода прекратилось это воздействие, благодаря противодействию других сил.

Всё это не говорит о том, что музыка Баха не будила почтительности, но это был другой вид почитания: более духовного и разумного, а следовательно менее подчеркивающего исключительно чувствительное. Почитание немцев направлено на достижения великих людей, на глубокомысленные художественные произведения, на величие природы, то есть оно выражено в других формах, чем те, которые мы исследовали в связи с Англией. Оно — более философское и менее религиозно «- условно. Фактически Бах своей музыкальной логикой вызвал у немцев явное предпочтение философии. Даже спустя 60 лет, когда его влияние было уже смешано с другими явлениями, молодые немцы еще серьезно занимались вопросами человеческого бытия:

«Почему, откуда, куда», в то время, как молодые и взрослые мужчины Англии охотнее болтали о крикете, футболе или игре в гольф.» Несмотря на то, что 19 век в Англии, как мы показали в нашей последней главе, был явно серьезен и солиден, все этот вид строгости стал скорее пуританским, чем интеллектуально-осмысленным, и во многих из его основных черт проявилась определенная мера лицемерия. Вместо литературы высокохудожественной ценности были распространены, например, пиетистически лицемерные книги. Даже отважная, неортодоксальная писательница Георге Элиот не могла отказаться сдобрить свои романы «моральной кислинкой», как саркастически заметил Ницше, что принесло ей довольно большею часть славы. Даже несмотря на это, читать ее книги считалось безнравственным, т. к. она жила вместе с мужчиной, не будучи замужем за ним. Есть много примеров, когда книги ее читали, но при появлении посетителей немедленно прятали.

Мы исследовали общие следствия огромной гениальности Баха и обратимся теперь к тем воздействиям, которые связаны с менее значительными и глубокими произведениями. Несмотря на то, что элементы, из которых они строились были меньше связаны с секвенцией и повторением, т. е. средства, которые использовал Гендель, все же они способствовали тому, чтобы вызвать определенный объем Формального мышления. Для некоторых умов это однозначно было необходимо и вызвало «Право и порядок» в способе мышления, а других привело к тому, что ограниченность их мышления усилилась гораздо больше, чем под влиянием музыки Генделя. Результат этот может быть замечен в способе осмысления традиций, подчеркивании духовной весомости или даже тяжеловесности, за что немцы однажды были отмечены дурной славой. Совместно с этой обстоятельной тяжеловесностью выступили признаки другого вида формальности которые лучше всего определяются словом «мещанские». Это был типичная особенность немецкого образа жизни в 19 веке, которая более чем какая-либо другая походила на викторианский дух времена и которая способствовала в определенной мере необычному обстоятельству в связи с посмертной славою Баха. Ведь на сотню лет канули в забвенье его более сложные по содержанию и изобретательные в своей гармонии произведения, в то же время, по крайней мере часть произведений Генделя, завоевали первенство и действительно влияли на немцев. Если бы наиболее значительные произведения Баха, например, «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» сохранили свое полное влияние со времени своего возникновения, тогда 19 столетие протекало бы в «отечестве» менее по-мещански, чем это было на самом деле, вследствие диссонансов, которые в обоих упомянутых произведениях были фактором бросающимся в глаза. Ведь диссонанс, производит четкое воздействие на духовный организм, как мы покажет в одной из следующих глав, он делает мышление более гибким и мене формальным и склонным к условностям. И вот на основе временного спада диссонансных влияний Баха и главенствующего положения Генделя, расцвел не только мещанский элемент, но также возникла порода людей, которые были обозначены как «культурные обыватели». Сначала немцев интеллектуализировал Бах, потом на первый план вышел Гендель и подчинил их традициям, а как результат — появление культурных мещан, как одного из побочных продуктов смещения влияния их музыки. Не совсем верно обозначить их интеллектуальными снобами, несмотря на то, что налет снобизма окружал некоторых из них. Главным образом, при этом говорится о людях, чье обывательство и мещанство находится в тесной связи с затрагиванием интеллекта вместо грубых и безвкусных вещей.

Мы указали на то, что значительные произведения Баха на сотню лет канули в забвение, но большинство любителей музыки знают, что за возрождение музыки Баха в 1829 году, мы должны быть благодарны Мендельсону, когда в Берлине вновь зазвучали и «Страсти по Матфею». После этого события «музыкальный мир был охвачен мощным волнением; люди /в Германии/ вдруг почувствовали, что в этих заброшенных произведениях спрятаны бесконечная глубина и наполненность творческой оригинальностью, которые выражены в идеальной завершенности формального построения. Постановки «Страстей» и других вокальных произведений проходили как в Берлине, так и в других местах. Музыка Баха звучала по всему «отечеству».

Интеллектуализирующее влияние музыки Баха распространилось широко и действенно и сегодня, но оно было и есть перемешано со многими другими влияниями, что делает трудным определить точный характер и меру его воздействия. Здесь только нужно подчеркнуть, что в Германии глубина осмысления жизни, благодаря музыке Баха, распространилась шире, чем в любой другой; европейской стране и что традиционные условности и интеллектуальное мещанство стали быстро исчезать. Что касается Англии, то некоторые небольшие произведения Баха, преимущественно фуги для органа, в 1840 году нашли свою аудиторию. «Страсти по Матфею» полностью были поставлены в 1854 году — только через сто двадцать пять лет после появления их в Германии. Поэтому Гендель со своими ораториями был победителем до 1846 года, когда Мендельсон представил английской публике своего Элиаса. Если бы И.С. Бах с полным провозглашением очень смелых, для того времени, гармоний и мастерским контрапунктом, вышел на первый план раньше, то мы убеждены в том, что характерные признаки Викторианской эпохи были бы если не совершенно другими, то в любом случае, безусловно ограничены. В этом случае нашла бы более широкое распространие скорее интеллектуальная, а не пиетистическая — лицемерная серьезность, и религия не стала бы такой стереотипной, ведь мышление людей развивалось бы по независимым направлениям, вместо того, чтобы довольствоваться воспроизведением мысли других. Так как все происходит только однажды, то «простые величины» Генделя, его благозвучные гармонии по своей форме были пригодны для того, чтобы углубить общую духовную направленность и образ мышления. Ограничить же условные и формальные склонности — это право осталось за Бахом и другими композиторами более позднего времени.

Точно через двадцать лет, после того как Бах, довольствуясь бедными условиями существования и незначительным положением, которое занимал, умер, инкарнировалась душа совершенно другого характера в маленьком городке Бонне на Рейне. Речь пойдет о Людвиге ван Бетховене, само рождение которого говорит о причудах его характера. По точным данным ему следовало родиться на два года позже, чем было в действительности, в чем он и неоднократно убеждался в более — поздние годы, когда, ему показывали копию о крещении. «Это кажется неправдоподобным, — писал он на оборотной стороне, — передо мной произвели на свет какого-то Людвига!» Совершенно верно, только это была девочка по имени Людвиг Мария, которая родилась за три года до Бетховена. Когда же мы рассмотрим то особое дело, для которого он был предназначен, тогда станет скорое удивительным, если бы его нрав не обнаружил еще больших особенностей.

Стоящая впереди имени частица ван может натолкнуть некоторых людей на предположение, что Бетховен был аристократического происхождения, но в голландском языке эта частица не обозначает аристократического происхождения, и ее не нужно путать с французским, de или немецким фон. Его мать была дочерью шеф-повара, его отец-человек вспыльчивого характера и непостижимых привычек был вокалистом в придворной капелле курфюрста Клименса Аугуста фон Кёльн. Возможно сын кое-что и унаследовал из природы отца, но с другой стороны он много унаследовал из качеств своей матери, которую описывают как мягкосердечную и естественную женщину и которая дала своему, ставшему позднее знаменитому, сыну много любви. Именно эта. удивительная смесь из чрезмерной любезности и пылкости, бестактности и неотесанности в характере Бетховена, так смущала доброжелательных биографов и так! разочаровывала бесчисленных почитателей героя.

И все же есть более глубокие причины, которые лежат в основе этих особенностей, глубже, чем земное происхождение и воспитание, глубже даже, чем сифилитические симптомы болезни[15], которые проявились в ранней фазе жизни. ЕСЛИ бы характер Бетховена имел другие свойства, тогда он не смог бы выполнить свою особую и определенную задачу, состоящую в том, чтобы представить посредством звука каждую разновидность движения человеческой души[16]. Также как Бах стал великим, до сих пор непревзойденным полифонистом, так и Бетховен стал значительнейшим музыкальным психологом. Для выполнения этой существенной задачи, его жизненный путь был предопределен к страданиям и к борьбе с многочисленными трудностями: трудности своего! характера, внешними обстоятельствами и проблемами тела. Чтобы он мог, отразить в зашифрованном языке музыки общую шкалу человеческих эмоций, он должен был если не все, то по меньшей мере большинство из них, сначала испытать сам, остальное было достигнуто силой воображения. Но эта мощная сила воображения ввергла, его организм в такую пучину противоречивых сил, что его тело можно было сравнить о телом медиума, которое позволяет овладеть собой любому духу. удивительно, что его сознание можно сравнить с его дневником: неразделимая смесь из «Самых страстных и личностных размышлений, молитв, тоски, сетований, заметок о расходах и ведения домашнего хозяйства, заметок о его музыке, правил поведения, цитат из книг»[17] и всем, чем только возможно.

Мы попытались объяснить связь между жизнью и характером этого необычного человека и его таким же необычным призванием. Разумеется, мы описали эту задачу не полностью и не объяснили ее полное значение. Может возникнуть вопрос, в чем же заключается ценность представления каждого вида человеческих эмоций, особенно низменных, в зашифрованном языке музыки. Из всех видов искусств, самая нематериальная, разве не будет музыка принижена, став материальной? Этот вопрос вполне законный и может даже позволить некоторым людям выразить затаенную антипатию, которую они чувствуют по отношению к Бетховену. Но о ценности вещи в высшей степени можно лишь судить по ее воздействиям. Надеемся, что нам нет нужды это подчеркивать, ибо мы ведем речь в этой книге именно об этих воздействиях, а не о вопросах художественных воззрений.

Влияние музыки Бетховена может быть ближе всего определено двумя мыслями[18]: она вызывает сочувствие до этого не существовавшее в таком объеме, вторая — позднее его музыка осуществила знакомство запутавшейся и напутанной общественности, с психоанализом и стала, фактически, предшественницей этой терапевтической науки.

Сначала мы хотим заняться тем аспектом творческой работы Бетховена, который вызывает сочувствие. Изобразительная ценность музыки поднимается над качествами литературы, драмы, живописи и стихосложения и вытекает она из полного отсутствия каких-либо ограничений и прямого воздействия музыки на интуицию и бессознательное. «Как мы установили в первое главе, человек воспринимает в себя смысловое содержание музыки интуитивно или неосознанно — несмотря на то, что есть многочисленные исключения, «не отдавая себе отчета об этих обстоятельствах дела. Отсюда следует и большое преимущество стихосложения, которое видится в том, что оно все и вся может выразить в зашифрованном языке, который понимает сердце, без вмешательства осознанного мышления. Большинство людей должно принять, что слово в литературе есть то, что шокирует, а здравое мышление, то, что подвергается шоку. Со склонностью отворачиваться от всего того, что «неприятно», безрассудное человечество наДэвает шоры от важных областей науки. Именно этот образ действия состоит в большом противоречии с формированием настоящего сочувствия, ведь как ни привычен может быть вид речи, все же факт, что мы можем все простить только тогда, когда мы все понимаем, вот отсюда и стало необходимостью для мира получить средство выражения, которое вынуждает людей достичь этого понимания, несмотря на то, хотят они этого или нет.

Этим мостиком понимания и стала музыка Бетховена. Она побуждала их к узнаванию таких ясно видимых, характерных черт и забот, как боль, нужда, болезнь, и тоска, как у себя, так и у других значительных напряжений своеобразных эмоций, порывов чувств и страданий, о которых говорить было бы неудобным. Без сомнения, инстинктивное познание этой побуждающей силы в музыке Бетховена привело к тому, что одна из его симфоний была признана «произведением порочащим нравы».

При нашем рассмотрении Викторианской эпохи и ее основных характерных черт, сочувствие не было упомянуто. Несмотря на то, что и в те времена были филантропы — где и когда их не было — недостаток способности сочувствовать другому, а не только делать для него что- то, остро ощущался. Избыток почтительности, и особенно условной формальности, проявился относительно к этому «тонкому искусству враждебно. Мы утверждаем, что именно поэтому стало так много набожных и богобоязненных людей в этой эпохе, удивительно нетерпимых и безучастных. Они были охвачены настолько только своими собственными чувствами по отношению к Богу, что мало или почти ничего не оставалось для окружающих. Если и существовало какое-то подобие сочувствия, то это было упорядочено общественной условностью на поведение и мышление, нравы и обычаи. Были некоторые вещи при которых сочувствие рассматривалось как недопустимое, например, женщина «вступившая на скользкий путь» и не имевшая намерения сильна страдать вследствие этого, считалась явно не подходящим предметом для сочувствия. Подобное отношение было и к преступникам всякого рода. Несмотря на это, со времени появления Бетховена происходило и происходит удивительное количество изменений. В тюрьмах была допущена музыка и другие воспитывающие влияния. Появились книги, в которых утверждалось, что преступление представляет собой форму духовной болезни, а не просто стремление ко злу. Наказание смертью находит все большее сопротивление. Не вызывает больше общественного раздражения дружба между обеими полами. Отношение детей к своим родителям определяется теперь не только повиновением долгу, но более соответствует отношениям дружбы и обоюдного понимания. Музыка Бетховена способствовала росту такого качества духа как терпимость. Появляются работы добросовестных и самоотверженных исследователей сексуальной психологии: Гавелока, Эллиса, Крафт-Эбинга, Блоха и других. Также как невропатолог пытается показать, что не обязательно стремление ко злу приводит к криминальным действиям, так и эти авторы попытались доказать, что и деликты гомосексуалистов и сексуальных меньшинств вызваны не абсолютной любовью к пороку и испорченности. Увеличилось количество благотворительных обществ, цель существования которых заключалась в проявлении сочувствия и помощи. Все это тоже нужно отнести к влиянию музыки Бетховена. Наконец, его музыка способствовала тому, чтобы установить то высшее единение между сердцем и разумом, которое является необходимым условием для настоящего понимания. Она сделала человечество более гуманным.

Теперь перейдем к более психологически выраженным аспектам нашей темы. Czerny писал по поводу Бетховена и его импровизации: «В любом обществе, даже случайном, он знал как воздействовать на каждого слушателя, и часто ни одни глаза не оставались сухими, многие же разряжались громкими рыданиями; в его игре помимо красоты и творческой оригинальности выражалось еще что-то удивительное». В действительности же Бетховен хотел достигнуть воздействия своей музыкой, но он много раз недовольно восклицал: «Мы художники не хотим слез, мы хотим аплодисментов». И если все же в его музыке присутствовал элемент, который извлекал на поверхность угнетенные эмоции, то они могли открыться только в слезах. Если также этот элемент, до определенной степени может усилить личную магнетическую силу притяжения, то ясно ощутимое эмоциональное облегчение осознавали не только слушатели, но и, главным образом, те, кто играл их, поэтому его произведения, игрались и играются и после того, как Бетховен покинул земной план; его музыка придает выражение всем тем чувствам, которые люди никоим другим образом не могут выразить или, возможно, ни разу не отважились выразить.

Хорошо известен факт, что освободить самих себя от гнета и этим облегчить душу, когда скорбь точит сердце, можно рассказав кому-либо об этом — будь это Друг в образе поверенного, священник в исповедальне или на бумаге в стихотворной форме. С другой стороны, угнетение и сдерживание этой печали поставит под угрозу физическое* или духовное здоровье. На этом основании умный врач поощряет того, кто пережил шок или страдает от каких-либо непонятных страхов и желаний свободно и открыто об этом рассказать. Викторианская эпоха с ее чопорностью и формами приличия, стала, эпохой зажимов и ущемлений движения души, которые хотели бы проявиться прятались вовнутрь, что имело как следствие чрезвычайно вредные воздействия на нервную систему. Это было особенно четко узнаваемо в случае с незамужними женщинами. Для них ненадлежащим считалось не только проявление какого-либо вида сексуального ощущения, но и напряженные упражнения для тела в виде тенниса, хоккея и других видов спорта были объявлены как табу. В их распоряжении не было ни каких корректив для проявления этих чувств. Отсюда неудивительно, что женщины ранней Викторианском, эпохи были «залиты слезами», «истеричны» и по малейшему поводу падали в обморок. Мы так не должны забывать, что с исполнением тридцатилетия они считались старыми и некрасивыми, а следовательно, не интересными больше для супружества, так что число неудовлетворенных женщин было не — малым. Вытекающие отсюда последствия стали бы губительными, если бы не появилась музыка Бетховена. Когда женщины играли его сонаты, которые выражали целый, ряд бурных порывов души, сильных страстей и безудержных желаний, фактически они освобождали этим свои чувства и подчинялись их свободному движению и что иначе все это осталось бы запертым. Речь идет не только о чисто сексуальных страстях, которые можно было освободить таким образом, Бетховен был глубоким музыкальным психологом и показывал также и те, менее естественные, но порочные эмоции как: ненависть, ревность и все их оттенки без исключения. Он описал также и сильные муки совести, отчаяния и глубокого уныния. И это еще не все: с помощью отвеса музыки он выравнивал большое количество эмоций поднимая со дна те, что были забыты и канули в. подсознание, чтобы оттуда предпринимать губительные атаки на здоровье своего создателя. Эта исследующая и проникающая сила в произведениях Бетховена позволяет нам сказать, что он стал предвестником психоанализа, в определенном аспекте он и сам был психоаналитиком. Именно дальнейшим распространением его музыки можно объяснить, почему женщина Викторианской эпохи постепенно становилась менее истеричной, уже не страдала «гак часто обморочными состояниями и не разражалась слезами.

Несмотря на то, что некоторые люди могут усомниться в психоаналитической силе произведений Бетховена, все же остается Фактом, что его музыка у подавляющего большинства людей способна, раскрыть содержание полуосмысленного мышления и проявить его в прекрасных мечтаниях «гак, как ни сделает это ничто другое. В эти мечтаниях можно увидеть загадочное удовлетворение тайных желаний: сцена за сценою, ситуация за ситуацией, существующих только в воображении. Мечтающие представляют себя героем или героиней в драме. их собственных внутренних желаний. Характеры, вынужденные лицемерно ущемляться внешними обстоятельствами, показывают в эти мгновенья свое настоящее Я. Неудовлетворенные желания и стремления, если они могут быть подняты, утихают, разочарования и пренебрежения повседневно жизни забываются, явно невозможные образы идеалов выполняется. Собственно сам божественный созидательный натиск, который дремлет в сердце каждого человека, может быть задет, подобнее происходит и со старыми угнетенными чувствами неприязни, обиды, вражды, ярости. Пленник подсознания освобождается равным образом как из темницы социальных условностей, так и из заточения сознательного мышления. Деятельность осознанного мышления у большинства людей, во время слушания музыки фактически прекращается духовным видом покоя и недвижимости, вместо того, чтобы сконцентрироваться на сыгранных звуках. Естественно, что эти звуки воспринимаются слухом, но они фактически не служат главным фокусом для сознательной внимательности, а скорее как стимулирующий раздражитель, который приводит в движение мысли и это делает возможным подсознанию существовать, как в состоянии сна, и проявлять полное свое влияние.

Можно спокойно сказать, что довольно много видов искусства достигает освобождающего влияния на подсознание, но все же никакому другому виду не удается это в таком объеме, как музыке. Один Бетховен из музыкантов понял, что именно через музыку можно выразить внутренние тайны души и этим разбудить многократное эхо в душах своих слушателей.

До этого мы занимались только элементом страстей в музыке Бетховена и ничего не сказали о его исключительно богатом юморе, который играет очень значительную роль во многих его произведениях. Этот поражающий факт, который невозможно пропустить: одновременно с его глухотою, все чётче проступал и его юмор. Когда он узнал, что его ужасный недуг неизлечим, он написал самые радостные и непринужденные из всех своих произведений. Но его юмор был не похож на острый радостно-стремительный феерический юмор Мендельсона, это был юмор весельчака — горький смех человека, которые все потерял! Последняя часть 7-й симфонии последняя часть 8-й и скерцо девятой — все они являются доказательством этого черного юмора, который сказывался не только в его произведениях, но и в жизни. В этой особой ступени своей жизни, он развивал ошеломляющую наклонность к крепкой шутке к любому моменту. Многие анекдоты доказывают, что этим он часто вызывал возмущение, но все же чаще это было сочувствие, так как это было веселье отчаяния. Для того, чтобы выполнить свое задание Бетховен должен был сам ощутить все эти чувства, чтобы смочь их представить в своей музыке и этим разбудить понимание у других. Никакой обычный юмор не смог бы достигнуть такого воздействия, потому что он не, вызвал бы сочувствие, а только смех. Юмор же весельчака намного проникновеннее, чем прямой пафос и находит сочувствие намного сильнее. Конечно, есть и такие, которые, прослушав три упомянутых части симфоний, не дадут себе объективного отчета в их действительном значении. Все же внутренняя сущность соприкасается и понимает услышанное. Когда воздвигался первый памятник Бетховену, оратор сказал по этому поводу: «Ни печальная женщина, ни сын, ни дочь не плакали у его могилы, но плакал мир». Все же сам «мир» тогда еще не осознавал сколь велика должна была быть благодарность тому, чью утрату они так прискорбно оплакивали. Он еще не мог этого охватить, и только другое поколение должно было извлечь полную пользу из гения Бетховена. Те, кто следовали за его гробом, узнали высший экстаз через его музыку, но не ее раковые проявления. Это неизлечимо больным, проституткам, подкидышам и очень старым людям, кто может никогда не слышал и имени его, в действительности нужно благодарит его больше всех.

Вряд можно найти два настолько противоположных характера, как характеры Мендельсона и Бетховена, и потому тем более удивительно, что оба этих человека, пусть даже неосознанно, способствовали одной и той же цели: внедрений в человеческую душу сочувствия. Настолько же сильно, как и характеры, отличались друг от друга их образы действия: говоря языком метафоры, Бетховен представлял одну сторону медали, а Мендельсон другую.

Поучительно пронаблюдать, как сильно отличалась жизнь Мендельсона, практически на протяжении всего пути, а не только в начале, от жизни его предшественника, и как он, с самой ранней юности должен был быть окружен атмосферой сочувствия. В действительности, круг его семьи был полной противоположностью Бетховену: вместо пьющего отца, который не распространял вокруг себя ничего, кроме неприятностей и забот, отец Мендельсона был «мужчиной с твердым характером и большой общей одаренностью; он был если не художником, то во всяком случае, обладал более глубоким, пониманием высоких достоинств искусства, чем большинство дилетантов»[19]. В отношении матери Мендельсону тоже улыбнулось счастье. Дополнительно к способности по мягкости воспитания, она имела многостороннее образование. Она бегло говорила по-французски, по-английски, по-итальянски и хорошо разбиралась в греческом. со вкусом и умением музицировала, пела и могла великолепно рисовать»[20]. Но прежде всего, согласно Киллеру, она была «безгранично приветливой и доброй, всегда полна любви и участия к людям и их образу действия — все это можно схватить лишь одним словом «сочувствие».

Фердинад Хиллер пишет в своей биографии о Мендельсоне:

Гениальный талант был соединен у него с основательнейшим образованием, мягкосердечием и остротой ума, шутливой легкостью, при том, за что бы он ни брался, включая самые трудные задания, он делал все с полной отдачей. Благородное чувство благодарности пронизывало его чистое сердце при каждом хорошем деле, которое выпадало на его долю. Это благочестивое предрасположение, благочестивое в лучшем смысле слова, было ключом для его постоянной готовности дарить радость и проявлять активное сочувствие. Именно это выдающееся соединение основных элементов в характере Мендельсона, перенесенное на музыку находило прямой и, непосредственный отклик у слушателей. Тонкое обаяние многих из его мелодий, соединенных с захватывающими, но никогда неистовыми элементами в его пассажах, оказывало воздействие на человечество и убеждало его в красоте сочувствия как такового. Никакая музыка до Мендельсона не передавала тогда так убедительно в высшей степени выраженную чувствительность. У Бетховена такие моменты были редки например, в его концертах для скрипки, мимолетны и слишком скоро, сметались штормовыми ветрами страсти. Музыка же Мендельсона излучала эту полную любви нежность сплошным потоком, даже в ее веселых и живых частях. С самой ранней юности он научился ценить ее он узнал ее в кругу семьи и понес дальше, к людям, посредством своей музыки. Когда они слушали его мелодии, они успокаивались, мягко настраивались и, следовательно, становились нежнее, более понимающими ко всем непосредственно окружающим: женщинам, детям, братьям и сестрам. Невозможно было не пережить такого вида сочувствия как «О Rest in the Jord», слушая мелодии во второй., части концерта для скрипки с оркестром. И это еще не все: больная душа была не только утешена, но и подбодрена чудесной живостью. Люди не испытывали сильных эмоций, как при музыке Бетховена, а приходили в мирное, счастливое состояние духа. Музыка Мендельсона излучала безоблачную радость аналогично флорентийскому соловью, но не каким, он был фактически, а «как представляла его грациозная фантазия». В своей скромности Мендельсон и не осознавал, что его музыка была выражением глубокого сочувствия, которое он переживал сам. В душевном угнетении он пишет одному другу: «Разве не почувствовал я из самой глубины моего сердца, как в такие моменты все искусство и поэзия, а также все остальное, что нам дорого, кажется таким пустым и безотрадным, и только единственная мысль, которая еще может принести пользу это — «Помоги же мне. Господи»[21].

Несмотря на то, что чувство заботы и нужды своих близких было Мендельсону знакомо, но его задачей было представить их в музыке, как это делал Бетховен. Великое искусство Бетховена состояло в том, чтобы пробудить до некоторой степени сочувствие изображением несчастных, неуверенных во всем. Музыка Мендельсона должна была достигнуть похожего результата посредством ясности, радости, счастья. Мы уже упоминали, что он описывал обратную сторону жизни. Многие воспринимали трагическую грандиозность произведении Бетховена как отталкивающую. Она оказывалась в то время едва не слишком эмоциональной. Некоторые выступали против того, чтобы быть возбужденными от нее неподобающим образом, они были возмущены, что должны были сопереживать бесчисленным трагедиям жизни. У таких людей успокаивающее очарование Мендельсона находило особое сочувствие, и хотя они не осознавали этого, в их сердцах было разбужено сочувствующее участие, которое побуждало их к тому, чтобы желать счастья своим ближним. Как мы знаем, есть вид эмоционального «эпикурейства», которое побуждает некоторых людей к тому, чтобы признавать опыт только приятных чувств. «Я не хотел бы ничего слышать, что неприятно», — так говорят они, «поэтому ничего мне об этом не рассказывай». Эти люди самолюбивы и у них отсутствует сочувствие, но есть и другие, которые, хотя и опасаются вида страдания, уходят от него, чтобы уберечься, но все же содействуют его облегчению. Они хотели бы, чтобы каждый стал счастливым, потому что они знают, как желательно это состояние, а также и потому, что они сочувствующие по своей натуре. Именно ощущения счастья и радости пробуждал, усиливал и расширял Мендельсон, посредством своего искусства.

Есть немало людей, которые чувствуют определенную меланхолию в части произведений Мендельсона. Если же эти люди проанализируют внимательно, то они обнаружат, что в его музыке речь идет не о той меланхолии поэта, который время от времени позволяет себе удовольствие чувствовать себя печальным, а что она вызвана художественной необходимостью контрастов. Природные свойства Мендельсона были созданы не так как у Бетховена, который под бременем несчастий работал все более напряженно. Мендельсон под бременем печали и истинной боли терял всю свою силу, и нежный цветок его организма увядал. Требования славы, которую он, собственно никогда не искал, соединенные с неприятностями мелочной ревности, так отразились на его здоровье, что в конце — концов, со смертью его сестры, к которой он был очень расположен, оно совершенно расстроилось, что и речи не могло быть ни о каком лечении.

Он умер в 1847 году, но уже, приблизительно, за год до этого его силы начали убывать. Как чувствительное дитя, которое любило Светлое и Красивое, он не имел стоической невозмутимости. При всем его восхищении Гете, с которым он познакомился в юности, он не был мудрецом. Ему все давалось легко, кроме моральной душевной силы. Но не испытай он сам страданий в избытке, вероятно, он был бы и менее восприимчив к страданиям другие, а его музыка не была бы столь насыщена нежным очарованием, красотой и мягкостью сочувствия. Таким образом мир не имел бы существо, которое стало композитором сочувствия, нежности и братской любви.

Чрезвычайно большая популярность, которую Мендельсон, прежде всего в Англии, приобрел уже в годы жизни, должна была после его смерти только возрасти. Большое увеличение объединений по благотворительности, которые появились почти через двадцать лет после его смерти, говорят о том, что он углубил далее сочувствие возбуждающих воздействии музыки Бетховена. Только в Лондоне в годы между 1879 и 1904 годами появилось не менее 58-и таких объединений. Сочувствующее участие к слепым, глухонемым, к опасностям и неприятностям материнства, к внебрачному ребенку и ко всем тем, кто страдал венерическими болезнями, чрезвычайно увеличилось. Не только забота к бедным и нуждающимся, но также, принималось теперь во внимание благополучие городского жителя. Очень значим и тот факт, что в 1889 году была основана «Anti Sweating» — лига, которая выступала против эксплуатации и, голодания. В удивительном количестве стали возникать общественные насаждения, библиотеки, игровые и спортивные площадки и т. д. Мендельсон посеял первые семена в сердцах людей, которые должны были расцвести высоким идеалом «благосостояние для всех».

Шопен родился не только в одном году, но и в одном месяце — в Феврале 1809 года- с Феликсом Мендельсоном, и тот факт, что у обоих композиторов было определенное сходство характеров хотя влияние их на человечество должно было быть различным, подтверждает правдивость астрологии.

Некоторые из биографов представляли юного Шопена как «лунатическое, бледное, экзальтированное создание, без всякой выносливости и жизнерадостности; но при этом следует учесть, что биографы, как и художники-портретисты, не были склонны к точности и правдивости. Чтобы сделать эти ошибочные заключения, им было достаточно знать о том, что в детстве Шопен, слушая музыку, всякий раз разражался слезами, как достаточно было для Ломбразо объявить его душевнобольным, так как почти тридцать восемь лет спустя он выразил желание похоронить себя в вечернем платье. Но этот ученый муж ошибся в своём диагнозе, ибо Шопен никогда не имел подобного желания[22], и, кроме того, он не покидал «женщины, которую нежно любил, только из-за, того, что она предложила стул другому, прежде чем подобное приглашение последовало для него». Как говорит Huneker (Хунекер), здесь возводиться «в степень диагностированного симптома только анекдот Жорж Санд», «Как и прочий вздор», — пренебрежительно добавляет он[23].

Мало что имеется в отношении Шопена, о чем два любых лица могли бы иметь общее мнение, установлено только, что, по меньшее мере они могли быть едины, что он жил в Париже, где ложная сплетня — во всяком случае в девятнадцатом столетии — возведена была в ранг искусства, даже если вряд оно отличалось красотой. Все же из сорняков, псевдоромантических выдумок, что буйно произрастали вокруг его загадочной личности, мы можем заключить, что он не был ни особо крепким, но и ни слабосильным, а также, что он был интеллигентным, жизнерадостным, тонко — чувствующим мальчиком, имевшим склонность к рисованию масляными красками. Как и Мендельсон, он рос в атмосфера «любви и утонченной духовности», так как родители его оба были хорошего происхождения и имели замечательное образование — Его мать-полька из обедневшей аристократической семьи — была образцовой матерью, отец — учтивый Француз, с духовной склонностью к наукам. Что касается его сестер, то они были «одарены, кротки, склонны к тому, чтобы его баловать»[24]. Хотя семья Шопенов никогда не была зажиточной, но они жили в хороших условиях и денежных средств было достаточно для музыкального образования Фредерика. Предположение, что он был предопределен к бедности и раннему страданию, принадлежит к тем псевдоромантическим легендам, которые лишены практического основания. Но все же были причины для предположения, что он в возрасте семнадцати лет впервые чрезмерно подорвал свое здоровье учебой в лицее, но это все же не имело очень серьезных последствии, т. к. Каразовский говорит нам, что он достиг зрелого возраста, особо не пострадав когда-либо от недугов, внушающих опасение более, чем простуда. Верно и то, что мать и сестры постоянно увещевали его, «хорошенько укутываться при холодной погоде»[25], и эта поистине чрезмерная забота могла бы иметь более глубокое значение, не будь она одной из почти повсюду встречающихся на европейском континенте характерных черт матерей и сестер, даже тогда, когда предмет их чрезмерной заботы был достаточно выносливым. Другие опубликованные свидетельства, которые должны были доказать, что Шопен был очень болезненным молодым человеком, вряд более убедительны. Так нам однажды было сообщено, что он «не был другом долгих прогулок и предпочитал полежать и помечтать под прекрасными деревьями»[26]. Другой раз — что он «имел кое-что против курения»[27]. Но ведь поэты, как правило, предавались сени прекрасных деревьев и предпочитали использовать разум вместо ног. Что касается курения, то есть много некурящих, которые радуются отличному здоровью.

Собственно, суждение о Шопене, создавшееся в 1830 году любителями музыки Варшавы, когда ему исполнилось 21 год, не нужно воспринимать слишком дословно: что он выглядел худым и бледным, как многие другие гении, и умер молодым. Очевидно, что эти романтические пессимисты находились под властью ходового мнения, которое едва можно соединить с действительностью. Если иметь при этом музыкальных гениев, то слова «как многие» можно ограничить Моцартом и Шубертом, а принять во внимание то, что Палестрина, оба Скарлатти, Гендель и Бах достигли преклонного возраста. Впрочем, и Шопен не был столь молодым, сделав последний вздох на сороковом году своей жизни, а в ранне-викторианских понятиях это был средний возраст. Мы далеки от того, чтобы во что бы то ни стало доказать, что Шопен был олицетворенным воплощением здоровья и силы, мы только пытаемся разрушить представление, что он от колыбели до могилы был «брюзгливым, меланхоличным и недомогающим» человеком, который вопреки своим недомоганиям тем или иным способом справлялся с ними, чтобы писать свои композиции. Без сомнения, соответствует действительности, что он унаследовал от своего отца предрасположение к туберкулезу, но оно не проявлялось до двадцати девяти лет, пока он но попал в сырые, способствующие проявлению болезни условия. Насколько притязания Жорж Санд с которой он жил в это время на Майорке, усугубили ухудшение его здоровья, остается лишь предполагать. Мы знаем только, что она вопреки внешнего облика невинности, была чрезвычайно озабочена сексуально, и в этих обстоятельствах трудно себе представить, что Шопен не был втянут в это её любимое занятие. И все же врач объяснил в 1833 году, «что его пациент не проявлял больше симптомов легочной болезни, только лишь страдал от легочного хронического ларингита. Несмотря на то, что он не верил, что его можно вылечить, но серьезного повода к беспокойству также не было.»[28] В последующее время мы очень мало слышали неблагоприятных высказываний о здоровье Шопена до 1847 года, после которого оно с определенными колебаниями мало-помалу ухудшалось до самой смерти.

Мы приложили некоторые усилия, чтобы исследовать ближе процесс физического изменения Физического здоровья Шопена и этим устранить некоторые недоразумения, возникшие из-за его недомогания, и чтобы отделить его работу и характер от здоровья. Например, один автор пишет:

«Из-за слабой конституции, значительно повлиявшей на его здоровье, он в 1837 году был поражен легочной болезнью и астмой, от которых уже никогда не поправился. Это не располагало его, к выходу в свет и он концентрировал свои мысли на сочинительстве, причем делал это с особым, если не сказать болезненным, выражением которое придавало всему, чтобы он ни писал, ярко выраженную индивидуальность»[29].

Автор этого монографического изложения смешивает, однако, воздействие и причину. Во-первых, болезнь никогда не может быть причиной творческой индивидуальности человека, так как средний дилетант, для того чтобы стать гением, должен был бы только заразиться возбудителями болезни; во-вторых, Шопен уже задолго до 1837 года был в высшей степени индивидуальным композитором и в — третьих, его композиции были, как мы попытаемся показать, за совсем небольшим исключением, «не болезненными». Этот автор И только один из немногих, характеризующих их таким образом, подобный упрек мы находим даже в очень интересном и значительном исследовании Хунекера.

«Настроения Шопена часто болезненны, часто музыка его патологически нездорова. Бетховен так нездоров, но в его обширном и разнообразном царстве это настроение теряется, еле улавливается, в то время, как в стране Шопена оно позволяет угрожающе возвышаться недоброжелательному, ядовитому дереву с цветами зла и с чувственно блестящими листьями. Шопен одним мановением руки выразил музыкальную болезнь столетия. Он главный ее выразитель». Хунекер предлагает отнести его в одну категорию с Ницше и далее пишет: «Оба неизлечимо страдают гиперчувствительностью, проклятием каждого больного гения». Когда критик говорит о том, что Шопен» одним мановением руки выразил музыкальную болезнь столетия», то мы не можем опровергнуть или «согласиться с этим, поскольку не знаем, что он имеет ввиду, но с упреком «болезненности» дело обстоит по-другому, и мы хотим попытаться понять на чем он основывается.

Шопен был музыкальным поэтом изысканной утонченности и одухотворения в превосходной степени. Это была не поверхностная, но глубокая, духовная утонченность. Возможно, она чересчур сильно выражалась в его личном характере, была отличительным признаком и основным тоном его музыки, и поэтому в определенных фазах его жизни, приводила к ложной болезненности. Мы говорили о поэтах звука в общем смысле. Шопен — это первый «Поэт звука», в самом настоящем непосредственном значении этого слова. По этой причине в его музыке присутствует подчас в той или иной мере, то «дыхание грусти, которое есть суть всей настоящей лирической поэзии. Когда нам станет понятным это обстоятельство, тогда мы поймем также и лиричность Шопена и то влияние, которое он оказывал на мир. И если это утонченное выражение грусти есть выражение духовности, которое может исходить только из очень чувствительного организма, то приписывать его следует врожденной поэтическое предрасположенности Шопена, а не болезни легких. Что, касается его характера, то в нем переплелись французская и польская культуры с сильным уклоном к патриотизму, что неизбежно должно было выразиться в его музыке. Однако, и в этом не было ничего «болезненного»: как и многие другие композиторы, Шопен И инспирировался народной музыкой своей нации и претворил ее в своих произведениях, причем оказалось неизбежным передать и т. д. печаль, которая так часто чувствуется в польской народной песне.

Но если дело обстоит таким образом, то роль поэтической и легкой меланхолии в головах его критиков приняла несоразмерную да величину. В большинстве его тонко чувствительных композиций есть живая взволнованность, побуждающая энергия, веселость, представляющая полную противоположность печали и грусти, но на основе внутреннего духовного утончения, о котором мы говорили, ни его живость, ни его веселость приближались к их полной силе или безудержности. Насколько оживленной, весело-окрыленной и даже страстной может быть его музыка, настолько она и являет собой грациозную элегантность стиля, поэтическую сдержанность, которую не найти ни в одном произведении предыдущих композиторов, может быть, за исключением его современника Мендельсона, который в этом аспекте находился к нему ближе всех.

Шопен был не только поэтом, но и музыкальным аристократом в самом утонченном смысле этого слова, и каждую из своих эмоций, он выражал как аристократ, самым изысканным языком. Его музыка была ничем другим, как идеализированной копией его самого: он ненавидел все громкое и резкое, все, что имело привкус «неэстетичного». Стойкое пренебрежение ощущал он к развлечениям «средне разумного человека». Собственно, и его нерасположение к курению появилось вследствие того, что оно нарушало его чувство изысканной утонченности; этим же чувством объясняется и его нелюбовь к публичным выступлениям и аплодисментам[30]. Его музыкальные предпочтения были не менее революционны: за исключением одной или двух сонат, он все творчество Бетховена не воспринимал как конгениальное/т. е. родственное по духу/. Вряд можно было рассчитывать, что его чувствительной натуре могла добавить что-либо музыкальная личность мужчины, который в присутствии дам йог ковырять в зубах щипцами от свечей[31]. Хотя он и восхищался гением Бетховена, но многие из его композиций, казались ему «слишком грубыми и стремительными, слишком атлетичными, слишком бурными и слишком подавляющими в своей страсти для его вкуса[32] Шуберт в оценке его/Бетховена/ выглядел немного лучше: «Несмотря на шарм, который он проявлял некоторыми из своих мелодий, в общем и целом он казался ему слишком неотесанным, чтобы стать приятным наслаждением, поскольку каждая «необузданная дикость», каждое неприкрытое выражение боли, были ему неприятны. Если мы обратимся к склонностям и предпочтениям Шопена, то вряд найдется хоть один музыкант столь исключительно разборчивый. Для него существовали только два музыкальных бога: один был Моцарт другой — Бах. Первого, по словам. Листа он любил потому, что «Моцарт реже, чем какой-либо другой композитор снисходил до того, чтобы перешагнуть порог, который разделяет утонченнее одухотворение от вульгарной обыденности». Как показательны эти слова в связи с характером Шопена. Не считая попытки устранить несколько уже упомянутых недоразумений, мы намеренно избегали говорить об этом известном польском композиторе то, чего до этого еще но было известно. В отношении его музыки мы не сообщили ничего, чего не писал и не почувствовал бы каждый компетентный автор, и это также важно для оценки его влияний на мир, каким стало оно в контексте с другими композиторами, анализируемыми в этой книге. Мы не хотим, как это делал Ломброзо, изобретать факты и этим поддерживать наши утверждения. Не существует никакого документа в доказательство того, что Шопен был душевнобольным», однако каждому непредубежденному человеку слушающему его музыку, неизбежно должно было прийти в голову, что он был «поэтом клавира», «музыкальным аристократом». Но, к сожалению, такая мысль никому не пришла в голову, потому что никто не обладал оккультным знанием, что. Шопен был бессознательным проводником — не медиумом для бестелесных сущностей и не орудием для какого-либо вида человеческих эмоций и страстей, а выразителем обманутых духовных надежд и лучших желаний интеллигенции своего времени. Он отобразил эти силы и выразил их потом в музыкальной форме. Это обстоятельство частично объясняет многие противоречивые мнения о состоянии его души. Он не был ни угрюмым, ни болезненным, но он неизбежно должен был быть «человеком настроения».

Музыке Шопена было свойственно почти непосредственное воздействие. Но это не значит, что она сразу достигла полного своего влияния; сначала она влияла только на тонкочувствительные организмы, и это продолжалось до тех пор, пока не приобрела более широкое распространение. В области живописи она косвенно послужила инспирацией для «Братства последователей Рафаэля и Бюрп Жоне в области литературы — инспирацией для стилистической утонченности у Флобера, Россети, Поля Вербена, Метерлинка и других.

Впервые Шопен посетил Англию в 1837 году и а период до 1843 года его произведения были уже достаточно широко известны, что побудило английского критика Дев снова опубликовать на эту тему книгу. Немногими годами позднее образовалось «Братство последователей Рафаэля».

Нам не нужно ближе вдаваться в технические поучительные воззрения этого братства, речь идет о духе их художественного творчества, который был совокупностью культивированного утончения, эстетизма и скрупулезных поэтических подробностей. Во многих из картин, особенно, Россетти и Берн Коне можно заметить ту утонченную и, полную страстного ожидания истому, равно как и чувствительную тонкость контуров, которые так часто встречаются в мелодиях Шопена. Прими он в свое творчество вместо польской танцевальной музыки архаичную атмосферу церковного хорального пения, то аналогия была бы полной. Так вышеупомянутые художники полны были духом Шопена, тогда как перенимали стиль ранне-итальянской школы. Для каждого, кто потратил время, чтобы прочувствовать атмосферу картина послерафаэлевского периода, должно быть очевидным, что подробное изложение на эту тему не обязательно. Нужно только пояснить, что некоторые из последователей Рафаэля — и их потомков занимались культивированным утончением, в такой мере, что оно вызвало то изображение «бесстрастных, бледных молодых женщин» и бескровных рыцарей, пробудившее «литературный пыл» иудейского Философа Нордо побудило его к утверждению, что практически всё искусство и литература его времени были результатом физической и психической дегенерации.

Если мы обратимся к послерафаэлевской живописи и литературе, в которой особо выдающимися были Россетти, Вильям Моррис и Метерлинк, то у каждого из них, несмотря на их предпочтение к средневековью, преобладающим был тот же дух культивированного сверхутончения. Какая бы эмоция не изображалась, в ней, однако, полностью отсутствовала любая грубость. Например, некоторые из средневековых баллад чрезвычайно грубы и необработанны, но отнюдь не баллады Морриса, Рокетти или романтические драмы Метерлинка, чей романс об «Aglavaine und Setysette», в котором молодая женщина предается смерти, чтобы ее обрученный мог жениться на другой женщине, в своей тонкой чуткости очень деликатен. В обработке этой темы существенно воспроизведен Шопен. Ничего нельзя обнаружить в этой трагедии от непосредственной прямолинейности Шекспира или Бетховена, подобное происходит в каждой драме, сочиненной Метерлинком, над всем простирается вуаль целомудренной простоты, скромной сдержанности» весь спектр развития духа Шопена был исчерпан до последних возможностей.

Не следует пропускать его влияние на поэзию Эрнеста Даусона и Пола Берлина. Во всех произведениях этих поэтов выступает высокое утончение. Хотя в некоторых поэтических творениях и нет недостатка в страстности, но все же она всегда завуалирована в настроение «розы и фиалки», кротости и скрытости, «насилие и убийство» чужды Даусену, как и самому Шопену. Если мы, наконец, рассмотрим Флобера, то этот рассказчик был терзаем требованиями стилистической изысканности такого вида, что, как правило, проходили часы, пока он, взвешивал пригодность какого-либо слова; у него стилистическое сверхутончение приняло размеры болезни.

Влияние Шопена на манеры речи было столь же ощутимым и очевидным, как и воздействие на литературу и искусство. Если мы на мгновенье вернемся к Генделю, то припомним, что он дал толчок к общественной условности и приличию. Внешнее выражение его воздействий можно выразить так: «Другие люди этого не делают, мы также не должны» или еще точнее формулировка: «Это неприлично». Отсюда, как следствие воздействия Генделя все, что идет в направлении грубости, рассматривается, как фальшивое и неверное, а следствие воздействия Шопена, как «не тонкое» или некрасивое. То, что побуждало, против условности и, следовательно, было предосудительным, считалось теперь неэстетичным. Однако, музыка Шопена имела не только эстетствующее воздействие, но и селективное; /избирательное/ воздействие: «0ни другие, стали «Мы». Решающим не было больше, что делают и позволяют другие люди / что делаем в противоположность «мы», которые отличаются, как элита, от массы. Следовательно, Шопену нужно быть благодарным, по меньшей мере за шаг в верном направлении, так как он изменил и уточнил мотивацию: намного лучше не делать чего-то, потому, что оно некрасиво, чем отказаться от этого, потому что оно нарушало условность. Однако, в этом есть и менее приятная, оборотная сторона медали. Представление «Мы — элита» вызывало определенный снобизм и, следовательно, явно выраженный объем нетерпимости, в котором нашла свое выражение собственная разборчивая эксклюзивность /исключительность/ Шопена. В своей самой неприятной форме она позволила возникнуть хозяиничанию клики, в своей же возвышенной форме она вдохновляюще влияла на образование обществ, которые были объединены интеллектуальными или художественными устремлениями. Так в 1854 году был издан закон «по обеспечению возможностей для основания институтов литературы и науки через присвоение землевладениями т. д., для урегулирования их дальнейшего существования». С этого времени стало особенно впечатляющим количество обществ и объединений, которые посвящали себя искусству, музыке или художественной литературе. В одном лишь Лондоне, среди других, начиная с 1803 года, можно перечислить: Общество поддержки изящных искусств. Общество ранних английских текстов. Общество Чёсера, Общество Гольбейна, Новое Шекспировское общество. Музыкальная ассоциация, Общество Пюрселя, Общество Society, Общество Карлайла, Водворское общество. Общество Гёте, Лондонское общество Данте, Общество Раскина, Общество Шелли, Елизаветинское общество и т. д. Характерным было для этих обществ то, что группировались они вокруг имен определенного поэта или музыканта, и все они не касались религии. До сих пор люди довольствовались чтением любимых ими поэтов дома, в свое удовольствие. После распространения влияния Шопена, они стали объединяться в общество, чтобы с одной стороны, достичь лучшего понимания своих поэтических идеалов, и, с другое стороны, чтобы почувствовать удовлетворение, что они, это те, кто лучше знал и понимал поэтов, чем обыкновенный человек «из народа» — «мы», которые образованнее и утонченнее.

Особенно в Англии и Германии Шопен оказал заметное влияние на женщин. В большинстве случаев ни немки, ни английские женщины того времени не были особо образованы в духовном отношении. Они были хорошими домохозяйками, вязали на спицах и крючком, вышивали, были сведущи во всем, что считалось «хорошим обычаем», играли на Фортепиано в ограниченном кругу и пели малоинтересные салонные песенки. Все эти таланты и сноровки подпитывались задней мыслью о замужестве и не были отличительным знаком стремления к настоящему образованию души или духа, а лишь необходимой «приправой» для формирования «молодой женщины на выданье». В Викторианскую эпоху духовно утонченная женщина считалась неудобной, если не сказать непригодной для замужества, так как супруги, прямо сказать, сами не были особо духовными величинами, и потому имели опасение оказаться в положении слабого. Преобладало мнение, что женщины должны быть красивыми и «одаренными», но только не слишком интеллигентными.

Влияние Шопена должно было изменить это таким способом. К которому, ни один другой музыкант не был способен. Воздействия Генделя, существующие условности только усилили эту ситуацию, так как они внушали женщинам проявлять еще большее внимание и почитание к своим супругам и этим, к их желаниям и воззрениям. Как знают многие, в Викторианскую эпоху редко существовали действительно дружеские отношения между супругами. Мужчины боялись бога, женщины — бога и мужа. Отсюда появилась необходимость в белее тонком влиянии, которое могло бы нарушить это ослабляющее подчинение и зависимость. И это произошло, как уже было упомянуто, через влияние музыка Шопена. Он касался женщин и на бессознательном уровне своим утонченным одухотворением, своей деликатностью и особым эстетическим вкусом через то, что называется «типично женским», когда отсутствует грубая сила и неблагозвучие. Его музыка незаметно проникала в их подсознание и, оставляла там свой отпечаток, свое культурное выражение, как если бы одна нежная женская душа обращалась к другой бережно и кротко, возжигая в ней благородные наклонности. Только музыка мужчины, который, «никогда не употреблял ни одного бранного слова, даже в моменты полнейшей интимности, чья веселость оставалась сдержанной, находясь постоянно внутри границ безупречно хорошего тона»[33], могла быть пригодной для того, чтобы встретить те нежные, хрупкие викторианские души не в оскорбительных для них местах. Бетховен, прямо и беспощадно освободил посредством своих психоаналитических способностей большее количество страстей, вытеснил их из-под или бессознательных слоев, все же за исключением сопереживания и участия, он ничего не поместил на их место. Он вызвал процесс образования пустоты, Шопену же удалось заполнить эту пустоту. Бетховен пробудил сочувствие изображением трагических и неутешительных событие жизни, Шопен же разбудил желание культурного образования изображением утонченной духовной поэзии и обаяния, которое собственно и было присуще этой поэзии.

Следствием отсюда было то, что женщины, которые полностью довольствовались тем, чтобы сидеть дома и готовить чехлы для кресел или домашние тапочки для будущих или уже имеющихся супругов присоединились к культурным объединениям, с целью лучшего понимания поэзии или красивых искусств. Этим началась эмансипация женщины, Есть люди, которые склонны к тому, чтобы умалить значение Шопена дескать он рисовал не на большом холсте и не яркими мазками. Эти люди выражают всего лишь псевдорациональное оправдание для своей, обусловленной темпераментом, неспособности оценить и насладиться изысканным и утонченным. Шопен стал музыкальным изобретателем первого ранга, обогатившим музыкальный вокабуляр своего времени в таком значительном объеме, что только немногие из последующих композиторов упустили возможность использовать его, даже у такого, относительно современного композитора, как Рихард Штраус может установить еще отзвуки художественных приемов Шопена. С оккультной точки зрения, были даны однозначные причины из-за которых Шопен не употреблял, да и не мог употребить ни большого холста, ни тех высот инспирации, которые удовлетворяли бы его современных критиков. Эти причины были связаны частично с его личными ограничениями и частично с коллективными ограничениями своего времени. Большинство Форм инспирации возникают из соприкосновения с более высокими духовными уровнями или из контакта с Дэва[34], и процесс этот имеет следствием неизбежную реакцию тела. Был бы Шопен подвержен длительной инспирации этого вида, то его слабая физическая конституция не смогла бы выдержать такого напряжения; его смерть тогда наступила бы не только раньше, чем это было на самом деле, но и его музыка осталась бы непонятой для даже сегодня еще неподготовленного мира.

Прежде чем мы закончим эту главу, нужно добавить еще несколько слов о других композиторах, чье влияние на культуру было очень ощутимым, а именно Визе. Если Шопен был поэтом изысканного утончения для клавира, то Визе стал им для оркестра. Он родился только за 11 лет до смерти польского музыканта и продолжил работу, которую тот начал, до своей смерти, 1875 года. Можно с чистой совестью утверждать, что ни один оркестровый музыкант до Визе, не проявил того последовательного чувства инструментальной эвфонии/благозвучия/. Для сравнения: Берлиоз воздействовал как высокопарный «бог грома», «Бетховен, со своим менее удачным применением барабанов, оставлял желать лучшего, и даже Мендельсон не мог быть достаточным для масштабного качества Визе, который рисовал более сильными мазками. С другой стороны, наверное, было нужно родиться Французом, чтобы действительно понять эвфонические звучания Визе. Несмотря на свое предпочтение к «локальному колориту», он насквозь был французом, обладал французским шармом и блеском, был как Французская женщина «всегда прекрасен». Одновременно он мог быть трагичным и драматичным, как свидетельствует последний предсмертный крик в конце оперы «Кармен». Несмотря на это Визе со всем своим чутьем трагедийности, никогда не был мелодраматичным, неуклюжим или вульгарным. Он никогда не терял чувства красоты: страсть и сила были у него изображены не посредством неблагозвучной жесткости, а посредством проявления Формы красоты,

Не следует выпускать из виду, что в области, детского воспитания также произошли чрезвычайно большие изменения. Первые признаки этого стали заметны уже после 1836 года, когда Фребель открыл в Бланкерберге свой домашний «детский сад». Частично следует благодарить влияние музыки Шумана, которая начала находить отклик в это время, за то, что детские сады стали повсеместно распространяться и стали излюбленной Формой организации детей. На основе вдохновляющего импульса это о влияния, позднее возникла, как мы знаем, система воспитания Монтессори. Все это привело, наконец, к знанию:

1. Дети все отличаются друг от друга и, следовательно, с ними нужно работать не в массе, но индивидуально.

2. В действительности дети не могут быть воспитаны какой-то другой личностью, «учебный импульс должен исходить из их собственного мышления»

3. Дети по природе своей настроены так, что, имея подходящие условия, предпочитают собственное воспитание и образование любому другому занятию[35]. В этих трех предложениях содержатся основополагающие идеи этой системы, все более и более оказывающей воздействие на тех, кому по сердцу интересы детей.

Но прежде, чем стало возможным ввести, а тем паче признать подобную практическую меру, естественно, стало необходимым явное изменение общего подхода в отношении к детям. В Викторианскую эпоху обращение с молодежью основывалось не только на поразительном незнании человеческой природы, но также на бросающемся в глаза, хотя и неосознанном, эгоизме. Детей должно было «видеть», но «не слышать», что означало, что они хоть и представляли собой отрадное зрелище для взрослых, все же не должны были быть в тягость им, ставя постоянно много вопросов, носиться вокруг и шуметь. Нашим викторианским предкам не приходило в голову, что по природе детям предполагается движение и крик, чтобы могли развиваться мышцы и легкие, и столь же мало приходило на ум, что им должно задавать вопросы, чтобы приобретать знания. Сама мысль, что дети: должны вести себя подобным образом, была не совместима с представлением почтительности, которой нужно было придерживаться по отношению к взрослым. Но несмотря на эти предписания, дети все равно бегали, кричали и задавали вопросы, ибо природа сильнее любых предписаний. Очень часто такое поведение имело следствием телесное наказание, причем ссылались в оправдание на соломонову мудрость, не принимая во внимание при этом восточное предпочтение к преувеличениям. Короче говоря, с детьми обходились как с преступниками; речь шла не об их улучшении, а об их наказании. Воздействие Роберта Шумана способствовало пробуждению того глубокого и полного любви понимания ребенка, которое стало явно выраженным отличительным признаком образованного общества нынешнего времени.

С давних пор часто можно было слышать выражение «литературный художник». Так говорили о художнике, который — был так увлечен тематическим предметом, что представлял его, собственно, как картину, это относится, если мы не ошибаемся, к Бюрн Жоне, Россетти, Беклин и другим, так как они соединяли поэтическую привлекательность тематики с красотой изображения. В области искусства звука аналогичное соответствие с этим можно найти в музыканте, сочиняющем так называемую «Программную музыку» в противовес к абсолютной или чистой музыке. Один имеет намерением выразить эмоцию, определенную декорацию или идею, в то время как другой довольствуется тем, «чтобы выразить ничто другое, как только саму музыку», если это вообще возможно.

Если Шуман фактически никогда не писал симфонических поэм, то его инспирация была более подвержена влиянию литературы, чем у других музыкантов, которых мы исследовали до сих пор. Можно даже утверждать, что на полностью била питаема сочинениями Жан Поля. Восхищение Шумана этим автором было так велико, «что он впадал в сильный гнев, когда кто-то осмеливался критиковать или сомневаться в Учении Жан Поля как писателя, полного фантазий и богатого идеями[36].

Уважение Шумана к этому писателю было не безосновательным, так как рассказанные им повествования, облечённые в форму мечты, являются необычными и великолепными сочинениями прозы, когда-либо возникавшими, Они космичны в своем возвышенном величии, и как Карлайл, так и. Шуман были сражены их очарованием. Шуман и сам был мечтателем. Он был «поэтом в процессе становления», так как ранее «его склонности к музыке и литературе находились в равновесии»[37]. Это привело к тому, что обе тесно переплелись друг с другом: Шуман был не только музыкальным литератором, но он стал первым засвидетельствованным литературным композитором[38]. Название музыкального произведения для него было если не существенным дополнением, то по меньшей мере, вспомогательным средством для его понимания. То несмотря на это, а это значительный факт, все же сначала делались наброски произведения, и затем подходящий подзаголовок. Отсюда можно сделать вывод, что свою музыкальную инспирацию он не ограничивал литературной идеей, но позволял проявиться ей полно: она говорила голосом музыки, и этот голос сообщал ему в конце- концов, ее собственное значение и осмысление.

Но это как раз то значение, или лучше сказать множество значений, ибо у Шумана множество музыкальных произведений, из которых можно получить определенное представление о содержании его вести. Нужно добавить, что ОНА не так очевидна, как у Генделя, Баха, или Шопена, однако, если мы подойдем к музыке Шумана с достаточной душевной твердостью, то и его весть станет заметной и узнаваемой. Во-первых, практически все его произведения, изображает он сцены из детства или эмоции взрослых, наполнены атмосферой простоты и невинности. Во-вторых, он выразил поразительное предпочтение к простым и непринужденным формам как: так называемая песенная форма, тема и вариация, и, собственно, песня. Даже боле сложные его произведения: квартеты и симфонии построены преимущественно из отдельных частей песенных форм. В «Карнавале и «Бабочка» речь идет о целом ряде наиболее мелких музыкальных произведений, объединенных одним ясным для понимания названием. Дело не обстоит так, что Шуман не стремился к архитектонически художественным формам жанра, в которых отличились Бетховен и Мендельсон, однако, не взирая на то что он сочинял, всегда имели место эти присущие ему простота и непринужденная скромность. Фактически со времен Доминико Скарлатти клавесинистов[39], более ни один серьезный композитов не сочинял столь удивительное количество таких маленьких произведений. Если окинуть кратким взором тридцать четыре тома произведении Шумана, то мы найдем здесь: «Бабочки /две вещи/, «Танцы давидсбюндлеров» /восемнадцать вещей/, «Детские сцены»/тринадцать вещей/, «Личные сцены»/ четырнадцать вещей/, «Новелетты» — восемь вещей и т. д. Если же нам попадутся увертюры, сонаты или симфонии Шумана, то в их названиях мы увидим ту же поэтическую простоту, как если бы он преднамеренно назвал свои творения таким способом, который соответствует детской душе. Например: «Детские сцены», «Разноцветные листья», «Бабочки», «Сказочные картинки», «Сказочные истории», «Детский мяч», «Альбом для юношества», «Рождественский альбом», и далее такие значащие названия для отдельных вещей, как «Почему?», «Довольно счастья», «Веселый крестьянин» и т. д. Впрочем, Шуман стремился и к тому, чтобы дать своим друзьям объяснение к некоторым из своих названий. Он отличает, например, «Детские сцены» от «Рождественского альбома», с объяснением, «что первый — это воспоминания, сохраненные взрослым из своего детства, в то время как второй состоит из чаяний и надежд молодого человека»[40].

Шумана называют «музыкальным апостолом романтики», и это — верно и справедливо, правда, романтическое у него было связано не с возрастом взрослого, а с его детством. Слишком, быстро выросший, ребенок» мечтатель, он изображал те романтические настроения, которые существуют только в сказочном, мире мечтаний детей. Кто бы мог, будучи взрослым, с таким предпочтением отнестись к удивительным затеям и проделкам детей и сочинить такое необычное произведение как «Танцы давидсбюндлеров», находя в этом удовольствие? В этом произведении, было представлено полу-юмористически, полу-поэтически, братство, которое существовало исключительно лишь в фантазии Шумана[41]. Оно было ничем другим, как художественным выражением детского восторга от представленных игр фантазии. Все это открывает для нас, откуда происходило шумановское обожествление Жан Поля, который «был непревзойденным мастером в изображении тонких ощущений с его ошеломляющей и даже необычной игрой слов придуманной Фантазией, с его преобладанием чувства драматической выразительности, с его непрерывными переходами от смеха к слезам»[42].

Но следует отметить, что Шуману не удавалась сила выражения больших поэтических моментов Жан Поля. Когда он пытался быть сильным, то ему удавалось изобразить лишь силу маленького мальчика, который пытается быть большим и сильным. В этих попытках всегда было что-то глубоко наивное, но если ему и удавалось сочинить смелую, четко очерченную тему, то после нескольких тактов она превращалась либо в игривую, либо убедительно просящую. Другой детский элемент у Шумана проявлялся в предпочтении рассказывать истории или, по меньшей мере, «погружать своих слушателей в такое состояние души, в котором они могли продолжать эти истории уже в своем собственном воображении»[43].

Он оказывал также большое предпочтение музыкальной шутке, играм-загадкам и другим причудливым затеям, написав, например, шесть фуг на имя Баха, целый ряд вариаций на ему, которая была образована из букв имени одной молодой женщины. Дальнейшие примеры такой шутливой игривости можно найти в «Карнавале», в «Альбоме для юношества» и в других его произведениях.

Если мы, наконец, перейдем от причин к воздействию, то нам снова нужно будет выделить тот факт, что его музыка обращается со своей вестью прямо к сердцу. Шуман был в определенней мере посланцем от сердца ребенка к сердцу родителей, нет, даже много более: он был настоящим поэтом детской души, детской природы и детской жизни. Своей тонкостью, своими удивительными замыслами и юмором, своими вопросами и умоляющими просьбами, своим богатством фантазии и мечтательностью, он внедрял в материнское сердце истинный портрет ребенка, и она понимала его. Дети становились другими, чем она воспринимала их раньше. Несмотря на то, что она вспоминала свое детство, со множеством радостей и тревог, оно все же мало чему ее изучило. Ее одергивали и наказывали и, в конце концов, она стала той, которой была теперь. Теперь она стала понимать, что было для нее достаточно хорошо в детстве, то будет также достаточным и для других детей.

Тонкое воздействие музыки сообщило ей нечто другое: не все дети похожи, они отличаются друг от друга также как и взрослые. Между ними существует лишь одно сходство: о и все дети только наше обращение с ними делает их похожими, ибо„мы не оставляем за ними права выражения собственной личности: мы топчем их индивидуальность, мы молчим на заданные ими вопросы, мы не делаем даже попытки понять их, поощрить имеющиеся в них способности и выявить их внутренние таланты. Если они выказывали непослушание, то мы наказывали их и отправляли в постель, никогда, однако, не пытаясь найти настоящую причину их непослушания и благоразумно устранить ее, совсем наоборот: мы хваталась за вспомогательные средства, запугивая их. Но разве не было в действительности лучшего выхода?

До сих пор мы занимались только воздействием музыки Шумана на взрослых, однако она, кроме того/ и более того, имеет явное воздействие и на самих детей, помогая им быстрее достигать духовной зрелости. Сегодня рождаются дети, повергающие в изумление членов и своей семьи остротой ума и рассудительностью. Эту раннюю духовную зрелость в значительной мере нужно отнести к воздействию музыки Шумана, потому что благодаря улучшению условий жизни детей, способности, сокрытые в детской душе, пробуждаются быстрее и легче. Его музыка воздействует на подсознание детей таким образом, каким до сих пор не удавалось никакой другой. До сих пор это единственная музыка, настроенная на детскую душу, и потому она является единственно пригодной для воспитания ребенка. Музыкальная душа понимала душу ребенка и говорила с ней, преисполнившись нежности, любви, чего не мог никакой другой и композитор.

Как и Шопен, Роберт Шуман оказал явное воздействие на изобразительное искусство и материю. Прежде всего это относится к искусству, и которое в своей ранней Форме проявления было известно как «молодежный стиль». Это направление искусства выявилось уже в последнем десятилетии прошлого столетия. С тех пор оно получило дальнейшее развитие со и стороны множества художников. Еще более ответственен Шуман за формирование художников постимпрессионистов и их многочисленных последователей. Если мы перейдем к исследованию духа и Постимпрессионизма, то мы непременно увидим его отличительный признак: наивность. Инспирированные под его влиянием рисунки и картины выглядят, как будто они выполнены детьми. Деревья, дома и фигуры-все Я пробуждает представление о руке и душе ребенка. Это узнаваемо уже в произведениях Гогена и Ван Гога, и еще яснее у Пикассо. Эта «примитивная» первоначальность, простота в замысле и изображении распространилась далее по всем странам: мы замечаем их в картинах швейцарского художника Годлера, встречаем у немецких, французских, английских, русских и итальянских художников. Мы, не колеблясь, И повторяем, что это косвенное воздействие было вызвано через Шумана, II точно так же, как последователи Рафаэля косвенно были инспирированы Шопеном. Причем, мы хотим добавить, что продолжалось это довольно долго: до тех пор, пока это влияние не приобрело материальную Форму, но ведь и музыка Шопена никогда не исполнялась в «раком изобилии как музыка Шумана.

И заключение можно сказать, что полезным стало именно прямое воздействие музыки великого романтика, а не косвенное. Как признано, определенные детские элементы в искусстве имеют свою привлекательность и притягательность, однако излишнее их применение будет указывать уже на недостаток искусности. Многие современные художники, открыв, что в живописи могут быть успешно использованы детские наклонности, подхватили это и стали подражать детскому стилю, который хоть и может быть принят серьезно, но чаще он выглядит абсурдным и напоминает неприятную разновидность карикатуры. Таким образом возникла модная манера сознательно плохой техники рисования, вместе с другими признаками детской комнаты. Даже если такое искусство и может вызывать преходящую сенсацию, то ей будет предопределен краткий временной промежуток, и она будет выглядеть так, как будто речь идет об одном из симптомов, объясняющих недостаток настоящей инспирации.

В 1855 году у руководителей Лондонской Филармонии возникли трудности в поисках нового дирижёра. Таких как Шпор, Стерндейл, Веннетт или Берлиоз в их распоряжении не имелось, а менее известных они считали не подходящими для столь почётной должности. После некоторых размышлений на это место был взят композитор-дирижёр Рихард Вагнер из Цюриха, который в это время пожинал «неоспоримый триумф», как публики, удивленной в высшей степени, так и самих оркестрантов. В таком же удивлении была и пресса, но оно было другого рода; «Она с единодушием выступала против, этого живого, маленького джентльмена, тонкого телосложения, что обычно она делает очень редко, и доходила почти до истерии, говоря об «уйме бессвязной ерунды, которую он имел дерзость предложить как приложение к искусству»[44]. Один из авторов информировал общественность, что он был, якобы, «дерзким шарлатаном, обладающим в достаточной мере светской сноровкой и энергией убеждать глазеющую толпу в том, что вызывающая отвращение, фабрикуемая им смесь имеет внутреннюю ценность, которую им надлежит прожить и продумать, но прежде все же заметить и воспринять». Он продолжает далее, что «равно как самый средний писатель баллад затмил бы его, так и невозможно найти ни одного английского музыканта, с годичным образованием, без достаточного музыкального слуха и понимания, который стал писать подобные ужасные вещи». Другой автор считал необходимым предостеречь своих читателей, чтобы они не оказались в петлях гремучей змеи, слушая безбожную теорию «лукавого искусства убеждения» этого нового дирижера-композитора, ибо его композиции — это «бесцеремонные дикие, какофонические, демагогические неблагозвучия, символ необузданного разгула и свободомыслия»[45].

Между тем, Рихард Вагнер — индивидуум, вызвавший эти нравоучительные поношения, в дальнейшем, на 42 году жизни стал руководителем Филармонического оркестра, и, спустя немного времени, представители общественной жизни были готовы заплатить пять фунтов-стерлингов за входной билет на опору «Еловый дом».

Хотя и случилось так, как замечает Гадов, что Вагнер упустил случай обратиться к критикам, но этот «единственный в своем роде недостаток светской вежливости» со стороны Вагнера, не главный, есть глубинные причины в результате которых музыкальные критики постоянно нападали на него. Те темные силы, чье воздействие направлено против духовной эволюции человеческой расы, использовали каждое доступное им средство, чтобы действовать против вести Вагнера. Критики были легкой добычей для их намерений, и они использовали их для своих целей. Критика, как она используется журналистами, как правило, деструктивна и темные силы охотно пользуются этим.

Жизнь Вагнера стала непрекращающейся борьбой. После того, как из-за революционных воззрений он был выслан из Германии и отправлен в ссылку в Париж, он оказался там в ситуации, граничащей с голодной смертью. Несмотря на все это, он сочинил уже семь опер и в общих чертах набросал части восьмой и девятой, а именно: «Валькирью» и «Зигфрида». В последних и в «Золото Рейна», которую он закончил в 1854 году, в Вагнере уже проявился явный творческий дух.

Кто читал остроумную интерпретацию «Золота Рейна» Бернарда Шоу, тот получит определенное представление касательно его действия в социальном и еще более трансцендентальном значении, хотя оба они тесно переплетаются Друг с другом. Читатель, на основе довольно надёжных свидетельств, узнает о том, что сам Вагнер менее ясно осознавал, свое собственное значение и осмысление, чем его интерпретатор. А именно: он пишет в письме к своему другу Рёкель, что художник перед лицом своего произведения, если иметь в виду действительное искусство, чувствует, что перед ним загадка, о которой он сам может предаваться лишь иллюзиям.». И в другом письме: «Я думаю, что меня сохранил от слишком большой однозначности чистый инстинкт, мне стало ясно, что полное раскрытие замыслов, мешает действительному замыслу», и, наконец, «Ты должен чувствовать, что что-то происходит, что невозможно выразить в одних лишь словах». Эти признания очень значимы с оккультной точки зрения, так как они позволяют угнать, что Вагнер, как мы еще увидим позже, был использован внешними, ему не принадлежащими силами.

Основной тон в Вагнеровсвской музыкальной драме — это единство во многообразии и разнообразии. В опере старого стиля каждый номер был закрытым, существующим отдельно сам по себе. Несмотря на то, что у Вагнера внушительное количество тем, мелодий и лейтмотивов, они, в отличие от этого, переплетаются, друг с другом таким образом, что представляют собой взаимосвязанное целое. Итак, следует признать, что в основе общего композиторского построения Вагнера лежал глубокий духовный принцип: Единство во многообразии. Так же, как волны океана, имея различные формы все же едины и неразделимы с ник, так и каждая мелодия, несмотря на то, что выражена индивидуально, едина со всем художественным, произведением, частью которого она является. В социальном аспекте музыка Вагнера была прототипом для основного принципа кооперации и совместной работы в противоположность конкуренции и соперничеству. В духовном аспекте она стала, образно говоря, той мистической истиной, что каждая индивидуальная душа объединена со Всеобщей Душой, со всепроницающим Сознанием.

Такова композиционная схема построения Вагнеровских произведений, но для того, чтобы выполнить этот грандиозный проект, он должен, был разрушить многие традиции, ранее существовавшие в музыке. Тщетно искали мастера школ так почитаемые ими правила гармонии и изящно выведенные и пожинающие аплодисменты арии. Так же напрасно искали они предписанные модуляции, разрешение диссонансов и другого технического арсенала девятнадцатого века. Вместо всего этого они находили неразрешенные диссонансы, фальшивые соотношения и переходы в тональности, не обнаруживающие ясной связи с основной тональностью. Все это кажущееся беззаконие, преднамеренное нарушение правил и предыдущих примеров: скандальная свобода! Чего же достиг Вагнер этим кажущимся беззаконием? Он достиг единства, разрушил ограничения этого единства и тем самым освободил музыку.

Несмотря на то, что он ввел в оперную форму такие выдающиеся структурные новшества, мы должны в аспекте широко идущих воздействий, которые они должны были вызвать, принять во внимание не только их. Бетховен представил человеческую любовь, Бах и Гендель представили религиозную самоотверженность или любовь к Богу. Вагнер же придал выражение той любви, которая есть Бог — Божественная Любовь, названная в определенных тайных научных школах Буддхи. Есть три оперы, в которых инспирация Вагнера достигла и пребывала на особой вы соте: «Хвалебная песня» в «Мейстерзингерах», «Смерть от любви» из «Тристана и Изольды» и «Волшебство страстной пятницы» в «Парсифале». Первая, спетая Вальтером в «Мейстерзингерах», была разрешена через его любовь к Еве. Две последующие были инспирированы собственной любовью Вагнера к Матильде Везендонк, причем музыка «Волшебства страстной пятницы «была написана в период Везендонк, а позднее была использована в «Парсифале». Несмотря на то, что сцены эти были инспирированы любовью личного характера, результатом стало преобразование ее в Божественно — возвышенное, т. е. сублимация Любви. Эти редкие взлеты Вагнера к Вуддхическому уровню не останутся без роковых последствий для людей наиболее восприимчивых для таких возвышенных вибраций, они также будут проходить на тот высокий уровень и возвышаться до состояния единствам самоотверженной и безусловной любви. Следствием этого в сердце зарождается идеал Братства, а затем и желание выразить его.

Мы выделили три фрагмента из опер Вагнера, как наиболее развитые, однако только посвященный в состоянии постичь духовную ценность и высоту» определенную музыкального произведения и знать об этом. Непосвященный может принимать это только эмоционально и судить о воздействии только лишь по самому себе. Далее мы хотели бы пояснить, что те, кто может воспринимать яснослышанием музыку высших сфер, слышит не только одну мелодию но бесчисленное множество мелодий одновременно, которые все соединяются в одной субтильной и совершенной гармонии. Музыка Земли, приближающаяся к музыке высших уровней, обладает величайшей духовной ценностью. Если композитор обладает таким искусством, что может многие прекрасные мелодии объединить в единое целое и они будут сыграны одновременно, то духовность его музыки обеспечена. Есть и другой способ, при котором мелодия заключается в аккорды, вместо того, чтобы состоять из отдельных нот или октав, как у Чайковского, они заключены в аккорды, но если ноты сыграть одну за другой, то получается отдельная мелодия. Последний метод Вагнер использовал в «Смерти от любви», а первый в «Сумерках Богов». Что касается «Чуда Страстной пятницы» и «Хвалебной песни», то содержащиеся в них мелодии сами по себе есть уже отражение того божественного мира, неземных сфер, они есть именно отражение музыки тех уровней, точнее отзвук, чем выражение этих, наполненных любовью и блаженством миров. Некоторые из воздействий этих спиритуалистических частей в музыке Вагнера заметно снизились, однако все те движения, идеалом которых было единство и братство, явились следствием его воздействия. Распространение теософии, выдвигающей к своим приверженцам требования принять высокий идеал Братства, но допускающий свободу в любом другом аспекте, можно упомянуть в качестве примера этих воздействий. Во времена перед Вагнером религия основывалась на принципе терпимости, и ее приверженцы «верили всему, во что хотелось верить», теперь же она рассматривалась, как бессмысленная и не практичная.

Наконец, нам следует заняться и менее приятными воздействиями музыки Вагнера. Давайте понимать их лучше. Ни в коем случае нельзя забывать, что Вагнер в первую очередь был художником и драматургом, который осознавал, и это совершенно верно, что ни одно музыкальное, ни одно драматическое произведение невозможно без соответствующей доли контрастов и противоречий. Отсюда, постановке не миновать было как в тексте, так и в музыке неприятных и отталкивающих моментов. Но будь Вагнер менее энергичной натурой, можно было бы не обращать далее внимания на возникающие отсюда воздействия. Но так как складывались обстоятельства, эти воздействия способствовали усилению соответствующих эмоций у многих его соотечественников, особенно та любовь к силе, стремление к власти, которое сыграла важную роль в «Кольце Нибелунгов». Все-таки воздействия эти проявилась бы менее четко, если бы музыка Вагнера как целое, не обнаружила так сильно выраженный германский элемент. Этот фактор, соединенный с таким же сильным романтическим и героическим элементами, в самих немцах пробудил то самое чувство подчёркнутого национализма, за что они и стали слишком известны. Их отношение к Отчизне всегда определялось сентиментальностью, теперь же они увидели ее и самих себя через вуаль прославленного преображения. К этому возвышенному видению нам нужно только добавить еще стремление к власти, следствием чего и станет апофеоз Германии: «Германия превыше всего…»

Разрушительный итог этого не требует дальнейших комментариев. Будь музыка Вагнера менее «немецко-националистической» в ней преобладал бы Буддхический элемент и значительная часть немецкого народа получила бы достаточное развитие для принятия более высоких вибраций. Тогда немцы заклеймили бы войну как нецивилизованное и ничтожное занятие, каковым она и является в действительности. Что касается Второй Мировой войны, то можно считать, что некритический героический культ Гитлера стал решающим фактором для ее развязывания. Ко всеобщему несчастию, в расстановке событий Вагноровских опер существовали также определенные элементы, способствующие тому сумасбродному почитанию личности, которое мы называем как «героический культ», весьма далекий от настоящих героев и героизма. И сам Гитлер должен был стать большим. другом Вагнера по причине, что он реализовался как Зигфрид. Обладай бы он более благородным характером и не будь столь безумен, как было на самом деле, он обратился бы к более высоким аспектам в Вагнеровской опере, вместо того, чтобы привести к гибели своих угодников, т. к. он был захвачен своей собственной значимостью, национализмом Германии и иллюзией «Героического народа».

Битвы, принявшие форму двух великих мировых войн в конце эпохи Рыб были неизбежны. Не создай человечество себе такой плохое кармы, тогда эти битвы могли бы быть «остановлены» на ментальном уровне, и в этом случае возможно было избежать этой кровавой бойни и всеобщего разрушения.

Совершенно очевидно, что приключенческая и многообразная жизнь Рихарда Вагнера не может быть сжата в несколько небольших строчек, как и все сложности его характера. Но здесь следует упомянуть еще один фактор, имеющий заметное воздействие на его музыку. Доказано, что побуждающим желанием Вагнера было создание большого братства людей искусства и доказано так же, что правда потрясла его до глубины души, потому что план этот не мог быть реализован из-за глумления прессы и других сопротивлений. Вся жизнь его была фактически посвящена обновлению человеческой расы»[46], и в искусстве он видел средство для этого обновления. Впрочем, он любил, как это было близко к его устремлению, не только человеческую расу, но также и мир животных, предвидя то, что «одно из его самых сильных сочинений будет направлено против вивисекции»[47].

По причине, что Вагнер имел потребность, помочь человечеству, к нему пришла потребность, даже если только временно, быть использованным Мастерами, которые видели, что это лучший из музыкантов, приблизительно на 50 последующих лет, кто может быть в их распоряжении. Однако, нет свидетельств в доказательство того, что он осознавал это, будучи под лучом подобным образом. Также и нет уверенности в том, что он много был использован Дэва[48], что само по себе уже является достаточным объяснением для основных черт его характера, подвергшихся столь сильной критике некоторых из его более поздних биографов. Но следует и учесть, что люди, инспирированные Дэва, настолько теряют собственное чувство правильного отношения и восприятия, что кажутся переполненными эгоизмом и подчеркнутым себялюбием. Это объясняете тем, что сами Дэва направлены чрезвычайно односторонне, а также имеют ограниченное представление о привычках, ограничениях и этических принципах нашего человеческого существования. Такая черта, как скромность, им неизвестна, также, как и ее противоположность: тщеславие и переоценивание себя. Обе черты ни в коей мере не значимы в их собственных эфирных организмах. Им нужно только лишь «принести весть», и они для этой цели не позволят своим инструментам отсрочку. Вместе с тем, характер, явленный Вагнером миру, был не только его собственным, но и частично определялся более низкими национальными Дэва, которые им овладели, а отсюда искажение: получеловеческое, полу-Дэва.

Таким образом наконец, мы находим в оккультизме решение психологической загадки, часто дававший повод для вопроса, почему же гении не всегда люди с высокими моральными качествами.

Несмотря на свой индивидуальный характер и техническое богатство замыслов, музыка Рихарда Штрауса без сомнения очень близка музыке Вагнера. В действительности она представляет расширение и усиление определенных аспектов гениального творения Вагнера, в большей мере с технической точки зрения, и в меньшей — с этической и духовной. Он увеличил гармонический вокабуляр Вагнера, который был и без того невероятно большим и до сих пор этом направлении непревзойдённым, усилив его. Все же он никогда достигает того духовного благородства, которого достиг его знаменитый предшественник. Намеревался Штраус, к примеру, придать, в прямом смысле, духовный характер своей музыке для описания Иоанна Крести ля, трудно сказать.

Возможно, что он был под влияние не слишком тонкой иронии к этому особому Бремени. В любом случае музыка, характеризующая Иоанна, более имеет оттенок тевтонской религиозной сентиментальности, чем духовности. Кое в чем упомянутое касается и соответствующего пассажа, слабо напоминающего Мендельсона. Кроме того, есть и другие пассажи где возникает чувство, что Штраус старался быть духовным, но получалось лишь быть слащавым. Эта слащавость также выражена специфически по-немецки, так как Штраус был даже более национально привержен, чем Вагнер. После периода дерзкого вымысла, дикого изобилия и резкого диссонанса, он соскальзывает в самые кричащие примеры патриотически окрашенных созвучий.

Как следствие этого, то немецкое расовое мышление получило дальнейшую акцентировку, к подчеркиванию которого уже много поспособствовало в музыке Вагнера. Штраус повлиял не только на то, что немцы лелеяли теперь еще большее сентиментальное чувство к своей стране, чем это удалось его предшественнику, но через музыку симфонической поэмы «Жизнь героя» грандиозно описав битву и прославив войну и борьбу, создал мыслеформу, которая была использована темными силами как вспомогательное средство, вызвать саму войну. Тогда «Безудержность» его музыки была весьма действенной: первая мировая война нашла свой бесславный конец; без сомнения, она внесла свой вклад и в революционное движение, которое сдвинулось с места поражением немцев. С того времени, как распространилась музыка Штрауса, увеличились революции и социальные перевороты. Нашли свое дальнейшее распространение различные «измы», стремящиеся к большей свободе и к более сильному самовыражению. Посредством связи его дерзких и направленных против условностей гармоний с мелодической наполненостью и экзальтацией, человечество было нагружено эмоционально «гаку что появилось стремление разрушить оковы и стать свободным. Эмоциональное воздействие, несомненно, было усилено и характером некоторых его мелодий. Одни только его диссонансы разбивали закованное в условности мышление. Его доступные мелодии воспламеняли эмоции, которые, в конце концов, побуждали к действию.

Как и следовало ожидать, эти и действия принимали различные формы: поэт писал стихотворения с революционным и индивидуалистически выраженным содержанием/ оратор был побуждаем к использованию своего риторического дара для дела свободы писатель обращал внимание на то же самоед художник оставлял без внимания традиции всех своих предшественников, и даже скульптор не хотел более покоряться требованиям Природы. В какую бы область деятельности мы не направили свое внимание — это желание свободы будет ярко выражено. Что вызвало далее возмущение против законов супружества, и привело, в конце — концов, к требованию беспроблемных разводов. На основе подобных устремлений женщина требовала права наравне с мужчиной, и ее требование было обосновано.

Упоминание Штраусе и Вагнера в связи с ослаблением законов о разводе, как будто бы подтверждает мысль многих людей о том, что сильно эмоциональная музыка этих композиторов способна вызывать сильные эротические страсти. Тогда то, что мы называем свободой, правильней было бы обозначить, как право свободного передвижения и повсеместного проживания или распущенность. Хотя мы и отклоняем это последнее обвинение, но мы и допускаем, что есть такие люди, которые сексуально стимулируются, когда слушают музыку Вагнера, и еще в большой степени — музыку Р. Штрауса. Но за это ответственна скорее предрасположенность упомянутых людей, чем сама музыка. Естественно, что музыка такого рода. касается своей силой всего существа, как в его низких, так и в высших элементах. Люди с ограниченной сдержанностью или вообще без эмоциональной сдержанности чувствуют в музыке Штрауса, в отличие от музыки Вагнера, только эмоциональный уровень, а не духовной уровень любви и ввергаются в хаотическое возбуждение. Люди же со сдержанным душевным складом и более высокими склонностями подобных воздействий не испытывают. Духовная любовь подобна высокой октаве в сравнении с эмоционально-опосредованными чувствами любви В человеческих натурах, которые способны к такой любви, звучание низкой ноты вызывает непосредственный отклик более высокой ноты. Ко всему следует добавить, что вышеупомянутые страстные воздействия преходящи.

Первый фестиваль Штрауса состоялся в Англии в 1903 году и с тех пор его произведения, за исключением первой Мировой войны, играются все чаще. С того времени стали выходить на передний план те движения, которые стремятся к свободе, включая женщин-борцов за свое право голоса. Но все же, хоть и не так явно, наблюдаются признаки охлаждения к его музыке, она как бы «устаревает» и не возбуждает, как это было раньше, таких сильных эмоции у этих слушателей. И в самой деятельности Штрауса произошли изменения: со времени «Электра» он уменьшил стремительную настойчивость своей музыки и обратился к более мелодичному благозвучию: В «Кавалере роз», который последовал за «Электрой», чувствуется сильное влияние музыки Моцарта. Он обратился к прошлому, и с этого времени наступает перемена в его музыке. В своих поздних произведениях он в любом случае уже больше не «Апостол свободы», так как в некоторых аспектах своего творчества он вернулся к более традиционным формам.

Что касается воздействия, которое его музыка будет оказывать на будущее поколение, то это будет зависеть от того, будут его произведения принадлежать к раннему или более позднему периоду творчества. Следует также учесть, что определенная часть немцев проявила явное желание возвратиться к старым формам правления. Хотя теоретически республиканское правление может показаться целесообразнее, они потихоньку склоняются к монархии, так как она романтичнее и более напоминает господство «сильной руки. Те элементы свободы в музыке Штрауса, которые однажды привели к тому, чтобы восстать против аристократичной системы правления, утратили после Штрауса значение; немецкая музыка проявила тенденцию к ультра-диссонантам, потому не будет неожиданностью, если немцы станут раздираемы противоречивыми политическими эмоциями.

Рихард Штраус последний, великий немецкий, музыкант, творчество которого мы разбирали более подробно. Мы упустили творчество таких музыкантов как Вебер, Шуберт, рамс и Ригер, хотя оно тоже весьма характерно, и причины для этого таковы:

1. Вебер проявил большее влияние на саму музыку и на других композиторов, преимущественно на Шопена и Вагнера, чем на формирование характера и этических принципов.

2. Воздействие музыки Шуберта, да если они и ответственны за то, что внесли в жизнь любезность, кротость и мягкость, были выражены недостаточно, чтобы оправдать более длительный обзор.

3. Музыка Брамса, главным образом, вариант музыки Бетховена и Мендельсона, что значит, что она выражала более высокие человеческие выражения души и действовала инспирируют на сочувствие.

4. Макс Регер оказал такое же воздействие как Бах, со следующим различием: посредством своих нетрадиционных гармоний он пробуждал соответственно нетрадиционную форму мышления.

В нашем исследовании будет удобный случай поговорить и представителям Дэва-эволюции, таких как Шёнберг, но этой теме будет посвящена третья часть книги.

Некоторые читатели ранних изданий книги спрашивали меня, почему такие выдающиеся композиторы как, например, Берлиоз, не были упомянуты. Основание для этого видится в том, что некоторые очень именитые композиторы имели большее воздействие на саму музыку, не на этические основы и духовные принципы. Немного людей оспорят гениальность Моцарта, хотя он, если не писал религиозных произведений, то выражал и сублимировал все тривиальности повседневной жизни, потому фактические воздействия его музыки были не велики. Подобное соответствует действительности и у Гайдна, хотя оба этих музыканта могли бы иметь определенное воздействие на музыку. Меня также спрашивали о таких композиторах как Эдгар и Холст. В основании этой книги лежит другое: чтобы она не стала слишком длинной брались композиторы с сильнейшим воздействием по особым направлениям.

Примечания:

1

Сравнить с главой 16

2

Немецкое издание вышло в Adyar — Verlag, Groz

3

Английское издание вышло в издательстве Verlag Routledge,London

4

Сравните также The Initiate /Посвященный/, появившаяся в издательстве Routledge, Лондон

10

Цитата из «Музыкальной истории» автор Науманн.

11

Пояснения составителя

12

Цитата из «Музыкальной истории» автор Науманн

13

Так называется узкое ведение», как указание к тесному проведению темы несколькими голосами в Фуге. Сравнить — глава 29 «О воздействии канона»

14

Цитата из словаря Grovel «Словарь музыки и музыкантов»

15

Словарь Гровза «Музыка и музыканты»

16

Там же

17

Цитата из словаря Гровза о «Музыке и музыкантах»

18

Сравнить как сноска

19

Цитата по B.C. Рокстро «Мендельсон».

20

Цитата по B.C. Рокстро «Мендельсон»

21

Из письма к Фердинанду Хиллеру

22

Цитата по Фредерику Никсу: «Шопен».

23

Цитата по Джеймсу Хунекеру: «Шопен»

24

Цитата по Хунекеру

25

Цитата по Никсу

26

Там же

27

Цитата по Никсу

28

Подчеркнуто с соответствием с выделенным составителем

29

Цитата по Хунекеру

30

Сравнить: Тарновский: Шопен, обнародованные выдержки из его дневника

31

Сравнить: Письма Мендельсону из Италии

32

Цитата по Листу

33

Цитата по Листу.

34

для не теософских читателей будет замечено, что у Дэва речь идет о ступенчатой иерархии бестелесных существ от самого малого духа природы до высочайшего Архангела. Сравнить с гл. 16

35

Цитаты, по Д.С.Фишер: «Руководство по Монтессори»

36

Цитата по словарю Гровза.: «О музыке и музыкантах».

37

Цитата по Гадову: «Изучение современной музыки»

38

Мы делали здесь различие между литературным композитором и оперным композитором

39

Французские композиторы и исполнители на клавесине в 17 и 18 столетиях

40

По Гадову: «Словарь музыки и музыкантов»

41

Сравнить: Словарь Гровза «Музыка и музыканты»

42

Там же

43

Цитата по Гадову

44

Цитата по Гадову «Изучение современной музыки».

45

Там же

46

Цитата по Ц.А.Лидгей «Вагнер»

47

Там же

48

Сравнить главу 16