^{Сценические задачи, которые надо решать человеку, выходящему работать с аудиторией слушателей.}

Находиться на сцене, реализовывать свои творческие замыслы и держать внимание аудитории – это большое мастерство.

Школы по работе актера над собой создавали такие мастера, как Дельсарт, Станиславский, М. Чехов и др. Их труды должны изучаться. Может быть педагогам, юристам, лекторам, дирижерам не надо в полной мере владеть мастерством актера, но основные законы поведения “человека на сцене” желательно, (а может, и необходимо!) знать. К.С.Станиславский говорил, что труд – первое непременное условие в работе над собой. Эта работа должна трудное сделать привычным, привычное – легким, легкое – прекрасным. Станиславский считал, что “изучение законов творчества способно притупить искру вдохновения у посредственного актера, но оно раздувает эту искру в большое пламя у подлинного художника”.

Иногда очень обидно наблюдать на сцене исполнителей, лекторов, педагогов, которые выглядят при этом хуже рабочих сцены, обнаруживая полное отсутствие представления о культуре и манере сценического поведения. Эти качества – результат работы по овладению своим телом, своими нервами, своим вниманием. Они и есть то, что называют профессионализмом. Умение “нести себя” – это не только эстетическая сторона проблемы, ведь тело исполнителя, как и голос, – это его “инструменты”, особенно это касается актеров, вокалистов, хотя и для дирижера, лектора и педагога это тоже очень важно.

Дельсарт так и говорил: “Тело – инструмент, актер – инструменталист”. На сцене каждое движение рук, ног, фигуры, мимика лица – все воспринимается зрителем, создавая имидж актера. Иногда отчетливо видно, как неудачная “выходка” исполнителя, лектора мгновенно разрывает те ниточки внимания, которые соединяют его и зал, разрушает тот образ, который выстраивался.

“Недостатки, которые свободно сходят с рук в жизни, становятся заметными перед освещенной рампой и назойливо лезут в глаза зрителям… Это понятно: на подмостках человеческая жизнь показывается в узком пространстве сценической рамки. На эту жизнь, втиснутую в театральный портал, смотрят в бинокли, ее разглядывают, точно миниатюру, в лупу. При этом от внимания зрителей не ускользнут никакие детали, никакие мельчайшие подробности. Если прямые, поднимающиеся как шлагбаумы, руки с грехом пополам терпимы в жизни, то на сцене они не допустимы. Они придают деревянность фигуре человека, они превращают его в манекен. Кажется, что у таких актеров душа такая же, как руки – деревянная. Если к этому прибавить еще и прямой, как жердь, спинной хребет, то получится в полном смысле слова “дуб”, а не человек. Что может выявить такое “дерево”? Какие переживания?” – так говорит в своей книге “Работа актера над собой” К.С.Станиславский о том, что всякое мастерство, а сценическое особенно, требует выработки соответствующей техники.

Как бы ни был хорош голос певца, но его внешность и манеры, и сам выход на сцену – все способствует или мешает успеху у слушателей. К.С.Станиславский говорил: “На сцене актер нередко глубоко и тонко чувствует, но при передаче своего переживания он до неузнаваемости уродует его грубым воплощением неподготовленного телесного аппарата”. Станиславский сравнивал такого актера с прекрасным музыкантом, который вынужден играть на испорченном инструменте. Музыкант пытается передать чудные звуки, а фальшивые дребезжащие струны искажают все, доставляя артисту невыразимые муки.

Для тренировки своего физического аппарата не может быть назначено сроков, так как с каждым годом перед исполнителем встают все большие трудности в связи с возрастающими требованиями к себе, поэтому развитием голоса, дикции, пластики тела и так далее надо заниматься всю жизнь.

Актера, который не умеет донести текст до зрителей, Станиславский сравнивал с немым, “который уродливым мычанием пытается сказать любимой женщине о своем чувстве”.

В задачи нашего ”букваря” не входит работа над телом, поэтому я только говорю о важности этой проблемы.

Самые основные, первые требования к телу исполнителя:

1. Поза человека, поющего и говорящего на сцене, должна быть удобной и естественной. Он должен уметь хорошо и удобно стоять на двух(!) ногах, что обеспечивает устойчивость тела, равномерное распределение нагрузки на все мышцы и мускулы, мобилизует нервную систему.

2. Плечи должны быть хорошо развернуты на прямом позвоночнике. Это помогает полноценно брать дыхание в легкие и использовать грудной резонатор.

3. Голову не опускать и не запрокидывать, она должна смотреть прямо перед собой, находясь на свободной, не зажатой шее – это обеспечивает свободу гортани и глотки, их естественное состояние. Все должно способствовать полноценному звучанию голоса.

4. Лицо поющего, говорящего должно быть свободно от гримас и подчинено общей задаче – идее творчества. В процессе занятий улыбка важна как фактор, как чувство радости, удовольствия от дела. “Как чувство радости вызывает улыбку и блеск в глазах, так улыбка на лице заставляет ученика ощутить приподнятость, радость творчества”. Не случайно старые итальянские педагоги требовали во время пения и перед ним улыбаться, делать “ласковые глаза”. Все эти действия, по закону рефлекса, вызывают нужное внутренне состояние, так же как мышечная собранность, – нервную готовность к выполнению задания. Именно эта работа готовит внутреннюю сценическую раскрепощенность.

5. Руки должны быть свободны, не напряжены, не зажаты за спиной или на груди, а опущены по бокам, что в любой момент позволяет сделать свободный, произвольный жест.

Педагог Н.М.Малышева в своей работе “О пении” вспоминает, как К.С.Станиславский работал над постановкой тела актера для сцены, какие предъявлял требования: “ нужно прислонится спиной к косяку двери, шкафа, стремиться расправить свой позвоночник вдоль косяка, расправить корпус, выпрямиться, плечи опустить, шея станет длиннее и прямее, живот втянется. Дыхательный аппарат займет удобное положение, гортань расположится как бы на прямой оси. Голова певца должна стоять гордо. Шея должна выпрямиться, чтобы при движениях челюстью не нажимать на гортань. Очень полезно в пении представлять себе, что на голове держишь кувшин с водой (вырабатывается баланс шеи и мышц, держащих голову)”.

У некоторых певцов есть привычка выходить на сцену со строгим, недовольным видом. Старайтесь избегать этого. Ничто не портит настроения так, как мрачное, неприветливое или высокомерное выражение лица артиста, вышедшего к слушателям.

И еще несколько слов о том, что надо делать, чтобы справиться с волнением перед выступлением.

1. При любом публичном выступлении никогда не следует начинать выступление тотчас по выходе на эстраду, нужно некоторое время постоять, чтобы затормозилось действие посторонних раздражителей. При этом полезно сделать 2-3 вздоха через нос, ощутив напряжение мышц зева, глотки (зевок), а также вспомнить о дыхании. Эта пауза между выходом на сцену и началом творческого процесса поможет и зрителям собрать внимание для дальнейшего восприятия вашего творчества.

2. Вырабатывать уверенность в своих творческих силах (воля, устремленность, самодисциплина).

3. Концентрировать внимание перед выступлением, во время выступления на художественной стороне исполняемого произведения, на технических средствах, которые дадут возможность певцу передать все нюансы произведения

4. Систематически тренировать и совершенствовать вокальную и артистическую технику.

Мне хочется познакомить вас, мой дорогой читатель, с главой из “Трактата об искусстве пения” большого педагога Гарсиа – сына (1805 – 1906гг).

О способностях ученика.

“При… обсуждении необходимых для ученика способностей мы будем иметь в виду певца, который намерен посвятить себя театру… Он должен не только соединить в себе интеллектуальные преимущества… но его физическое состояние должно быть настолько хорошим, чтобы быть способным переносить утомление, ожидающие его на артистическом пути.

Наиболее удачные интеллектуальные свойства таковы: подлинная любовь к музыке, способность точно схватывать и запечатлевать в памяти мелодии и гармонические сочетания, экспансивность в соединении с живым и наблюдательным умом.

Что касается физических данных, то мы ставим на первый план голос, который должен быть свободным, приятным, сильным и большим по диапазону; на втором плане – физическая конструкция, которая вообще должна соответствовать только что описанным качествам голоса.

… Но во избежание ошибок добавлю, что одного соединения всех этих данных, как бы оно редко ни встречалось, еще мало для настоящего таланта. Самые блестящие способности нуждаются в развитии и руководстве при их применении, посредством систематической и рациональной работы. Певец, пренебрегающий изучением эффектов и тонкостей искусства, – несовершенный талант, раб рутины. Мало схватить наспех кое-какие музыкальные сведения: артисты не импровизируются, они формируются медленно: необходимо, чтобы их талант развивался с ранних пор при помощи специальных упражнений и заботливого воспитания.

Специальное формирование певца складывается из изучения сольфеджио, рояля, уроков пения и гармонии. Знание гармонии для певца необходимое подспорье…

Голос в натуральном виде всегда груб, неровен, непрочен, даже тремолирует или бывает тяжел и обладает малым объемом. Только разумное и упорное обучение может упрочить интонацию, сделать ясным тембр, усовершенствовать гибкость и усилить мощь голоса…

Надо остерегаться слишком сурово оценивать даже тех учеников, которые в начале не производят благоприятного впечатления. Вот единственные недостатки, могущие заставить педагога сомневаться в будущности учеников, обладающих ими:

1. Недостаточная культура;

2. Плохой слух и фальшивый голос… (этот недостаток можно считать неисправимым только после попыток обучения в течение нескольких месяцев);

3. Тремолирующий и, в части и на всем протяжении, хриплый голос…

Необходимо также отказаться от занятий пением лицам слабым и болезненным. Хрупкое здоровье совершенно не позволяет артисту энергично петь; а энергия – первая характерная черта всякой страсти”.