НЕКОТОРЫЕ ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ МЕХАНИЗМЫ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ

В процессе репетиций выстраивается и закрепляется определенная система действий или привычных реакций на повторяющиеся раздражители внешней среды. Такая система временных связей была названа И.П. Павловым "динамическим стереотипом". Звенья привычных действий актера в роли образуют достаточно сложную и разветвленную цепочку условных рефлексов. Эта система имеет тенденцию легко перестраиваться, включая в себя новые актерские приспособления наравне с житейскими привычками и индивидуальным стилем актера. Вместе с тем, система ролевых действий и поступков достаточно определенна и устойчива. Она приобретает характер автоматизма, повторяется из спектакля к спектаклю.

Станиславский угадал этот путь - от жизни человеческого духа самого актера к жизни его тела в роли и от нее вновь к жизни человеческого духа образа. Он писал: "... дело не в самой жизни человеческого тела. Чтобы создать жизнь человеческого тела, надо создать жизнь человеческого духа. От него вы создаете логику действия, создаете внутреннюю линию, но фиксируете ее внешне. Если вы в известной последовательности выполните три-четыре действия, то получится нужное чувство.

Наступает такой момент, что вдруг в актере от своей собственной правды, соединенной с правдой роли, что-то происходит. У него кружится голова в буквальном смысле слова: "Где я? А где роль?" Тут-то и начинается слияние актера с ролью. Чувства ваши, но они же от роли. Логика этих чувств от роли. Предлагаемые обстоятельства от роли. Где тут вы и где роль, вы уже не отличаете...".

В процессе игры фиксируется сложная система условных связей, выстроенная согласно логике и последовательности действий образа. Тем самым в ней формируется динамический стереотип роли. Условными раздражителями, своеобразными пусковыми механизмами этой системы действий служат раздражители второй сигнальной системы. Это представления, вызванные словесным образом, то есть те "видения", которые составляют важную сторону актерского мастерства. Умение мыслить образами, видеть за авторским текстом, за высказанными мыслями конкретно-чувственные образы считается верной приметой актерского дарования. Речь идет не только о видении предлагаемых обстоятельств. На динамический стереотип ролевого поведения оказывает существенное влияние целостный образ роли, сложившийся в воображении актера за весь репетиционный период. Этот образ настраивает определенным образом восприятие и подготавливает систему реакций актера в роли, то есть существенно влияет на формирование соответствующих установок.

Высказывалось предположение, что физиологической основой установки является возникший в коре головного мозга устойчивый очаг возбуждения, называемый доминантой. Напомним, что А.А. Ухтомский, открывший явление доминанты, определяет ее как "достаточно стойкое возбуждение, протекающее в центрах в данный момент, которое приобретает значение господствующего фактора в работе прочих центров: накапливает в себе возбуждение из отдаленных источников, но тормозит способность других центров реагировать на импульсы, имеющие к ним прямое отношение".

Образ роли, возникший в процессе репетиций в воображении художника, формирует в коре головного мозга устойчивый очаг возбуждения - доминантный по отношению к житейским реакциям. Под его влиянием складывается система реакций, определяющая сценическое поведение. В.Л. Дранков назвал такую доминанту "опорным образом". Вероятно, именно этот процесс имел в виду Станиславский, когда писал: "Теперь, когда вы поняли логику и последовательность, когда почувствовали правду физических действий, поверили в то, что делается на сцене, вам нетрудно повторять ту же линию действия в предлагаемых обстоятельствах, которые дает вам пьеса и которые придумывает и дополняет ваше воображение".

Личный опыт актера неповторим. Условные связи, приобретенные опытом его жизни, присущи только данной индивидуальности. Если они не соответствуют жизни роли, то временно затормаживаются. А те цепочки временных связей, которые используются в роли, включаются в систему ролевого динамического стереотипа. Сюда вовлекаются и присущие самому актеру мотивы, если они существенны для роли, и характерные для него отношения, и способ его реагирования на воздействия внешнего мира.

Система действий в роли как бы наслаивается на привычную, то есть выработанную в процессе жизни систему условных рефлексов. Происходит слияние сложных цепей рефлексов. Как замечает физиолог Ю.П. Фролов, "возможность слияния сложных цепей реакций характерна именно для рефлексов второй сигнальной системы, где наблюдается явление сращивания двух и более динамических стереотипов в один ... В качестве примера приведем высшее слияние двух стереотипов, свойственных двум личностям - личности актера и образа той или иной роли. Этот синтез происходит не без трудностей, не без борьбы, но все-таки стереотипы сливаются в одну единую систему художественного образа, где форма взаимодействует с содержанием". Это путь, который проходит актер "от себя к роли", то есть тот этап творчества, когда он ищет в себе черты, сходные с личностью образа.

В ходе спектакля происходит переключение от жизненного динамического стереотипа самого актера к стереотипу ролевому. Этот процесс не менее важен, чем слияние стереотипов в репетиционный период. Способность к переключению высоко развита у опытных актеров.

Благодаря переключению возможна актерская игра с образом, существование одновременно как бы в двух измерениях, способность управлять образом, оценивать в процессе игры свою работу, учитывать и использовать зрительские реакции.

А.Д. Попов считает, что глубина сценического перевоплощения зависит от частоты и легкости переключения актера во время спектакля.

П.В. Симонов, в свою очередь, утверждает, что именно чрезвычайно краткое и частое переключение с одной системы условно-рефлекторной деятельности на другую служит предпосылкой верного сценического самочувствия.

П.А. Анохин объясняет явление переключения особым доминантным состоянием нервной системы в процессе творчества. Роль "условного переключателя" в его гипотезе сводится к созданию такой доминанты, которая как бы принимает на себя пусковые раздражители и предопределяет ответную реакцию на них.

П.В. Симонов считает, что в работе актера переключателем служат представления предлагаемых обстоятельств, магическое "если бы" Станиславского. В этом смысле исследователь и трактует положение системы: "Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения". П.В. Симонов подчеркивает, что именно "непрерывная линия внутренних видений, искусство управлять ими, предлагаемыми обстоятельствами, внутренними и внешними действиями составляет... основу актерского искусства". Хорошо развитое воображение - переключатель мотивов, действий - служит могучим источником творчества, важнейшим условием перевоплощения актера в образ.

М. Чехов пишет о воображении следующее: "Продукты творческого воображения художника начинают действовать перед вашим зачарованным взором ... ваши собственные представления становятся бледнее и бледнее. Ваши новые воображения более занимают вас, чем факты. Эти чарующие гости, которые появились здесь, теперь живут своими собственными жизнями и будят ваши ответные чувства. Они требуют, чтобы вы смеялись и плакали с ними. Подобно волшебникам, они вызывают в вас непобедимое желание стать одним из них. От пассивного состояния ума воображение поднимает вас к творческому".

Чтобы создать существенно новое, проникнуть в суть характера, сохранив то индивидуальное, что делает его живым, актер должен быть способен к обобщению, концентрации, к поэтической метафоре, к преувеличению выразительных средств. И ясно, что воспроизведение в воображении всех предлагаемых обстоятельств роли, пусть самое живое и полное, еще не создаст новую личность. Ведь нужно через пластический и темпо-ритмический рисунок действий, через своеобразие речи увидеть, понять, передать зрителю внутреннюю сущность нового человека, выявить его "зерно", объяснить сверхзадачу.

Как мы видели, рано или поздно в период работы над ролью в воображении актера возникает образ человека, которого предстоит играть. Одни прежде всего "слышат" своего героя, другим представляется его пластический облик - в зависимости от того, какой тип памяти развит у актера лучше и какого рода представления у него богаче. В очищающей игре творческого воображения отсекаются излишние подробности, возникают единственно точные детали, определяется мера достоверности, сопутствующая самому смелому вымыслу, сопоставляются крайности и рождаются те неожиданности, без которых невозможно искусство.

Модель образа, сконструированная в воображении, динамична. В ходе работы она развивается, обрастает находками, дополняется все новыми красками. Как уже говорилось, важная особенность работы актера состоит в том, что плоды его фантазии реализуются в действии, приобретая конкретность в выразительных движениях. Актер все время воплощает найденное, и верно сыгранный отрывок, в свою очередь, дает толчок воображению. Образ, созданный воображением, воспринимается самим актером отстраненно и живет как бы независимо от своего создателя. М.А. Чехов писал: "...вы не должны думать, что образы будут являться перед вами законченными и завершенными. Они потребуют немало времени на то, чтобы, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Вы должны научиться терпеливо ждать... Но ждать, значит ли это пребывать в пассивном созерцании образов? Нет. Несмотря на способность образов жить своей самостоятельной жизнью, ваша активность является условием их развития".

Для того чтобы понять героя, надо, считает М.А. Чехов, задавать ему вопросы, но такие, чтобы внутренним зрением увидеть, как образ проигрывает ответы. Таким способом можно понять все особенности играемой личности. Конечно, для этого необходимо иметь гибкое воображение и высокий уровень внимания.

Соотношение двух описанных видов воображения может быть разным у разных актеров. Там, где актер шире использует свои собственные мотивы и характерные для него отношения, больший удельный вес в его творческом процессе занимает воображение предлагаемых обстоятельств и образ собственного "я" в новых условиях существования. Но в этом случае палитра личности актера должна быть особенно богата, а краски своеобразны и ярки, чтобы от роли к роли к ним не ослабевал интерес зрителя. Вероятно, в этом и кроется секрет величия Ермоловой, Мочалова, Комиссаржевской. Кроме того, личности этих артистов удивительно полно выражали общественный идеал и установки своего времени, были именно такими, какими хотел видеть их зритель.

У актеров, владеющих секретом внутренней характерности, склонных к конструированию новой личности, преобладает иной тип воображения - творческое моделирование образа.

Мы можем найти подтверждение этой мысли у Станиславского в дополнениях к главе "Характерность". Станиславский пишет о том, что существуют актеры, которые создают в своем воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в воображаемой жизни. Но есть и другой творческий тип актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а тот образ, который они играют в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, копируя действия воображаемого персонажа.

Это не значит, конечно, что актер приходит на первую репетицию с уже сложившимся в воображении образом. Выше говорилось о том, что в период, когда мышление актера работает по методу проб и ошибок, особое значение имеют процессы интуиции. Найденное актером как будто случайно, интуитивно оценивается им как единственно верное и служит мощным импульсом дальнейшей работы воображения.

Именно в этот период актеру нужно как можно более полное и живое представление себя в предлагаемых обстоятельствах. Только тогда его действия будут непосредственны и органичны.

Как же взаимодействуют в процессе перевоплощения два вида воображения: эмоциональное представление самого себя в вымышленных обстоятельствах и опорный образ иного человека, возникший вне собственного "я" актера, но рожденный его эмоциональной отзывчивостью, памятью, воображением? Каков механизм слияния "я" и "не-я" актера?

Известно, что воображение себя в предлагаемых обстоятельствах роли есть обязательный начальный этап обучения в театральной школе. У ученика воспитывается умение естественно, органично и последовательно действовать "от себя" в любых вымышленных условиях. И соответственно тренируется воображение "обстоятельств действия". Это азбука актерского дела. Но подлинное мастерство перевоплощения приходит тогда, когда в соответствии с авторскими задачами, режиссерским решением и трактовкой самого актера рождается сценический характер - новая человеческая индивидуальность.

Мы видели, что если образ персонажа разработан в воображении художника достаточно подробно, если он, по выражению М. Чехова, "живет самостоятельной жизнью согласно жизненной и художественной правде", он воспринимается самим творцом-актером как живой человек. В процессе работы над ролью постоянно идет общение между художником и созданным в его воображении героем.

Подлинное понимание другого человека невозможно без сопереживания. "Чтобы веселиться чужим весельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с помощью воображения перенестись в положение другого человека, мысленно стать на его место. Подлинно чуткое и отзывчивое отношение к людям предполагает живое воображение", - писал Б.М. Теплов. Сопереживание возникает под воздействием образа "я в предлагаемых обстоятельствах".

Этот вид воображения характерен тем, что процесс мысленного воссоздания чужих чувств и намерений развертывается в ходе непосредственного взаимодействия человека с другим лицом. Деятельность воображения в этом случае протекает на основе прямого восприятия поступков, экспрессии, содержания речей, характера действий другого.

Можно предположить, что по той же схеме происходит взаимодействие актера с персонажем во время спектакля. Естественно, что для этого требуется высокий уровень воображения, особая профессиональная культура. Для достижения вершины актерского мастерства необходимы такие условия:

— во-первых, роль должна быть разработана в таких подробностях, чтобы жить своею, как бы особой жизнью в воображении художника;

— во-вторых, жизнь персонажа должна вызывать сопереживание самого актера и идентификацию с ролью;

— в-третьих, актер должен обладать высоким уровнем концентрации внимания, чтобы у него легко возникала творческая доминанта;

— в-четвертых, важна способность актера переживать предлагаемые обстоятельства как реально существующие, жизненные. Чувство веры - профессионально важное свойство, которое помогает актеру сделать жизненные обстоятельства персонажа своими собственными.

Эксперименты показали, что представления заданного возраста вызывают изменения в высшей нервной деятельности испытуемого. Например, у человека, которому удается представить себя стариком, замедляется выработка условных рефлексов, все реакции ослабляются. Представление себя молодым, напротив, у способных актеров увеличивает темпы работы головного мозга.

Сценическое поведение определяется сопереживанием не реальному, как в жизни, партнеру по общению, а тому опорному образу - персонажу, который родился в творческом воображении в процессе освоения роли. Действия актера как эхо повторяют на сцене действия воображаемого лица. "Я" актера и "я" образа сливаются в этом своеобразном процессе общения в единое целое. Уже в работе воссоздающего воображения, как показали исследования О.И. Никифоровой, огромную роль играют интуитивные процессы. Так, по данным исследователя, при восприятии художественных текстов процесс воображения протекает свернуто и неосознанно. Образные представления связываются воображением с накопленными в опыте впечатлениями. При этом возникает эмоциональное переживание образов, они воспринимаются как живые, имеет место предвосхищение дальнейшего и сотворчество с автором.

Нечто подобное, вероятно, происходит в процессе сценического действия. Общение с образом по ходу спектакля идет свернуто и неосознанно, оставляя лишь уверенность в правильности рисунка действия. На языке сценического искусства эта интуитивная уверенность называется "чувством правды". Она определяет творческое самочувствие, дает ощущение свободы на сценической площадке, делает возможной импровизацию.

Таким образом, перевоплощение достигается в том случае, когда актер достаточно полно разрабатывает предлагаемые обстоятельства роли и зрительно-двигательные представления типа "я в предлагаемых обстоятельствах". Тем самым он как бы вспахивает почву, на которой должно взрасти зерно творческого замысла. Параллельно воссоздающему воображению работает воображение творческое, создающее обобщенный образ персонажа. И только во взаимодействии образа "я в предлагаемых обстоятельствах" и образа роли в процессе сценического действия возникает новая личность, выражающая определенную художественную идею.

Следовательно, актер "идет от себя" к образу, но и опорный образ, развиваясь, обрастая подробностями, становится все более "живым" в воображении и действиях на сцене, пока не произойдет слияние этих двух личностей - воображаемой и реальной.

Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. - СПб., 1995, стр.165-181.