ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Что меняется в личности самого актера в процессе сценического перевоплощения? От каких причин зависят личностные перестройки в ходе репетиций? Почему одни люди способны внутренне меняться в новых предлагаемых обстоятельствах, даже если они существуют только в их воображении, а другие нет? В какой степени эти изменения психологии самого актера способствуют рождению новой личности, такой, в которую зритель верит, за которой мысленно следует? И не только сопереживает и дополняет в воображении жизнь короля Лира, дяди Вани или Алексея Турбина, но и оценивает, осуждает, смеется, презирает: ведь в театре не только сопереживают, но и размышляют, и актер организует эту работу зрительского восприятия.

В наших знаниях о личности еще много неясного, спорного. И все-таки попробуем обозначить основные этапы построения на сцене сложнейшей психологической системы, состоящей из соподчиненных друг другу свойств и качеств, которые определяют живую личность.

Личность формируется и проявляется только в деятельности. В процессе сценического действия и только в нем реализуется все особенное и типичное, что представляет собой сценическое создание актера. А.А. Бодалев показал, что в личности четко выделяются две группы свойств: первая связана с побудительной (мотивационной) стороной личности, а вторая - с организационно-исполнительской стороной психической регуляции деятельности. "Внутреннее психологическое содержание человека (его убеждения, потребности, интересы, чувства, характер, способности) обязательно выражаются у него в движениях, действиях, поступках. Воспринимая движения, действия, поступки, деятельность человека, люди проникают в его внутреннее психологическое состояние, познают его убеждения, характер, способности".

Умение ярко и точно выражать "жизнь человеческого духа" является существенной способностью актера. Как же протекают и от чего зависят действия актера в роли? Ведь именно в них формируется и наиболее полно раскрывается психологическое содержание образа. Поэтому анализ сценического действия представляется наиболее удобным приемом для изучения тех изменений в личности актера, которые совершаются в процессе перевоплощения.

Напомним, что "всякое действие, в том числе и мыслительное, начинается с восприятия нарушения равновесия между индивидом и внешней средой, приводящее к потребности восстановить это равновесие" (Т. Шибутани). Стало быть, начальный этап жизненного действия связан с возникновением потребности и с оценкой ситуации, которая соответствует или не соответствует этой актуальной потребности. Таким образом, ориентировка в новой ситуации зависит от потребностей личности. Желания и устремления являются этапами осознания потребности, и они-то подталкивают человека на определенную последовательность действий. Он овладевает обстоятельствами, если знает, в чем состоят его интересы, и если располагает средствами к достижению цели. Сила его побуждений в большой мере определяет волевую напряженность действия.

Как уже говорилось, далеко не всегда потребности человека до конца осознаны, так же как неосознаны и многие действия - навыки, привычки, инстинкты, непроизвольные движения и прочее. Тем не менее, за всяким действием скрывается вполне определенная потребность или мотив.

На основе жизненной потребности формируется цель действия. В связи с оценкой ситуации определяются средства, при помощи которых она достигается.

Сценическое действие, как и жизненное, обладает большей или меньшей волевой напряженностью и так же, как жизненное, имеет определенные цели ("задачи", "хотения", "волевой посыл" - по терминологии школы Станиславского в разных ее вариантах).

В конечном счете всякая человеческая деятельность направлена на достижение определенной цели. Принцип целесообразности отчетливо проявляется в высшей нервной деятельности человека. Насколько большое значение цели действия придавал И.П. Павлов, видно из того, что он ввел в научный обиход понятие "рефлекс цели".

С осознанием цели действия и тех средств, при помощи которых действие можно осуществить, формируется мотив - побудительная сила поступка. Сценический поступок в той же мере, как и жизненный, диктуется тем или другим мотивом. Вместе с тем мотивы во многом определяют своеобразие личности. Ведь чтобы узнать человека, надо понять, по каким причинам он совершает именно такие поступки, преследует данные цели, действует тем, а не иным способом.

Можно с уверенностью сказать, что сценическое поведение могло бы послужить прекрасной моделью изучения мотивов поведения и динамических проявлений личности в ее деятельности.

Среди множества мотивов, обусловливающих поведение человека, можно выделить те, которые связаны с глубокими жизненными потребностями, и те, что вызваны изменением какой-нибудь конкретной ситуации. Как правило, режиссура предлагает исполнителю именно такие "тактические" мотивы, на основе стратегических мотивов (сверхзадачи) роли. И для того чтобы целесообразно и последовательно действовать на сцене, актер должен мотивы своего героя сделать собственными мотивами.

Только эмоционально пережив их, исполнитель действует "от своего имени", отталкивается от собственных побудительных причин, меняя вслед за мотивами и направленность действия, т.е. его цели. А это происходит в том случае, когда актер легко переключается с одной цели на другую и с одного мотива на другой. Условием такого переключения является способность войти в предлагаемые обстоятельства роли, зажить в них и, отождествляя себя в воображении со своим героем, эмоционально пережить побудительные причины его поступков. Этому в большой степени способствует анализ ситуаций пьесы, который актер производит совместно с режиссером в репетиционный период.

Но бывает так, что между жизненными ситуациями самого актера и сценическими ситуациями нет никакого сходства. Соответственно, не будет сходства и между мотивами действий актера и персонажами пьесы. Тогда по ходу работы над ролью подвергаются трансформации те мотивы, которые формируются на основе самых значительных жизненных потребностей актера. Из них важнейшими побудителями сценического действия, конечно, будут потребность творчества, стремление к самовыражению и общению, поиски смысла жизни, отношение к явлениям современности.

Особое место в усвоении мотивов персонажа занимают процессы идентификации и проекции. Актер не только наделяет персонаж собственными мотивами, но и принимает на себя некоторые мотивы роли. Эмоциональное отношение актера к мотивам действующего лица помогает ему найти личные побудительные причины для действия в одном направлении со своим персонажем. Они-то и делают возможным первый шаг на пути к перевоплощению - возникновению общности мотивов актера и его героя.

В этом смысле и надо понимать основное положение системы Станиславского "идти к образу от себя", что означает, по существу, поиск своих личных оснований для действия в одном направлении со сценическим персонажем. Таким образом, общность мотивов актера и роли - первый шаг на пути к перевоплощению, к созданию сценической личности.

Надо сказать, что и зритель ощущает близость с персонажем и отождествляет себя с ним только в том случае, когда ему близки мотивы поступков героя. Общность переживания наступает при совпадении мотивов сценической личности с мотивами зрителя. Процесс усвоения мотивов сложен и довольно длителен, поэтому человек, вошедший в зрительный зал в середине действия, не может сразу отдаться тем переживаниям, которыми захвачены остальные зрители. Ему нужно некоторое время для того, чтобы осознать ситуацию и в воображении как бы поставить себя на место персонажа. Этот процесс происходит в основном неосознанно.

Непосредственное заражение зрителя чувствами самого актера, вероятно, занимает в зрительском восприятии меньшее место, чем это представляется некоторым исследователям. Чем богаче театральный опыт зрителя, чем искушеннее его вкус, тем активнее работает его воображение. Он ставит себя мысленно на место персонажа, то есть понимает и принимает близко к сердцу причины его поступков (мотивы действия). Тогда зритель может сочувствовать, сопереживать герою, отождествлять себя с ним и таким образом усваивать новые общественные установки, идеи, способы поведения.

В экспериментальном исследовании А.П. Ершовой, посвященном изучению эмоциональных реакций в процессе обучения началам актерского искусства, подтверждается разница в индивидуальном развитии способности к трансформации творческой потребности сценической деятельности в мотивы и интересы изображаемого лица. Эта способность, по мнению автора, и есть способность к внутреннему перевоплощению. Думается, что вопрос надо ставить еще шире и говорить вообще о подвижности мотивов у лиц, актерски одаренных, не забывая, что легкость трансформации мотивов - это лишь первый шаг на пути к образу.

Хотя воссоздание эмоционально окрашенной системы мотивов личности очень существенный, начальный этап подготовки роли - это только побуждение к действию, осознание себя в предлагаемых обстоятельствах роли. Не менее важны и способы достижения цели. Зрителю важно понять не только, чего хочет персонаж, но и как он этого добивается. Это "как" определяется преднастройкой восприятия и реагирования, целостным состоянием готовности к действию, то есть "установкой".

Как было показано ранее, неудовлетворенная потребность и возникший на ее основе мотив действия служат лишь источником активности личности, а направленность этой активности определяется установкой. Установка существенным образом характеризует личность.

В жизни причиной возникновения установки служит восприятие субъектом изменений ситуации, способствующих или мешающих реализации его потребности. Чтобы изменить ситуацию, человек - соответственно сложившейся установке - определенным образом направляет свою активность.

Сценическое действие отличается от жизненного тем, что оно формируется при наличии установки не на реальную, а на воображаемую ситуацию. Ведь в театре условны и пространство и время, а люди вовсе не те, за кого себя выдают. Зная о нереальности этого мира, актер знает и о том, что воображаемая ситуация не удовлетворит его реальную потребность.

Может ли в таком случае образ воображения, фантом, стать установкой, реальным фактором поведения актера?

Многолетние экспериментальные исследования установочного действия воображения, проведенные Р.Г. Натадзе, подтвердили тесную связь между способностью к сценическому перевоплощению и способностью вырабатывать установку на основе воображения. Происходит это в условиях восприятия реальной ситуации, противоречащей воображаемой. Выработка установки на воображаемую ситуацию является, по мнению Натадзе, основой органичного поведения актера в роли. И особенно важно то обстоятельство, что готовность действовать в предлагаемых обстоятельствах возникает при ярком представлении актером воображаемой ситуации. Чем более подробно воспроизводится ситуация, чем значительнее информация, доступная творческой переработке, тем ближе вымышленная ситуация к жизненной и тем легче вырабатывается на нее установка.

Исследователь проводит глубокий анализ основных положений системы Станиславского и с позиций теории установки находит "поразительным" то сближение, иногда полное совпадение, в характеристиках состояния "веры" актера, по Станиславскому, и в описании установки, по Д.Н. Узнадзе, в терминах научной психологии. Станиславский говорит, что магическое "если бы" является своего рода толчком, возбудителем активности на сцене. Он считает, что "если бы" вызывает мгновенную перестановку, "сдвиг" в личностной организации актера. Узнадзе утверждает, что представление новой ситуации вызывает в субъекте "переключение установки".

Сущность работы актера школы переживания состоит, по Станиславскому, в организации такого состояния "подсознательного", когда естественно и непроизвольно возникает готовность к "органическому действию в роли". Это состояние "веры" и есть целостная психофизическая настроенность на определенное действие, то есть - в терминологии школы грузинских психологов - "неосознанная установка". На ее основе происходит перестройка ряда психических процессов: меняется направленность внимания и его концентрация, мобилизуется эмоциональная память, складывается иной способ мышления. Изменение установки ведет к формированию новой системы отношений актера в роли, отличных от его собственных. Меняется его отношение к миру, к людям, к своему делу, к самому себе.

Ученик В.М. Бехтерева В.Н. Мясищев предлагает рассматривать отношения как существенную сторону личности. Он считает, что действия и переживания теснейшим образом зависят от того, какие отношения с окружающим миром сложились в процессе индивидуального опыта. Психологи школы Мясищева понимают характер как систему преобладающих у данного человека отношений, закрепленных в процессе развития и воспитания.

Репетиционная работа над образом под руководством режиссера предполагает выработку у актера преимущественно оценочных отношений к роли и к обстоятельствам жизни роли. Но эта работа будет успешной только в том случае, если у актера есть и эмоциональное отношение к ней. А оно возможно на основе активного, заинтересованного отношения к жизни в разнообразных ее проявлениях. Если на спектакле на основе оценочных отношений возникают разнообразные отношения от лица роли, рождается подлинное сценическое переживание. Опасения, любовь, вражда, соперничество - все разнообразие чувств персонажа возникает, очевидно, на основе оценочных отношений самого актера - человека, обогащенного индивидуальным опытом, имеющего определенные ценностные ориентации и нравственные критерии. В зависимости от того, как актер совместно с режиссером трактуют события пьесы и как он относится к своему персонажу, исполнитель будет строить свои взаимоотношения с действующими лицами спектакля.

Б.Г. Ананьев, объясняя в психологических терминах некоторые положения системы Станиславского, заметил, что понятие "сценическое переживание" надо толковать расширительно. Оно включает в себя и систему отношений сценического персонажа, и определенное отношение актера к образу, и многое другое, выходящее за пределы собственно переживания. В самом деле, ведь сценический персонаж не только чувствует иначе, чем актер, он и мыслит иначе: по-иному оценивает, принимает другие решения. Б.Г. Ананьев напоминает слова Станиславского: ""Пережить роль" - значит в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены ... переживание вторично, оно включает в себя и мысль, и представление, и волевое усилие, само включается в сценическое действие и общение и составляет их динамическую основу". Так возникает жизнь актера в образе - сценическое переживание на основе перевоплощения. Эта формула имеет двойной смысл, она как бы обратима. А.Д. Попов уточнял, что сценическое переживание есть конечный этап длительного и сложного процесса - движения актера к образу.

Смена установки на основе воображаемой ситуации вызывает соответствующие изменения не только в отношениях личности к окружающей ее по пьесе действительности. Возникает особое психическое состояние актера в роли, и, соответственно, изменяются параметры всех его психических процессов. Например, в роли слепого может измениться качество ощущений, характер восприятия, мышления, походки и т.д. Хлестаков-персонаж мыслит, оценивает, двигается, говорит иначе, чем сам актер - исполнитель этой роли. Рисунок чувств Макбета или Гарпагона не только по содержанию, но и по ритму далек от ритма внутренней жизни создателя этих ролей.

Темп, амплитуда, напряженность всех психических проявлений личности зависят от ее темперамента. Последний проявляется в темпо-ритмических характеристиках действия. Поэтому построение темпо-ритмического рисунка роли определяет темперамент персонажа - глубинную характеристику личности.

Темпо-ритм заразителен. Им можно управлять. И, вместе с тем, именно темпо-ритм определяет своеобразие переживаний персонажа. Изменение темперамента актера в роли позволяет расцветить роль красками характерности. Как считал Е.Б. Вахтангов, "для этого актеру на репетиции надо работать главным образом над тем, что его окружает в пьесе, что стало его атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами - тогда темперамент заговорит от сущности. Он самый ценный, потому что единственно убедительный и безобманный. Он единственно убедительный потому, что таков темперамент в действительности". Динамика психических процессов зависит от конкретного содержания личности. Как писал Станиславский, "каждый характерный, внутренний или внешний образ: сангвиник, флегматик, городничий, Хлестаков, Земляника имеют свой темпо-ритм".

Подведем итоги. Отталкиваясь от собственной психологической природы, актер в процессе логически построенного, целесообразного, органичного сценического действия меняет некоторые существенные характеристики собственной личности. В этом случае у исполнителя

— складывается новая мотивация;

— формируются установки, определяющие иной характер действий в предлагаемых обстоятельствах;

— возникают особые психические состояния, характерные для личности персонажа;

— на их основе перестраиваются психические процессы восприятия, памяти, воображения. Актер в роли чувствует и мыслит иначе, чем в жизни;

— изменяются отношения актера ко всему, что его окружает на сцене: к партнерам по общению, к людям вообще, к деньгам, к труду, к миру вокруг, наконец, к самому себе;

— меняются темпо-ритмические характеристики действий и переживаний, то есть меняется темперамент;

— возникает иной рисунок пластики, мимики, речи и тем самым меняется стиль поведения. В него могут привноситься национальные, профессиональные, возрастные характеристики.

На основе всех этих изменений на сцене возникает живой человек, плоть от плоти актера, но порожденный его творческой природой.

Как писал К.С. Станиславский, "при их вторжении в душу и тело артиста некоторые элементы роли и ее будущего исполнителя находят общую родственную связь, взаимную симпатию, сходство и близость по аналогии или по смежности. "Элементы" артиста и изображаемого им действующего лица частично или полностью сближаются друг с другом, постепенно перерождаются друг в друга и в своем новом качестве перестают быть просто линиями самого артиста или его роли, а превращаются в линии стремлений артисто-роли".

Так возникает новая сценическая личность, похожая и не похожая на своего создателя.