Музыкальная мелодия звучит в исполнении одного инструмента, скажем, флейты. И она же – в исполнении большого симфонического оркестра. Партии отдельных инструментов в оркестре вроде бы и не напоминают об этой мелодии. Но все вместе – сомнений нет – они воспроизводят именно ее, знакомую мелодию, и с каким богатством мыслей и чувств, в бесконечном разнообразии оттенков, нюансов.

В произведении художественной литературы записаны партии многих инструментов. Сколько из них услышит читатель, – зависит от него самого. Для одного прозвучит тонкая фабульная мелодия: он воспримет и оценит пространственно-временные координаты описанных событий и людей, другой расслышит еще один инструмент, и обнаружатся сюжетные причинно-следственные «сцепления», третий услышит мелодию жанра, четвертый – языка и стиля, пятый оценит архитектонику, шестой…

Но что сделать, чтобы читатель услышал звучание многих инструментов оркестра, смог насладиться им, осмыслить и оценить все компоненты художественного произведения одновременно? И главное, чтобы он смог различать голос – позицию автора и голоса каждого из действующих лиц.

Как правило, мастерство читателя растет параллельно росту его общей культуры. Справедливо, впрочем, и обратное суждение: общая культура человека находится в прямой зависимости от его читательского мастерства.

Существуют, однако, свойства художественной литературы, знание которых облегчает продвижение к цели.

Ученик отвечает урок: «В пьесе «На дне» М. Горький утверждает: «Человек! Это – звучит гордо».

Учитель поправляет: «Вы процитировали слова Сатина».

Ученик: «А не все ли равно? Сатина-то создал Горький!»

Такой или похожий диалог не редкость. За ним стоит серьезнейшая проблема, проблема автора.

Истинное понимание того, что в литературе есть художественность, начинается с осознания факта, что изображение действительности в ней есть изображение, как правило, опосредованное. Даже там, где повествование ведется от первого лица, полностью идентифицировать это лицо с личностью самого писателя не следует, хотя бы даже оно носило его фамилию, имя, отчество, а в произведении описывался эпизод из его жизни.

В рассказе Б. Ш. Окуджавы «Искусство кройки и житья» главный персонаж, от имени которого и ведется повествование, сельский учитель Булат Шалвович сообщает о неудачной попытке приобрести кожаное (а дело было в первые послевоенные годы) пальто. Помочь ему взялся приятель, сельский бригадир Сысоев. Писателю удалось создать интересный образ человека, подверженного странным перепадам в настроении и поведении. Само время, кажется, глядит на нас со страниц рассказа. Писатель принял на себя функции повествователя. Очевидно, что это продиктовано определенными художественными целями. Фигуры, подобные Сысоеву, до самого последнего времени в литературе не встречались, и присутствие Булата Шалвовича в качестве действующего лица и повествователя должно было, видимо, специально подчеркнуть достоверность описанного.

Чаще же всего повествование ведется от лица кого-то из персонажей – одного или нескольких, – вполне независимых от автора. Иногда от специально введенной фигуры повествователя. Иногда от не имеющего никаких анкетных данных, вообще без видимых примет того, кто все это рассказывает.

Развертывая панораму событий, исследуя характер и судьбу персонажей произведения, писатель рассчитывает на читательское внимание. Ему важно, чтобы читатель различал, кто именно произнес-написал те или иные слова в тексте: от этого в решающей мере зависят оценки описанного, расставляются акценты, определяются масштабы и перспективы. Тем самым устанавливается один из главных объектов анализа в тексте художественного произведения, ныне чаще всего игнорируемый.

Крупнейшие филологи М. Бахтин и В. Виноградов, известные литературоведы С. Бочаров, Л. Гинзбург, Б. Корман, А. Чудаков и другие много и плодотворно поработали над проблемой автора. Здесь нет необходимости хотя бы конспективно излагать или напоминать основные положения их трудов. Важно знать главное: проблема автора – одна из ключевых на пути к пониманию специфики художественной литературы как вида искусства. Без ее глубокого понимания искусство чтения останется недоступным.

Обратимся к недавней относительно истории этого вопроса в русской литературе.

Первый же роман Ф. М. Достоевского «Бедные люди» (1845 г.) принес ему всеобщее признание. Среди читателей, восхищавшихся новым талантом, были люди, обладавшие бесспорным художественным вкусом, аналитическим умом и широким кругозором, такие, как В. Г. Белинский и Н. А. Некрасов.

В лице Достоевского приветствовали достойного продолжателя традиции автора «Мертвых душ» и «Ревизора». «Новый Гоголь явился!» – ликовал Некрасов. Действительно, тематическое, духовное, художественное родство «Бедных людей» с лучшими произведениями натуральной школы было несомненным. Макар Девушкин продолжил галерею персонажей русской литературы, начатую Самсоном Выриным и Акакием Акакиевичем. Позднее, впрочем, выяснилось, что Достоевский не просто продолжатель Гоголя. Его творчество засвидетельствовало, что русский реализм явился перед читателем в новом качестве. Отдельные элементы этого нового наблюдались уже в «Бедных людях». Именно они и объясняют появление в общем хоре– восторженных (в адрес нового Гоголя!) похвал недоуменных и настороженных ноток.

Молодой самолюбивый автор, явно раздраженный тем, что нашлись скептики, пожелавшие омрачить его торжество, в письме к брату осенью 1846 г. очень точно выявил суть и причину этих недоумений: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может»[58].

Достоевский был совершенно прав. Русский читатель тех лет действительно привык, а точнее сказать – был приучен, к тому, что авторская, позиция по отношению к описываемому обычно не вызывала у него никаких сомнений, ибо, как правило, декларировалась совершенно открыто. Один из персонажей представлял alter ego автора, и читателю все было ясно. В XVIII в. это иногда делали прямолинейно, наивно: герой получал фамилию Правдин, и отношение к нему не вызывало сомнений.

А. С. Пушкин был рад заметить разность между Онегиным и собой, но все же признавался: «Мне нравились его черты…» Не было для читателя секретом ироническое отношение Пушкина к Ленскому и сердечное к Татьяне.

М. Ю. Лермонтов хотя и предупреждал о том, что «во всей книге предисловие есть первая и вместе с тем последняя вещь», ссылаясь на молодость и простодушие читающей публики, именно в предисловии разъяснил и характер Печорина и свое отношение к герою времени.

Н. В. Гоголь, будто не доверяя своему дару типизации, в конце чуть ли не каждой главы «Мертвых душ» заботился о том, чтобы его правильно поняли: «Иной и почтенный и государственный даже человек, а на деле выходит совершенная Коробочка».

И. С. Тургенев обращался к тому, кто заинтересовался его «Записками охотника»: «Дайте руку, любезный читатель, и пройдемте со мной!»

Такая позиция классиков вовсе не является признаком какой-то ограниченности, недостатка мастерства. Позиция же Достоевского не лучше и не хуже позиции Пушкина (в «Евгении Онегине») и Гоголя, Лермонтова и Тургенева, Герцена и Гончарова – она просто другая, соответствующая его мировосприятию, природе его художественного таланта. Особенности реализма Достоевского вызваны к жизни не только своеобразием его личности и дарования. Они – выражение определенных общественных потребностей.

В эпоху, когда Россия представляла собой феодально-крепостническое государство со сложившимися общественными отношениями, государство, в котором практически дремали научная и техническая мысль, когда, как писал В. Г. Белинский, «в одной только литературе, несмотря на татарскую цензуру есть еще жизнь и движение вперед», когда публика «видит в русских писателях своих единственных вождей, защитников и спасителей от мрака самодержавия, православия и народности»[59], такой способ изображения действительности, такая авторская позиция, какие использовали писатели-реалисты первой половины XIX в., были глубоко оправданы и закономерны.

Совсем иное дело – пореформенная эпоха. Это было время бурного развития общества, стремительного прогресса науки и техники, время, когда «все переворотилось и только укладывается» (Л. Толстой). Перед русской литературой появились принципиально новые задачи. Здесь нет необходимости говорить о сложном большом комплексе проблем духовного и художественного плана, вставшем перед русскими писателями. Здесь идет речь лишь об одном, хоть и важном, но частном вопросе.

Русская литература ощущала настоятельную потребность в новых подходах, новых способах исследования и изображения жизни, русский реализм искал пути освоения новой, быстро меняющейся действительности. «…Что делать, однако ж, – спрашивал Достоевский, – писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и …ошибаться»[60].

Эти новые потребности общества и литературы почувствовал и выразил Н. Г. Чернышевский. В предисловии к неоконченному роману «Перл создания» он утверждал: «Написать роман без любви – без всякого женского лица – это вещь очень трудная. Но у меня была потребность испытать свои силы над делом, еще более трудным: написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений – даже никакого следа моих личных симпатий. В русской литературе нет ни одного такого романа. «Онегин», «Герой нашего времени» – вещи прямо субъективные; в «Мертвых душах» нет личного портрета автора или портретов его знакомых, но тоже внесены личные симпатии автора, в них-то и сила впечатления, производимого этим романом. Мне казалось, что для меня, человека сильных и твердых убеждений, труднее всего написать так, как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не высказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами в таком смысле, как угодно кому из них. Отелло говорит «да», Яго говорит «нет» – Шекспир молчит, ему нет охоты выказывать свою любовь или нелюбовь к «да» или «нет». Понятно, я говорю о манере, а не о силе таланта… Ищите, кому я сочувствую… Вы не найдете этого»[61].

Эту мечту-замысел Чернышевского об объективном романе осуществил Достоевский. Ему удалось написать книги, в которых не показана «рожа сочинителя». Спустя полвека после его смерти, характеризуя эту особенность реализма писателя, ее определили как многоголосие. Уместнее, впрочем, было бы сказать – многоравноголосие. В эти же годы родилось известное определение М. М. Бахтина, назвавшего романы Ф. М. Достоевского полифоническими. Суть же была одна: исчез голос автора-демиурга, правящего суд и расправу, выдающего окончательные оценки, расставляющего все по своим местам так, как это ему представляется справедливым.

Не сразу и не всеми манера писателя была воспринята правильно. Читатели, привыкшие искать в книгах «alter ego» того, чья фамилия стоит на обложке, нередко заблуждались. Не раз в сознании некоторых из них мрачный образ повествователя в «Записках из подполья», например, отождествлялся с обликом самого Достоевского. В течение многих лет ему приписывались аморальные намерения и действия его героев. Критик Н. Страхов предполагал, что мысли и поступки Ставрогина из «Бесов», включая изнасилование малолетней, – это мысли и поступки самого Достоевского. Вдове писателя понадобилось приложить немало усилий, чтобы опровергнуть клевету.

Кому из четырех братьев Карамазовых отданы симпатии Достоевского? Как будто бы сомнений нет – Алеше. Об этом открыто заявлено в маленькой вводной главке к роману «От автора». Но ведь кто автор? «Братья Карамазовы» написаны не от лица Достоевского, а от лица скотопригоньевского мещанина.

Отказываясь повествовать от своего имени, давая понять читателю, что тот видит в его книгах объективное течение самой жизни, адекватное действительности, Достоевский как бы призывает его верить описанному, отбросив всякие сомнения насчет авторского произвола. И писатель достигает своей цели. Его книги производят колоссальное впечатление прежде всего картинами неотвратимого и всесторонне мотивированного развития в них жизненного процесса. Но конечно же, никто и никогда вполне не верил Достоевскому, что он лишь снимает с мира движущиеся копии, а не создает, не творит великие художественные произведения. Это противоречило бы центральной задаче, которую поставил перед собой писатель: «При полном реализме найти в человеке человека…»

Объективный полифонический характер реализма Достоевского не расходится с представлениями о тенденциозности литературы, потому что писатель может утверждать истину, открыто, от первого лица заявляя о своих симпатиях: «Я так люблю Татьяну милую мою», но писатель может утверждать истину и устами персонажа, не произнося слова «я», будь то «я» его собственное или «я» героя, что не мешает нам ощущать его позицию, видеть его ценности и в отборе жизненных фактов, и в их освещении.

Приоритет в использовании такого способа повествования, когда «рожа сочинителя» не показывается, принадлежит, однако, не Достоевскому. За 15 лет до «Бедных людей» читателю были предложены «Повести Белкина». Издатель этих повестей, укрывшись за инициалами А.П., разыграл целый спектакль. Ему будто бы доставили повести некоего И. П. Белкина. Никто из родственников Ивана Петровича ничего о нем толком сообщить не смог. Тогда издатель был вынужден обратиться к соседу Белкина по имению – помещику Р., и только тот в гениальном письме полно охарактеризовал своего друга.

Выясняется, что собственно сам Белкин повестей не сочинял. Он их лишь записал со слов разных людей. «Станционный смотритель», например, был рассказан Ивану Петровичу титулярным советником А. Г. Н.

Если не знать, для чего был разыгран весь этот спектакль, зачем Пушкин «отгородился» от читателя двумя фигурами и определенным образом оценил Белкина, почему рассказчикам дан тот или иной социальный статус и т. п., если не знать всего этого, легко ошибиться в определении цели и смысла произвет дения. В советской школе можно было часто слышать, что в «Станционном смотрителе» Пушкин защищает бедных – смотрителя и его дочь – и осуждает богатых – Минского, который увез Дуню. Трудно представить себе более грубое искажение мысли писателя. Причина ясна: все произведение воспринимается как монолог одного лица. Читатель-школьник не улавливает момента смены повествователей, а ведь «кто говорит» важно ничуть не менее, чем «что говорит». Хотя в «Повестях Белкина» и нет ничего сочиненного Иваном Петровичем, Достоевский прав совершенно: «В «Повестях Белкина» важнее всего сам Белкин». Но почему? Без ответа на все эти вышепоставленные «зачем?» и «почему?» понять произведение художественной литературы невозможно. И если бы дело было только в нерадивых школьниках?! Но ведь уже полтора столетия длятся недоразумения, которым не видно конца и которые имеют серьезные последствия.

«Старый гетман, предвидя неудачу, наедине с наперсником бранит в моей поэме молодого Карла и называет его, помнится, мальчишкой и сумасбродом: критики важно укоряли меня в неосновательном мнении о шведском короле… Как отвечать на такие критики?» – сетовал Пушкин[62].

Непонимание постоянно преследовало А. П. Чехова. Когда в 1889 г. вышла «Скучная история», судьба ее героя – профессора-медика Николая Степановича – привлекла всеобщее внимание и вызвала многочисленные толки. Писатель реагировал на некоторые из них с оправданными досадой и раздражением: «Если Вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей»[63].

Сражался с подобного рода «истолкованиями» и В. В. Маяковский: «…мои язвительные слова относительно Лермонтова – о том, что у него «целые хоры небесных светил и ни слова об электрификации», изрекаемые в стихе глупым критиком, – писавший отчет в «Красной газете» о вечерах Маяковского приписывает мне, как мое собственное недотепистое мнение. Привожу это как образец вреда персонификации поэтических произведениий»[64].

Возможно по-другому сложилась бы судьба М. М. Зощенко, если в свое время ему не приписали бы «грехи» его персонажей.

Категоричен был А. П. Платонов: «Смешивать меня с моими сочинениями – явное помешательство. Истинного себя я еще никогда и никому не показывал и едва ли когда покажу»[65].

В 1965 г. в «Новом мире» впервые было опубликовано произведение М. А. Булгакова. Редакция журнала дала ему название «Театральный роман», хотя в рукописи оно было лишь одним в ряду других и неизвестно, какое выбрал бы писатель, доведись ему самому готовить книгу к изданию, тем более, что вариантов было много. Наиболее удачным, на наш взгляд, мог быть заголовок «Записки покойника». В первых же строках романа открыто заявлено:

«Предупреждаю читателя, что к сочинению этих записок я не имею никакого отношения и достались они мне при весьма странных и печальных обстоятельствах.

Как раз в день самоубийства Сергея Леонтьевича Максудова, которое произошло в Киеве весною прошлого года, я получил посланную самоубийцей заблаговременно толстейшую бандероль и письмо. В бандероли оказались эти записки…»[66].

Однако, несмотря на предупреждение, многие читатели и критики по традиции, по привычке идентифицировали автора этих записок драматурга Максудова, от имени которого ведется повествование, и писателя Булгакова. В результате возникло убеждение, что в «Театральном романе» писатель «рассчитался» со МХАТом (благо прототипы персонажей ни у кого не вызывали сомнений) за многочисленные обиды и непонимание и что для этого роман собственно и был написан. Такое умозаключение обедняет смысл романа, сводя его всего-навсего ко внутри-литературной и внутритеатральной борьбе. На самом же деле «Театральный роман» – книга широкого общественного звучания. Она одна из первых, в которых литература приступила к исследованию феномена авторитарного сознания, возникавшего в стране на рубеже 20—30-х годов и приведшего в конечном счете к торжеству тоталитаризма. Ее главная мысль – в несовместимости творчества с монопольным правом на истину кого бы то ни было – не утратила своей актуальности.

В современной русской литературе работает оригинальный мастер – Анатолий Ким. В повести «Белка» он пользуется сложными предложениями, где авторство главных и придаточных принадлежит разным лицам: «Мы сняли комнатку в доме на 2-й Мещанской улице, вернее, это я сняла комнату, поступила работать в экскурсионное бюро, а я время от времени навещал ее по вечерам… Но я снова была счастлива, потому что Митя больше не чуждался меня, привыкал к новым отношениям и стал меньше стесняться наших совместных появлений где бы то ни было – в кино, в столовой, – я шел с нею по улице рядом, а не плелся сзади, как раньше…»[67]. Обратил ли кто на это внимание? Увы!

Без ясного представления об авторстве любой, даже самой маленькой единицы художественного текста, не говоря уже о предложении или абзаце, нечего и претендовать на сколько-нибудь глубокое прочтение произведения. Искусство точной атрибуции текста, искусство различать «рожу сочинителя», хотя бы он тому и противился – прятал или маскировал, – важные компоненты читательского мастерства. Игнорирование их приводит к печальным последствиям, самое тяжкое из которых – непонимание природы, и особенностей функционирования художественной литературы с естественным и неизбежным результатом – падением интереса к чтению, к книге.

1. Что даёт читателю обязательная атрибуция конкретного отрезка художественного текста?

2. Татьяна Ларина вышла замуж втайне от А. Пушкина: о чём это свидетельствует?

3. Каковы могут быть отношения автора и персонажа в художественном произведении?

4. Как решается проблема автора и персонажей в «Повестях Белкина» А. Пушкина?

5. Что вы знаете об оценке критикой отношений автора и персонажей?