Повторы разных уровней играют выдающуюся роль в организации текста и издавна привлекают внимание исследователей. Однако сведение всей художественной конструкции к повторениям представляется ошибочным. И дело здесь не только в том, что повторы часто, особенно в прозе, охватывают собой незначительную часть текста, а вся остальная остается вне поля зрения исследователя как якобы эстетически не организованная и, следовательно, художественно пассивная. Сущность вопроса состоит в том, что сами повторы художественно активны именно в связи с определенными нарушениями повторения (и обратно). Только учет обеих этих противонаправленных тенденций позволяет раскрыть сущность их эстетического функционирования.

Соединение повторяющихся элементов и соединение неповторяющихся элементов структуры основывается на различных лингвистических механизмах. Первый имеет в основе своей те связи, которые возникают между отрезками речи большими, чем предложение, вторые — внутри предложения. В первом случае между соединяемыми частями существует отношение формальной независимости и структурного равенства. Связь между ними — лишь смысловая, и она выражается в форме простого примыкания. В самом предельном случае и смысловая связь не обязательна:

На углу стоит аптека,
Любовь сушит человека.

Как по нашему по саду все летает белый пух —
Хуже нету той досады, когда милый любит двух.

Куски текста, которые в каком-либо отношении воспринимаются как равные, соединяются при помощи примыкания или присоединения. Образцом такого построения может служить орнамент.

Другой тип соединения связан с областью традиционного синтаксиса. Он подразумевает соединение различных элементов, выдвигая при этом дополнительные условия. 1) Все элементы должны складываться в структурное целое — предложение, внутри которого получают некую конструктивную специализацию. Таким образом, текст, мыслимый как предложение, должен иметь конечную протяженность с разделением внутри нее на функционально неравные элементы. 2) Связь между элементами должна иметь формальное выражение, подразумевающее, в частности, что взаимно связываемым членам должны приписываться некоторые одинаковые структурные признаки (например, согласование и другие формы грамматической связи между членами предложения).

Представляется существенным подчеркнуть, что связи между однородными элементами создают повторяющуюся структуру принципиально безгра(195)ничного характера, а связи между разнородными — структуру конечного типа, о чем более подробно пойдет речь в дальнейшем.

Рассмотрим фонологическую структуру того отрывка из стихотворения К. Н. Батюшкова «К другу», который вызвал замечание Пушкина: «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Батюшков».

Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус,
Любви и очи и ланиты,
Чело открытое одной из важных муз
И прелесть девственной Хариты

а и и а е а а о а о и у

у и и о и и а и ы

е о о ы о е о о и а ы у

и е е е е о а и ы

Легко заметить, что в конце каждого стиха резко меняется принцип фонологического построения. Если отсчитать три-четыре фонемы от конца, то мы получим разделение, в котором в левой половине будет явно выражаться тенденция к фонологической унификации, в правой — к разнообразию.

Гласные фонемы, встречающиеся один раз, в левой половине единичны и появление их — явная случайность, неизбежная при построении стихов из материала осмысленной лексики. Окончания (три-четыре фонемы от конца) сплошь состоят из единичных фонем (если повторяют какой-либо из гласных первой половины, то это почти всегда единичный для левой группы).

Первое наблюдение, которое можно из этого сделать, это то, что в районе окончания этих стихов сталкиваются фонологическая упорядоченность с нарочитым «беспорядком».

Однако в ряде случаев мы имеем дело с противоположным переходом в конце стиха к упорядоченности одинаковых фонем. Это свидетельствует о том, что в первую очередь существенно сменить в конце структурной единицы (стиха, строфы) конструктивный принцип в момент, когда возможность предугадывания чрезмерно повышается. Приведем пример:

Уныло юноша глядел
На опустелую равнину
И грусти тайную причину
Истолковать себе не смел.

((А. С. Пушкин))

Последний стих этого отрывка, представляющего собой законченное синтактико-интонационное целое, с точки зрения фонологии гласных выглядит так:

и о о а е е е е

Принцип перехода от соединения различных гласных к повтору очевиден. (196)

Однако свести структурное значение соединения разных элементов только к контрасту с принципом повторения было бы неверно. Он имеет вполне самостоятельное значение:

Окна запотели.
На дворе луна.
И стоишь без цели
У окна.

((А. Белый))

Последний стих создает цепочку гласных: у — о — а. Гласные эти качественно различны и одновременно связаны определенной структурной последовательностью. Это приводит к тому, что не имело бы места при повторении одинаковых структурных элементов: раздроблению каждого элемента на дифференциальные признаки более низкого уровня, на котором оказывается возможным выделить общее и сопоставимо различное в интересующем нас структурном ряду.

Цепочка у — о — а содержит определенное множество общих для всех входящих в нее элементов дифференциальных признаков: оппозиции «гласность — негласность», «передний ряд — не передний ряд» выявляют их общность. Зато по признаку «закрытость — открытость» они дадут последовательно градационное возрастание. Фонологическая структура гласных этого стиха активизирует признак «открытость — закрытость», повышая его в ранг значимого структурного элемента:

Он к Иову из тучи рек.

((М. В. Ломоносов))

о — и — о — у — и — у — и — е

Если выключить «е» (появление внесистемной фонемы в конце ряда — явление, нам уже понятное[151]), то мы можем проследить закономерную последовательность в смене, на первый взгляд, неупорядоченных элементов.

Во-первых, весь стих можно себе представить как организованный с точки зрения смены гласных переднего и заднего ряда (с этой точки зрения «о» и «у» будут выступать как один элемент, равно как «и» и «е»). Если обозначить гласные переднего ряда как +, а заднего как —, то картина получится следующая:

– + — + — ++

Некоторая неупорядоченность на фоне ожидаемой идеальной схемы

– + — + — +(—)

только активизирует признак перехода от одного ряда к другому, не давая ему сделаться автоматическим, незаметным. (197)

Однако если разбить всю последовательность гласных фонем стиха на данные в нем сочетания по три, то получим некоторые группы окружений гласных фонем:

оио — иоу — оуи — уиу — иуи

Здесь будет интересна последовательная реализация всех возможностей. Звуки оказываются в однородном и неоднородном окружении. Одни и те же элементы выступают то как центральный член, то как обрамление. А каждое из этих сочетаний активизирует новые дифференциальные признаки. Одна и та же фонема «и» в окружении «оио» и «уиу» получает различное содержание — вперед выступают различные дифференциальные признаки, по-разному перераспределяются среди них «группа общности» и «группа различия». Если мы с этой точки зрения вернемся к процитированным выше строкам из «Цыган», то обнаружим небезынтересную картину.

Разбив гласные фонемы в группы по три (это оправдывается еще и тем, что в данном тексте подобная граница почти везде будет совпадать со словоразделами), мы получим следующее:

уыо уоа ае

аоу еу аиу

иуи ауу ииу

Напомним, что в последнем — четвертом — стихе «у» не встречается вообще. Здесь же «у» встречается в самых различных сочетаниях (по качеству и порядку). Рассмотрим «у» как везде одинаковый, самому себе равный элемент. Тогда он станет повторяющимся элементом в некоторых неповторяющихся единствах, условием их согласования. Потребности разлагать фонему «у» на дифференциальные признаки не возникает. Более того, сама эта фонема будет сведена на положение дифференциального признака в структуре, построенной из элементов более высокого уровня. Если же обратить внимание на то, что сочетание «о — у» активизирует признак открытости, «и — у» — лабиали-зованности, «е — у» — ряда и т. д., то станет очевидно, что в каждом из этих «у» актуализованы различные стороны, а само единство складывается не как некая физическая реальность (как это имело место в первом случае), а как конструкт, соединение данных в тексте различных фонологических противопоставлений. Таким образом, соединение одинаковых элементов обращает нас к структурам более высоких уровней, а неодинаковых — более низких. А поскольку элемент в художественной конструкции не равен себе — любой уровень структуры оказывается, применяя слова Тютчева, «между двойною бездной», — он переводится на язык более высоких и более низких уровней структуры.

Следует отметить, что большинство случаев той вторичной семантизации, которые обусловлены с приписыванием звукам языка поэзии непосредственной значимости, в частности все случаи звукоподражания, связаны не с фонемами, а с дифференциальными признаками, поскольку в них акустическая природа выражена значительно более непосредственно. Знаменитое «тяжелозвонкое скаканье», конечно, вызывает разного рода ассоциации с миром реальных звуков не в силу повторения определенных фонем, а постольку, (198) поскольку противопоставление «з — с» обнажает признак звонкости. Оппозиции «в — к», «с — к», «н — к» активизируют разные дифференциальные признаки фонемы «к». Так обнажаются звонкость, эксплозивность, смычность, которые легко семантизируются как подражания реальным звукам.

Именно дифференциальные признаки фонем являются носителями различных типов артикуляции и в связи с этим легко связываются с определенной мимикой, что влечет за собой вторичную семантизацию.

Даже когда нам трудно уловить принцип фонологической организации, в окончании стиха он обнаруживает себя сменой системы фонем. Реальность тенденции к смене структуры вокализма в стихе в районе клаузулы хорошо проверяется на текстах с обильным использованием экзотических имен или заумной лексики (а также в «бессмысленных» текстах). Большая свобода семантических сочетаний позволяет здесь законам фонологической организации выявляться более непосредственно. Показательно, что наличие или отсутствие рифмы делает этот закон более или менее явным, но не отменяет его. Приведем два примера.

«Песнь о Гайавате» Лонгфелло в переводе Бунина. Отсутствие рифмы делает особенно наглядным фонологический слом в конце стиха:

И опять они беседу
Продолжали: говорили
И о Вебоне прекрасном,
И о тучном Шавондази,
И о злом Кабибонокке;
Говорили о Веноне…

и о а о и е е у

о о а и о о и и

и о е о е е а о

и о у о а о а и

и о о а и о о е

о о и и о е о е

«Конь Пржевальского» Хлебникова:

Чтоб, ценой работы добыты,
Зеленее стали чоботы,
Черноглазые, ее
Шепот, ропот, неги стон,
Краска темная стыда,
Окна, избы с трех сторон,
Воют сытые стада…

о е о а о ы о ы ы

е е е е а и о о ы

е о а ы е е о

о о о о е и о

а а е а а ы а

о а и ы е о о

о у ы ы е а а (199)

Общеязыковые элементы становятся художественно значимыми, если в их употреблении можно обнаружить определенную преднамеренность: в случае, если нарушается обязательная для нехудожественного текста норма правильности, если частота или редкость употребления той или иной формы ощутимо отклоняется от общеязыковых показателей, если для выражения той или иной языковой функции имеются два равноценных механизма (или более), из которых избирается один, и т. д. В результате существующих в языке грамматических, семантических, стилистических связей возникают определенные требования к «правильному» построению цепочек слов. Нарушение какого-либо из этих правил (то есть нарушение какого-либо запрета) приводит к тому, что оборванная связь (переведенная из разряда облигаторных в факультативные) оказывается носителем тех или иных значений (в качестве обязательных признаков они были семантически нейтральны).

Снятие тех или иных, обязательных в языке, запретов на соединение слов в цепочки (предложения) составляет основу художественной синтагматики лексических единиц.

Рассмотрим основной случай — снятие семантических запретов.

Соединение лексико-семантических единиц, запрещенное (неотмеченное) в обычном языке и разрешенное в языке поэзии, лежит в основе тропов. Рассмотрим с этой точки зрения основной вид тропа — метафору.[152]

Поскольку языковая метафора и метафора художественного текста представляют собой явления совершенно различные — одна обладает отмеченностью в общеязыковом контексте и в этом смысле может быть приравнена узуальному слову, другая вне данного поэтического контекста равняется бессмыслице и обладает лишь окказиональной семантикой, — то очевидно, что избирать для анализа метафоры, употребление которых проникло уже из поэзии в язык и стало отмеченным для нехудожественных контекстов (типа «шепот лесов», «в траве брильянты висли»), — значит усложнять задачу, работая с семантической структурой двойного функционирования. Именно стремление начинать анализ с простых случаев заставляет нас рассматривать такие метафоры, употребление которых вне данного текста превращает их в бессмысленное сочетание слов.

Произведем некоторый эксперимент. Возьмем предложение: «Кресла облиты в дамскую мякоть» — и предложим слушателям установить, является эта фраза семантически отмеченной или нет. Автору этих строк приходилось производить этот и аналогичные опыты. Если вычесть ответы тех, кто знал источник цитаты, то результаты были, как правило, следующими: слушатели не отличали этого предложения от других, произвольно составленных (грамматически отмеченных, а семантически не отмеченных) цепочек слов. Наи(200)более распространенным был ответ: «В общеязыковом значении — бессмысленно, но в поэтическом тексте может восприниматься как осмысленное».[153] Наиболее интересен был такой ответ: «Прежде чем решать вопрос о семантической отмеченности, нужно знать, стихи это или не стихи». Этот ответ подводит нас к самой сущности соединения семантических единиц в поэзии. В нехудожественном тексте мы имеем дело с некоторыми семантическими данностями и правильными способами соединения этих элементов в семантически отмеченные фразы. В художественном тексте слова выступают (наряду с общеязыковым своим значением) как местоимения — знаки для обозначения еще не выясненного содержания. Содержание же это конструируется из их связей. Если в нехудожественном тексте семантика единиц диктует характер связей, то в художественном — характер связей диктует семантику единиц. А поскольку реальный текст имеет одновременно и художественное (сверхъязыковое) и нехудожественное (свойственное естественному языку) значение, то обе эти системы взаимопроектируются и каждая на фоне другой воспринимается как «закономерное нарушение закона», что и является условием информационной насыщенности.

Обычная, восходящая еще к Аристотелю, классификация метафор с чисто логической точки зрения (замены по смежности, аналогии и т. д.) описывает лишь частный аспект проблемы.

Более общим, видимо, был бы следующий подход. Рассмотрим сочетания:

Волк растерзал ягненка

и

Волк растерзал камень

Грамматическая отмеченность обоих высказываний одинакова. Семантически первое может считаться отмеченным, второе — нет. Видимо, если рассматривать все три слова, входящие в это высказывание, в качестве определенных наборов семантических дифференциальных признаков, то признак разрывания на части будет входить в понятие «волк» в сочетании с грамматическим признаком субъекта, а «ягненок» — объекта. Таким образом, для того чтобы данные семантические единицы были сочетаемыми, они должны иметь общий семантический дифференциальный признак.

В поэзии действует обратный порядок: факт сочетания определяет презумпцию наличия семантической общности. Крайним и поэтому проясняющим механизм случаем является тот, когда общим элементом, добавочным к грамматической отмеченности, является вообще не смысловой, а, например, фонологический:

…Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,
Вагонными дверцами сыплет в степи…

((Б. Л. Пастернак) (201))

«Плеща по площадкам» — общность фонологической группы плща подсказывает поэту сочетаемость этих слов, а затем, исходя уже из этого как из факта, создается тот вторичный смысл, для которого «плескать» и «площадка», взятые в отдельности, — лишь местоимения, заполняемые окказиональной семантикой.

Однако возможны и не столь крайние случаи. Наиболее простой путь образования вторичных значений — замена ожидаемого семантического признака на противоположный. Так, в сочетании «проводить» или «скоротать вечер» глагол «проводить» имеет значение деятельности, смысл которой в заполнении конечной протяженности времени, а в «скоротать» — в превращении длинного в короткое. В обоих случаях имеет место отнесенность к некоторой временной отграниченности. А во всех синонимах: «вечер», «час», «время» или любое другое обозначение отрезка времени — присутствует значение измеряемой длительности.[154] Общий семантический дифференциальный признак, входящий в оппозицию «измеримое — неизмеримое» как ее первый член, делает слова семантически соединенными. Пушкин использует это ожидание, но одновременно и обманывает его, заменяя первый член оппозиции на второй (в диалоге в аду из наброска к замыслу о Фаусте):

[Ведь] мы играем не <из> <?> денег,
А только б вечность проводить!

Сочетание несочетаемого — «вечности» с ее отсутствием признака измеримости и глагола «проводить» — активизирует неожиданные аспекты значения: вечность предстает как неизмеримая цепь измеримых отрезков времени (вечность, заполненная партиями в подкидного дурака!). В этом вторичном семантическом ряду вечность уже не только антоним времени («времени больше не будет»), но и его синоним (они взаимно заменимы в одинаковом окружении).

В тексте Пастернака («Распад») — более сложный случай:

Куда часы нам затесать?
Как скоротать тебя, распад?
Поволжьем мира чудеса
Взялись, бушуют и не спят.

«Скоротать распад» — приписывает распаду признак временной ограниченности, не свойственный ему ни в прямой, ни в негативной форме (характерно, что когда в физике необходимо употребить это слово со значением измеримой временной протяженности, то прибавляют «период», образуя нерасторжимый фразеологизм-термин «период полураспада»). Это значение слова «распад», видимо, навеяно словами Гамлета в конце первого акта о распаде как промежутке между прежде связанными веками («распалась связь времен»). (202)

Таким образом, метафору (и шире — тропы) можно определить как напряжение между семантической структурой языка искусства и естественного языка. Характер тропов в значительной мере вводит нас в семантическую структуру художественного языка поэзии как особой структуры. Из этого, с одной стороны, вытекает то, что система тропов определяется общей структурой художественного и идейно-философского мышления данного писателя, с другой — тем, что система тропов функционально однородна с другими типами художественной синтагматики. Не случайно в тех жанрах, где развит метафоризм (например, в бессюжетной лирике), менее сильное развитие получает сюжетная организация текста (синтагматика сверхфразовых единиц), и обратно.

В этом смысле между часто сближаемыми метафорой, с одной стороны, и аллегорией и символом, с другой, разница глубже, чем это, как правило, представляют. Метафора строится как сближение двух самостоятельных семантических единиц, аллегория и символ — как углубление в значение одной единицы. Разница между ними — разница синтагматической и парадигматической осей организации художественного текста.

Примечания:

1

Гегель Г. В. Ф. Соч.: В 14 т. М.; Л., 1938. Т. 12. С. 10.

15

Цитата из рукописного Пандекта Антиоха по списку XI в приведена И. И. Срезневским в т. 3 «Материалов для словаря древнерусского языка» (СПб, 1903 С. 356).

151

Характерно, что нарушение (неожиданность) в фонологической структуре стиха очень часто связано с рифмой: внесистемный элемент — элемент из другой системы. Смешение двух закономерных (каждый внутри себя) уровней поддерживает необходимую меру неожиданности.

152

О механизме метафоры см.: Левин Ю. И. Структура русской метафоры // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1965. Вып. 181. (Труды по знаковым системам. Т. 2); Brook-Roose Ch. A Grammar of Metaphor. London, 1958.

153

О лингвистическом понятии отмеченной фразы см.: Ревзин И. И. Модели языка. С. 60–61.

154

Ср. чрезвычайно интересную статью Гуннара Якобссона «Развитие понятия времени в свете славянского casb (Scandoslavica. IV. Munksgaard — Copenhagen, 1958), раскрывающую семантику пространственной протяженности в общеславянском „час“».