В ТЕАТРАЛЬНЫХ КРЕСЛАХ ПАРИЖА

Карамзин не был театралом. Знаток и ценитель драматургии, переводчик Лессинга и Шекспира, он редко бывал в театре. Перед «вояжем» он находился среди людей, которые вообще к театру относились с предубеждением. После возвращения мы его видим чаще в уединении Знаменского, в тишине рабочего кабинета, вечерами — у камина или в избранном кругу знакомых дам и друзей-литераторов. В театре он появляется редко. Даже переехав в Петербург, где посещение театра входило в почти обязательный ритуал светского общения, Карамзин оставался редким гостем театральных кресел.

Тем более бросается в глаза его, в буквальном смысле слова, упоение парижскими театрами. «Цель»! месяц быть всякой день в спектаклях! быть, и не насытиться ни смехом Талии, ни слезами Мельпомены!.. и всякой раз наслаждаться их приятностями с новым чувством!… Сам дивлюсь; но это правда» (231).

В «Письмах» путешественника привлекает во французском театре, прежде всего, роскошь постановок и актерское мастерство. «Все сие так живо, так естественно, что я тысячу раз забывался и принимал искусственное подражание за самую натуру. Едва могу верить глазам своим, видя быструю перемену декораций. В одно мгновение рай превращается в ад; в одно мгновение проливаются моря там, где луга зеленели, где цветы расцветали и где пастухи на свирелях играли; светлое небо покрывается густым мраком, черныя тучи несутся на крыльях ревущей бури, и зритель трепещет в душе своей; еще один миг, и мрак исчезает, и тучи скрываются, и бури умолкают, и сердце ваше светлеет вместе с видимыми предметами» (232).

Карамзин был тонким ценителем актерской игры, и его описания исполнительской манеры Ларива, Рокур и других артистов, виденных им на парижской сцене, неоднократно уже использовались историками театра как правдивые и компетентные свидетельства.

«Ла-Рив царь на сцене», — писал Карамзин. Игра Ларива в заглавной роли вольтеровского «Эдипа» так описана Карамзиным: «…ла-Рив вышел, в великолепной Греческой, белой одежде, распустив по плечам русые волосы, и гордо-смиренным наклонением головы изъявил публике благодарную свою чувствительность. — В течении всех пяти актов громкая хвала не умолкала. Ла-Рив старался всеми силами заслужить ее, и как Французы говорят, превосходил в искусстве самого себя, не жалея бедной своей груди. Не понимаю, как он мог выдержать до конца трагедии; не понимаю, как и зрители не устали от рукоплескания. В той сцене, где Эдип узнает, что он умертвил отца; что он супруг своей матери; узнает, и страшным образом проклинает судьбу, я почти оцепенел. Никакая кисть не изобразит того, что свирепствовало на лице ла-Рива в сию минуту: ужас, грызение сердца, отчаяние, гнев, ожесточение, и все, все, чего не могу выразить словами. Зрители ахнули, когда он, терзаемый Фуриями, бросился со сцены и ударился головою о перистиль, так что все колонны задрожали. Вдали слышны были его стенания» (235–236).

Впечатление от игры парижских трагических актеров Карамзин передает в таких словах: «Вот декламация! вот действие! [206] Благородство в виде, величавость в поступи, ясность, чистота в произношении, и в каждом слове душа, то есть, всякая Поэтова мысль оттенена, всякая мысль выражена свойственным ей тоном, и в гармонии с игрою глаз, с движением руки: везде живопись, везде картины — и естьли зритель, не смотря на сие утончение искусства, остается холоден, то конечно не актеры виноваты» (235). Исследователь истории французского театра эпохи Великой революции замечает по поводу слов Карамзина: «Нам ничего не остается добавить к этим кратким, но очень ярким характеристикам. Русский путешественник весьма удачно схватил и передал своим читателям наиболее показательные элементы двух видов высокого трагического стиля актерской игры, главенствовавшего на подмостках старого театра. Не забудем, однако, что Карамзин видел выдающихся актеров своего времени, что такие трагики, как Ла-рив, насчитывались единицами. Средний же трагический артист превращал высокое трагическое действие, благородство, величавость и условную выразительность классической игры в манерность, слащавость и вычурность» [207].

Однако Карамзин не случайно заметил, что, несмотря на мастерскую декламацию, зрители высокой трагедии остаются холодными. Ему, поклоннику Шекспира и переводчику «Эмилии Галотти», классические декламации не трогали сердца. Как видно из его споров с г-жой Гло**, его больше привлекала мелодрама и театры, в которых мастерство актеров следовало заветам Дидро. Карамзин в Париже регулярно посещал многие театры. Пять из них он называет «главными». Это Королевская академия музыки, которую он, следуя обычному выражению парижан, именует «Большой оперой», Французский театр (или Французская комедия), Итальянский театр (Итальянская комедия), Театр господина брата короля (Карамзин называл его «Театр графа Прованского») и «Веселое варьете». Все эти театры были расположены в центре города, в людных богатых кварталах Парижа, в треугольнике, один угол которого образовывали Тюильрийский дворец и Пале-Рояль, другой — бульвар у Сен-Мартенских ворот, где помещалась Королевская академия музыки, и Сен-Жерменское предместье у Люксембургского дворца, где находилась Французская комедия — третий угол этого треугольника.

Однако в Париже 1789–1790 годов всего насчитывалось, по крайней мере, шестнадцать театров, и многие из них русский путешественник, вероятно, также не обошел своим посещением. Во всяком случае, его сведения о них точны и изобличают очевидца: «Кроме сих главных пяти Театров есть в Париже множество других в Palais Royal, на булеварах, и для всякого спектакля находятся особливые зрители. Не говоря уже о богатых людях, которые живут только для удовольствий и рассеяния, самые бедные ремесленники, Савояры, разнощики, почитают за необходимость быть в Театре два или три раза в неделю; плачут, смеются, хлопают, свищут и решают судьбу пиес». «Я часто удивлялся верному вкусу здешних партеров, которые по большей части бывают наполнены людьми низкого состояния. Англичанин торжествует в Парламенте и на бирже, Немец в ученом кабинете, Француз в Театре» (241). Следовательно, путешественник посещал демократические театры на бульваре Тампль. Даже такой мало заметный в общей театральной жизни Парижа ансамбль, как «Театр Серафена» (Театр китайских теней), привлек его внимание. Привлек — и произвел столь глубокое впечатление, что образ иллюзорного мира «китайских теней» сделался для него неким философским символом. Определение жизни как «китайских теней», создаваемых воображением, станет позже излюбленным образом Карамзина-скептика.

Театральная жизнь Парижа в 1789–1790 годах бурлила и кипела. Она менее всего напоминала спокойный и безмятежный храм искусства. Порой было трудно различить, где кончается заседание Национального собрания и политических клубов и начинается спектакль в театральном зале. В Национальном собрании обсуждали вопрос гражданских прав артистов (в жарких прениях аббат Мори и епископ Клермонский отстаивали исключение актеров из общественной жизни как людей «безнравственной» профессии, в защиту гражданских прав актеров выступал Робеспьер) и привилегий «королевских» театров, такие эпизоды, как борьба за и против постановки «Карла IX» Мари-Жозефа Шенье, выходили далеко за рамки театральной жизни. Одновременно политические дискуссии проникали на сцену и вспыхивали в зрительном зале. Накаленная атмосфера Революции господствовала и здесь.

К. Н. Державин пишет: «Чем ближе надвигается 1789 год, тем эти аплодисменты (речь идет об отмеченной С. Мерсье возрастающей активности зрительного зала. — Ю. Л.) становятся все более настойчивыми и красноречивыми, превращаясь в политические манифестации и свидетельствуя о революционизирующемся сознании зрителей театрального партера». «Политическая линия, проводимая тем или иным театром, выступает как фактор расслоения зрительного зала и как фактор его консолидации. Самое общее сравнение поведения публики в дни постановки «Карла IX» со спектаклями «Друга законов» [208] показывает нам, как за короткий сравнительно срок углубляются противоречия в рядах театрального зрителя <…> Театр революционной эпохи, — и это отмечают все его историки, — превращается в политический клуб, где развертывается борьба различных партий» [209].

Сходство театра с политическим клубом (отметим и в «Письмах», и в их автореферате устойчивое сопоставление Национального собрания с театром) поддерживалось одним обстоятельством: начало революции сопровождалось массовым развитием ораторского искусства. Этот взрыв красноречия, который на последующих этапах исторического движения покажется увлечением фразеологией, на самом деле имел глубокий смысл: нация, молчавшая много веков, обрела речь. Слово, в точном значении, стало делом. Именно слово за исторически кратчайший срок переделало дух и сознание народа и сделало невозможной реставрацию старого порядка. Законы революции можно было отменить — вернуть старое сознание было невозможно. Революцию умов сделали ораторы. Старый порядок был основан на молчании и тайне: молчании королевских «закрытых писем», по которым люди бесследно исчезали в Бастилии, замке острова Ифф или за рвами и бастионами Венсенского замка, на тайне королевских расходов и королевской дипломатии. Новый порядок начался с гласности. В салонах была принята журчащая речь, король никогда не повышал голоса. Революция началась с львиного рева и театрального жеста Мирабо. Глубоко символично, что маркиз де Дре-Брезе, обер-церемониймейстер двора, которого король послал 23 июня 1789 года к депутатам с требованием подчиниться его приказу прекратить общие собрания и заседать по сословиям, обладал тихим, почти шепчущим голосом, а Мирабо ответил ему громовым отказом и жестом римского трибуна указал на дверь.

Один из участников этой сцены вел себя как пронизанный идеей приличия придворный, другой — как римский трибун.

Последнее сопоставление не случайно: образцом поведения для людей революции был республиканский Рим. Но где они черпали представления о том, как ведут себя, как говорят, поступают и жестикулируют римские республиканцы? Проницательный ответ на этот вопрос дал Г. В. Плеханов: «Революционная эпоха сразу выдвинула множество замечательных ораторов. Мирабо, Барнав, жирондисты и многие из монтаньяров были настоящими мастерами слова. У кого учились они своему искусству? У великих французских трагиков, доведших до совершенства l' art de bien dire [210] [211].

Театральность пронизывала жизнь Парижа 1789–1790 годов, и Карамзин не случайно нашел для описания наблюдаемых им событий театральный образ: «Не думайте <…>, чтобы вся нация (характерно, что даже в этом высказывании Карамзин употребляет такое типично революционное слово, как «нация») участвовала в трагедии, которая играется ныне во Франции. Едва ли сотая часть действует; все другие смотрят, судят, спорят, плачут или смеются, бьют в ладоши или освистывают, как в театре» (226).

Для того, чтобы воспринять революцию как театр, надо было увидеть театр как революцию. И дело было не в отдельных афоризмах, бросаемых со сцены и вызывавших в партере взрывы аплодисментов или свистки, а в том, что Белинский назвал «римской помпой» и что составляло душу и театра, и политической жизни тех дней.

Однако что же из театральной жизни Парижа бесспорно оказалось в поле зрения Карамзина? Здесь прежде всего следует упомянуть о событиях, связанных с постановкой пьесы Мари-Жозефа Шенье «Карл IX». Путешественник утверждал в «Письмах», что смотрел эту постановку в Лионе. Мы говорили об обстоятельствах, которые могли заставить Карамзина перенести этот эпизод из Парижа в Лион. Но даже если первое знакомство с пьесой для русского путешественника действительно произошло в Лионе, то тем больше интереса должны были вызвать у него события, волновавшие столь длительное время весь театральный мир Парижа. Пьеса Шенье, написанная еще до революции, по цензурным условиям, конечно, не могла увидеть света рампы. Но в обстановке 1789 года она оказалась исключительно созвучной общественным настроениям. Разоблачение коварства церковных фанатиков, жестокости придворной камарильи, образ слабого короля, ставшего игрушкой в руках хитрых врагов народа, просвещения и свободы, защита веротерпимости и пунктиром намеченный образ доброго короля — Генриха IV, — все это отвечало самым злободневным идеям 1789 года. А эффектные мелодраматические сцены и громкие монологи, облекающие актуальный политический памфлет в пышную фразеологию просветительской трагедии, делали «Карла IX» сценическим вариантом прений в Национальном собрании.

Однако путь на сцену для трагедии оказался закрытым. Труппа Французского театра продолжала ощущать себя «актерами его величества». Мемуары актера Флёри ярко рисуют враждебность основного состава труппы «духу партера», требовавшего революционных пьес, и солидарность сцены с аристократической частью зала. Театр положил пьесу под сукно. Немецкий путешественник, известный педагог Иоахим-Генрих Кампе, оказался осенью 1789 года в Париже. Свои впечатления он изложил в книге «Письма из Парижа во время революции». Сочинение это пользовалось таким успехом, что уже в 1790 году в Брауншвейге вышло «третье исправленное издание» ее. Книга эта, конечно, была Карамзину известна: Кампе был очень популярный в новиковском кругу писатель и педагог, и сам Карамзин неоднократно обращался к его авторитету. По парижским письмам Кампе Карамзин мог поверять и свои собственные воспоминания.

Последнее письмо немецкого путешественника датировано 26 августа 1789 года. Оно описывает впечатление от посещения Французского театра за два дня до этого. Следует отметить, что Кампе оказался в театре 24 августа, т. е. в 217-ю годовщину варфоломеевской ночи (24 августа 1572 года). Как сообщает Кампе, в театральном зале он был оглушен криками публики, которая не давала актерам играть: ««Карл IX»! «Карл IX»! раздавалось от партера до галлереи <…> Я воспользовался минутой перерыва, чтобы спросить у соседа, что все это означает, и в особенности, чего добиваются этими криками о Карле IX-м? Ответ его был таков: уже около года, как создана трагедия под таким названием. Автор ее г-н Шенье, а предмет — варфоломеевская ночь» [212]. Далее Кампе узнал от соседа, что труппа не хочет ставить пьесу, а публика ее требует.

События на этом не остановились. 19 сентября 1789 года публика прервала постановку трагедии Фонтенеля «Эрисия». Актеры почти бежали со сцены. Для объяснений вышел Флёри. Из партера на сцену вскочил оратор (по традиции считают, что это был Дантон) и объявил, что «время, когда деспотизм осуществлял цензуру над театрами, кончается». Вопрос был перенесен в парижский муниципалитет, а затем — в Национальное собрание. 4 ноября 1789 года пьеса была, наконец, поставлена и прошла с небывалым успехом. Кассовый сбор был невиданным — 5018 ливров. «Карл IX» вызвал поток откликов, от негодующих воплей справа (Ривароль в «Актах апостолов» — ультрамонархической газете — называл пьесу написанной чернилами из чернильницы сатаны) до восторженных отзывов Камилла Демулена и Дантона, которому приписывали слова: «Если «Фигаро» убил дворянство, то «Карл IX» убьет королевскую власть». Впрочем, последнее высказывание мало достоверно: в 1790 году никто, даже Марат, не собирался «убивать королевскую власть».

Карамзин застал эти споры и, по собственному признанию, в них участвовал. Тем более не мог для него пройти незамеченным драматический эпизод, разыгравшийся в дни, когда он, по собственному признанию, ежедневно бывал в театре. 12 апреля театр открывал сезон после перерыва на время поста. Речь, которой по традиции должен был открываться спектакль, поручена была молодому Тальма. Текст для актера написал М.-Ж. Шенье. Аристократическая верхушка труппы забраковала речь и передала слово другому актеру. Шенье напечатал текст речи и, сопроводив пометой о запрете, распространил в зале театра. В зале началась драка. Дальнейшее происходило уже после отъезда Карамзина: борьба против попыток снять «Карла IX» с репертуара связана была с вмешательством Мирабо и марсельских патриотов, дракой за кулисами между Тальма и актером Нодэ и последующей дуэлью между ними и, наконец, уходом Тальма и всей «красной эскадры» патриотически настроенных актеров из театра. Таким образом, борьба вокруг трагедии Шенье была сенсацией театральной жизни на всем протяжении пребывания писателя в столице Франции. Она, конечно, принадлежала к значительнейшим театральным впечатлениям Карамзина в Париже.

Карамзин в «Письмах» засвидетельствовал свои театральные интересы, но предпочел весьма скупо отозваться о том, какие именно пьесы привлекали его внимание. Однако для выяснения этого у нас есть достаточно материалов: мы знаем общий характер его интересов и воззрений, располагаем репертуаром парижских театров этого периода. Кроме того, вернувшись в Москву и начав в 1791 году издавать «Московский журнал», Карамзин посвятил в нем специальный раздел «Иностранным спектаклям». Раздел этот включал в себя переводные рецензии и в основном был посвящен французскому театру. Данные черпались главным образом из «Mercure de France», но подбор и редактура ясно обнаруживали позицию издателя. Кроме того, в ряде случаев Карамзин прямо ссылался в этом разделе на собственные парижские впечатления.

Прежде всего в поле его зрения должны были оказаться пьесы, обличающие фанатизм, преследования протестантов, церковную нетерпимость, инквизицию, злоупотребления, творящиеся под маской ханжества, насильственное пострижение в монашенки и пр.

Другим предметом обличения в революционном театре были герои старого порядка. В трагедии это был образ тирана, короля-деспота, гонителя добродетельных защитников прав человека, в комедии — воспитанный старым порядком дворянин, который попадает в смешные положения в новом мире свободной Франции.

В «Московском журнале» Карамзин, несмотря на то, что цензурные условия после дела Радищева, по мере развития событий в Париже, становились все более угрожающими, счел возможным указывать читателям на пьесы, типичные для революционного театра 1789–1791 годов. Он рецензирует такие спектакли, как «Монастырские жертвы» (Les victimes cloitrees) [213] Монвеля. Карамзин воспользовался тем, что обличение инквизиторских порядков католического монастыря в России не вызывало цензурных придирок, а отвлеченная критика фанатизма уже столько раз встречалась в сочинениях просветителей, что к ней привыкли, и подробно прореферировал боевик революционной сцены 1791 года. Пьеса Монвеля шла в Париже с потрясающим успехом. Козни кровожадного и сластолюбивого монаха, ужасы монастырской тюрьмы, куда героев замуровывают заживо, доводили зрителей до такого состояния, что театр счел нужным предупреждать, что в одной из лож постоянно дежурит врач со всем необходимым для приведения в чувство слабонервных патриоток. Критик «Gazette Nationale, ou Universel» даже вынужден был заметить, что «опасно приучать публику к слишком сильным волнениям» [214]. Публикуя рецензию, Карамзин без каких-либо комментариев знакомит читателя с сюжетом пьесы, где рядом с злодеем-патером Лораном выведен отрицательный образ спесивой аристократки, а отряд национальных гвардейцев играет роль deus ex machina, спасающего героев. Показательна одна небольшая деталь: театр, который Карамзин в «Письмах» (в отрывке, опубликованном в 1794 году в «Аглае») именует традиционным названием Французский театр, в рецензии 1791 года он называет в соответствии с «революционным» переименованием «Театр национальный» [215]. Рецензия на «Монастырские жертвы» не была единственной или случайной: ей предшествовала рецензия на поставленную Итальянским театром пьесу Бретона «Монастырские жестокости», где сцена «представляет молодую девушку, тиранскою властию осужденную посвятить небу то сердце, которое она для мира и любви назначала» [216]. Если Карамзин настойчиво привлекал внимание русских читателей к пьесам такого рода в Москве 1791 года, то странно предположить, что он упустил возможность посмотреть их в Париже 1790-го.

Из антидеспотических пьес Карамзин, судя по тексту «Писем», видел «Тарара» Бомарше с музыкой Сальери. Назвав пьесу Бомарше «странной», Карамзин, однако, отметил, что автор сумел ею «вскружить голову Парижской публике» (220). Написанная еще до революции (первая постановка в 1787 году), пьеса Бомарше — Сальери была, по словам К. Державина, «принята публикой едва ли не с большим энтузиазмом, чем «Свадьба Фигаро»» [217]. Поразила зрителей она не только необычностью сюжета: в ней действовали духи, гении, воскресающие тени и пр. — но и политической смелостью: резкий образ тирана Атара вызывал у зрителей вполне актуальные ассоциации. Тирану противопоставлен вождь народного восстания Тарар, которого в конце пьесы народ возводит на престол покончившего с собой Атара.

Популярным героем пьес, шедших в начале революции, был Генрих IV. Только восстание 10 августа 1792 года, когда все статуи королей в Париже были сброшены с пьедесталов, нанесло удар по культу Генриха IV.

Но это время еще не наступило. Пока что образ, вдохновивший Вольтера на «Генриаду» и закрепленный авторитетом философов-просветителей, господствовал на парижской сцене так же, как и в сознании Карамзина, сделавшего вольтеровский идеал сквозным подтекстом парижской части писем.

Антиподом театрального тирана в пьесах начала революции был добродетельный монарх, король-гражданин, философ на престоле и отец своих подданных. Такое противопоставление не только удовлетворяло поэтике мелодрамы с ее обязательным контрастом черного и белого и тяготением массового зрителя к счастливым концам, оно соответствовало политической температуре времени. Идея республиканского монархизма, получая различные оттенки, входила в 1790 году в программу самых разных и борющихся между собой политических группировок. Не разделяли ее только закоренелые сторонники старого режима, голос которых отчетливо звучал в Кобленце, но был не слышен в Париже. Не только умеренные монархисты и умеренные республиканцы предпочитали сохранить «доброго короля». Даже Марат и Робеспьер не выдвигали в эту пору лозунга республики. Еще в период вареннского кризиса Робеспьер колебался, боясь, что уничтожение королевской власти приведет не к демократической республике, а к олигархии и сыграет на руку аристократии [218]. Наконец, идея короля-гражданина имела богатое прошлое в просветительской публицистике XVIII века. Культ Генриха IV, основания которому были заложены Вольтером, получил широкое развитие на сцене 1790 года.

Подобные представления были близки и Карамзину. Они ассоциировались с надеждами русских оппозиционеров на наследника престола и вызывали в памяти образ Петра Первого.

Не случайно из всей массы парижских спектаклей Карамзин выделил оперу Гретри (по комедии Буйи) «Петр Великий».

Карамзин подробно пересказал в «Письмах» сюжет оперы. Это имело для него серьезный смысл, далеко выходящий за рамки незначительной комедии Буйи. Идеализированный образ царя-реформатора приобретал в Москве иной смысл, чем в Париже. На сцене Итальянского театра король-гражданин олицетворял мирную революцию и единение сословий — популярные лозунги 1790 года. В России царь-реформатор воспринимался как фигура, которая откроет историческому прогрессу путь, альтернативный революции. В прогресс же Карамзин глубоко верил. Это было одно из самых заветных, самых задушевных его убеждений. Тем больнее он переживал в дальнейшем периоды разочарования в способности людей и народов, изменяясь к лучшему, двигаться к прекрасному будущему. И даже в самые мрачные минуты отчаяния и скепсиса эта вера до конца его не покидала, и он ее стыдливо прятал в глубинах души как наивную детскую мечту, верить которой стыдно, а расставаться с которой означает душевно умереть. Однако само содержание идеи прогресса претерпевало в его уме сложную эволюцию. Что понимал он под прогрессом, когда в 1794 году публиковал отрывок о парижских театрах в альманахе «Аглая» (в целом «парижские» письма появились в печати значительно позже, и их ранний текст нам неизвестен), видно из одной любопытной детали.

В опере Гретри — Буйи Лефорт исполняет песню, посвященную заграничному путешествию Петра. В прозаическом переводе с французского текст ее выглядит так:

«Некогда один славный император доверил заботы о своей империи мудрому советнику, чтобы объехать мир с целью образования.

Сокровища, высокое положение и величие не всегда составляют счастье (эти слова образуют припев, который повторяется хором. — Ю. Л.).

Чтобы скрыть свое происхождение, он оделся плотником и обошел всю Англию и Францию вплоть до последней хижины. Сокровища… и т. д.

Сгибаясь под тяжелой ношей, покрытый потом и пылью, он целый год работал моряком. Сокровища… и т. д.

Вместо скипетра и короны он взял топор и молоток и сумел построить корабль, красота которого привлекала и изумляла. Сокровища… и т. д.

Великие цари и высокие владетели! Оставьте ваши дворы и короны! Так же, как и он, покидайте свое отечество ради путешествий и трудов, и вы увидите, что величие не всегда составляет счастие».

Буйи в своей характеристике Петра I следовал традиции Вольтера, а тот, в свою очередь, объединил просветительскую концепцию просвещенного монарха с ломоносовской идеей царя-труженика. В хранящейся в Праге французской рукописи «Апофеоз Петра I», которую с основанием считают частью материалов, подготовленных Ломоносовым для Вольтера, читаем о том, что Петр «как простой плотник нанялся в Голландии в Индийскую компанию и не пренебрегал с топором в руках работать на верфи, строя корабль в качестве обыкновенного рабочего» [219]. Карамзину же версия царя-плотника была хорошо известна по стихам Ломоносова и Державина:

Рожденны к скипетру простер в работу руки…

(Ломоносов)

Оставя скипетр, трон, чертог,
Быв странником, в пыли и поте,
Великий Петр, как некий бог,
Блистал величеством в работе…

(Державин)

Тем более заметно, что под видом перевода романса Лефорта Карамзин дал в «Письмах» совершенно иную версию прогресса:

Жил-был в свете добрый Царь,
Православный Государь,
Все сердца его любили,
Все отцом и другом чтили.

Любит Царь детей своих;
Хочет он блаженства их:
Сан и пышность забывает —
Трон, порфиру оставляет. —

Царь как странник в путь идет,
И обходит целый свет.
Посох есть ему — держава,
Все опасности — забава.

Для чегожь оставил он
Царский сан и светлый трон?
Для чего ему скитаться, —
Хладу, зною подвергаться?

Чтоб везде добро сбирать,
Душу, сердце украшать
Просвещения цветами,
Трудолюбия плодами.

Для чегожь ему желать
Душу, сердце украшать
Просвещения цветами,
Трудолюбия плодами?

Чтобы мудростью своей
Озарить умы людей,
Чад и подданных прославить
И в искусстве жить наставить.

О Великий Государь!
Первый, первый в свете Царь! —
Всю вселенную пройдете,
Но другова не найдете (239–240).

Искусство плотника, царственная наука, которой учатся «в пыли и поте», заменены «искусством жить», которое Карамзин выделил курсивом. Прогресс — успехи цивилизации, просвещения. А это подразумевает «везде добро сбирать». Стремлению овладеть европейской техникой, ремеслом, искусством строительства кораблей противопоставлено стремление стать частью мировой культуры. Культура же — единое духовное развитие человечества.

То, что Карамзин наблюдает во Франции, еще в 1791 году представляется ему вполне согласным с духовным прогрессом: начальная работа революции по расчистке авгиевых конюшен истории вызывает у него сочувствие. Слово «традиция» еще не имеет над ним той волшебной власти, которую оно приобретает, когда он досмотрит историческое действо до коронации Наполеона и Бородинского сражения. В 1790 году он еще с удовольствием смотрит комедии друга Дантона и Камилла Демулена Фабра д'Эглантина (голова которого 16 жерминаля II года республики — 5 апреля 1794 г. — упадет под ножом гильотины вслед за головой Дантона). Более того, в 1791 году он поместит в «Московском журнале» подробную рецензию на комедию Фабра «Аристократ, или Выздоровевший от знатности» (Карамзин в рецензии приводит лишь краткое французское заглавие «Le convalescent de qualite»). Прошлое представлено здесь как царство смешных предрассудков, избавление от которых есть выздоровление. Карамзин предлагает читателям «Московского журнала» солидаризироваться с такими взглядами: «Один знатный человек был болен подагрой, которую усиливал он беспрестанным своим сердцем (т. е. гневом. — Ю. Л.). Доктор, взявшись его вылечить, послал его в 1788 году в отдаленную деревню, лежащую у подошвы гор, и не велел ему ни с кем иметь сообщения, выключая своего поверенного, который, способствуя скорейшему его излечению, говорил только ему угодное. Революция сделалась; он не знает об ней ни слова, и возвращается в Париж, когда его там совсем не ожидали. Вообразите его удивление: все переменяют с ним обхождение; все говорят с ним новым тоном — а как никто не подозревает, чтобы происшедшие перемены были ему неизвестны, то долгое время остается он в неведении. Один богатый мещанин приходит сватать дочь его за своего сына, ее любящего и ею любимого. Знатный господин хочет приказать слугам своим выбросить мещанина в окошко; пишет письмо к Lieutenant de Police и требует от него lettre de cachet, чтобы и отца, и сына посадить в Бастилию; бранит дочь свою за то, что она полюбила мещанина и даже вздумала выйти за него замуж. Сей г. Маркиз должен 200 тысяч ливров. Заимодавец требует их; но он, чтобы его удовольствовать, обещает сыну его прибыльное место при откупах, племяннику приорство, а дочери пенсию на лунный свет. <…> Наконец приходит доктор и объясняет все своему больному, который стал больнее прежнего» [220].

Процитированный Карамзиным отрывок в нескольких словах сконцентрировал черты быта, отмененного революцией. Lieutenant de Police — ненавистная парижанам должность начальника королевской полиции была воплощением произвола старого режима («Верните нам Ленуара» — сделалось карикатурно-ностальгическим воплем старой аристократии в годы революции; Пьер Ленуар был последним начальником полиции до революции); lettre de cachet («запечатанное письмо») — королевский указ о ссылке или заключении в тюрьму кого-либо без суда и следствия. Эти указы король раздавал своим фаворитам и придворным с пропуском фамилии жертвы, предоставляя им самим таким образом расправляться с личными врагами. Именно на основании lettre de cachet родной отец заточил Мирабо в крепость на острове Ре. Откупа также были типичным злоупотреблением старого режима: это были щедро раздававшиеся двором монополии, доходные для откупщиков и разорительные для народа. Раздача приорств в равной мере принадлежала к числу типичных злоупотреблений двора: речь шла о фиктивной должности главы какого-либо монастыря, на деле лишь означавшей право получать часть монастырских доходов, ведя в Париже жизнь «светского аббата». Пенсии на лунный свет, sur le clair de la Lune, представляли следующее: во время лунного сияния парижские улицы по ночам не освещались. Однако деньги, определенные на освещение улиц, продолжали выдаваться. Из этих сумм назначались пенсии, обильно раздававшиеся придворной камарилье.

Парижская публика хохотала, слыша со сцены эти, когда-то грозные, но уже потерявшие устрашающий смысл, слова. Бастилия была разрушена, королевскую полицию сменила национальная гвардия. Но Карамзин предлагал посмеяться над старым аристократом и русскому читателю, которому, чтобы присоединиться к веселью парижан, надо было вообразить, что предрассудки и злоупотребления ушли в прошлое.

В другом месте Карамзин перепечатал в «Московском журнале» парижскую рецензию, называющую Фабра д'Эглантина — уже видного члена Якобинского клуба — «надеждой» французского «комического театра».

По тому, как упорно информирует Карамзин своих читателей в 1791 году о таких пьесах, как «Последние минуты Ж.-Ж. Руссо», «Тень графа Мирабо», и о других однодневках революционной сцены, можно заключить, что он не пропускал в Париже и такие спектакли. Не удивительно, что, попав в английский театр, куда, московский поклонник Шекспира, он когда-то стремился, как в храм Мельпомены и Талии, Карамзин был разочарован. Шекспир и Шиллер для него по-прежнему выше всех французских трагиков вместе взятых, но после накаленной атмосферы парижского театра лондонские спектакли кажутся ему бедными и холодными.

Действительно, театральный сезон Парижа 1789–1790 года был исключительным: роскошь и традиционное мастерство королевских театров еще сохранялись, а отмена привилегий вызвала бурный рост искусства и значения других театров. Соединение старой театральной традиции и царившей в зале новой атмосферы, постоянное балансирование на грани спектакля и митинга, политический жар актеров и театральное поведение, жесты и монологи публики, порой выделяющей из своих рядов ораторов, состязающихся с артистами в искусстве красноречия, — все это делало театр Парижа тех дней незабываемым.

Примечания:

2

Давыдов Д. В. Соч. М., 1962. С. 158.

20

Барсков. С. 5–6.

21

Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 12. С. 31–32.

22

Карамзин H. M. Соч. Т. 3. С. 263.

206

Выделив это слово курсивом, Карамзин хочет сказать, что отсутствие действия — одного из основных положений эстетики новой драмы — трагедия классицизма компенсирует разработанной традицией артистической декламации. Показательно, что во всех изданиях до 1814 года в этом месте значилось: вот действие! жесты!

207

Державин К. Н. Театр французской революции, 1789–1799. Л.; М., 1937. С. 264.

208

Комедия Лэйа «Друг законов» была поставлена на сцене «Театра нации» (так была переименована в 1789 году Французская комедия) 2 января 1793 года. Современники восприняли ее как памфлет на Марата и Робеспьера. По приказу Коммуны пьеса была снята, что вызвало протестующие демонстрации зрителей, столкновения в зале и перед театром. По требованию жирондистов в Конвенте пьеса была восстановлена и вновь снята самим театром после бурных сцен в зале.

209

Там же. С. 117.

210

Искусство красноречия (фр.).

211

Плеханов Г. В. Об экономическом факторе // Лит. и искусство. 1930. № 3/4. С. 14.

212

Briefe aus Paris zur Zeit der Revolution. Geschrieben von Joachim-Heinrich Campe. Dritte verbesserte Auflage. Braunschweig, 1790. S. 307.

213

Карамзин переводил название более точно: «Заключенные в монастырь жертвы». Мы пользуемся общепринятым переводом.

214

Цит. по: Державин К. Н. Указ. соч. С. 141.

215

Моск. журн. 1791. Ч. 5, кн. 3. С. 342.

216

Там же. Ч. 2, кн. 1. С. 70.

217

Державин К. Н. Указ. соч. С. 173.

218

Цит. по: Олар А. Указ. соч. С. 282.

219

Gerny, Vaclav. L'apotheose de Pierre le Grand etc. Trois ecrits historiques inconnus, presumes de M. V. Lomonosov, destines a Voltaire. Prague, 1964. P. 80.

220

Моск. журн. 1791. Ч. 3, кн. 3. С. 331–332.