На дюреровской лошади верхом во тьму на искушение грехом, сжимая поредевшие виски, въезжая в Апокалипсис тоски.

(И. Бродский)

Там, за далью непогоды,

Есть блаженная страна.

(Языков)

Смерть есть, бесспорно, тот основной факт, из осмысления которого вырастает религия да, вероятно, и вся культура.

(Г. Федотов)

Конечно же, имеется в виду знаменитая гравюра Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол». – Конный рыцарь в полном вооружении, с поднятым забралом, сурово смотрит вперед, пренебрегая едущей на кляче Смертью, которая пытается привлечь его внимание, потрясая песочными часами. Дьявол на заднем плане – его время еще не пришло. Рыцарю еще только предстоит «искушение грехом».

Конь идет мерным шагом, Рыцарь, не отрываясь и не обращая внимания на многозначительный жест Смерти, смотрит вперед. Рядом бежит его пес.

Это – странствующий рыцарь. Куда он движется столь целеустремленно?

Бродский смолоду хорошо знал работы Дюрера. Целеустремленное движение в пространстве к неведомой цели – одна из постоянных тем раннего Бродского.

Я иду, тороплюсь, обгоняю…

Эту строчку из программного стихотворения 1962 года – «От окраины к центру» – можно было бы взять эпиграфом к целому периоду его творчества и самого существования.

В давней работе, названной «Странник», я сопоставил Бродского с персонажем не менее программного стихотворения позднего Пушкина – стихотворения с тем же названием. Это история человека, ощутившего мучительный дискомфорт и бросившегося бежать сквозь жизнь к «некоему свету», увиденному им вдали.

Когда вчитываешься в стихи Бродского доссылочного периода и вспоминаешь стиль его существования, то кажется, что его постоянно снедала жестокая тревога и неустанным стремительным движением он пытался уйти от нее.

Глубокие исследователи творчества и мировидения Бродского уже соотносили его философические, экзистенциальные воззрения с учением известного протестантского теолога-философа Пауля Тиллиха. (Можно назвать работы И. И. Плехановой «Метафизическая мистерия Иосифа Бродского» и Н. Г. Медведевой «Муза утраты очертаний».) И это совершенно справедливо.

Основополагающий трактат Тиллиха «Мужество быть» ходил в русском переводе в самиздате шестидесятых годов. Я получил машинописный экземпляр трактата от нашего общего с Бродским друга – геолога, философа, художника Якова Виньковецкого. Вполне возможно, что Бродский, жадно поглощавший всякое новое знание, которое казалось ему близким, тоже был знаком с текстом Тиллиха.

В свое время и автор этих строк сопоставил экзистенциальную позицию Бродского с позицией Тиллиха: «Он учил своих читателей жить по формуле знаменитого теолога Тиллиха „Мужество быть“». (См. эссе «Жизнь как замысел».)

Для того чтобы сколько-нибудь полно очертить проблему, требуется подробно сопоставить тексты Бродского с трактатом Тиллиха. Но в данном случае у нас иная цель: показать – хотя бы приблизительно, – насколько выкладки Тиллиха проясняют задачи, которые ставил перед собой молодой Бродский. При этом не обязательно утверждать – да и возможности такой нет, это всего лишь обоснованное предположение – что Бродский в начале шестидесятых читал Тиллиха.

Важно совпадение фундаментальной проблематики, к которой два этих мыслителя подходили по-разному и делали разные практические выводы.

У них был принципиально различный жизненный и духовный опыт.

Пауль Тиллих, пастор евангелической лютеранской церкви, прошел Первую мировую войну военным каппеланом и слишком хорошо знал, что такое смерть и страх. Профессор теологии в немецких университетах, он бежал от Гитлера – к вопросу о познании страха – и закончил свою академическую карьеру в Гарварде.

К моменту написания «Мужества быть», в 1952 году, ему было 66 лет.

Юный Бродский подступился к этой проблематике исключительно из интуитивного познания бытийных процессов, из догадок и озарений.

Но их подходы к проблемам удивительным образом совпали.

Тиллих писал в своем трактате:

«Небытие угрожает онтическому самоутверждению человека: в относительном смысле в виде судьбы, в абсолютном – в виде смерти. Оно угрожает духовному самоутверждению: в относительном смысле в виде пустоты, в абсолютном – в виде бессмысленности. Оно угрожает моральному самоутверждению человека: в относительном смысле в виде вины, в абсолютном – в виде осуждения. Во всех трех формах тревога экзистенциальна в том смысле, что она принадлежит существованию как таковому, а не патологическому состоянию ума».

Если внимательно прочитать корпус стихов Бродского, доэмиграционного периода особенно, то мы увидим, что все эти понятия входят в сферу напряженной рефлексии молодого Бродского.

Например:

Наверно, после смерти – пустота
И вероятнее, и хуже Ада…

…Я верю в пустоту.
В ней как в Аду, но более херово.

Тиллих конкретизирует:

«Судьба и смерть – вот с помощью чего небытие создает угрозу нашему онтическому самоутверждению. „Онтическое“ (от греческого он – бытие) означает здесь фундаментальное самоутверждение бытия в его простом существовании (онтология – философский анализ природы бытия). Тревога судьбы и смерти наиболее фундаментальна, наиболее всеобща и неизбежна. Все попытки победить ее с помощью аргументации бесполезны. Даже если бы доводы в пользу „бессмертия души“ имели доказательную силу (которой они на самом деле не имеют), они не убеждали бы экзистенциально. Ибо экзистенциально („нутром“) каждый осознает, что из исчезновения в биологическом смысле следует полная потеря Я».

Это – о Бродском, для которого самым страшным была именно потеря личности, потеря Я.

Оттого-то Ад предпочтительней пустоты, ибо в Аду при всех неприятностях человек сохраняет свое Я. Бродский очень хорошо знал «Божественную комедию».

Бродский писал о смерти больше, чем любой русский поэт. Это одна из основных тем его поэзии. Понятие смерти входит как необходимый элемент в главные формулы, им отчеканенные: «Время создано смертью».

Эта тема появляется уже в самых ранних стихах.

В пятьдесят девятом году он пишет «Белые стихи в память о жене соседа» – эпитафию умершей соседке по коммунальной квартире, стихи о бесследном исчезновении человека.

Жена соседа.
Этого
никогда больше не будет,
и никогда не будет ничего больше
этого,
ибо
не существует в мире ничего большего,
чем сожаление о том,
что ты не сойдешь по ступеням своего
дома,
на рассвете,
оставляя следы
в небе.

В шестидесятом пишет эпитафию погибшему товарищу по экспедиции «Песенка о Феде Добровольском».

Только минимум света,
Только утлые птицы,
словно облачко смерти
над землей экспедиций.

В шестьдесят первом году в «Петербургском романе»:

Гоним столетьями гонений,
от смерти всюду в двух шагах,
теперь здороваюсь, Евгений,
с тобой на этих берегах.

Не датированное раннее стихотворение «Смерть, приди украдкой».

Примеры можно приводить без счета. Настойчивые мотивы смерти в «Шествии», написанном в конце шестьдесят первого года. А с шестьдесят второго тема смерти становится сквозной – апокалипсическая «Зофья», насколько мне известно, еще не исследованная и не понятая, «Холмы» с яростными попытками отыскать точную формулу соотношения жизни и смерти, наконец, великие стихи «От окраины к центру» с парадоксальным пассажем о смерти-объединительнице.

Исследователи немало уже писали об этом сюжете. Кстати, о «Зофье» – в талантливой книге Натальи Стрижевской «Письмена перспективы» есть точные рассуждения о метафоре маятника у Бродского. Но вся «Зофья» – это грозное качание маятника, сперва интонационное, а затем откровенно называемое.

Ты маятник внизу и наверху,
ты маятник страданью и греху,
ты маятник от уличных теней
до апокалиптических коней.

Кони Апокалипсиса несут смерть.

Едва ли не первым вывел на поверхность этот сюжет Михаил Крепс, автор первой книги о Бродском с простым названием «О поэзии Иосифа Бродского» (1984 год):

«Смерть – одна из центральных тем поэзии Бродского, включающая множество подтем: страх смерти и его преодоление, смерть как небытие, смерть как переход в ничто, размышления о возможности/невозможности жизни за пределами смерти, поэтическое отношение к смерти, поэтическое преодоление смерти, смерть как победа вечного и всепоглощающего времени, борьба с этим временем, слово/поэзия как форма борьбы со временем/смертью или выход в бессмертие, христианское понимание смерти и его приятие/неприятие поэтом, размышление о цели Творца, о понятиях Рай и Ад, о возможности встречи за пределами жизни, о доверии к судьбе и ее „ножницам“ и т. д.»[18]

Наталья Стрижевская, сопоставляя мироощущение Бродского с таковым же у Шестова, пишет:

«Бродский также пинком опрокидывает стол, тоже отказывается от шахматной партии. Его выбор между Афинами и Иерусалимом, между верой и разумом. Между эллинским и христианским видением, его выбор – это отказ от выбора.

Его крик Иова, это вопль несмирения с этим „или-или“, непризнанием выбора.

Хотя поэзия Бродского менее всего может быть названа воплем, но она, тем не менее, одушевлена двумя первочувствиями: неприятия выбора и благодарного приятия неприемлемого мира. При этом его мышление так устроено (и в этом он сродни Шестову), что никакие лазейки самоуспокоения для него невозможны, он всегда проходит любой путь до последних мыслимых, а затем и немыслимых, но озаряемых сполохом стиха пределов»[19].

Наталья Стрижевская совершенно права, сближая мироощущение Бродского с шестовским. Шестов, действительно, был первым из религиозных мыслителей, которого открыл для себя Бродский в начале шестидесятых и который оказал на него несомненное влияние.

Что же касается «лазеек самоуспокоения», невозможных для него, то дело обстоит не так просто.

Его неприятие смерти было, быть может, главным компонентом в его неприятии мировой несправедливости, которую он ощущал как личное оскорбление.

Георгий Федотов, мыслитель не только глубокий, но и мужественный, писал:

«Право, истинно, человечно – отчаяние перед лицом смерти. Видеть или хотя бы предчувствовать гибель любимого человеческого лица, гнусное разложение его плоти, с этим не может, не должно примириться достоинство человека. Это предчувствие может отравить все источники наслаждений, вызвать отвращение к жизни, но, прежде всего, непременно ненависть к смерти, непримиримую, не знающую компромисса или прощения. Здесь верующий Толстой сходится с богоборцем Л. Андреевым и – с творцом православной панихиды Иоанном Дамаскином. Из этого правого отчаяния, при достаточной силе жизни, родится вера в воскрешение»[20].

Силы жизни в молодом Бродском было куда как достаточно, а в воскресение он, как уже говорилось, поверить явно не мог. Но «правое отчаяние» не давало ему принять смерть как некую данность.

И он сделал отчаянную попытку найти культурно-психологический выход из тупика, куда загоняла его вопиющая несправедливость мироустройства. Он попытался представить себе возможность другого мира.

В духовной работе Бродского был период, когда он отчаянно пытался найти противоядие «жалу смерти», очевидно, не будучи готовым к стоическому приятию исчезновения из мира, исчезновению своего Я, равно как не убеждали его – вспомним Тиллиха! – аргументы в пользу загробного существования.

1961–1962 годы были во многих отношениях определяющими для Бродского. В последние месяцы шестьдесят первого было написано «Шествие». Но еще до этого произошло событие, которое сам Бродский оценивал как ключевое в своей поэтической жизни.

В июне этого года в Якутске он купил томик Баратынского. Наиболее сильное впечатление на него произвело стихотворение «Запустение», которое и легло, как я полагаю, в основание поэтического мифа, противопоставленного неизбежности и всесилию смерти.

В разговоре с Соломоном Волковым он безапелляционно декларирует:

«…Лучшее стихотворение русской поэзии – это „Запустение“. В „Запустении“ все гениально…»

И выделяет несколько строк:

«…Какая потрясающая дикция: „Он убедительно пророчит мне страну, Где я наследую несрочную весну, Где разрушения следов я не примечу, Где в сладостной тени невянущих дубов, У нескудеющих ручьев…“ Какая потрясающая трезвость по поводу того света!»[21]

Последняя фраза многосмысленна. Пейзаж, предлагаемый Баратынским, категорически не соответствует каноническим представлениям о «том свете». Это – особая страна.

«Несрочная весна» – вечная весна, «невянущие дубы» – страна, в которой остановилось время, или, вернее, отсутствует время.

«Запустение» было опубликовано в сборнике 1835 года, и Лермонтов, безусловно, знал его, когда писал:

Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы…
Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,

Надо мной чтоб вечно зеленея
Темный дуб склонялся и шумел.

И в том и в другом случае речь идет не о пространстве по ту сторону смерти, а о стране, где смерти нет.

Еще до Баратынского и Лермонтова эту страну обозначил Языков в 1829 году:

Там, за далью непогоды,
Есть блаженная страна:
Не темнеют неба своды,
Не проходит тишина.

Страна, где нет ночи – «не темнеют неба своды» – и, стало быть, нет времени. Там, где нет времени, нет и смерти.

«Блаженная страна».

Но впервые мотив «блаженной страны», принципиально модифицированного представления о «том свете», появился у Пушкина в стихотворении 1823 года.

Надеждой сладостной младенчески дыша,
Когда бы верил я, что некогда душа,
От тленья убежав, уносит мысли вечны,
И память, и любовь в пучины бесконечны, —
Клянусь! давно бы я оставил этот мир:
Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир,
И улетел в страну свободы, наслаждений,
В страну, где смерти нет…

Это не Рай, и не Ад, и не «ничтожество», то есть пустота, которая ужасает Пушкина, как через полтора века она будет ужасать Бродского.

Это – «страна, где смерти нет…».

Всерьез и глубоко мотив смерти появляется у Бродского именно в 1962 году.

В том же томике Баратынского, купленном им летом шестьдесят второго года, Бродский прочитал стихотворения «Последняя смерть» и «Смерть». Эта проблематика вообще пронизывала поэзию Баратынского.

В «Холмах» есть прямая перекличка со «Смертью».

У Баратынского:

Смерть дщерью тьмы не назову я
И, раболепною мечтой
Гробовый остов ей даруя,
Не ополчу ее косой.

У Бродского:

Смерть – не скелет кошмарный
с длинной косой в росе.

Философическое осмысление смерти, попытка понять значение ее, а возможно, и благотворность ее роли восходят у Бродского именно к Баратынскому. И прежде всего к стихотворению «Смерть».

Что же до мотива «блаженной страны», то к моменту знакомства с Баратынским Бродский был готов к его восприятию.

Еще в начале шестьдесят второго в стихотворении «Полночный вальс» уже присутствует нечеткий, но явный абрис этого особого пространства.

Доброй ночи тебе,
каково тебе там,
куда мне во плоти нельзя,
по каким холмам,
по каким кустам
скачут нынче во мрак друзья,
пусть любовь моя к ним
вдруг добавит им
дорогих прекрасных коней,
а они в той стране
пусть добавят мне
в этой тьме золотых огней.

В «Полночном вальсе» многое предвосхищает и «Холмы», и, что еще важнее, «Большую элегию Джону Донну», где душа Донна, парящая над ним в высоте, говорит о «блаженной стране»: «Нельзя прийти туда мне во плоти».

А в «Полночном вальсе»:
Полночный туман
достигает крыш,
и я слышу голос родной:
это ты, моя жизнь,
надо мною паришь,
это ты свистишь надо мной.

И, как мы видели, в «Полночном вальсе» речь идет о «той стране», где парит его жизнь – «куда мне во плоти нельзя».

Из этих еще неотчетливых, но настойчивых мотивов выросла у Бродского в шестьдесят втором – шестьдесят третьем годах утопическая идея «блаженной страны», страны, «где смерти нет».

Это было отчаянной реакцией на вопиющее несовершенство мира, и, в частности, на неизбежность исчезновения человеческого Я, поглощенного пустотой.

В большом стихотворении «От окраины к центру», где мы встречаем удивительную мысль о смерти-объединительнице, он еще только предполагает существование «той страны»:

То, куда мы спешим,
этот ад или райское место,
или попросту мрак,
темнота, это все неизвестно,
дорогая страна,
постоянный предмет воспеванья,
не любовь ли она? Нет, она не имеет названья.

Она так и не получила названья, но в марте шестьдесят третьего года в «Большой элегии Джону Донну» Бродский дал ее подробное описание. К этому мы еще вернемся.

В одном из интервью он вспоминал:

«Лежа в той же комнатке на Воинова, которую я снимал, я читал одновременно Данте и Библию».

Это было начало 1962 года.

«Божественная комедия» сопровождала его всю жизнь. О Данте он вспоминал постоянно. Он сопоставил себя с Данте в тех самых стихах, где говорится об ужасе посмертной пустоты.

Идет четверг. Я верю в пустоту.
В ней как в Аду, но более херово.
И новый Дант склоняется к листу
и на пустое место ставит слово.

Это более поздние стихи – «Похороны Бобо», датируемые 1972 годом. И речь тут о противодействии небытию словом, поэзией.

Но нас интересует другое.

На пересечении острого интереса к Данте и поисков противоядия «жалу смерти» появилось первое из больших стихотворений, посвященных поэтической реализации утопии.

Это – неопубликованное стихотворение «Ручей».

Данте, оставленный Вергилием, оказавшись в «Чистилище», через которое лежит его путь в Рай, после блуждания по лесу оказывается на берегу ручья.

И вдруг поток мне преградил дорогу,
Который мелким трепетом волны
Клонил налево травы по отлогу.
Чистейшие из вод земной страны
Наполнены как будто мутью сорной
Пред этою, сквозной до глубины… <…>
Остановясь, я перешел ручей
Глазами, чтобы видеть, как растенья
Разнообразны в свежести своей[22].

Вдоль этого ручья Данте и будет идти до самых райских врат. И прекрасная женщина, которая ведет Данте до того, как он встречает Беатриче, описывая прекрасную страну, куда они идут, говорит: «Здесь вечный май…». Страна, где нет времени.

Она пошла вверх по реке, ступая
Вдоль берега; я – также, к ней плечом
И поступь с мелкой поступью ровняя.

Они идут вверх по течению, к истокам ручья. К Раю. К «блаженной стране»…

Позже, на берегу ручья, Данте встречает Беатриче. И для того, чтобы он узрел чудесные картины, она заставляет его глотнуть воды из потока.

Зачин большого стихотворения «Ручей» – 328 строк – явно восходит к сцене из двадцать восьмой песни «Чистилища».

Зная, что ты захочешь,
в этой стране отдохнуть,
ручей под кустом бормочет,
тебе преграждая путь.

(И вдруг поток мне преградил дорогу. – Данте.)

И, вместо того, чтоб прыгнуть
или пуститься вброд,
ты предпочел приникнуть
губами к прохладе вод.

После того как герой – подобно Данте – испил из ручья, ему открывается путь в «блаженную страну».

Не стоило делать это.
Но кто же мог упредить.
Каждый в разгаре лета
В полдень захочет пить.
Никто и не просит прощенья,
тем более, что для ума
он вовсе не искушенье,
а лишь природа сама.

Вот и разрыв в сознаньи
первый – в равном досель.
Трещина в светлом зданьи
или, вернее, щель.

Выпив воды, герой стал понимать язык ручья.

Ручей твердит неумолчно,
что он течет из страны,
в которой намного больше
холмов, травы, тишины.
«Тебя он с радостью примет,
тот край и тот небосвод.
Там неподвижный климат». —
Снова ручей поет.

«Несрочная весна», «вечный май» – «неподвижный климат». Отсутствие времени и, стало быть, смерти. «Страна, где смерти нет».

Как Данте в сторону рая, герой «Ручья» идет вверх по течению потока в «блаженную страну», страну, не имеющую названья.

Псиный лай там не слышен,
свет течет по устам.
Климат там неподвижен,
век непрерывен там.
Холода нет и зноя,
жизнь вдвоем создают
только осень с весною,
стоя рядом, поют.

В «Большой элегии Джону Донну» душа, взлетевшая выше Бога, видит страну абсолютного покоя:

И климат там недвижен, в той стране.
Откуда всё, как сон больной в истоме.
Господь оттуда – только свет в окне
туманной ночью в самом дальнем доме.
Поля бывают. Их не пашет плуг.
Года не пашет. И века не пашет.
Одни леса стоят стеной вокруг,
а только дождь в траве огромной пляшет.
Все, все вдали. А здесь неясный край.
Спокойный взгляд скользит по дальним крышам.
Здесь так светло. Не слышен псиный лай.
И колокольный звон совсем не слышен.

Одна из причин, по которой Бродский не хотел публиковать «Ручей», заключается, очевидно, и в том, что слишком многое из этого стихотворения перешло в «Большую элегию», которая для него была важнее. В «Ручье»:

Псиный лай там не слышен.
Свет течет по устам.

В «Большой элегии»:

Здесь так светло. Не слышен псиный лай.

С удивительным упорством – чтобы достучаться до сознания читателя – Бродский настаивает на формуле: «И климат там недвижен», «Климат там неподвижен, век непрерывен там». И когда паломник приближается к цели – к истоку ручья, снова: «Климат здесь неподвижен, но непрерывен век». Остановившееся мгновение. «Вечный май…»

«Ручей», судя по всему, был написан в шестьдесят втором году. «Большая элегия» в марте шестьдесят третьего. В том же году «Исаак и Авраам», – там ангел зовет Авраама в страну, где «смерти нет в помине», в природный Эдем, где «в густой траве шумит волной ручей».

Об этом создании поэтической утопии я уже писал в эссе «Странник», но не включил тогда в анализ в высшей степени значимый материал «Ручья».

«Ручей» насыщен сюжетами, которые затем перейдут в более развернутом виде в другие большие стихотворения этого периода, в частности, сюжет «остров в океане», восходящий к Донну, встречаем в «Столетней войне», над которой Бродский работал, скорее всего, в шестьдесят третьем году, создавая гигантскую эпопею из нескольких больших стихотворений. Об этом подробно говорится в «Страннике».

Есть в «Ручье» и еще один важный мотив, безусловно восходящий к Шестову: путник переночевал на берегу ручья, а проснувшись, оказался не там, где заснул. Он снова выпил воды из ручья, «и тотчас ручей запел»:

«Ну вот, ты почти добрался
к моей прекрасной стране.
Так спешил и старался,
Столько прошел во сне…»

Ручей, проводник мой странный,
бегущий навстречу мне.
Стало быть, в край туманный
Пришел я во сне, во сне.

А в трактате «На весах Иова» в разделе «Смерть и сон» Шестов пишет:

«Сон не только еще есть жизнь – сама наша жизнь, как это ни странно на первый взгляд, на три четверти, если не больше, есть сон, т. е. продолжение первоначального небытия, из которого мы – не спрошенные, а может, и вопреки нашей воле – были вырваны какой-то непонятной и таинственной силой. Мы все, в большей или меньшей степени, и живя, продолжаем спать, мы все – зачарованные нашим еще столь недавним бытием лунатики, автоматически движущиеся в пространстве»[23].

И герой «Ручья», как лунатик, во сне приблизился к «прекрасной стране». Но обнаружил вовсе не то, что искал и что сулил ему ручей.

Замысел и исполнение «Ручья» оказались в противоречии между собой. Во фрагментах, не вошедших в основной текст, есть прямые указания на связь с «Чистилищем». У Данте были провожатые на пути к цели – Вергилий, прекрасная безымянная женщина, Беатриче.

В черновиках «Ручья» читаем:

Чьей подписан рукою
в эту страну транзит.

И далее:

Сердцем твоим займется
тот, кто привел сюда.

Судя по этим черновым наброскам, герой достиг «блаженной страны», куда его привел некто, выпавший из сюжета.

Но в основном тексте все по-иному. Ручей не выполнил своего обещания. Герой приходит вовсе не в страну абсолютного покоя, страну, где царствует вечность.

И вот предо мной раскрылся,
раскрылся шумный простор.
С чистым ручьем простился
мой напряженный взор.
Света и мрака полны,
порой сливаясь в пятно,
вздымались тучи и волны,
и это было одно.

И Бродский, естественно, прекрасно понимает, что читатель ждал нечто иное, и спешит объясниться:

Не так уж страшно, очнувшись
в сей борьбе с темнотой,
вспять от скал оглянувшись
к месту прогулки той,
к цели ее неясной
желаньем вернуться полн,
вместо страны прекрасной
увидеть ДВИЖЕНИЕ ВОЛН.

Утопия не состоялась. «Прекрасная страна», где «век непрерывен», где «смерти нет в помине», оказалась недостижима.

Вряд ли так было задумано, судя по основной части текста. Скорее всего, облик «прекрасной страны» еще не вырисовывался. Одной идеи оказалось мало.

На следующий год – а эволюция-созревание Бродского шло стремительно – он конкретизирует свое представление о стране «вне смерти» в «Большой элегии» и «Исааке и Аврааме».

Но – и здесь Наталья Стрижевская совершенно права – утопическая попытка найти психологический выход из неизбежной трагедии человеческого бытия длилась недолго.

Шестов там же писал:

«Древние, чтобы проснуться от жизни, шли к смерти. Новые, чтоб не просыпаться, бегут от смерти, стараясь даже не вспоминать о ней. Кто „практичней“? Те ли, которые приравнивают земную жизнь к сну и ждут чуда пробуждения, или те, которые видят в смерти сон без сновидений, совершенный сон, и тешат себя „разумными“ и „естественными“ объяснениями? Основной вопрос философии – кто его обходит, тот обходит и самое философию»[24].

Зрелого Бродского отличало стоическое бесстрашие. Он не обходил никаких, даже самых тяжких, вопросов. И прежде всего вопроса смерти.

Но это уже другая тема.

Рыцарь «на дюреровской лошади верхом», зная о присутствии Смерти и слыша за спиной дыхание Дьявола, сурово и сосредоточенно двигался вперед, уже не надеясь, что впереди его ждет «прекрасная страна», «блаженная страна», «где смерти нет в помине».

2009

31 мая 1989 года, Париж

– Вы один из самых старых друзей Иосифа. Когда и при каких обстоятельствах вы с ним познакомились?

– Мы познакомились в 1957 году, летом или осенью, а где? Тут у меня туманится память. Мне казалось, что в газете «Смена», потому что там была литконсультация, куда захаживали молодые поэты, поэты разной степени молодости. Но я не убежден в этом.

– Когда вы начали понимать, что такое Бродский?

– Ну, я думаю, что в 1958–1959 годах это уже выяснилось для меня с достаточной определенностью после его первых, теперь кажущихся несколько наивными, но все равно очень сильно действующих стихов, с огромной интонационной потенцией: «Пилигримы», «Еврейское кладбище». Да и вообще он очень быстро как-то раскрыл на себя глаза. У меня в этом отношении «благополучная судьба», поскольку я действительно довольно быстро определил его для себя как человека, тогда уже, с чертами гениальности.

– Определите сейчас, что такое феномен Бродского для русской поэзии на сегодняшний день или даже шире – для русской культуры.

– Ничего себе вопрос, для нескольких диссертаций.

– Ну хотя бы в одном каком-либо аспекте.

– В одном аспекте или в нескольких, этот вопрос требует тщательной письменной проработки. Будем говорить о поэзии. Из русской поэзии за несколько десятилетий нашей советской действительности ушла необходимая для культуры, а для русской литературы генетически, казалось бы, неотъемлемая вещь, без которой человек не может в полной мере осознать себя человеком, – трагедийность мировосприятия. Советская литература культивировала внетрагедийность жизни, принципиальную. Квазиблагополучие политической системы накладывалось на все, начиная от эмпирики и кончая метафизикой, что, естественно, мертвило и то, и другое, и третье, и пятое и не давало возможности прорыва из псевдокультуры, иногда даже высокого качества, в культуру мирового уровня. И очень немногим это удавалось. Иосиф не единственный здесь, но он – один из наиболее сильных и таких стремительных случаев вот этого прорыва. Очевидно, он подсознательно ощущал эту необходимость, поскольку с самого начала остро трагедийная нота звучит в его стихах. Причем это даже не детерминировалось его жизненными обстоятельствами, его характером. Ну, каждый человек может быть веселее, может быть печальнее, и он, естественно, бывал всяким, но, я думаю, жизненные обстоятельства, склад характера, личности не были здесь определяющими, хотя играли, разумеется, роль. Это была остро ощущаемая культурная задача, как мне кажется. И это началось с «Пилигримов», с «Гладиаторов», с замечательного стихотворения «Сад» – это уже 1960-й год, все равно еще очень молодой человек. Бешеная попытка прорваться в органичное мировосприятие – не жалобная, а трагедийная. Это, мне кажется, чрезвычайно важный момент. И острое желание попробовать все. Первые два-три года в стихах идет раскачивание от Лорки до Незвала, от Слуцкого до Баратынского – при том, что есть группа стихов собственно его, ни на что не похожих, но все равно это бесконечные пробы. И это чрезвычайно важно – умение не канонизировать то, что найдено в какой-то момент удачно, потому что он мог бы на поэтике «Пилигримов» и этой группы стихов работать с большим успехом долго. А вместо этого – стремительная трансформация, умение меняться, оставаясь самим собой. И еще один пункт. Мне уже случалось и писать, и говорить об этом: непонятно откуда взявшееся ощущение свободности. Не свободы как политической или бытовой категории, а именно свободности во взаимоотношении со всем окружающим, что, конечно, в поэзии давало очень интересные результаты и, очевидно, в некотором роде определило стремительность развития, поскольку ничто его не могло удержать на месте[25].

– И если бы я вас спросила, в чем наиболее мощный поэтический прорыв Бродского, вы бы тоже заговорили о трагедийности мировосприятия?

– Да. Думаю, что да. И это не обреченность Багрицкого, не высокий надрыв Есенина. Ибо это не тяжба с властью или эпохой. Это – тяжба иного масштаба.

– Вопрос был задан действительно большой. С ним связан и следующий. Приезжающих сейчас на Запад из Союза я спрашиваю, что там происходит, читают ли Бродского, каково отношение к нему. И некоторые мне отвечают: «Нам сейчас не до Бродского». Так вот, в эпоху перестройки России до Бродского или не до Бродского?

– Да нет, это чепуха, естественно, потому что процессы ведь идут самые разные. Идет и культурный ренессанс, а не только плоскополитический. Он идет достаточно интенсивно. Кроме того, ведь это не то что происходит открытие поэта. Мне случилось вести вечер Бродского в огромном зале на 1200 человек, во Дворце культуры большого московского завода. И по реакции зала я чувствовал, что очень многие (а там были молодые люди, которые Иосифа фактически не застали в России) прекрасно знают его стихи. Скажем, когда кто-то из читавших запинался, ему начинали подсказывать из разных мест зала. Есть люди, фанатично собирающие его стихи. Нет, интерес к нему огромный, и, конечно, не только потому, что он человек с такой драматической судьбой. Помимо этих чисто внешних вещей есть какие-то необходимые психо-культурные потребности.

– И, я надеюсь, духовные.

– Ну да, естественно.

– Вы не могли бы сказать о его возвращении в виде книг, а не отдельных стихов, которые сейчас всюду публикуются?

– В следующем году, насколько мне известно, должны выйти три книги Бродского. Одна должна выйти в Москве, в издательстве «Художественная литература». Ее собирает Эдуард Безносов, верный биограф Иосифа. Вторую книгу собирает Владимир Уфлянд. Сейчас ведутся настоятельные разговоры об издании книги в Ленинграде, что было бы естественнее всего, и думаю, что это произойдет, может быть, даже в ближайшие месяцы. Причем в Ленинграде речь идет даже о двух не совсем тривиальных изданиях: одна из книг будет снабжена документальными приложениями[26].

– Я слышала, что вы за какую-то из них ответственны.

– Это еще не решенные в издательском плане вопросы. Но коль скоро все это состоится, то я думаю, что и к той и к другой я буду иметь прямое отношение, тем более что Иосиф предоставил мне это право[27].

– Каково ваше отношение к возможности возвращения самого Бродского в Россию?

– Я думаю, что это совершенно нереально, ни психологически, ни физически. По-моему, он и не собирается этого делать. И я думаю, что это верно.

– А насколько это желательно там?

– Смотря по тому, что вы имеете в виду под «там». Очевидно, верхние слои иерархии совершенно не пришли бы в восторг, это им не нужно. А что касается читателей, то желание его увидеть очень велико. Это еще, очевидно, воспринимается как некий символический акт. И постоянно возникают слухи, уже есть фольклор… и мне часто звонят. Недавно позвонили из Москвы, из «Литературной газеты»: «Правда ли, что Бродский приехал в Ленинград?» Говорю: «Нет, неправда». А люди обижены, почему прячут Бродского, почему я не сказал, что он здесь. Так что Ленинград и Москва живут мифами о вернувшемся Иосифе. Конечно, это мифологизированное стремление увидеть его.

– Не могли бы вы сказать о Бродском в вашей жизни как поэта. Пережили ли вы не то чтобы влияние, а какие-либо импульсы, даже отталкивания?

– Во-первых, стихи уже давно не главное мое жизненное занятие. К сожалению, может быть, но не главное. Так уж все сложилось. Во-вторых, в начале 1960-х годов, когда мы с Иосифом познакомились и много виделись и когда он уже проявился как очень мощный поэт, я находился под сильнейшим влиянием другого великого поэта, а именно Пастернака. Кроме того, сейчас мы несколько по-другому на все смотрим. А тогда Иосиф был очень молодой человек, значительно моложе многих своих друзей. И вначале это все-таки играло определенную роль. Как мэтр он ни в коем случае не воспринимался, да и не претендовал на это. Была совсем другая система отношений. Кроме того, очевидно, нет надобности и возможности говорить о прямых влияниях. Тем более что подражать ему (а реализация влияния всегда начинается с подражания) вообще чрезвычайно трудно, так как поэтика его, с одной стороны, легко узнаваема, а с другой стороны, такая многокомпонентная, что в ней чрезвычайно трудно уловить доминанту. (Скажем, подражать молодому Пастернаку очень просто, там есть ясная поэтическая доминанта.) Я позволю себе процитировать часть письма, которое Иосиф прислал мне из ссылки в июне 1965 года. Думаю, он не будет в претензии, ибо цитируемый кусок – не столько личный текст, сколько теоретический пассаж, содержащий, как я со временем понял, очень серьезные соображения. Он писал, вспоминая наши разговоры во время моего приезда к нему в Архангельскую губернию и его – «в отпуск» на несколько дней в Ленинград:

«Если тебе что и мешает сделаться тем, чем ты хотел бы сделаться, так это: 1) идиотские рифмы, 2) восходящая к 30-м годам брутальная инструментовка, 3) плен мнений разных лиц… Поэтому смотри на себя не сравнительно с остальными, а обособляясь. Обособляйся и позволяй себе все, что угодно. Если ты озлоблен, то не скрывай этого, пусть оно грубо; если весел – тоже, пусть оно и банально. Помни, что твоя жизнь – это твоя жизнь. Ничьи – пусть самые высокие – правила тебе не закон. Это не твои правила. В лучшем случае, они похожи на твои. Будь независим. Независимость – лучшее качество, лучшее слово на всех языках. Пусть это приведет тебя к поражению (глупое слово) – это будет только твое поражение. Ты сам сведешь с собой счеты; а то приходится сводить счеты фиг знает с кем»[28].

Иосиф декларировал здесь свои уникальные жизненные принципы, которые не всякому были под силу… А кроме того (но это мои дела и особенности), я, очевидно, был тогда достаточно внутренне замкнут и недостаточно восприимчив. Но можно говорить об импульсах, как вы совершенно точно сказали. Конечно, и чтение Иосифом своих стихов, и чтение глазами его стихов, и вообще само его присутствие создавало такое творческое электричество, которое не могло не влиять. И вызывало некоторую зависть, в совершенно необидном смысле слова, потому что не обидно для завидующего. Всякий раз, встречаясь с пиками его работы в то время, естественно, хотелось прыгнуть на такую же высоту. Так что это очень стимулировало. И в этом смысле – помимо всего прочего – его отсутствие в нашей литературе и в нашей поэзии весьма горестно, весьма горестно.

– По мнению Кривулина, «пути Бродского и новой отечественной поэзии разошлись» и «момент наивысшего влияния Бродского остался в прошлом»[29]. Так ли это, или вам трудно сказать?

– Мне трудно сказать, потому что я хуже знаю ту среду, которую так хорошо знает Кривулин. Но ведь это такой сложный процесс и такой подспудный. Иногда это влияние вдруг выходит наружу. Тем более что есть поэты, которые в точном смысле, а не в вульгарном, находятся под его влиянием.

– Не могли бы вы рассказать о последних годах жизни родителей Бродского? Вы ведь, кажется, с ними общались и без него?

– Да, я видел их постоянно. Просто бывал, как и многие из друзей Иосифа, достаточно часто у Марии Моисеевны и Александра Ивановича. А кроме того, мы, человек десять, ежегодно собирались у них в день его рождения, 24 мая.

– Что происходило в дни его рождения? Иосиф всегда звонил?

– Как правило, звонил, но не всегда, потому что не всегда можно было дозвониться. Один раз позвонил из Рима, другой еще откуда-то. Ну, что происходило? Никаких ритуалов, как вы понимаете, не было. Выпивали и закусывали. Всегда очень весело. Мария Моисеевна и Александр Иванович были для нас людьми удивительно легкими. Вообще сакрализации его личности в среде его ленинградских друзей не происходило. И никакой экзальтации не было, потому что, кроме того, что он поэт масштаба, о котором мы все знаем, он все же еще и человек, с которым связана бездна чисто бытовых ситуаций. И это при трезвом рассудке сакрализации, к счастью, мешает.

– С какого времени его родители поняли, что Иосиф большой поэт? После процесса? После его отъезда?

– Нет, я думаю, что во время событий 1963–1964 годов. Я знаю письмо Александра Ивановича Иосифу в ссылку и некоторые его разговоры со знакомыми, из которых совершенно очевидно, что Александр Иванович – а Мария Моисеевна, я думаю, даже раньше догадывалась с женской чуткостью – в это время уже осознал в достаточной мере значимость своего сына. Конечно, они им очень гордились, и после его отъезда их главная жизнь была все-таки в нем.

– Как им жилось материально?

– Они не были богатыми людьми. Но, по моим впечатлениям, вполне сводили концы с концами. Они вообще люди достаточно скромные в своих запросах и, насколько я понимаю, не бедствовали.

– Как и почему именно на вас пал выбор хранения архива Бродского?

– Так решил Александр Иванович.

– Он передал вам его лично или по завещанию?

– Нет, в завещании этого не было. Он просто в последний год говорил нескольким близким людям из друзей Иосифа, кому что должно пойти на хранение. И меня он просил взять Осину мебель – стол, шкаф, – библиотеку и бумаги. Рисунки Иосифа хранятся у другого человека[30]. Среди бумаг, в частности, есть письма Иосифа, но я, естественно, в них не заглядываю. Вот сейчас в сборнике этой конференции[31] опубликованы три письма Анны Андреевны к нему, которые лежали отдельно, без конвертов. Я в общем случайно на них наткнулся, перебирая папки с разного рода бумагами, черновиками, перекладывая их при переезде. И только поэтому эти письма всплыли на свет. Я запросил Иосифа, и он разрешил их напечатать, поскольку они представляют ценность более серьезную, чем просто переписка двух людей.

– Теперь мне хотелось бы коснуться его главных идей. Как вам видятся его магистральные темы? О чем Бродский постоянно говорит, делая следующий логический шаг, иногда даже в абсурд?

– Трудно сказать, поскольку здание, им возводимое, очень многообразно. Но это скорее все-таки изживание абсурда, как мне кажется. Я имею в виду абсурд не как бытовое или культурное понятие, а как обозначение ненормальности, вывихнутости, особенно – несправедливости жизни. И он сам где-то недавно сказал, в одном из интервью, что задача поэта – гармонизация мира. Иногда вместо гармонизации происходит схематизация мира, в частности при недостаточном даровании и больших претензиях поэта. А у Бродского, да, идет именно гармонизация мира при вытеснении и изживании абсурда разными способами. Вначале, в первый период, было, скажем, романтическое противостояние миру и концентрация трагедийности в восприятии жизни как таковой. Это было прояснение, стирание случайных черт, прояснение трагедийной магистрали человеческой жизни, осознание которой многого от человека требует, воспитание духовного мужества. В предотъездный период это очищение жизни иронией, самоиронией, сарказмом. Этакий рассол для романтического похмелья. Попытка снять форсированный драматизм своих прежних стихов ироническим взглядом сверху. Пушкин говорил об очень страшных событиях своей жизни и жизни России: «Взглянем на происшедшее взглядом Шекспира». У Иосифа, при этой крупности взгляда, не злая, пожалуй, а горькая – это, увы, слишком тривиальный эпитет – ирония, доходящая до сарказма и облеченная иногда в очень «низкие» лексические формы, чего мы у Пушкина не встречаем. Тут я хочу оговориться. Я употребил слова «ирония», «сарказм». Это часто говорят относительно поздних стихов Иосифа. У человека не слишком осведомленного может возникнуть мысль о некоем демонизме поэта. И это будет совершеннейшим заблуждением. Я бы рискнул сравнить в этом смысле Бродского 1970-1980-х годов с Чеховым – по откровенности горького сарказма, почти презрения (не к человеку, но к миропорядку!) и в то же время по силе стеснительного сострадания. Мало в мире поэтов, более явно ощущающих холод бытия и в то же время душевно ему противостоящих. Он так говорит о холоде и пустоте, что возникает ощущение печального, но тепла и неодинокости. Все это имеет прямое отношение к вопросу о христианстве Бродского, но этого вопроса мы касаться не станем. Как ни странно это может прозвучать, у Иосифа очень сильна тема, для русской литературы фундаментальная, – «маленький человек» среди страшного огромного мира. И постоянные поиски душевного движения, которое если не сняло, то ослабило бы неравномерность сил в этом противостоянии. Герой Иосифа, в сущности, именно этот «маленький» слабый человек, стоически преодолевающий мировую несправедливость. И то, что он так часто выводит на словесную поверхность человеческий ужас перед неотвратимостью пустоты, это тоже момент гармонизации.

И еще, мне кажется, установкой Бродского с какого-то момента, пожалуй, с начала шестидесятых, было: сказать о себе и о мире максимально прямо, но оставаясь в пределах литературы. Довольно головоломный фокус. В принципе это центральная установка литературы XX века, но у Иосифа она реализуется с редкой интенсивностью и изобретательностью, искусно камуфлируется вышеупомянутой иронией (которую не нужно путать с «победительной» иронией немецких романтиков). Тут огромную роль играет его восприятие русского языка – и не любовь даже, а полное слияние с языком, ощущение языка как мироздания, что ли… Зрелый Бродский в то же время принципиально, упрямо нелитературен. Возникает некий знак равенства между стихотворением и психологическим бытом. Впрочем, у Иосифа были очень разные периоды. Был период романтических стиховых обобщений, имеющих вполне литературные корни: стихи о всадниках, «Черный конь» и…

– …«Ты поскачешь во мраке» и целый цикл[32].

– Да, да. Хотя, с другой стороны, «Холмы». Это замечательное большое стихотворение, где есть те же мотивы, но уже плотно погруженные в быт, с тем чтобы опять выйти в некие абстракции. В последние десять лет происходит погружение всей проблематики в быт: и лексически, и сюжетно. Это отнюдь не мирный процесс. Яростная тяжба платоновской «идеи» с ее же собственным вещественным воплощением. Это вообще необычайно глубоко у него – проблема, представляющая большой интерес для исследователей. Надеюсь, что они не пройдут мимо…

– Во всех упомянутых здесь ранних стихотворениях появляется очень важная для позднего Бродского тема «после конца»: после конца любви, после России, после конца культуры и христианства. Почему эта тема не оставляет Иосифа?

– У него была такая метода почти с самого начала – двигаться в мировосприятии по вертикали, чем выше, тем лучше. Если сначала это было упоение взлетом, то в одном из лучших и самых страшных его стихотворений «Осенний крик ястреба» это осознано как стремление к самоуничтожению.

– Но это относится ко всему человечеству, не только к индивидууму.

– Ну разумеется. У него в «Большой элегии Джону Донну» есть чрезвычайно важный мотив «и выше Бога»…

– «Ты Бога облетел…»

– «…и вспять помчался… Господь оттуда – только свет в окне / туманной ночью в самом дальнем доме». То есть беспредельность иерархических представлений о жизни, о мире. Это не богоборчество, потому что над одним Богом должен быть еще более грандиозный Господь. Это осознание мира как бесконечной по вертикали иерархии. Это упрямый спор с самой идеей «конечности» – чувства ли, жизни ли, мира ли… Сознание не может с этим смириться. Это – помимо всего прочего – чрезвычайно интенсивное религиозное чувство, впрочем, довольно неопределенное конфессионально[33]. Вообще неумение смириться с несправедливостью – в конкретном ли бытовом выражении, или в высоком философском плане – вещь естественная для Иосифа, он это не раз декларировал. «Конечность», смертность, незавершенность – несправедливость. Один из мотивов его ранних стихов – обида на несправедливость мира (не персонально к нему, Иосифу, но – вообще) и попытка увидеть в смерти нечто более справедливое и примиряющее, чем вульгарный жизненный процесс, – вспомним великие, на мой взгляд, стихи «От окраины к центру».

– Вы упомянули об ощущении Бродским языка как мироздания. Почему Иосиф делает категорию языка доминирующей категорией не только своей поэзии, но и своей поэтики? В его стихах лингвистические термины то опредмечиваются, то одухотворяются: «…здесь и скончаю я дни, теряя / волосы, зубы, глаголы, суффиксы»; «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, / как сказуемое за подлежащим».

– Да, стремление воплотить абстракцию. У него было такое стихотворение «Глаголы», 1960 года. Это удивительная программа оживления лингвистических понятий, вживления их в бытовую реальность. Вот откуда идут истоки: при всей трансформации и разного рода изменениях Иосиф необыкновенно цельный и стройный персонаж. Почти все, что он делает в последние десять-пятнадцать лет, в каком-то виде было намечено в первые годы работы. А что касается роли языка, то существует письмо Иосифа, в котором содержится целый ряд теоретических положений о языке.

– Хорошо бы его процитировать, ведь оно никому не доступно.

– Я это сделаю непременно. А кроме того, тут есть, очевидно, более общий план. С одной стороны, действительно, задача поэта – изживание экзистенциального абсурда, а с другой – это все-таки стремление к абсолюту при трезвом понимании недостижимости его. И тем не менее важна дорога, а не конечный пункт. А поскольку XX век – великий мастер по выбиванию почвы из-под ног, и в культурном отношении тоже, и по изыманию опор фундаментальных, которые были у людей XVIII–XIX веков и на которые Иосиф в значительной степени ориентируется, то впервые, очевидно, в качестве абсолюта выбран сам язык и превращен в некую модель мира, очищенную, гармонизированную, живущую по более совершенным законам, чем мир как таковой. И он выбран (не знаю, насколько это осознано) как идеальная модель существования мира, гармоническое отношение к которой оправдывает существование поэта, если он живет внутри этой сферы, а не ходит по ее поверхности. Я думаю, это чрезвычайно важно. Это поиски незыблемой и родной опоры, потому что бултыхаться в неопределенном пространстве для человека, обладающего интеллектом, помимо всего прочего, еще и как-то обидно. Хочется стоять на чем-то.

У него замечательная есть такая полушутка и полунешутка, она была опубликована: «Песнь есть форма лингвистического неповиновения».

– Это впервые было сказано им по-английски в предисловии к сборнику переводов стихотворений Мандельштама: «Песнь есть форма лингвистического неповиновения, и ее звуки ставят под сомнение не только конкретную политическую систему, но и весь существующий порядок вещей. И количество ее врагов пропорционально увеличивается».

– Да, все формы существования укладываются, в общем, в лингвистическую сферу.

– Это прямо подводит нас к следующему вопросу: каковы заслуги Бродского перед русским языком?

– Боюсь сказать что-нибудь определенное. Язык складывается так сложно, исподволь, так постепенно, с включением таких неожиданных и неподвластных одному человеку слоев, что действительно трудно говорить о заслугах перед языком как таковым. И сам Бродский, я думаю, такой постановки вопроса не одобрил бы. Но тем не менее, если говорить о языке литературы в данный момент, то большой поэт замечателен не тем, что он придумал что-то новое, а тем, что он выявил для всех то, что существовало помимо него. Просто он это выявляет, формулирует, оформляет, гармонизирует и представляет людям. И такое вот введение в язык новых пластов существовало всегда: Державин, Пушкин, Некрасов, Пастернак.

– Стоит сделать какой-нибудь комплимент Бродскому как поэту, он отвечает: «Никакой моей заслуги тут особой нет, все это есть в русском языке»[34].

– Это уже некоторая парадоксализация. В русском языке действительно все есть, так же как все полезные ископаемые в земном шаре есть, но их нужно все-таки достать и что-то с ними сделать, иначе толку от них мало.

Давайте прочитаем то самое письмо о языке, о котором я упомянул. Осенью 1962 или 1963 года, если не ошибаюсь, Иосиф принес мне черновик письма в одну из советских центральных газет по поводу надвигавшейся языковой реформы. Совершенно не помню нашего разговора, но, очевидно, он остыл к своей идее, а письмо в измаранном виде осталось у меня.

Подписал он это послание «архитектор Кошкин», лишний раз демонстрируя свою любовь к котам. Но любопытно, насколько явно эти соображения почти тридцатилетней давности связаны с его сегодняшними суждениями о языке. Все завязалось тогда…

– После Нобелевской премии Бродскому и там, и здесь говорили, что это «премия всему нашему поколению», «монумент самому русскому языку»[35].

– Я с этим совершенно не согласен. Но я хочу закончить предшествующую нашу общую мысль относительно того, что вот так же, как те люди, которых я назвал – можно назвать еще другие имена, – Иосиф ввел в поэзию некий языковой пласт, точнее, он очень многое соединил. В очередной раз в русской культуре, в русском языке поэт очень многое соединил. Он осуществил тот же принцип, которым пользовались и Пушкин, и Пастернак, – введение новых пластов на новом уровне. Тут можно спорить: он будет отрицать свои заслуги, вы будете настаивать на его заслугах. Это некая данность, а уж чья заслуга… Есть ли это процесс развития языка, который говорит через своего поэта, или поэт неким волевым усилием все-таки дает толчок дальнейшему развитию языка – это вопрос, подлежащий дискуссии, но есть некая данность. Тот языковой сплав необычайно разнородных элементов, которым пользуется Иосиф, особенно в последние пятнадцать лет, но который в зародыше существовал и раньше, – это лексическая дерзость, на которую решаются немногие и которая была уже в зачатке в его ранних стихах. Вот это, очевидно, и следует считать заслугой – новое лицо языка, скажем так, которое он увидел и описал в естественных для него формах и в свойственной ему методике.

– Упоминание имен Пушкина и Бродского в одном контексте случалось уже не раз. Вы, конечно, читали статьи на эту тему[36]. Одни считают сравнение Бродского с Пушкиным кощунственным, другие видят параллель Пушкин-Бродский лингвистически, если не исторически, обоснованной, третьи говорят, что это сравнение совершенно для Бродского не комплиментарно и ни к чему не ведет. Что вы скажете по этому поводу?

– Вообще в культуре, по-моему, вполне правомочно сравнивать все со всем, если это элементы одной системы. Но Пушкин… тут есть особый счет и особая ответственность. Я ничего кощунственного в этом сравнении не вижу. Я вообще терпеть не могу это слово, потому что проще всего отмахнуться от чего угодно, употребив этот неопределенный ныне термин. Сравнение вполне правомочно. Тут, конечно, много оговорок, которых я в полной мере делать не буду, это совершенно невозможно, иначе мы утонем в оговорках. Сфера деятельности Пушкина была несколько иной. Ему приходилось, это общее место, создавать жанры в совершенно точном смысле этого слова! И вообще очень многое приходилось создавать впервые. Все-таки русская литература в 60-е годы этого века была в несколько более устроенном виде, чем в начале XIX века. Так что и задачи несколько иные стояли. Но тем не менее Бродский обозначил очередной качественный рывок. Естественно, не он один. В это время, в конце 1950-х, в начале 1960-х, велась очень серьезная работа рядом разных поэтов, идеологически и человечески далеких друг от друга, хотя все они были очень порядочные люди. Например, можно Слуцкого назвать, который делал довольно серьезные вещи.

– Слуцкого называет и сам Иосиф[37].

– Да. А если говорить о Ленинграде, то это четверка, классическая группа: кроме Иосифа – Рейн, Найман и Бобы– шев, работа которых отнюдь не оценена и подлежит специальному исследованию. Это, конечно, Кушнер, разрабатывающий свой, совершенно особый пласт языковой культуры. В данном же случае мы говорим о Бродском, и это совершенно не случайно. Он очень многое сконцентрировал в себе и, может быть, резче, чем кто бы то ни было, обозначил рубеж. Вообще поэт такого масштаба всегда обозначает рубеж, и поэтому он легко узнаваем. Это знак не только исследователям, но и современникам. Кто хочет видеть, тот видит. Бродский обозначил рубеж, так же как в свое время обозначил рубеж Пушкин. Вполне бесплодное занятие сравнивать масштабы, говорить, кто больше сделал. В конце концов, Иосиф работает, и у него достаточно возможностей в конструировании новых жанровых подвидов, которые могут стать особыми жанрами. Если Пушкин фактически создал жанр русской поэмы, то и у Бродского уже в начале 1960-х обозначился в общем-то новый поэтический жанр – большое стихотворение. «Петербургский роман», «Шествие» – это одно дело, а вот «Большая элегия Джону Донну», «Холмы», «Исаак и Авраам» и «Горбунов и Горчаков» – это не поэмы. Это развернутые на огромном пространстве стихотворения. И построены они как стихотворение, вне зависимости оттого, балладного ли оно типа, как «Холмы», или это сквозной диалог с подспудным, неявным смыслом, как «Горбунов и Горчаков» или «Исаак и Авраам». Это несущественно. Это совершенно особый тип, им придуманный. И он объясняет необходимость этого раската, почти бесконечного стихового пространства для втягивания, для поглощения читательского сознания, которое не захватывается, как он считает, ограниченным стиховым пространством. Нужны, может быть, утомительные длинноты, завораживающие. Это некая новая магия. Это тоже имеет отношение к проблеме языка, к проблеме повторов, к проблеме протяженности такого чисто языкового пространства, когда уже даже и смысл неявен, а играют роль сами по себе слова, фонетика, ритмика и т. д. Тут можно вспомнить одический сомнамбулизм Ломоносова…

– Непонимающие его за это критикуют, не видя в его длиннотах ни смысла, ни функции, они их просто утомляют.

– Это иногда действительно бывает утомительно. Но важны не частные случаи, важен принцип. Можно сколько угодно корить Мелвилла за огромные размеры «Моби Дика», за включение чужеродных, на первый взгляд, элементов. И в то же время, если бы этого не было, «Моби Дик» не был бы великой книгой. Так что здесь всегда возникает некоторое противоречие между читабельностью и великостью. И никуда от этого не денешься.

– Вчера вы в своем докладе сказали о монументальности проблемы Мандельштам – Данте, Ахматова – Пушкин. Чье имя поставили бы вы против имени Бродского?

– Я думаю, тут два момента. Если уходить далеко назад, то, скорее всего, Баратынский, а ближе – Ахматова. Я думаю, что проблема взаимоотношений «Бродский и Ахматова» имеет большую перспективу для исследователей.

– А из иностранцев? Я бы хотела услышать вашу оценку его английских прививок русской поэзии.

– Вы совершенно справедливо об этом напомнили. Конечно, после Пушкина никто не сделал так много в смысле втягивания в русскую стихию инокультурных элементов, причем абсолютно органично, нигде ничего не торчит, ткань не прорывается. Я думаю, что суть здесь не только в чисто литературных делах. Да, конечно, английская поэзия… но и польская поэзия, интерес к которой шел вначале не столько от вещей литературных, сколько от исторически– личностных. Я вообще думал о том, почему Иосиф питал и питает такой интерес и симпатию к Польше. Наверное, особенности польской истории и польской натуры, ее мятущийся, бунтующий, жертвенный характер, с резко ослабленным инстинктом самосохранения, просто по-человечески Иосифу с самого начала был близок. Трудно сказать, что важнее, что второстепеннее, тут все соединилось; в частности, замечательное звучание польского языка, как бы и близкого к русскому, а с другой стороны, фонетически очень отличного. Я помню, как он читал Галчинского, параллельно оригинал и переводы, и с каким наслаждением он читал по-польски! Я к тому говорю, что не нужно все сводить к чисто литературным категориям, как часто это делается. Все-таки когда поэт такого масштаба возводит свое здание, то работают все компоненты.

– Есть еще одно его увлечение – увлечение античностью. Не связано ли оно с темой Империи?

– Конечно, эта тема тоже заявлена очень рано. Античность – время моделей в нашем восприятии. Империя – это всегда систематическое, систематизированное насилие, потому что имперская структура – это структура подавления, удержания разнородных элементов. Речь идет не о конкретной Римской империи или Священной Римской империи германской нации, а об Империи как наиболее стройной системе насилия. Это насильственная гармонизация, а не естественная, которая близка культуре. Насильственная, жесткая гармонизация культуре противопоказана и ведет в конечном счете к духовной катастрофе. Имперский путь – это всегда, в том или ином виде, путь к катастрофе. Иосиф своими средствами все это исследовал. Я не думаю, чтобы его на самом деле интересовала Римская империя.

– Это метафора государства вообще.

– Конечно, это гигантская метафора, не ограниченная, разумеется, советскими сюжетами. Так же как стихи «Одному тирану» вовсе не есть портрет Сталина или Гитлера или того и другого вместе. Это предельно конкретизированная, но очень обширная метафора. Так и здесь. Империя – это метафора насильственной гармонизации при глубоком внутреннем неблагополучии, это вообще одна из проблем человеческой жизни во все времена. Фундаментальная проблема.

– Все ли вы принимаете у Бродского или кое-что принимаете только с оговорками?

– Вы понимаете, я как-то никогда с этой точки зрения к нему не подходил.

– Мы ведь сейчас говорим о нем не с позиции «на коленях».

– Нет, мы уже говорили о том, что никакой сакрализации здесь быть не может и не должно. Конечно же, любовь к его стихам у меня достаточно избирательна. Как у каждого поэта, так много написавшего, у него есть стихи проходные и стихи, к которым он сам относился и относится критически.

– Назовите несколько стихотворений, которые вы считаете шедеврами.

– Я очень люблю «Большую элегию Джону Донну». Это, по-моему, совершенно удивительные стихи, ни на что не похожие. И это один из внезапных прорывов в область мировой культуры, совершенно, как тогда воспринималось, не подготовленный. Перед этим, годом раньше, «Рождественский романс».

– А из более поздних?

– Из более поздних…

– «Бабочка»?

– Я «Бабочку» хорошо помню, хотя у меня сложнее к ней отношение. Это удивительная вещь по своей филигранности, по точности и по уму, с которым это написано, но некоторая холодноватость присутствует. А может быть, я и не прав. Может быть, для меня это не совсем родные стихи. Я нежно люблю «От окраины к центру». Из более поздних очень люблю «Колыбельную Трескового Мыса». Люблю «Лагуну». Просто обожаю «Письма римскому другу», это удивительные стихи опять-таки по непохожести, по простоте и по сочетанию высоты и конкретности. Это то, что время от времени Иосифу удается удивительнейшим образом, как никому другому. Это такое стяжение противоположностей. Очень люблю «Осенний крик ястреба».

– А «Пятая годовщина», за которую он подвергся нападкам «патриотов»?

– Говорить об этих нападках смешно, потому что если цепляться за слова и фразы, то большего анти-«патриота», кощунствующего над святынями, чем Пушкин, не придумаешь. Он, как известно, сказал: «Я презираю свое Отечество с ног до головы». Он мог себе позволить так говорить, ибо слишком много сделал для своего Отечества.

– На этой параллели мы и закончим разговор. Прочитайте, пожалуйста, ваши стихи, адресованные Иосифу.

И. Бродскому

Вот ты стоишь, как будто в стороне,
Как будто обращен вовнутрь дважды.
Лишь ты один недвижим в той стране,
Где все в движенье медленном и важном,

Где медленно слетает теплый снег
Из темного небесного закута.
Скажи судьбе – спасибо за ночлег
Под этой белой кровлею минутной,

Где тягостно струится свет дневной,
И птицы черные на запад улетели,
И медленно проходят пред тобой
Друзей холодных радостные тени.

1965

В 1975 году – ему еще оставалось двадцать лет жизни – Иосиф Бродский в одном из наиболее поразительных своих стихотворений «Осенний крик ястреба» с обычной уже для него в то время горькой трезвостью объяснил высокую катастрофичность своего пути.

Сильная птица в своей гордыне и стремлении охватить взглядом огромное пространство взлетает так высоко, что уже не может вернуться в пригодные для жизни слои атмосферы.

На воздушном потоке распластанный, одинок…
…Выше лучших помыслов прихожан,
он парит в голубом океане, сомкнувши клюв…

В сложнейшем и бесконечно многообразном мире метафор Бродского нет, однако, ничего случайного. Смысловые связи тянутся через года.

С самых ранних стихотворений Бродского птицы – равно как и звезды – стали персонажами символическими. Ни у одного русского поэта нет такого количества птиц в стихах, как у Бродского. Быть может, потому, что ни у кого нет такого мощного инстинкта свободы.

И ястреб, взлетающий «выше лучших помыслов прихожан» – а лучшие помыслы прихожан устремлены к Богу, – сразу приводит на память другую птицу из стихотворения более чем десятилетней давности – «Большой элегии Джону Донну». В «Большой элегии» птица – душа Донна тоже взлетает выше Бога.

Самоубийственная устремленность ввысь у Бродского, чтобы не превратиться в холодную риторику, предполагала не менее стремительное движение по горизонтали – в вещном мире.

Поднявшийся в эмпирей ястреб «видит гряду покатых холмов и серебро реки». «Холмы» и «Река» – названия ранних стихотворений поэта, в которых были опробованы и декларированы принципы нового жанра, созданного Бродским, – жанра «больших стихотворений».

Зародившийся очень рано, детерминированный человеческой натурой и поэтикой Бродского жанр сформировался не сразу. Бродский начал с сочинения «Гость», которое обозначил как поэму. «Гость» – загадочная вещь, в которой явственно ощущается Достоевский и которая разнится от настоящей поэмы фактическим отсутствием сюжета. И в то же время в ней уже заложена неистовая динамика будущих «больших стихотворений».

Затем последовал «Петербургский роман», тоже названный поэмой, ориентированный и по ритмике, и по персонажам, и по настроению на Пушкина и на блоковское «Возмездие». Это была явная попытка уйти от собственного жанрового открытия, сквозившего в «Госте», в сторону сюжетной системы.

Затем, в 1961 году, появилось грандиозное «Шествие» – «поэма-мистерия», тоже поиски своего жанра, огромное полотно с четкой структурой взаиморазъясняющих баллад, романсов и комментариев, прямым прообразом которых были авторские отступления в «Евгении Онегине».

Весной 1962 года Бродский пишет «Зофью», которую опять называет поэмой, но которая уже являет собой чистый образец нового жанра – «большого стихотворения». В «Зофье» на пространстве в 700 строк – в полтора раза больше «Медного всадника»! – нет и намека на внешний сюжет, необходимый жанровый признак поэмы. «Большие стихотворения», кроме обширности стихового пространства, отличает неистовая напряженность внутреннего сюжета. И этот внутренний сюжет – стремление понять свои взаимоотношения с миром, выявить, вывести из зловещего полумрака, выразить в слове опасности, подстерегающие человека и, в первую очередь, его душу.

Все сотни строк «Зофьи» посвящены мучительному всматриванию поэта в окружающую зыбкую реальность – ту, что за окном, ту, что в комнате, ту, что существует за этим видимым вещным миром, и в конце прозрение опасной двойственности мира – а отсюда почти истерический «гимн маятнику», неуклонному движению между противоположностями.

В «Зофье» мы впервые видим тот «принцип потока», на котором будут построены последующие «большие стихотворения»: подавляющие читателя нагнетение интонации и шквальное перечисление ситуаций или предметов.

…раскачивался бронзовый овал,
раскачивался смертный идеал.
Раскачивался маятник в холмах,
раскачивался в полдень и впотьмах,
раскачивался девочкой в окне,
раскачивался мальчиком во сне,
раскачивался чувством и кустом,
раскачивался в городе пустом…

И так – десятки строк, производящих такое же гипнотическое впечатление на читателя, а тем паче на слушателя, как созерцание стремительного водного потока.

Недаром первое из «больших стихотворений» («Ручей», так и не опубликованное Бродским при жизни) – это движение зачарованного героя вдоль бегущего ручья.

«Большие стихотворения» Бродского в своем интонационном апогее звучат как заклинания, когда не важен прямой смысл произносимого. Истинный смысл лежит глубже лексического ряда. В этом отношении «Зофья» была первым и концентрированным опытом.

С самых первых стихов, выстраивая свои отношения с опасным и враждебным миром, Бродский отчаянно подступился к едва ли не главной загадке бытия – к проблеме смерти, этого «Великого Может Быть» (выражение Рабле, которое Бродский использовал в «Письме в бутылке»), этого экзистенциального Зазеркалья, своей неизбежностью бросающего вызов свободе воли самодостаточного человека.

Этот мотив есть и в «Зофье», но мощное развитие он получил в том же году в двух очень разных «больших стихотворениях» – «От окраины к центру» и «Холмах».

Если первое по структуре повторяет «Зофью» – неподвижный человек обводит взглядом окружающий пейзаж, рождающий в нем бурный поток ассоциаций, воспоминаний, удивительной рефлексии на темы жизни и смерти, – то «Холмы», начинающиеся как сюжетная баллада, постепенно, с неуклонно нарастающей динамикой стиха – стремление реки к водопаду – рушатся в финале в плач по убиенным, в заклинание страшного мира, в неистовую попытку найти словесные формы для зримого обозначения смерти.

Мощный эффект воздействия на читателей и слушателей достигался сочетанием поэтического распева с предельным вниманием к детали, насыщенностью стиха конкретными предметами. В этом отношении Бродский следовал за почитаемыми им античными авторами, для которых, как он утверждал, «основным способом познания мира было перечисление деталей, из которых он – мир – состоял».

«Большая элегия Джону Донну», написанная в марте 1963 года, в значительной степени и построена на бесконечном перечислении деталей – предметов спящего мира.

Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг.
Уснули стены, пол, постель, картины,
уснули стол, ковры, засовы, крюк, весь
гардероб, буфет, свеча, гардины…

И так – многие десятки строк. Картина расширяется – спит вся подробно детализированная природа, спит Божье воинство, спят стихотворные размеры… Но и здесь торжествует принцип все убыстряющегося потока, захватывающего, уносящего с собой читателя, вместе с этим стиховым потоком прорывающегося в иное качество восприятия мира – в утопическое пространство, где нет смерти…

Эти стремительные и обширные стиховые потоки нужны были молодому Бродскому как противовес статике, олицетворяемой смертью.

Позже, в 1968 году, он использовал этот прием в гигантской эпитафии «Памяти Т. Б.» и в «Горбунове и Горчакове» – горестной истории умирания человеческой души от чудовищной несвободы. В «Горбунове и Горчакове» неизбывному ужасу сумасшедшего дома, в который заключены герои, противостоит звездный мир – этот идеал высокой свободы.

Основная часть значительных по размеру произведений Бродского была написана в России. Именно здесь, где метафизическая драма жизни неизбежно насыщалась чисто бытовой низкой угрозой, наступлением злобной пошлости, ему необходим был как способ защиты этот яростный интонационный напор, этот шквал предметов, который он швырял в лицо враждебному миру.

Крупные вещи, написанные после эмиграции – например, «Новый Жюль Верн», «Строфы», «Муха», «Тритон», – существенно отличаются от собственно «больших стихотворений», жанра, созданного самим Бродским.

Но именно из вещей этого жанра он выстроил за пятилетие – с 1963 по 1968 год – грандиозную эпопею.

Эпопея состоит из пяти «больших стихотворений» – «Большая элегия Джону Донну», «Исаак и Авраам», незавершенная, а вернее, не отделанная «Столетняя война», «Пришла зима…» и, наконец, «Горбунов и Горчаков». Неким прологом можно считать «Зофью». Тысячи строк эпопеи объединены общей метрикой, общим метафорическим рядом, общими структурными приемами, но главное – имеют общий религиозно-философский фундамент. Магистральный смысл – отчаянная попытка найти выход из дисгармоничности мира, из тленности мира, из беззащитности человека. Бродский выстраивает свою «еретическую» утопию бессмертия, восходящую к робким представлениям его предшественников, – к финалу гениального лермонтовского «Выхожу один я на дорогу», строки из которого были одним из ведущих мотивов «Горбунова и Горчакова». Он предлагает читателю величественную картину «блаженной страны», главные признаки которой обозначил еще Языков:

Там, за далью непогоды,
Есть блаженная страна;
Не темнеют неба своды,
Не проходит тишина.

Путь в эту страну, где время неподвижно и, стало быть, нет смерти, Бродский прочертил еще в «Ручье», а затем уверенно повторил в «Исааке и Аврааме», в «Большой элегии». И описал крушение утопии в «Горбунове и Горчакове».

Пожалуй, никто из русских поэтов, кроме Бродского, не ощущал с такой остротой несправедливость и дисгармоничность мироустройства, даже Лермонтов. И он сделал героическую попытку создать иной мир в своей поэзии. А поскольку он был демиургом, творцом своего мира, на этом поприще ему необходимы были простор, стремительность и дерзость мысли, свойственные ересиархам.

Жанр «больших стихотворений» и стал для него материалом, из которого он выстроил фундамент для уходящего ввысь здания своей поэзии.

Драматургия Иосифа Бродского, включая переводы пьес Тома Стоппарда и Брендана Биэна, – прямое продолжение его поэзии. По свидетельству самого Бродского, «Мрамор», написанный в 1982 году, вырос из стихотворения 1970 года «Башня», где уже намечены предлагаемые обстоятельства. Но через двенадцать лет – в 1994-м – Бродский вернулся к этому сюжету в большом стихотворении «Театральное», где, помимо всего прочего, разъяснил смысл названия своей главной пьесы: «История – мрамор и никаких гвоздей».

Драматургические переводы Бродского естественным образом включаются в смысловой контекст его творчества – оригиналы выбраны с поразительной точностью.

Очень рано Бродский открыл для себя, что в основе структуры поэтического произведения лежит драматургический принцип.

В 1965 году он писал в письме:

«Самое главное в стихах – это композиция. Не сюжет, а композиция[…] Главное – это тот самый драматургический принцип – композиция. Ведь и сама метафора – композиция в миниатюре. Сознаюсь, что чувствую себя больше Островским, чем Байроном. (Иногда чувствую себя Шекспиром.) Жизнь отвечает не на вопрос: что? а: – что после чего? И перед чем? Это главный принцип […] Это драматургия».

Первое по-настоящему крупное сочинение Бродского, написанное в 1961 году, – поэма-мистерия «Шествие»: система монологов, романсов, авторских развернутых ремарок. В предисловии – после соображений о сценическом воплощении поэмы-мистерии – сказано: «Прочие наставления – у Шекспира в „Гамлете“, в 3 акте». Имеются в виду наставления Гамлета актерам. Поэт «чувствовал себя Шекспиром» задолго до того, как декларировал это.

Драматургический принцип чрезвычайно важен для Бродского и как структурообразующий прием использовался им на протяжении всей его творческой работы. А основа драматургического произведения, как известно, – диалог.

В 1962 году он пишет стихотворение «Диалог» – разговор с Богом. Одно из вершинных его произведений шестидесятых годов – «Большая элегия Джону Донну» – построено как диалог героя со своей душой. В «Исааке и Аврааме» диалог – стержневой прием. «Горбунов и Горчаков» – напряженный диалог, развернутый на огромном стиховом пространстве.

Но дело не только в структуре. Диалог для Бродского важен как метод взаимоотношения с миром. Он встроен в агрессивную монологичность его поэзии и уравновешивает ее. Таким образом возникает трагическая, но гармоничная картина мира – к чему Бродский всегда стремился. Создается непротиворечивый «портрет трагедии».

Диалогичность Бродского не идентична открытой М. Бахтиным полифоничности Достоевского. Бахтин писал, что роман Достоевского строится «не как целое одного сознания, объективно принявшего в себя другие сознания, но как целое взаимодействия нескольких сознаний, из которых ни одно не стало до конца объектом другого»[38]. В полифонических романах Достоевского, по Бахтину, существует «множественность одинаково авторитетных идеологических позиций».

Творческий метод Бродского принципиально иной, им самим определенный как драматургический. Если обращаться к формулировкам Бахтина, то картина выглядит так:

«Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира… Концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, – чисто монологическая»[39].

Творческий мир Бродского фундаментально монологичен, а место диалога он сам определил. Отвечая на вопрос о причинах обращения к драматургии, он говорит:

«Меня просто заинтересовала возможность двойного анахронизма (речь идет о пьесе „Мрамор“. -Я. Г.), так же, впрочем, как возможности развернутого, подробного диалога (которым я всегда сильно интересовался, ибо диалог, помимо всего прочего, есть колоссальная движущая сила, колоссальное организующее начало – в искусстве, во всяком случае). Так что, до известной степени, пьеса эта – вариация на темы из Платона»[40].

И если соглашаться с Бахтиным (а есть сильный соблазн с ним согласиться), то именно встроенность диалога в творческое пространство, объединенное до состояния монолита единством авторского взгляда, является родовым признаком драматургии.

Главное драматургическое произведение Бродского – «Мрамор» – форсированно, демонстративно ориентировано одновременно на античность и современность. И это – художественное доказательство историософского тезиса, четко поэтом сформулированного:

«Античности присущ прямой – без посредников – взгляд на мир: взгляд, никакой оптикой не вооруженный, когда единственная призма, в которой мир преломляется, – ваш собственный хрусталик… Двадцатый век настал только с точки зрения календаря; с точки зрения сознания чем человек современнее, тем он древнее»[41].

Мир целен во времени. Мир монолитен. В этой монолитности его мощь, но и безысходность. «Диалог есть колоссальная движущая сила» – средство осмыслить эту безысходность и придать ей черты живого жизненного процесса.

Все три пьесы («Мрамор» и два перевода – Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и Брендана Биэна «Говоря о веревке») – истории отчаянного сопротивления безысходности. Действие «Мрамора» и «Говоря о веревке» разворачивается в тюрьме (причем для персонажей «Мрамора» и некоторых героев Биэна – пожизненной!) – в буквальном смысле. Действие пьесы о Розенкранце и Гильденстерне – в тюрьме, так сказать, метафизической, в условном пространстве, откуда нет выхода.

Гильденстерн на палубе корабля, как будто плывущего в Англию, трезво очерчивает их положение:

«Свобода передвижения, слова, импровизации – и все же… И все же тюрьма. Ибо границы этой свободы определены неподвижной звездой, и все наше перемещение – лишь небольшое изменение угла по отношению к ней; мы, конечно, можем ловить момент, наслаждаться на все сто, шнырять туда-сюда, но, как бы мы ни вертелись, круг замыкается…»

Все творчество Бродского пронизано явными и скрытыми смысловыми перекличками, образующими сколь бесконечно сложную, столь и монументально стройную систему. Так, формула о свободе как об изменении угла по отношению к неподвижному ориентиру, из рассуждения Гильденстерна о мире-тюрьме (что, в свою очередь, восходит к словам Гамлета: «Дания – тюрьма») перешла в стихотворение «Театральное», в описание башни-тюрьмы, той же, что и в «Мраморе»:

…Поскольку в ней —
тюрьма, время дня и движенье дней
определяют у нас углом
ее и сидящих в ней поделом
наклона к земле…

Все три пьесы – о смерти. Из всех трех тюрем можно уйти только в смерть. Туллий в «Мраморе» при помощи головоломного трюка добывает достаточно снотворного, чтобы превратить жизнь в вечный сон.

Сквозь всю пьесу Стоппарда идет зловещая игра в умирание, но заканчивается она подлинным уходом героев в небытие, потому что нет – в принципе – иного исхода из жизненного сюжета. Как сетует Гильденстерн:

«Смерть – это не игра, которая скоро кончится… Это отсутствие присутствия… ничего больше… бесконечное время, в течение которого… нельзя вернуться, это дверь в пустоту, которой не видишь… и когда там поднимается ветер, он не производит шума…»

А в пьесе Биэна все действие построено на ожидании, когда откроется «дверь в пустоту», – на взвинченно пристальном наблюдении за приготовлениями к казни.

В финале пьесы Биэна – сцена с могильщиками: поклон в сторону «Гамлета». А для Бродского – соответственно – в сторону «Розенкранца и Гильденстерна». А в «Мраморе» философ Туллий декларирует:

«…Пожизненно переходит в посмертно. И если это так, то и посмертно переходит в пожизненно… То есть при жизни существует возможность узнать, как будет там…»

И это, разумеется, есть горько-ироническая вариация на тему знаменитого монолога Гамлета «Быть или не быть» – о жадном стремлении узнать «безвестный край, откуда нет возврата».

«Чувствую себя Шекспиром».

«Мрамор» и два драматургических перевода, сделанных на рубеже шестидесятых-семидесятых годов, – а для Бродского перевод есть полноправный вариант личного творческого акта – объединены не только сюжетом и экзистенциальным смыслом, но и стилевым родством. Виртуозный диалогический узор «Розенкранца и Гильденстерна» безусловно родствен таковому же в «Горчакове и Горбунове» и тем паче в «Мраморе». На плотном назойливом диалоге держится и «Говоря о веревке».

Характеризуя в уже цитированном тексте ведущий прием античных авторов, Бродский утверждает, что для них «основным способом познания мира было подробное перечисление деталей, из которых он – мир – состоял».

Способ познания мира – шквальное перечисление деталей, – который поэт открыл для себя в «Большой элегии Джону Донну», в «Холмах» и других «больших стихотворениях» шестидесятых, совпал с опытом драгоценной для него античности. В модифицированном виде этот способ – маниакально сосредоточенное внимание к психологической детали, в результате чего любая ситуация распадается на мельчайшие составляющие, – стал стилеобразующим и в драматургических вещах Бродского. С этой точки зрения еще более осмысленным и детерминированным оказывается выбор пьес для перевода.

Бродский в своей работе мыслил крупными смысловыми и стилистическими общностями. «Нужно привыкнуть видеть картину в целом… Частностей без целого не существует», – писал он в цитированном письме 1965 года. Именно в шестидесятые годы он создал гигантский эпический цикл, включивший на основе смыслового и стилевого единства «Большую элегию Джону Донну», «Исаака и Авраама», «Столетнюю войну», «Пришла зима…», «Горбунова и Горчакова».

Таким же мощным творческим комплексом являются «Мрамор» и два перевода.

2001

На рубеже 1950-х и 1960-х годов жизнь Анны Андреевны Ахматовой оказалась связана с жизнью четырех тогда еще молодых ленинградских поэтов – Дмитрия Бобышева, Анатолия Наймана, Евгения Рейна и – несколько позже – Иосифа Бродского. Это пересечение жизней и традиций образовало удивительный литературный оазис, подлежащий внимательному изучению. Начало уже положено в книге А. Наймана «Конец первой половины двадцатого века», которая под названием «Рассказы о Анне Ахматовой» частично опубликована в «Новом мире» (№ 1–3, 1989) и вышла отдельным изданием (М.: Художественная литература, 1989).

Взаимоотношения больших поэтов, как современников, так и разделенных столетиями и десятилетиями, превращаются иногда в многослойные и многосмысленные диалоги, представляющие собой уникальные общекультурные явления. Таков ностальгический, с мощным подземным слоем, диалог Мандельштама и Данте. Именно диалог, ибо Мандельштам слышал ответ, отзыв. Таков почти интимный разговор Ахматовой с Пушкиным. Таков сдержанный, но постоянный диалог Александра Кушнера с Баратынским. Я уже не говорю о примерах слишком явных – Цветаева и Пастернак, Цветаева и Рильке…

Интенсивный при жизни Ахматовой диалог между нею и Бродским, судя по его замечательной беседе с Соломоном Волковым («Континент», № 53, 1987), продолжается по сей день.

Эпистолярный слой не всегда является наиболее значительным слоем диалогов поэтов-современников. Еще рано оценивать этот слой и в отношениях Ахматовой и Бродского. Но исследователям пора думать о нем и копить материал.

В бумагах Иосифа Бродского, которые по воле его покойного отца, Александра Ивановича Бродского, хранились у меня[42], обнаружились три письма Ахматовой. Первые два отвезены были в деревню Норинское Архангельской области, где адресат отбывал ссылку, Анатолием Найманом.

Я позвонил Иосифу, и он разрешил письма опубликовать. Впервые они вышли в «Ахматовском сборнике», изданном в Париже в 1989 году.

Я. Гордин

20 окт. 1964

Иосиф,

из бесконечных бесед, которые я веду с Вами днем и ночью, Вы должны знать о всем, что случилось и что не случилось.

Случилось:

И вот уже славы
высокий порог,
но голос лукавый
Предостерег[43] и т. д.

Не случилось:

Светает – это Страшный Суд[44] и т. д.

Обещайте мне одно – быть совершенно здоровым, хуже грелок, уколов и высоких давлений нет ничего на свете, и еще хуже всего то, – что это необратимо. А перед Вами здоровым могут быть золотые пути, радость и то божественное слияние с природой, которое так пленяет всех, кто читает Ваши стихи.

Анна

Иосиф,

свечи из Сиракуз. Посылаю Вам древнейшее пламя, в свою очередь, почти украденное у Прометея.

Я в Комарове, в Доме творчества. В будке[45] Аня[46] и сопровождающие ее лица. Сегодня ездила туда, вспоминала нашу последнюю осень с музыкой, колодцем и Вашим циклом стихов.

И снова всплыли спасительные слова: «Главное – это величие замысла».

Небо уже розовеет по вечерам, хотя впереди еще главный кусок зимы.

Хочу поделиться с Вами моей новой бедой. Я умираю от черной зависти. Прочтите «Ин. лит.» № 12 – «Дознание» Леона Фелипе… Там я завидую каждому слову, каждой интонации. Каков старик! И каков переводчик![47] Я еще таких не видывала. Посочувствуйте мне.

Стихи на смерть Элиота[48] м. б. не хуже, но я почему-то не завидую. Наоборот – мне даже светло от мысли, что они существуют.

Сейчас получила Вашу телеграмму. Благодарю Вас. Мне кажется, что я пишу это письмо очень давно.

Анна

15 февраля 1965 Комарово

Иосиф, милый!

Так как число неотправленных Вам моих писем незаметно стало трехзначным, я решила написать Вам настоящее, т. е. реально существующее письмо (в конверте, с маркой, с адресом), и сама немного смутилась.

Сегодня Петров День – самое сердце лета[49]. Все сияет и светится изнутри. Вспоминаю столько разных петровых дней.

Я – в Будке. Скрипит колодезь, кричат вороны. Слушаю привезенного по Вашему совету Перселла («Дидона и Эней»). Это нечто столь могущественное, что говорить о нем нельзя.

Оказывается, мы выехали из Англии на другой день после ставшей настоящим бедствием бури, о которой писали в газетах. Узнав об этом, я поняла, почему я увидела такой страшной северную Францию из окон вагона. И я подумала: «Такое небо должно быть над генеральным сражением» (день, конечно, оказался годовщиной Ватерлоо, о чем мне сказали в Париже). Черные дикие тучи кидались друг на друга, вся земля была залита бурой мутной водой: речки, ручьи, озера вышли из берегов. Из воды торчали каменные кресты – там множество кладбищ и могил от последней войны. Потом был Париж, раскаленный и неузнаваемый. Потом обратный путь, когда хотелось только одного – скорей в Комарово; потом – Москва и на платформе все с цветами, все как в самом лучшем сне.

Унялись ли у Вас комары? У нас их уже нет. Мы с Толей[50] заканчиваем перевод Леопарди, а в это время стихи бродят где-то далеко, перекликаясь между собою, и никто не едет со мной туда, где сияет растреллиевское чудо – Смольный Собор.

И в силе остаются Ваши прошлогодние слова: «Главное – это величие замысла».

Благодарю за телеграмму – античный стиль Вам очень удается, как в эпистолярном жанре, так и в рисунках; когда я их вижу, всегда вспоминаю иллюстрации Пикассо к «Метаморфозам».

Читаю дневники Кафки.

Напишите мне.

Ахматова

P. S. Я думаю, что Вам бы понравилась моя встреча с Гарри[51]. Жена его – прелесть.

А вот совершенно забытое и потерянное мною четверостишие, которое вынырнуло в моих бумагах:

Глаза безумные твои
И ледяные речи,
И объяснение в любви
Еще до первой встречи[52].

Может быть, это из «Пролога»[53]?

1989

«Столетняя война» – одно из самых мощных и загадочных произведений Иосифа Бродского – была написана во второй половине 1963 года. По драматическому стечению жизненных обстоятельств – травля, арест, суд – «Столетняя война» не была закончена. Завершенная сюжетно, она находилась в стадии напряженной авторедактуры, выбора вариантов тех или иных строк. После вынужденного перерыва поэт уже не возвращался к этому тексту. Таким образом, завершенным произведением «Столетняя война» считаться не может.

Незадолго до ареста Бродский отдал рукопись – машинопись с чернильной правкой – на хранение автору этой статьи, у которого рукопись и находилась до 1995 года. (Она на короткое время вышла из-под его контроля в 1972 году, когда перед отъездом поэта из России Владимир Марамзин предпринял огромный труд по составлению машинописного свода произведений Иосифа Бродского. «Столетняя война» была включена – с согласия Бродского – в предварительный состав пятого тома свода, куда должны были войти детские стихотворения, стихи на случай и незавершенные, но значительные вещи. Работа над томом была пресечена арестом Марамзина.)

В примечаниях Марамзина к «Столетней войне» говорится о существовании двух экземпляров рукописи. Поскольку Марамзин не приводит никаких разночтений, то очевидно, что второй экземпляр являлся машинописной копией имеющегося – без авторской правки.

В настоящее время правленная автором рукопись хранится в американском фонде И. Бродского, приобретенном Йельским университетом.

Хотя «Столетняя война» не была завершена, ввиду исключительного значения, которое она представляет как самостоятельное произведение и как звено творческого процесса того периода, текст тщательно подготовлен к печати для тома комментариев к «Сочинениям Иосифа Бродского» (издательство «Пушкинский фонд»). (В ближайшем будущем начнется работа по научной подготовке других незавершенных и неопубликованных произведений Бродского, которые в свое время станут частью академического издания его сочинений.)

«Столетняя война» принадлежит к жанру «больших стихотворений», созданному И. Бродским. Для «больших стихотворений» – в отличие от поэм – характерно преобладание внутреннего сюжета над внешним. Это становится очевидным, если проанализировать ту стилистико-смысловую общность, в которую входит «Столетняя война»[54].

Нет смысла и возможности искать историческую основу «Столетней войны», несмотря на «историческое» название. К реальной Столетней войне – вековой распре между английским и французским королевскими домами, развернувшейся на территории Франции в XIV–XV веках, – «большое стихотворение» Бродского никакого отношения не имеет. У Бродского вообще нет исторических стихов в точном смысле слова. Он свободно включал исторические имена, реалии, события в нужный ему контекст, используя их как привычные символы. «Столетняя война» – не более чем обозначение длительной кровавой бойни.

«Столетняя война», как и весь цикл, насыщена словами-сигналами. В сложных смысловых сочетаниях во всех частях цикла возникают ключевые понятия: птицы, холмы, кусты, звезды, снег. Особенно важны птицы, звезды, снег. Все эти ключевые понятия «выращены» в ранних малых стихотворениях Бродского, начиная с «Пилигримов». Птица-душа, впервые возникшая в стихотворении «Теперь все чаще чувствую усталость…» (1960) и ставшая главным персонажем «Большой элегии», в «Столетней войне» трансформируется в птицу-ангела. Но в первых строфах это просто птица, летящая над полями, по которым скачет гонец:

Летела птица. В этот миг под ней
был только остров…

И далее понятие «остров» пронизывает весь текст – островом кажется и сам гонец, и луна, отраженная в воде, и весь материк, на котором разворачивается действие. Этот мотив яростно нагнетается к финалу:

Всё острова – поля, кусты, холмы,
дома, ручьи, огни, кресты погостов,
их метры, акры, грезы, сны, умы,
глаза, уста и сердце – остров, остров…
Мы острова – вокруг одна вода
и мы, склонясь, глядим в нее устало…

Драматизм уподобления всего в мире разбросанным среди огромных вод островам восходит к тому же Джону Донну, которого открыл в это время для себя Бродский. Ибо Донну принадлежат великие строки:

«Ни один человек не может быть островом, так, чтобы ему хватало самого себя; каждый человек – это кусок материка, часть целого; если даже один ком земли будет смыт в море, Европа станет меньше, так же как если бы смыт был мыс или поместье твоего друга, или твое собственное; смерть каждого человека уменьшает меня, ибо я един с человечеством; и потому никогда не посылай узнать, по ком звонит колокол; он звонит по тебе»[55].

Человеческое одиночество, отъединенность от общности, трагизм и глубинный смысл смерти – все это страстно волновало молодого Бродского. Остров как символ отъединенности, одиночества, встреченный им у Донна, пришелся как нельзя более кстати.

Внешнее содержание «Столетней войны» чрезвычайно просто: измученный гонец рыщет по мрачному ночному пространству в поисках сражающихся армий, чтобы объявить о подписанном мире и остановить кровопролитие. Но когда он наконец находит поле битвы, то ничего предотвратить невозможно – исступленные противники уничтожают друг друга…

Антивоенный пафос «Столетней войны» очевиден и сегодня не очень понятен. Но в начале шестидесятых он таковым не казался.

Атомная война представлялась вполне реальной. В 1962 году мир пережил Карибский кризис, который мог стать роковым для человечества. Через несколько месяцев после него Бродский писал в «Шествии»:

Кошмар столетья – ядерный грибок,
но мы привыкли к топоту сапог […]
всегда и терпеливы и скромны,
мы жили от войны и до войны,
от маленькой войны и до большой,
мы все в крови – в своей или чужой.

Последняя строка неоднократно варьируется в «Столетней войне» – в описании битвы. И смысловая многослойность «большого стихотворения» – от политической реальности до вечных проблем – была бы внятна современникам.

Не только ключевые понятия, слова-сигналы «Столетней войны» берут начало в ранних стихах, но и сама фигура главного героя. В 1962 году Бродский пишет несколько стихотворений о всадниках, с таинственной целью пересекающих земное пространство.

Кто там скачет в холмах… я хочу это знать,
я хочу это знать.

В «Столетней войне» по холмам скачет гонец, тщетно пытающийся предотвратить трагедию самоуничтожения людей…

Помимо всего прочего «Столетняя война» чрезвычайно важна для исследователей творчества Бродского еще и потому, что в ней пересеклись культурные импульсы, дающие представление о том, чем жил в это время поэт.

Известно восхищенно-завистливое отношение Бродского к «Божественной комедии» Данте. Уже цитированное его выражение «главное – это величие замысла», которое не раз повторяла в письмах к Бродскому Ахматова, восходит к известной характеристике Пушкиным именно плана «Божественной комедии». Чтение Дантова «Ада» постоянно ощущается в «Столетней войне»: и сами странствия гонца по равнине и холмам, покрытым грязью; и таинственный город, в который попадает гонец:

Увидел крепость. Въехал. Там закат
один царил на узких красных шпицах… —

рифмующийся с адским городом Дит, чьи башни окрашены «багрецом»; и поле битвы, где «мертвецы ушли по горло в снег», где все покрыто ледяным панцирем, – слишком напоминают тридцать вторую песнь «Ада» с ледяным озером, в которое вмерзли грешные души…

Но главное – в «Столетней войне» есть грандиозное описание преисподней, подземного царства, жутко-пародийно повторяющего надземный мир. Именно оттуда – еретический парадокс – появляется ангел, принесший некоему государю ложный, бесполезный мирный договор, ради которого гонец проделал свой тяжкий бессмысленный путь… Огромный ангел, пришедший оттуда, «где Тартар воет страшно», безусловно, восходит к апокалипсическим грозным ангелам Иоанна Богослова…

Начало шестидесятых годов – время наибольшего влияния на Бродского Пушкина. Быть может, именно пушкинские штудии Ахматовой сыграли в этом главенствующую роль. Любимой статьей Ахматовой в ее пушкинском цикле была статья о «Золотом петушке».

С «Золотым петушком» перекликается и «Столетняя война».

Быть может, одним из толчков к написанию «Столетней войны» стала поэма в прозе Райнера Рильке «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке», которую Бродский в 1963 году читал и слушал в переводе К. Азадовского[56].

Песнь начинается так:

День и ночь в седле, день и ночь в седле, день и ночь.
В седле, в седле, в седле.

В «Столетней войне» пересеклись самые разные линии и влияния, важные в то время для поэта, и, будучи переплавлены его темпераментом и уникальным мировидением, привели к созданию сочинения, которое даже в незавершенном виде чрезвычайно много говорит об одном из путей, лежавших перед Бродским. Он не пошел этим путем. «Столетняя война» – последняя крупная вещь, построенная по принципу потока, напора несущихся на читателя слов и предметов, стержень которой – движение сквозь пространство. Но в «Столетней войне» содержались и те принципы, которые развиты в «Горбунове и Горчакове».

Система перекличек прочно объединяет «Столетнюю войну» с другими частями эпоса. Кроме многочисленных деталей, совпадающих строк, есть и черты более принципиальные. В финале странствий Исаака и Авраама появляется ангел, разрешающий трагическую коллизию. В «Столетней войне» ангел, явившийся из земных глубин, своим появлением в финале знаменует провал, неудачу миссии гонца, крушение надежды. В «Горбунове и Горчакове» отчаявшийся Горбунов тщетно призывает Бога прислать ему ангела. И это возвращает нас к наивно-пророческим строкам из «Пилигримов»:

И, значит, не будет толка
от веры в себя да в Бога.
И, значит, остались только
иллюзия и дорога.

В «Столетней войне» дорога оказывается бессмысленной, а иллюзия умиротворения оборачивается кровавой драмой.

«Столетняя война» завершается величественной, но горькой картиной бескрайнего моря, в котором люди-острова ищут «друг друга весь свой век во мгле». И тот же мотив моря как свободной, но недостижимой стихии, возникнув в «Исааке и Аврааме», проходит сквозь «Горбунова и Горчакова».

Последние строки «большого стихотворения»:

Одна земля, одна земля всегда
была у нас – и вот ее не стало.
Мы острова – вокруг одна вода,
и мы, склонясь, глядим в нее устало.
Что ж видим, братья. Кто в воде возник.
Что зрит вода в упорном нашем взгляде.
Как остров, в ней дрожит наш смутный лик,
и ветер гонит тучи в небе сзади —

с очевидностью восходят к первым строкам Ветхого Завета: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою».

Человек смотрит в водное зеркало, где должен отражаться Божий Лик, но видит только собственное одинокое отражение. Он остался один в мире.

Пафос и «Столетней войны», и «Горбунова и Горчакова» – крушение привычной спасительной иллюзии.

«Столетняя война» – рубежное сочинение. С 1964 года начинается новый период работы Бродского. Возможно, потому он и не вернулся к этому удивительному произведению. После вынужденного перерыва оно казалось ему пройденным этапом.

Сегодня в город прибывают варвары.

(Константин Кавафис. «В ожидании варваров»)

Летом 1988 года Иосиф Бродский писал автору этого текста в Россию:

«Нынешнее дело – дело нашего поколения; никто его больше делать не станет, понятие „цивилизация“ существует только для нас. Следующему поколению будет, судя по всему, не до этого: только до себя, и именно в смысле шкуры, а не индивидуальности. Вот это-то последнее и надо дать им какие-то средства сохранить; и дать их можем только мы, вчера еще такие невежественные… Изящная словесность, возможно, единственная палка в этом набирающем скорость колесе, так что наше дело – почти антропологическое: если не остановить, то хоть притормозить подводу…»

Собственно, работа в культуре всегда была борьбой за вочеловечение человека, отчаянной попыткой отбросить варварство, изначально присущее человеческой природе. Эту миссию людей культуры Иосиф Бродский ощущал, а затем и осознавал чрезвычайно остро.

Его переводческая работа была органической частью этой упорной тяжбы с варварством во всех его проявлениях – от политического деспотизма до агрессивной и низкопробной массовой культуры.

Чтобы понять истинное место переводов в работе Бродского, надо представлять себе, в какой ситуации он эту работу начал.

Для русских поэтов советского периода стихотворные переводы были, главным образом, средством заработка. Я помню, как в конце 1959 года Борис Слуцкий, в ходе дискуссии о поэзии в ленинградском Доме писателя, говорил, дергая себя за лацкан: «На нас хорошие пиджаки только потому, что мы занимаемся переводами!»

В России была в ту пору замечательная школа профессиональных переводчиков. Очевидно, лучшая в мире. Но для поэтов это занятие побочное. Известно, как страдал Пастернак, вынужденный в годы опалы – задолго до катастрофы с «Доктором Живаго» и Нобелевской премией – заниматься переводами ради хлеба насущного. Хотя переводил он Шекспира, а его перевод «Стансов Августе» Байрона – гениален. Но это уже чистый Пастернак.

Известно ироническое отношение к подобным занятиям Ахматовой. Известны трагические признания Арсения Тарковского: «…я лучшие годы / Продал за чужие слова».

Бродский начал переводить в начале шестидесятых годов тоже для заработка. Но еще в 1992 году, публикуя первое представительное собрание переводов Бродского, Виктор Куллэ сделал точное замечание:

«Установление границы между переводами, выполненными Бродским „для души“, и теми, посредством которых он пытался зарабатывать себе на жизнь, представляется занятием достаточно рискованным»[57].

И в самом деле – читая сегодня переводы Бродского из кубинской, скажем, поэзии, поражаешься полному отсутствию какого бы то ни было конъюнктурного оттенка. Из того, что предлагал кастровский «Остров свободы», Бродский выбирал абсолютно достойные стихи, часто по своей сути включенные в его систему мировидения.

Советские поэты, как правило, переводили для заработка все, что им предлагалось. Ситуация с Бродским категорически иная.

В конце пятидесятых годов, только еще вступая на литературное поприще, Бродский жадно осваивал все, что было ему тогда доступно в мировой современной поэзии. Естественно, он пользовался тогда переводами. Опыт Лорки, Незвала, Элюара непосредственно отразился в его ранних стихах. Он вспоминал позже:

«…Я заинтересовался тем, что происходит вовне. Сначала соседи – поляки, чехи, венгры и т. д., потом дальше – югославы, потом французы, как это ни странно. Но у французов ничего такого интересного не оказалось. И тогда появились англичане»[58].

Но Бродский был человеком устремленной динамики – выбрав направление, он двигался стремительно и безостановочно. Осознав свое внутреннее родство с английской поэтической традицией, он принялся осваивать английскую поэзию, отыскивая ей русские эквиваленты. В начале шестидесятых он читал мне наброски переводов из Джона Донна, который стал затем для него одной из наиболее значимых фигур.

Его влекла польская культура, что, скорее всего, вызвано чувством родства собственной судьбы с судьбой Польши – трагедия свободолюбия, отчаянное противостояние могучим враждебным обстоятельствам. И он начал учить польский язык с тем, чтобы переводить поляков. Я помню, с каким увлечением он демонстрировал мне незадолго до ссылки перевод «Песни о знамени» Галчинского, читая параллельно польский и русский тексты. Высочайшая трагическая напряженность русского варианта «Песни о знамени» – свидетельство не просто поэтического дарования переводчика, но и абсолютного вживания в духовный мир другого народа, другого поэта. «Песню о знамени» Бродский публично читал с такой интенсивностью интонации, с таким напором, что слушателям становилось дурно…

Бродский сам свидетельствовал о бескорыстном, чисто творческом значении для него сложнейших переводческих опытов.

«Когда я уже был на поселении, Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне – видимо, из библиотеки своего отца – книгу Донна… И вот тут-то, в деревне, я принялся потихонечку Донна переводить. И занимался этим в свое удовольствие на протяжении полутора-двух лет»[59].

Ясно, что опубликовать свои переводы ссыльный Бродский не рассчитывал. Ему важно было органически – в родном языке – усвоить великий духовный и поэтический опыт, ввести его в оборот именно как опыт. Тут же Бродский замечательно проговаривается. Рассказывая о работе над переводами английских метафизиков для «Литературных памятников», он говорит:

«К сожалению, работу над переводами я продолжал с непростительными перерывами: надо было зарабатывать на жизнь, да еще надо было что-то свое сочинять»[60].

То есть переводы английских поэтов он заработком не считал…

«Вообще я переводил со всех существующих и несуществующих языков», – полушутя говорил он. И в самом деле, он переводил с английского, греческого, испанского, итальянского, польского, чешского, сербскохорватского. И, как правило, возникали переложения, пересекающиеся с его оригинальными стихами. Об этом писал в тонком и насыщенном предисловии к собранной им книге «Бог сохраняет всё» уже цитированный здесь Виктор Куллэ:

«Переводы, собранные в этой книге, аукаются с его оригинальными стихотворениями… Внимательный читатель, безусловно, заметит связь переводов Кавафиса с „Римским циклом“, оценит изящество „Бабочки“, залетевшей в нашу поэзию не без помощи английских „метафизиков“, обрадуется, услышав в „Колыбельной Трескового мыса“ отголоски Лоуэлла, изумится глубине и интенсивности диалога между Бродским и Венцлова. Не будем продолжать этот перечень»[61].

Конечно, этот перечень может быть обширнее. Можно вспомнить о родстве любовной лирики Джона Донна и любовной лирики Бродского шестидесятых годов. И о многом другом. Бродский сам свидетельствовал, характеризуя свои стихи о Мексике, что значительные пласты его поэзии были уникальным сплавом – русские стихи, вобравшие в себя иноязычную поэтическую традицию:

«Я пытался использовать традиционные испанские метры. Первая часть, о Максимилиане, начинается как мадригал. Вторая, „1867“, где о Хуаресе, – сделана в размере чоколо, то есть аргентинского танго. „Мерида“, третья часть, написана размером, который в пятнадцатом веке использовал величайший испанский поэт, я думаю, всех времен – Хорхе Манрике. Это имитация его элегии на смерть отца… Если можно так выразиться, это дань культуре, о которой идет речь»[62].

Дань культуре. Переводы – в том числе с испанского – были переходной формой, системой соединительных сосудов, способом, стимулирующим взимание и приношение этой дани…

Но дело не только в многозначительных перекличках. И даже не в огромном значении для формирования поэтического мира Бродского этого упорного освоения мирового поэтического опыта, чему в русской поэзии есть только один аналог – освоение мирового поэтического опыта Пушкиным.

Главное в другом. Поэты такой яростно интенсивной индивидуальности не могут создавать переводы в точном смысле слова.

Я уже упоминал байроновские «Стансы к Августе» в русском переложении Пастернака.

Когда время мое миновало
И звезда закатилась моя,
Недочетов лишь ты не искала —
И ошибкам моим не судья.

Не пугают тебя передряги,
И любовью, которой черты
Столько раз доверял я бумаге,
Остаешься мне в жизни лишь ты…
<…>

Есть в пустыне родник, чтоб напиться,
Деревцо есть на лысом горбе,
В одиночестве певчая птица
Целый день мне поет о тебе.

Это, конечно же, не Байрон 1816 года. Это гениальные стихи зрелого Пастернака.

Так и мир переводов Бродского – в главных своих образцах – не просто плотно сопределен миру его поэзии, но является его органичной частью.

Донн, Галчинский, Кавафис (русский аналог которого Бродский создавал вместе со своим другом, замечательным литератором Геннадием Шмаковым), Умберто Саба, Норвид, Томас Венцлова, в своих языках живущие как большие поэты, в русском языке удивительно двоятся, и мощный облик Бродского проступает сквозь поэтическую материю, возникшую от слияния двух традиций. И загадочные Горацио и Фауст X. Плуцика, совершенно неизвестного у нас до Бродского, естественным образом становятся в ряд с русскими персонажами мировой культуры.

Хотя значительная часть переводов уже была опубликована в сборнике «Бог сохраняет всё» и воспроизведена в «Сочинениях Иосифа Бродского», издаваемых «Пушкинским фондом», но отдельное, значительно более полное собрание переложений, созданных Бродским, принципиальным образом дополняет наше представление о пятом Нобелевском лауреате русской литературы.

Все, что делал Иосиф Бродский – его поэзия, его эссеистика, его лекции, – все это было возведением барьера против стихии варварства, которым в принципе чревато мироустройство. Он слишком хорошо знал грубое варварство советской эпохи с его безжалостной экспансией в человеческие души, и уже тогда поэзия – изящная словесность – представлялась ему ковчегом для тех, кто хотел сохранить в себе человека. И настойчивое стремление – вослед за Пушкиным и Мандельштамом – вживить высокую европейскую традицию в пространство русской поэзии было одной из составляющих его «антропологического дела» – спасения человека.

2001

Я вижу некий свет…

(Пушкин)

И вымолвить хочет: «Давай улетим!»

(Пушкин)

Одна из определяющих черт поэтики Иосифа Бродского шестидесятых годов – прямая связь жанра и содержательно-смыслового аспекта стихов. Это становится ясно при анализе довольно большого комплекса стихотворений этого периода, образующих, как мы увидим, некое эпическое пространство, в котором особый, Бродским созданный жанр неумолимо детерминирован задачей воссоздания важнейшего для него в тот момент экзистенциального слоя.

Подобный опыт «выращивания жанра» для решения экзистенциальных задач был реализован поздним Пушкиным. Это был жанр «больших поэтических отрывков» («Когда владыка ассирийский», «Альфонс садится на коня», «Езерский»). Бродский осознанно или полуосознанно идет тем же путем. Его образцы нового жанра, по сути дела, тоже отрывки. В них, кроме «Горбунова и Горчакова», нет сюжетной завершенности поэм. Но при этом работа Бродского – решение иных задач иного времени.

Неверно, что «цель поэзии – поэзия». Это Пушкин написал в эпистолярном запале, раздраженный поэтической агитацией Рылеева, для которого поэзия и в самом деле была исключительно функциональна и который превратил ее в служанку сиюминутной политики. Автор данной статьи придерживается той банальной точки зрения, что у поэзии есть внешняя цель и эта цель – гармонизация мира. Это подтверждается и самим устройством «вещества поэзии» – ритмами, рифмами, мелодикой. Даже верлибры оказываются в сфере поэзии, только если в них ясно ощущается строгая организованность. Поэзия – ритуальное, религиозное действо, если угодно.

Фундаментальные цели высокой русской поэзии всегда совпадали с целями христианства, если иметь в виду не общий эсхатологический финал – Страшный Суд и конец истории, а пределы жизни каждого конкретного человека. Ведь эта цель и заключается в гармонизации взаимоотношений человека и мира, гармонизации прежде всего духовной – через понимание мира и примирение с миром. Бурные гении, бунтари Пушкин и Лермонтов прошли этот путь – от мятежа и неприятия к пониманию и примирению.

Бродский, прямо наследуя золотому и серебряному веку русской культуры, проходит этот путь на наших глазах. И в этом особенность и прелесть ситуации. В 1958 году, в самом начале пути, он пишет стихотворение «Памятник Пушкину» и сразу после этого – балладу о Лермонтове. И в том и в другом случае отношение к гигантам почти интимное. В 1962 году в «Стансах городу» он прямо соотнес себя с Лермонтовым:

Да не будет дано
умереть мне вдали от тебя,
в голубиных горах,
кривоногому мальчику вторя.

Назвать Лермонтова в этом горьком и трогательном контексте «кривоногим мальчиком» (что соответствовало действительности) возможно было, лишь ощущая роковую связь с ним.

Юный Бродский прошел через все возможные влияния и ориентации, через все привязанности литературной молодежи пятидесятых: Лорка, Незвал, джазовая культура, Багрицкий… Но краеугольные камни классической поэзии, обнаруженные им просто-напросто на уроках литературы, проступали сквозь все – не как затверженные формальные ориентиры, а как угаданная коренная порода, «почва и судьба». Молодой Бродский, воспринимавшийся читателями и слушателями как «новый поэт», вызывающе демонстрировал свою связь с Пушкиным. В 1961 году в «Шествии», в совершенно неподходящем, казалось бы, контексте, он дает подчеркнуто «пушкинский текст»:

Волнение чернеющей листвы,
волненье душ и невское волненье,
и запах загнивающей травы,
и облаков белесое гоненье,
и странная вечерняя тоска,
живущая и замкнуто и немо,
и ровное дыхание стиха,
нежданно посетившее поэму…
[…]

Люблю тебя, рассветная пора,
и облаков стремительную рваность
над непокрытой влажной головой,
и молчаливость окон над Невой,
где все вода вдоль набережных мчится
и вновь не происходит ничего,
и далеко, мне кажется, вершится
мой Страшный суд, суд сердца моего.

Это ровное – пушкинское – дыхание, посетившее нервную, иногда до истерического крика, полную горечи и смятения мистерию, выдает ту полуосознанную еще цель, о которой только что шла речь. Это – островок гармонии, интонационный камертон, указание на ту задачу, которую поэт будет решать – для себя и для мира.

Дело не в том, чтобы обнаружить похожесть Бродского на русских классиков. Само по себе это ни о чем не говорит. Дело в том, чтобы увидеть в работе Бродского черты той фундаментальной духовной основы, на которой и существует русская культура.

В 1835 году Пушкин написал большое стихотворение «Странник», о человеке, осознавшем убийственное несовершенство мира и, главное, свое собственное несовершенство. От душевной муки и растерянности страдальца спасает ангел, представший ему в виде юноши с книгой:

Тогда: «Не видишь ли, скажи, чего-нибудь», —
Сказал мне юноша, даль указуя перстом.
Я оком стал глядеть болезненно-отверстым,
Как от бельма врачом избавленный слепец.
«Я вижу некий свет», – сказал я наконец.
«Иди ж, – он продолжал, – держись сего ты света;
Пусть будет он тебе единственная мета,
Пока ты тесных врат спасенья не достиг,
Ступай!» – И я бежать пустился в тот же миг.

Лейтмотив последних лет пушкинской жизни – бегство, уход от низкой суеты, движение к «некоему свету». Так же как и лейтмотив последних десятилетий жизни Толстого. Так же как идея, быть может, ключевого стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…».

Бродский же начал с того, чем кончали его духовные предшественники. Первое стихотворение, прославившее его, – «Пилигримы» – повествование о паломниках, вечно идущих куда-то. Это стихотворение 1959 года задало один из ведущих внешних сюжетов Бродского – движение в пространстве среди хаоса предметов. Пространство раз и навсегда выдвинулось на первый план, оттеснив время. Поэтому невозможно говорить об «исторической тематике» стихов Бродского. Никакой истории как процесса в его стихах нет. Он живет в великом настоящем, объединившем времена, – наиболее убедительное свидетельство тому «Письма римскому другу» и «Двадцать сонетов к Марии Стюарт».

Этот принцип движения в пространстве как сюжетообразующий в значительной степени объясняет и рождение только Бродскому присущего приема шквального перечисления предметов, мелькающих перед взором движущегося наблюдателя. В «Пилигримах» этот прием продемонстрирован впервые:

Мимо ристалищ, капищ,
мимо храмов и баров,
мимо шикарных кладбищ,
мимо больших базаров,
мира и горя мимо,
мимо Мекки и Рима,
синим солнцем палимы,
идут по земле пилигримы.

Прием был доведен до абсолюта в «Большой элегии Джону Донну» и огромном стихотворении «Пришла зима…». Он играет немалую роль в «Зофье», «Исааке и Аврааме», «Столетней войне» и многих поздних стихотворениях. Но изначально и сущностно он связан с идеей движения, бегства, странствия – сперва без определенной конечной цели.

В 1960 году написано чрезвычайно важное по смыслу стихотворение «Сад», с такой декларацией:

Нет, уезжать! Пускай куда-нибудь
меня влекут громадные вагоны.
Мой дольний путь и твой высокий путь —
теперь они тождественно огромны.
Прощай, мой сад!

Здесь уже есть мотив, который станет одним из главных для Бродского, – слитность индивидуальной судьбы и природного пространства мира. Вскоре появится цикл стихотворений о всадниках, загадочно пересекающих пространство, предваряющих всадника из «Столетней войны».

Сущностью «пророческого» пласта русской литературы, к которому несомненно принадлежит Бродский, желает он того или не желает, предопределено стремление к максимуму – во всем. Этот всеобщий максимализм, в высшей степени свойственный молодому Бродскому, стал едва ли не главной причиной, по которой советская жизнь, основанная на конформизме, отторгла его, и тот же принцип формировал поэтическую стилистику, характер литературных приемов.

У Бродского, как и у Толстого, все, свершенное в зрелости, отчетливо было заявлено в самом начале. В «Пилигримах» уже названы два понятия, ставшие надолго символами поэзии Бродского, символами, сконцентрировавшими в себе смысл ведущей тенденции:

звезды встают над ними, и
хрипло кричат им птицы…

Звезды и птицы – символ «некоего света» в вышине, маяка, путеводной меты и символ преодоления пространства, овладения той его областью, в которую человек не может проникнуть сам по себе, – овладения высотой, возможностью вертикального движения. Роли, которую играют в стихах Бродского птицы, нет аналогии в русской поэзии. Тут можно вспомнить разве метафорических ласточек Мандельштама, но у них принципиально иная функция.

«Большая элегия Джону Донну», занимающая совершенно особое место в поэтической жизни Бродского, родилась, вылупилась, как из яйца, из раннего стихотворения о птице-душе «Теперь все чаще чувствую усталость…»:

Вернись, душа, и перышко мне вынь!
Пускай о славе радио споет нам.
Скажи, душа, как выглядела жизнь,
как выглядела с птичьего полета?

Покуда снег, как из небытия,
кружит по незатейливым карнизам,
рисуй о смерти, улица моя,
а ты, о птица, вскрикивай о жизни.

Главное сюжетное зерно «Большой элегии» здесь. Вплоть до значащих деталей:

…покуда снег летит на спящий дом,
покуда снег летит во тьму оттуда.

Собственно, весь монолог души Джона Донна в «Элегии» есть ответ на вопрос:

Скажи, душа, как выглядела жизнь,
как выглядела с птичьего полета?

Но за три года, что прошли между двумя этими стихотворениями, представления поэта чрезвычайно усложнились, и вряд ли он в 1960 году рассчитывал на ответ, который получил в 1963-м.

У Бродского в русской поэзии был только один предшественник в этом опасном стремлении видеть мир сверху и – весь. И, соответственно, понять его одним гигантским усилием – весь. И оттуда, с этой высоты – судить. Этим предшественником был Лермонтов[63], органические связи с коим Бродского еще не исследованы и не поняты. А это, быть может, его истинный предшественник и учитель. В данном случае я имею в виду пролог к «Демону»:

И над вершинами Кавказа
Изгнанник Рая пролетал:
Под ним Казбек, как грань алмаза,
Снегами вечными сиял,
И, глубоко внизу, чернея,
Как трещина, жилище змея,
Вился излучистый Дарьял…

Этот грандиозный пейзаж с птичьего полета отнюдь не самоценен – Лермонтов открывает нам пространство, достойное грядущей драмы – смертельного столкновения искушенного Зла, тяготеющего к добру и любви, и Невинности, бессознательно тяготеющей к мудрому Злу. Кавказ для Лермонтова был квинтэссенцией мира вообще, сценой, где и разворачивается мировая драма, движимая, соответственно, концентрированными страстями. Лермонтовский «Демон» – трагедия невозможности примирения антагонистических мировых начал, как бы ни хотелось этого их носителям.

Пушкинское «Кавказ подо мною…» – явление иного порядка.

Через полтораста лет после Лермонтова Бродский сделал попытку увидеть пространство драмы с еще большей высоты. И попытка удалась. Птица-душа и самого Донна нарекает птицей:

Ты птицей был и видел свой народ
повсюду, весь… […]
Подобье птиц, он спит в своем гнезде […]
Подобье птиц. Душа его чиста […]

У «Большой элегии» есть и еще один важный автоисточник – стихотворение 1962 года «Диалог», диалог человека с Богом о некоем умершем третьем, заканчивающийся так:

«Там он лежит с короной,
там я его забыл».
«Неужто он был вороной?»
«Птицей, птицей он был».

Эта метафора, пронизывающая стихи, начиная с самых ранних, имеет мощный экзистенциальный смысл. Птица обладает высокой степенью свободы за счет принципиально иного способа передвижения в пространстве. Птица обладает особой возможностью познания за счет способности видеть мир с высоты – целиком. Взгляд парящей в вышине птицы благодаря аккомодации зрения схватывает и самый общий план в его величии, и каждый предмет в отдельности. На этом совмещении и построены «большие стихотворения» Бродского. В сочетании с принципом потока это и создает уникальность его поэзии в контексте мировой литературы.

Птица-душа Джона Донна поднялась на немыслимую высоту: «Ты Бога облетел и вспять помчался». Но и ее свобода трагически ограничена. Мир бесконечен. Предположения о том, что существует нечто еще более отдаленное и высокое, чем обиталище Бога, робко возникали в ранних стихах Бродского. Но в «Большой элегии», одном из самых философски дерзких созданий литературы, об этом сказано с еретической безоглядностью:

Но этот груз тебя не пустит ввысь,
откуда этот мир – лишь сотня башен
да ленты рек, и где, при взгляде вниз,
сей страшный суд почти совсем не страшен.
И климат там недвижен, в той стране,
Оттуда всё, как сон больной в истоме.
Господь оттуда – только свет в окне
туманной ночью в самом дальнем доме.

Прорыв выше Бога может дать свободу от ужаса Страшного суда – это прорыв во внеэтическое существование, где грех должен отторгаться не страхом возмездия, но первобытной гармоничностью отношений. Ибо там, выше Бога, лежит абсолютно вневременное пространство – утопия, девственная страна, ожидающая человека, отрекшегося от времени с его суетой.

Поля бывают. Их не пашет плуг.
Года не пашет. И века не пашет.
Одни леса стоят стеной вокруг,
а только дождь в траве огромной пляшет.
Тот первый дровосек, чей тощий конь
вбежит туда, плутая в страхе чащей,
на сосну взлезши, вдруг узрит огонь
в своей долине, там, вдали лежащей.

Все, все вдали. А здесь неясный край.
Спокойный взгляд скользит по дальним крышам.
Здесь так светло. Не слышен псиный лай.
И колокольный звон совсем не слышен.
И он поймет, что все – вдали. К лесам
он лошадь повернет движеньем резким.
И тотчас вожжи, сани, ночь, он сам
и бедный конь – все станет сном библейским.

Эта картина удивительным образом соотносится с русской народной утопией – мечтой о Беловодье, которую органически ощущал и описал в «Войне и мире» Толстой:

«В жизни крестьян этой местности были заметнее и сильнее, чем в других, те таинственные струи народной жизни, причины и значение которых бывают необъяснимы для современников […] Сотни крестьян […] стали вдруг распродавать свой скот и уезжать семействами куда-то на юго-восток. Как птицы летят куда-то за моря, стремились эти люди с женами и детьми туда, на юго-восток, где никто из них не был […] Бежали, и ехали, и шли туда, на теплые реки. Многие […] с голода и холода умерли по дороге, многие вернулись сами».

Птица как символ способа существования была так важна молодому Бродскому потому еще, что именно в птицах живет мощный инстинкт, ведущий их в пространстве – в их птичью утопию, «на теплые реки». Этот лесоруб из «Большой элегии» – двойник толстовских крестьян, влекомых птичьим инстинктом к перелету, но осмелившийся идти до конца, не вернувшийся и ставший персонажем утопического мифа – «сном библейским».

У Толстого имеется и еще прямой аналог смысловому сюжету «Большой элегии». Груз «тяжелых, как цепи, чувств и мыслей», созданный духовными борениями на уровне бренной жизни, мешает Донну вырваться на абсолютную свободу: «Ты птицей был […] Но этот груз тебя не пустит ввысь». У Толстого незадолго до начала его проповеди в записной книжке:

«Есть [люди] с большими, сильными крыльями, для похоти спускающиеся в толпу и ломающие крылья. Таков я. Потом бьется с сломанным крылом, вспорхнет сильно и упадет. Заживут крылья, воспарит высоко».

В поэтическом массиве, созданном Бродским, проходит пласт, который сам по себе оправдал бы десятилетия духовного труда. Странно, но исследователи не воспринимают его как нечто цельное. Между тем именно в этом пласте обнаруживается единый смысл работы Бродского в культуре, тот вектор, по которому он следует – хотя стилистически и по-иному – до сего дня. Это энциклопедический цикл, сравнимый по «величию замысла» (выражение Бродского) и по сложности расшифровки разве что с «пророческими поэмами» Уильяма Блейка. Цикл начинается «Большой элегией Джону Донну», затем следуют «большие стихотворения» «Исаак и Авраам», незавершенная «Столетняя война», «Пришла зима, и все, кто мог лететь…» и, наконец, «Горбунов и Горчаков». Эти тысячи строк объединены общей метрикой, общим метафорическим рядом, общими структурными приемами, но главное – они имеют общий религиозно-философский фундамент. Как у Блейка «пророческих поэм», как у Толстого после 1879 года, это гигантский еретический эпос, к которому в качестве эпиграфа можно взять строки из тех же «Пилигримов»:

И, значит, не будет толка
от веры в себя да в Бога.
И, значит, остались только
иллюзия и дорога.

Детское богоборчество «Пилигримов» было изжито очень быстро. Порыв взлететь выше Бога в «Большой элегии Джону Донну» через «библейский сон» «Исаака и Авраама», кровавый апокалипсис «Столетней войны» заканчивается мучительным христианством «Горбунова и Горчакова», странным мученичеством узника сумасшедшего дома – Горбунова, постоянно возвращающегося в прямых словах и проговорках к участи Христа.

Все пять «больших стихотворений» цикла, написанные в пятилетие между 1963 и 1968 годами, переплетены между собой – идет постоянное перетекание поэтического вещества. Стихотворения перебрасываются репликами, подают друг другу условные знаки, полные смысла. Та пространственная утопия, которая возникает в «Большой элегии», снова предстает перед нами в «Исааке и Аврааме» – это страна, куда ангел, остановивший руку Авраама, зовет прошедшего искус патриарха, та страна, которую видела со своей немыслимой высоты птица – душа Джона Донна:

Еще я помню: есть одна гора.
В ее подножьи есть ручей, поляна.
Оттуда пар ползет наверх с утра.
Всегда шумит на склоне роща рьяно.

Внизу трава из русла шумно пьет.
Приходит ветер – роща быстро гнется.
Ее листва в сырой земле гниет,
потом весной опять наверх вернется […]
И сонмы звезд блестят во тьме ночей,
небесный свод покрывши часто, густо.
В густой траве шумит волной ручей,
и пар в ночи растет по форме русла.

«Большое стихотворение» «Пришла зима…» – продолжение и контраст «Большой элегии». Если «Большая элегия» – апофеоз сна, настолько близкого к смерти, что душа существует отдельно от тела, апофеоз тревожного покоя и пугающей неподвижности, то «Пришла зима…» – взорванный покой, зимний апокалипсис, разрушение мира, лихорадочное описание первой зимней бури, насильственно уносящей из рощи птиц – куда-то, «на теплые реки»:

Они исчезли, воздух их сокрыл,
и лес ночной сейчас им быстро дышит,
хоть сам почти не слышит шумных крыл;
они одни вверху друг друга слышат.
Они одни… и ветер вдаль, свистя,
верней – крича, холмов поверх лесистых,
швыряя вниз, толкая в грудь, крутя,
несет из всех – охапку тусклых листьев.
Раскрыты клювы, перья, пух летит,
опоры ищут крылья, перья твердой,
но пуще ветер в спины их свистит…

Но есть тут двойник и спящего Донна, и, одновременно, прикованного к сумасшедшему дому Горбунова – скворец, не могущий или не желающий улететь, пытающийся спастись от наступающего холода совершенно иным – «духовным» – способом, магической силой памяти. Птица удерживает в памяти лето, как Горбунов – море, то есть свободу. Птица гонит из сознания страшную реальность, развивающуюся во времени:

Прочь, прочь, ночной простор (и блеск огня),
прочь, прочь, звезда над каждой черной кроной,
прочь, прочь, закат, исчезни, сумрак дня,
прочь, прочь, леса, обрывы, грач с вороной.
Прочь, прочь, холмы, овраги, тень куста,
прочь, прочь, лиса, покиньте, волки, память.

Горбунов также отказывается воспринимать реальность бедлама – «покиньте, волки, память», – вытесняя ее видением моря, за что его избивает – убивает – Горчаков.

Человек, птица, куст (в «Исааке и Аврааме») – все они равны в едином живом пространстве, над которым горит звезда – «некий свет».

Прежде чем говорить о звездах, вспомним о том аналоге птицы, Божьей птицы – ангеле, который есть соединительное звено между птицей-человеком, птицей-душой и «неким светом» – звездой. В «Большой элегии» «спят ангелы» вместе со всем миром, молчит архангел Гавриил, к которому взывает во сне Донн. Но в «Исааке и Аврааме», как и должно, ангел, являющийся в роковую минуту, переворачивает сюжет и рассказывает Аврааму о стране обетованной. В «Столетней войне» ангел – равноправный с главным героем персонаж, появляющийся в роковые моменты сюжета. В «Столетней войне» ангел фантасмагоричен – герой в безумном сне на поле недавнего сражения выкапывает птицу-ангела из страшной земной глубины: «И вот он дерн пронзил своим крылом. Испуганно крылом взмахнула птица…» И этот «белый ангел, плод земли» взмывает над заваленным трупами полем:

Гонец взглянул наверх и в страхе замер.
Как прежде, белый, только раза в три,
чем прежде, больше, вился в небе ангел.
Так значит, он пришел узреть Конец.
Так значит, не насытил взгляд Началом.
И, лук схватив, что бросил в снег мертвец,
гонец уж сам не слышал, как вскричал он:
«Беги же к черту!» И пустил стрелу.

В «Пришла зима…» среди сокрушительного, безжалостного беснования стихии робко ожидается явление не вестника-ангела, но Господа:

Того гляди, с пути собьется Бог
и в поздний час в Полесье к нам нагрянет.

И апофеоз темы, объясняющей ее настойчивое бытование в эпопее, находим в «Горбунове и Горчакове», где так или иначе пересекаются все нити, все мотивы, все сюжеты– метафоры предыдущих четырех «больших стихотворений». Отчаянный ночной монолог Горбунова в бедламе заканчивается так:

А ежели мне впрямь необходим
здесь слушатель, то, Господи, не мешкай:
пошли мне небожителя. Над ним
ни болью не возвышусь, ни усмешкой,
поскольку он для них неуязвим.
По мне, коль оборачиваться решкой,
то пусть не Горчаков, а херувим
возносится над грязною ночлежкой
и кружит над рыданьями и слежкой
прямым благословением Твоим.

Посещение небожителем земли – не просто акт утешения. Это восстановление единства мира. Соединение высоты и бездны. Этот мотив в несколько пантеистическом варианте впервые появился у Бродского еще в 1959 году в «Белых стихах в память о жене соседа»[64], мотив белизны и снега, соединяющего небо с землей, белого снега, спускающегося с небес, подобно белому ангелу. В «Большой элегии» это представление сформулировано с полной определенностью:

[…] летит во тьму, не тает,
разлуку нашу здесь сшивая, снег,
и взад-вперед игла, игла летает.

Небесная игла сшивает «разлуку» спящего тела и парящей в небе души:

Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет.
Со всех концов. Уйдет. Вернется снова.
Еще рывок! И только небосвод
во мраке иногда берет иглу портного.

Дисгармоническое, демоническое начало разъединяет, разламывает мир. Мир распадается на хаотические сочетания предметов и ситуаций, вступающих в смертельно опасные сочетания. И спасение мира и в мире – увидеть «некий свет», уловить дорогу, ведущую в «элизиум пространства», где объединяются дух и плоть. Звезда у Бродского – главный аналог «некоего света» из пушкинского «Странника». «Большая элегия», горько повествующая о разорванности мира и отягощенности человеческого духа, завершается надеждой:

Того гляди, и выглянет из туч
Звезда, что столько лет твой мир хранила.

В «Исааке и Аврааме» два света – пламя свечи, горящее перед путниками от начала и до конца «большого стихотворения», и возникшая в страшный момент и предвестившая появление ангела-спасителя звезда. Эта путеводная свеча («Горит свеча всего в одном окне») слишком напоминает «Большую элегию»: «Господь оттуда только свет в окне, / Туманной ночью в самом дальнем доме».

«Пришла зима…» – в момент умиротворения беснующейся стихии:

Снег, снег летит. Вокруг бело, светло.
Одна звезда горит над спящей пашней.

В «Горбунове и Горчакове» с первых страниц звезды, звездное небо не сходят с уст двух друзей-врагов, этих новых князей Мышкина и Рогожина, запертых в сумасшедшем доме:

«Ты ужинал?» «Да, миска киселя
и овощи». «Ну, всё повеселее.
А что снаружи?» «Звездные поля».
«Смотрю, в тебе замашки Галилея».

«Замашки Галилея», тяготение к «некоему свету» губят и спасают Горбунова. Звезда – персонаж «Горбунова и Горчакова» в не меньшей, быть может, степени, чем явные герои, ибо Горбунов одержим в этом концентрированном мире горя и ужаса – бедламе – устремлением «на теплые реки», в Беловодье. Разумеется, тут сразу вспоминается звезда рождественского цикла Бродского. Но этим дело не исчерпывается. В «Горбунове и Горчакове» есть строки – знак – указующий перст, обращающий нас к источнику:

«Восходит над равниною звезда
и ищет собеседника поярче».
«И самая равнина, сколько взор
охватывает, с медленностью почты
поддерживает ночью разговор».

Это – трансформированный, но явный вариант лермонтовских строк:

Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.

В стихах Бродского множество скрытых «лермонтовских знаков», но этот особенно важен, ибо в неменьшей степени, чем к пушкинскому «Страннику» и толстовской мечте, утопическая идея «больших стихотворений» (эпопеи Бродского) – мечта о «теплых реках», о царстве блаженного пространства в неподвижном времени – приводит нас к Лермонтову. И, быть может, нигде так полно и определенно не выразилась эта идея, как в цитированном стихотворении:

Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть! —

Но не тем холодным сном могилы…
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день, мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб вечно зеленея
Темный дуб склонялся и шумел.

Блаженное пространство, осененное листвой, – это доведенное до максимума представление о той стране, которую видит со своей «непостижимой вышины» птица – душа Джона Донна, в которую ангел зовет Авраама, тех «морских краев», которых жаждет Горбунов в снах-избавителях.

Сон как особая форма существования играет огромную роль во всем эпосе Бродского. Но именно в «Горбунове и Горчакове» сон есть дорога к свободе, сон – крепость личности, убежище от страшного мира, «враждебной среды» (формула Горбунова).

Эти черты особой христианско-пантеистической утопии у Лермонтова тонко, хотя и с несколько иной точки зрения, усвоил еще Василий Розанов, заметивший, в частности, в «Предсмертных мыслях»: «[…] „наши поля“ суть „загробные поля“, „загробные нивы“». Тогда, конечно:

Когда волнуется желтеющая нива […]

То в небесах я вижу Бога […]

Разумеется, «блаженная страна» эпопеи – пространство по ту сторону «суеты сует», в некотором роде – «загробные нивы», обретенные не через смерть – «не тем холодным сном могилы», – но через побег из пространства низкого, неодухотворенного. И в то же время Розанов слишком вольно интерпретировал лермонтовский текст. «Когда волнуется желтеющая нива.» – это и вполне земной природный эдем, многократно и подробно описанный Бродским.

В «Горбунове и Горчакове» – грандиозном финале эпопеи – сон есть дорога в страну вечной свободы, которая – в неизменных традициях русской поэзии – символизируется морем. Орел в пушкинском «Узнике» зовет «туда, где синеют морские края» – «свободная стихия». Подконвойный Мандельштам писал: «На вершок бы мне синего моря…» И в следующих строчках вспоминал Пушкина. Узнику Горбунову снится море. Но море постоянно – и в том или ином варианте – присутствует во всех частях эпопеи. В «Исааке и Аврааме» оно возникает совершенно неожиданно в финальной главе:

Горит свеча, и виден край листа.
Засовы, как вода, огонь обстали.
Задвижек волны, темный вал щеколд,
на дне – ключи – медузы, в мерном хоре
поют крюки, защелки, цепи, болт:
все это – только море, только море.

Свеча – огонь, горящий посреди моря, захлестнувшего, объявшего мир в «Исааке и Аврааме», повторяется в слегка трансформированном виде в «Пришла зима…» в пространстве совершенно сухопутного пейзажа. Морем – объединяющей мир стихией – завершается «Столетняя война».

Предпоследняя, решающая по смыслу, глава «Горбунова и Горчакова» называется «Разговоры о море» и начинается так:

«Твой довод мне бессмертие сулит.
Но я, твоим пророчествам на горе,
уже наполовину инвалид.
Как снов моих прожектор в коридоре,
твой светоч мою тьму не веселит…
Но это не в укор, и не в укоре
все дело. То есть пусть его горит!..
В открытом и в смежающемся взоре
все время что-то мощное бурлит,
как будто море. Думаю, что море».

Все сошлось в этих предсмертных словах Горбунова: та же свеча – светоч – и море, та же, что и в «Исааке и Аврааме» и в «Пришла зима…», тьма над морем и – сон. В непереносимой неволе, в мире, который отторгает его, Горбунов идет к морю-свободе через сон-смерть! «Сон – выход из потемок… А человек есть выходец из снов». Ликующими настаиваниями на том, что сон реальнее яви, а, стало быть, дух доминирует над плотью, Горбунов провоцирует страдающего и ревнующего Горчакова, человека плоти, и – погибая – освобождается. И это – конец утопии.

«Горбунов и Горчаков», вся эпопея 1963–1968 годов, вообще поэзия Бродского многосмысленна, многослойна, она являет нам сложнейший мир идей, чувств, предчувствий. (При том, что есть в ней пласт прозрачной, «неслыханной простоты» лирики.) То, о чем шла речь в этом беглом очерке, – лишь один из возможных вариантов интерпретации. Но – необходимый и значительный вариант.

Бурный Бродский – с его неимоверно интенсивной интонацией, «рвущейся в клочья страстью», сарказмом и самоиронией, – весь «российский период» своей работы отыскивал путь к гармоническому миру, в «блаженную страну». Это был путь пушкинского «Странника», это была страна, которая грезилась Лермонтову и замышлялась Толстым.

Перемены, происшедшие в мироощущении и мироосмыслении Нобелевского лауреата, существенны. В «Осеннем крике ястреба» (1975) он скорбно завершил историю птицы-души, начатую двенадцать лет назад. Птица, взлетевшая в эмпирей, охватившая взглядом всю землю и погибшая от избытка высоты (то, что казалось «выше Бога», оказалось выше жизни), продолжение и финал полета птицы– души из «Большой элегии». В «Новом Жюле Верне» (1976) иронически снимается порыв к морю-свободе.

К середине семидесятых годов с поисками «блаженной страны» было покончено. Однако это не означает сдачу, опустошение, отказ от жребия. Это означает смену средств, но не цели.

В рождественском стихотворении 1988 года «Бегство в Египет» Бродский писал:

В пустыне, подобранной небом для чуда
по принципу сходства, случившись ночлегом,
они жгли костер. В заметаемой снегом
пещере, своей не предчувствуя роли,
младенец дремал в золотом ореоле
волос, обретавших стремительно навык
свеченья – не только в державе чернявых,
сейчас, – но и вправду подобно звезде,
покуда земля существует: везде.

Теперь мы понимаем, что означали в 1965 году строки из «большого стихотворения» «Пришла зима…»:

Снег, снег летит. Вокруг бело, светло.
Одна звезда горит над спящей пашней.

И в конце восьмидесятых годов все осталось: магическая стихия снега – «пустыня внемлет Богу», «некий свет» – нимб младенца Христа, «подобно звезде», горит и указывает путь – «покуда земля существует; везде».

В 1989 году Бродский пишет «Облака» – сложный вариант лермонтовских «Туч» и особенно монолога Демона:

Средь полей необозримых
В небе ходят без следа
Облаков неуловимых
Волокнистые стада, —

с прямым указанием:

ваши стада
движутся без
шума.

Необходимая человеческому духу утопия – место отдохновения после тысячелетних бурь и мук истории – принимает новые очертания. Просто теперь мы встречаемся с новым уровнем мужества перед лицом жизни – «мужества быть»:

Человеку всюду
мнится та перспектива, в которой он
пропадает из виду. И если он слышит звон,
то звонят по нему: пьют, бьют и сдают посуду.

Поэтому лучше бесстрашие!

Таким образом, в «Примечаниях папоротника» 1989 года Бродский отсылает нас, цитируя знаменитую формулу Джона Донна – «Не спрашивай, по ком звонит колокол…», – к «Большой элегии», с которой когда-то началась эпопея – поиски «блаженной страны».

Все идет своим чередом.

Поэт меняется, оставаясь прежним. И неизменным остается гипнотическое воздействие на наше смятенное сознание поэзии, обращенной и к Богу, и к человеку, объединяющей небо и бездны земли:

…раскрой закром, откуда льются звезды.
Раскрой врата – и слышен зимний скрип,
и рваных туч бегут поспешно стаи.
Позволь узреть Весы, Стрельца и Рыб,

Стрельца и Рыб… и Рыб… Хоть реки стали.
Врата скрипят, и смотрит звездный мир
на точки изб, что спят в убранстве снежном,
и чуть дрожит, хоть месяц дым затмил,
свой негатив узрев в пространстве смежном.

1995