Выражение, давшее название статье Виктора Шкловского (1928), которая так хороша стилистически и так, увы, часто перевирается, что имеет смысл привести ее полностью:

«Гамбургский счет – чрезвычайно важное понятие.

Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера.

Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы.

Они борются при закрытых дверях и занавешенных окнах.

Долго, некрасиво и тяжело.

Здесь устанавливаются истинные классы борцов, – чтобы не исхалтуриться.

Гамбургский счет необходим и литературе.

По гамбургскому счету – Серафимовича и Вересаева нет.

Они не доезжают до города.

В Гамбурге – Булгаков у ковра.

Бабель – легковес.

Горький – сомнителен (часто не в форме).

Хлебников был чемпион».

Прочитанного, хочется верить, достаточно, чтобы увидеть в этом «стихотворении в прозе» то, чем оно и является, – образцовый акт оценочного произвола, не только не обеспеченного доказательствами, но и не нуждающегося в них. Воля ваша, но невозможно усмотреть принципиальную разницу между суждением «Бабель – легковес. (…) Хлебников был чемпион» и высказываниями типа: «Михаил Гронас пишет, может быть, самые сильные на сегодняшний день русские стихи» (Леонид Костюков) или Кирилл «Медведев через сорок лет войдет во все хрестоматии, а в учебники истории литературы он будет вписан – как самое яркое явление русской поэзии рубежа столетий» (Дмитрий Воденников).

Тем не менее за понятием гамбургского счета закрепилось совсем иное значение. Вернее, сразу два значения. Во-первых, мнения абсолютно независимого, никем не ангажированного, отражающего не договорные отношения в литературе, а исключительно истинный вес того или иного художественного явления. Во-вторых же, гамбургский счет понимается – подчеркивает Ирина Роднянская, – как «большой эстетический счет в литературе, искусстве. ‹…› “Большой” – поскольку противостоит “малым” счетам, ведущимся официозом, группировками, тусовками в интересах своих ситуативных нужд. “Большой” – поскольку апеллирует к “большому времени”, в чьих эпохальных контурах рассеется туман, лопнут мыльные пузыри и все станет на место». Оценки по гамбургскому счету выставляются (вернее, должны выставляться) «поверх барьеров», разделяющих писателей и художественные практики, вопреки конъюнктурным обстоятельствам времени и места. Поэтому, – говорит Никита Елисеев, – «по гамбургскому счету совершенно не важно, что Леонид Леонов – сталинский лауреат, а Тарсис – гонимый писатель-диссидент. По гамбургскому счету важно, что Леонов – хороший писатель, а Тарсис – плохой. Для того, кто оценивает писателей по гамбургскому счету, совершенно не важно: “Советский писатель”, “Ардис”, машинописная копия – важен текст».

Звучит все это, разумеется, в высшей степени привлекательно, но возникают вопросы: каким же методом выставляются оценки по гамбургскому счету и кто, собственно, правомочен их выставлять. Читатели? – но их мнение, абсолютно необходимое для складывания канона, никогда не было авторитетным применительно к современной литературе. Экспертное сообщество критиков? – но в друзьях согласья нет ни в чем, и наперекор единодушному, казалось бы, представлению о гениальности Иосифа Бродского, о безусловной значимости Венедикта Ерофеева и Николая Рубцова Владимир Новиков непременно назовет их воплощенными посредственностями. Литературное сообщество, собрание писателей-профессионалов? – но узнать их консолидированную позицию не представляется возможным, да и как она будет формироваться – ведь не голосованием же?

Поэтому – пусть даже и с сожалением – остается признать правоту Михаила Берга, полагающего, что, складываясь из приватных мнений (по принципу: «одно мнение – один голос»), «истинный счет выставляется в “независимых” референтных группах, плюющих на могущественного идеологического антрепренера, и в каждой группе – свой. Гамбургский счет – это успех у своих». Поэтому, основываясь на таком в принципе неверифицируемом понятии, как литературный вкус, столь разнятся счета, предъявляемые каждой литературной группировкой, и такой несбыточной становится мечта Н. Елисеева о временах, когда «представитель одной референтной группы внезапно начнет хвалить представителя другой референтной группы». Предложить свой гамбургский счет – значит в реальности всего лишь вызвать огонь на себя, спровоцировать очередную литературную дискуссию.

См. ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; СООБЩЕСТВО ЛИТЕРАТУРНОЕ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

Спор о том, существует ли особая гомосексуальная литература, рискует стать столь же вечным, как и выяснение вопроса, надо ли, скажем, женскую литературу выделять в особый разряд или художественное своеобразие текстов ни в малой степени не зависит от пола и сексуальной предрасположенности их авторов. Так, например, Михаил Золотоносов абсолютно убежден: «Никакой гомосексуальной литературы, ни художественной, ни краеведческой, ни любой другой, нет и быть не может. ‹…› Есть специфическая тематика, но никакой особой литературы или культуры в целом нет». А вот Дмитрий Кузьмин, равно как и большинство других российских идеологов гей-словесности, столь же свято убежден в обратном: дело отнюдь не в темах или далеко не только в темах, а в стремлении писателей-гомосексуалистов «построить свой подход к жизни, своеобразный, как теперь говорят, дискурс, – и предложить его как возможность всему человечеству (а не одним геям)».

И практика, надо отметить, пока что на стороне приверженцев идеи об экстерриториальности гей-словесности. Третируемая и подавляемая в прошлом, литература российского гомосексуализма и сегодня, спустя более чем десятилетие после ее легализации, несет на себе проклятие изгойства, воспринимается и ее деятелями, и консолидированным общественным мнением как маргинальная и альтернативная. Во всяком случае, произведения гомосексуалистов печатаются пока, как правило, в специализированных издательствах («Арго-Риск», «Глагол», «ИНАПРЕСС», «Колонна Publications») и журналах («Риск», «Птюч», «Митин журнал», «Адэлфе», «Органическая леди», «Остров»), а в Интернете им отданы особые сайты и порталы, среди которых безусловно выделяются такие крупные, как Gay.ru и Lesbi.ru. А встречают эти произведения по-прежнему либо с настороженностью, либо с понимающе обидной улыбкой, что, надо думать, и провоцирует радикально ориентированных гей-литераторов как на создание экстремистских организаций вроде Революционного гомосексуалистского фронта, так и на страстную риторику в духе Ярослава Могутина, который заявляет: «Такое положение нужно менять, если придется – путем развязывания кровавого и жестокого гомосексуального террора и беспощадной содомизации русской культуры в лице наиболее гомофобных ее авторитетов (литературных классиков можно было бы “опустить” ради озорства и острастки)».

Повременим, впрочем, пугаться. Предположение о том, что гомосексуалисты и в литературе захватят доминирующее положение, как это, по некоторым оценкам, произошло в мире музыки, театра, модельного и шоу-бизнеса, вряд ли основательно. Скорее можно ожидать постепенного, но неуклонного включения гей-словесности (по крайней мере, ее наиболее даровитых представителей) в общелитературный контекст. Ведь уже и сейчас, спустя всего 12 лет после отмены статьи 121 Уголовного кодекса, которая мужеложцев карала тюремным заключением, гомосексуальность не воспринимается общественным мнением ни как постыдная болезнь, ни как знак вырождения, уравниваемый по предложению Максима Горького (1934) с фашизмом. И уже мало кого нынче смущают академические исследования гомоэротических мотивов, характерных для творчества Михаила Кузмина, Николая Клюева, Лидии Зиновьевой-Аннибал, Софьи Парнок, Марины Цветаевой или Евгения Харитонова. И характерен сочувственный интерес, с каким о геях и лесбиянках с гетеросексуальной позиции пишут (пропустим женщин вперед) Людмила Петрушевская, Нина Садур, Людмила Улицкая, Елена Фанайлова, Майя Кучерская, а также Эдуард Лимонов, Дмитрий Пригов, Владимир Маканин, Виктор Ерофеев, Владимир Тучков, а творчество таких гей-литераторов, как, допустим, прозаик Маргарита Шарапова, поэт Александр Шаталов или драматург Михаил Волохов, на общих основаниях рассматривается сегодняшними критиками и рецензентами.

И это разумно, так как вряд ли кто-то однозначно согласится сегодня с Михаилом Тростниковым, утверждающим, что «основополагающими чертами гомосексуальной эстетики, правомерность выделения которой в настоящее время очевидна, являются рафинированность, элитарность и эпатаж…» Эти свойства действительно присущи произведениям таких изощренных стилистов, как Нина Волкова, Александр Ильянен, Дмитрий Бушуев, Дмитрий Волчек, Дмитрий Бортников, но не характерны ни для для «гомофашистской» эстетики Ярослава Могутина, Вадима Калинина и Ильи Масодова, ни для криминально-авантюрных триллеров Евгения Алина, Александра Бесова, Андрея Булкина, ни для психологических романов и рассказов Натальи Шарандак, Сони Адлер, Натальи Воронцовой-Юрьевой, Ирины Дедюхиной, Геннадия Трифонова и Константина Ефимова, ни для пьес Александра Анашевича и Марины Андриановой, песен Дианы Арбениной и Яшки Казановы.

Непристойность, реально присутствующая (или мерещащаяся) в некоторых из этих сочинений – того же происхождения и того же назначения, что и непристойность гетеросексуальная. Поэтому похоже, что в нынешних условиях, – процитируем еще раз Дмитрия Кузьмина, – «само вычленение и обособление гомосексуальности как специфического явления есть культурная условность».

См. АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Многое из того, что нам видится вечным, возникло, оказывается, совсем недавно. Так, британская лингвистка Сузи Дент обнаружила, что слово «секс» в значении «коитус» используется в английском языке всего лишь с 1929 года, а прилагательное sexy (сексуальный) было образовано от него и вовсе тридцать лет спустя – в 1959 году.

Что же касается гендера, то он (а это, – по формуле Игоря Кона, – «социальный пол, социально детерминированные роли, идентичности и сферы деятельности мужчин и женщин, зависящие не от биологических половых различий, а от социальной организации общества») россиянам все еще в новинку. Идут, конечно, академические исследования, проводятся (в основном на зарубежные гранты) научные конференции, издаются монографии и сборники, но подавляющее большинство народонаселения, как и встарь, либо не видит различия между половой предопределенностью и гендерным распределением ролей в обществе, либо искренне убеждено, что политика, служба в армии и литературное творчество – занятия не женские. Исключения, все более многочисленные и все более выразительные, правила не меняют, и если раньше Юрий Кузнецов заявлял о принципиальной неспособности женщин к «высокой» поэзии, то теперь Виктор Ерофеев, с сожалением отмечая, что «из предмета культуры женщины становятся ее субъектом», безапелляционно констатирует: «Их роль в русской прозе маргинальна. Ни одна не стала Достоевским».

Понятно, что и такого рода заявления, и подпитывающая их традиция восприятия мира вызывают протест, – и, разумеется, прежде всего со стороны женщин-литераторов. Который, речь идет о протесте, может представать в двух взаимоисключающих, казалось бы, формах.

Так, например, Наталья Иванова решительно возражает против попыток развести писателей, как в раздевалке, под литеры «М» и «Ж» и полагает, что литература не бывает мужской или женской, а только плохой или хорошей. Что ж, точка зрения распространенная, поддержанная, в частности, авторитетом Анны Ахматовой, которая, как известно, категорически не принимала слова «поэтесса», что и вызвало, заметим попутно, диковинные грамматические конструкции у поэтов, посвящающих ее памяти свои стихи: «Поэт стояла» (Евг. Евтушенко), «Однажды я пришел к поэту. Ее давно меж нами нету» (А. Кушнер).

Зато Светлана Василенко, и это мнение тоже авторитетно, придерживается принципиально иного мнения: «Женская проза есть – поскольку есть мир женщины, отличный от мира мужчины. Мы вовсе не намерены открещиваться от своего пола, а тем более извиняться за его “слабости”. Делать это так же глупо и безнадежно, как отказываться от наследственности, исторической почвы и судьбы. Свое достоинство надо сохранять, хотя бы и через принадлежность к определенному полу (а может быть, прежде всего, именно через нее)».

Спрашивать, кто прав, а кто ошибается, как вы понимаете, в данном случае абсолютно бессмысленно. Обе стороны правы, и достаточно сказать, что в первой половине 1990-х годов безусловно побеждала (или казалось, что побеждает) стратегия гендерного выделения женщин-писательниц из общего литературного ряда. Что ни год создавались все новые и новые ассоциации наших писательниц, собирались и выпускались их коллективные сборники («Женская логика» в 1989-м, «Чистенькая жизнь» и «Не помнящая зла» в 1990-м, «Новые амазонки» в 1991-м, «Чего хочет женщина…», «Жена, которая умела летать» и «Глазами женщин» в 1993-м), выходили специализированные женские литературные журналы («Преображение» в Москве, аналогичные издания в Петербурге, Петрозаводске, других городах России). А критики писали – ну, например, как Марина Абашева: «Женская проза, если отвлечься от ценностных критериев, – факт литературного сегодня, и факт симптоматический, свидетельствующий о начале благотворной дифференциации нашей литературы – жанровой, стилевой, тематической – ее специализации, ранее искусственно сдерживаемой внутрилитературными факторами». Или как И. Савкина: «Если мы признаем принципиальную разницу между мужчиной и женщиной, то, вероятно, нужно признать и то, что самопознание, самовыражение женщины в литературе, ее взгляд на мир и на себя в мире в чем-то (а может, и существенно) отличается от мужского».

Это время ушло. Журнал «Преображение» закрылся, как закрылась и книжная серия «Женский почерк» издательства «Вагриус», а издательство «ЭКСМО» не без вызова помещает теперь книги писательниц в серию под названием «Сильный пол». Писательские ассоциации, созданные то ли по половому, то ли по гендерному признаку, тихохонько испустили дух. И связано это, думается, отнюдь не с ослаблением, а совсем наоборот, с возобладанием женского начала в нашей литературе. Ведь как ни считай, а Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая, Марина Вишневецкая войдут в любой, самый короткий шорт-лист российской прозы, а в серьезном разговоре о российской поэзии решительно невозможно обойтись без упоминания не только Беллы Ахмадулиной, Инны Лиснянской и Юнны Мориц, но и Елены Шварц, Светланы Кековой, Веры Павловой, Елены Фанайловой, иных наших поэтесс (или все-таки поэтов?). И как ни крути, но именно произведения Дарьи Донцовой, Александры Марининой, Людмилы Улицкой и Татьяны Устиновой открывают рейтинги книжных продаж, а в среде писателей-дебютантов все увереннее и увереннее преобладают дебютантки.

Литература будто вспомнила, что она – слово тоже женского рода. Поэтому протесты если и доносятся, то уже из мужского лагеря. «Женская беллетристика, – горячится, например, Александр Трапезников, – наносит огромный вред всей современной русской литературе в целом, потому что она вычурна, беспомощна, аляповата, претенциозна, глупа и пошла в одном флаконе, тут бесспорный лидер Т. Толстая, наезжающая к нам из Америки учить уму-разуму; а ведь женщин-авторов становится все больше и больше, как “кысей”, от них и сами читатели превращаются в аморфных субъектов без признаков пола, в женоподобных существ; я бы “беллетризерш” к письменному станку вообще не подпускал». Тогда как и А. Трапезникову, и всем, кто так же напуган, как он, отвечают ласково-ласково, с успокаивающими, что и подобает женщинам, интонациями: «Почему возникновение женской прозы – если не проанализированное, то, по крайней мере, отмеченное всеми неленивыми критиками – противоречит концу литературы? Потому что женщина никогда не идет на нежилое место. ‹…› Так или иначе, женская проза создается и распространяется; появление писательниц в той профессиональной среде, которую прогнозисты нового тысячелетия уже объявили стайкой леммингов, бегущих топиться, свидетельствует о небезнадежных перспективах художественной литературы» (Ольга Славникова).

Поверим? Видит Бог, поверить хотелось бы…

См.: ДАМСКАЯ ПРОЗА; ЛАВБУРГЕР; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФЕМИНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

Со времен Юрия Тынянова, Михаила Бахтина и Лидии Гинзбург о литературном герое, его типологических характеристиках, функциях и о его взаимоотношениях как с автором, так и с читателями, понаписаны тома. К ним нелишне, разумеется, обратиться хотя бы потому, что в этой области филологического знания, кажется, достигнут известный консенсус, и никто не спорит с тем, что герой – это, – как говорит Натан Тамарченко, – «действующее лицо в литературном произведении, а также носитель точки зрения на действительность, на самого себя и других персонажей». Герои подразделяются на главных и второстепенных (их-то как раз и принято называть персонажами), на вымышленных и невымышленных, на идеальных, положительных, отрицательных и амбивалентных; в ходу также такие понятия, как автобиографический герой, лирический герой, герой-рассказчик и антигерой.

Что-то в этом перечне наверняка упущено, как упущено оно и писателями, критиками, издателями, которые – опять же вполне консенсусно – на рубеже 1990-2000-х годов пришли к выводу, что если чего и не хватает современной русской литературе, то это внятного, занимательного сюжета и вот именно что героя, понятого как целостный образ человека – в совокупности его облика, мыслей, поведения и душевного мира. «Исходная позиция вот какая: в строительстве европейской цивилизации принял участие литературный герой», – говорит Андрей Битов, и соответственно есть надежда, что открытие героя (или, вернее, героев) нашего времени не только вернет русским писателям внимание широкой публики, но и, – процитируем «Литературный энциклопедический словарь», – поможет и в действительности «сформировать новый жизненный тип, действующий и мыслящий по образцу литературного героя (гетевский Вертер, лермонтовский Печорин, Рахметов из романа Н. Чернышевского “Что делать?”)».

Помыслы благие, тем более, что, по едва ли не единодушному мнению, качественная литература в миновавшее десятилетие не создала сколько-нибудь запоминающихся образов героев нашего времени, и, – как говорит Александр Иванов, – «русскую литературу спасли в 1990-е годы Дашкова, Донцова, Доценко и Акунин», ибо «в отличие от Пелевина и даже Сорокина, нашего любимого, или Улицкой, в этой (то есть массовой. – С. Ч.) литературе происходит очень интенсивный поиск героя. Герой – это некий персонаж, который примеряет на себя действительность, как портной подгоняет брюки».

Очередь за серьезными писателями, и вот уже Валентин Распутин заявляет: «К нашим книгам вновь обратятся сразу же, как только в них явится волевая личность – не супермен, играющий мускулами и не имеющий ни души, ни сердца, не мясной бифштекс, приготовляемый на скорую руку для любителей острой кухни, а человек, умеющий показать, как стоять за Россию, и способный собрать ополчение в ее защиту», – а Ольга Славникова находит, что «депрессивное состояние общества объясняется не только отсутствием вменяемой экономики, но и зияющими высотами там, где прежде располагался фальшивый, крашеный, запойный, сумасшедший, а все же положительный герой».

Возможно, в силу распространенности этих ожиданий, поиск героя – доминантная характеристика литературной ситуации рубежа 1990-2000-х годов. О героях, – поверяя, чего давно уж не случалось, искусство действительностью, – вновь принялись спорить. Так, Марк Липовецкий, сопоставляя фильм Алексея Балабанова «Брат-2» и роман Павла Крусанова «Укус ангела», сокрушается, что «и роман, и фильм разрабатывают одну и ту же мифологему – русского богатыря-супермена, разносящего в пух и прах рациональный и потому близоруко-идиотический западный мир – суперменов, побивающих “онтологического” противника не умом, но силами иррациональными: простодушным нутряным знанием правды у Данилы Багрова, мистическим даром и миссией генерала и императора Некитаева, прозванного Иван Чума». А Лев Пирогов, в свою очередь, объясняет успех книги Олега Зайончковского «Сергеев и городок» тем, что «Зайончковский написал о том, чего нет в современной русской литературе. И шире – в современном российском информационном, культурном, аксиологическом и каком угодно еще пространстве. Он написал о простых людях. О людях труда. Которые, хоть и не “строят узкоколейку”, хоть и живут “животом” – обыденными чаяньями и заботами, но все же куда приятнее утомленному взгляду, чем все эти нескончаемые менты, бандиты, копирайтеры и менеджеры среднего звена – вся эта пакость, которой напичкано литературное, телевизионное и какое угодно еще пространство».

Поиск героя, как показывают уже и приведенные нами цитаты из критических статей, – это, разумеется, пойди туда, не знаю куда, найди то, не знаю что. Героев нашего времени ищут и в XVIII веке (как Василий Аксенов в романе «Вольтерьянцы и вольтерьянки»), и в народной гуще (как Валентин Распутин в повести «Дочь Ивана, мать Ивана»), и в кругу сегодняшних молодых разночинцев (как Анатолий Курчаткин в романе «Солнце сияло»), и даже среди «новых русских» (как в романе Оксаны Робски «Casual», ибо она, – как говорит Иван Вырыпаев, – «тоже вывела нового литературного героя, который мне несимпатичен, но уж какой есть. У этого героя тоже есть нравственные угрызения, но они у него так сдвинуты, что нам это будет казаться пьесой Беккета или Ионеско. Мужа героини убили, и она рассуждает: “Теперь мне тоже нужно нанять киллера. У меня растет маленький сын, и как же я буду смотреть ему в глаза, не убив того человека!” Достоевский такое мог только предположить – а оно вот оно»).

См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; СЮЖЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ

Пародия на гламурность появилась в нашей литературе раньше, чем само это слово возникло, а затем и закрепилось в русском языке. Речь идет, разумеется, о стихах и прозе куртуазных маньеристов (Вадим Степанцов, Андрей Добрынин, Константэн Григорьев, Виктор Пеленягрэ и др.) с их утрированным культом гедонизма, пристрастием ко всему шикарному и стремлением возвести искусство поэзии, – как было сказано в их Манифесте, – «до высот восхитительной светской болтовни, каковой она была в салонах времен царствования Людовика-Солнце и позже, вплоть до печально знаменитой эпохи “вдовы” Робеспьера».

Фигуранты гламурной культуры, уже успевшей сложиться в российском модельном, ресторанном, рекламном и шоу-бизнесе, в кинематографе, изобразительном искусстве и системе средств массовой информации, но до сих пор бледновато представленной в литературе, действительно хотели бы возвести свое происхождение к обычаям, нравам и стилистике поведения аристократической, великосветской среды. Впрочем, сторонним наблюдателям в качестве провозвестников гламура чаще приходят на ум дивы полусвета второй половины XIX века, столь ярко отпортретированные Эмилем Золя, Ги де Мопассаном и Анри де Тулуз-Лотреком, а также русские денди 1910-1920-х годов, привлекшие внимание Александра Блока, и стиляги 1950-1960-х, знакомые читателям по книгам Василия Аксенова и Александра Кабакова. Что же касается ожесточенных критиков гламура, то они чаще всего поминают не столько поэзы Игоря Северянина и романсы Александра Вертинского, сколько Эллочку-людоедку с ее изысканными культурными запросами и шкурой «мексиканского тушкана», воспетой Ильей Ильфом и Евгением Петровым.

Худородность происхождения, само собою, не только не мешает, но напротив, способствует стремлению волонтеров гламурности любым способом выделиться, противопоставить себя общему демократическому (простонародному) стилю эпохи, манерою одеваться, говорить, реагировать на те или иные раздражители заявляя о своей избранности и исключительности. Мода и вкус, конфликтующе соединенные «в одном флаконе» – вот ключевые понятия для гламурной культуры, которые у некоторых наблюдателей вызывают ассоциации со стильностью, элегантностью, рафинированностью как безусловно положительными качествами, а у других, совсем наоборот, связываются с манерностью, вычурностью, фальшивостью и демонстративной неискренностью. Оценка гламура, таким образом, зависит только и исключительно от личной вкусовой позиции оценивающего. Яркий пример чему – отношение к такой эталонной фигуре русского гламура, как писательница, сценарист, режиссер и актриса Рената Литвинова. По характеристике Татьяны Москвиной, ее «парадоксальная и цитатная женственность кажется кому-то вычурной и искусственно сконструированной. Блондинка, сама себе пишущая тексты и предъявляющая дырявому рубищу земной жизни слишком высокие эстетические требования, утонченный дух, небезуспешно навязывающий смутному и равнодушному времени свои занятные художественные вымыслы, женский голос человека, талантливо недоумевающий там, где иные хором утверждают, – одно из неопровержимых доказательств торжества и силы Бытия».

Приведенная выше цитата интересна еще и как демонстрация гламурной стилистики, – возможно, обаятельной, но, безусловно, манерной, намекающей на тайны и смыслы, понятные лишь посвященным и избранным. В числе этих посвященных, разумеется, хотели бы оказаться многие, отчего и правомерно говорить не только об экстраординарности фигурантов гламура, но и о его принимаемом по умолчанию стандарте. «Если вы заказываете в кафе на завтрак мюсли с йогуртом, можете безошибочно определить марку одежды вашего знакомого ‹…›, точно знаете, какой музыкант спал с какой моделью, если у вас есть личный тренер и даже к незнакомым людям вы обращаетесь “зайка”, то, скорее всего, вы могли бы стать героем “Гламорамы”», – говорит рецензент газеты «Iностранец» (29.03.2004) о переводном романе Брета Истона Эллиса. То же, пожалуй, могли бы сказать и рецензенты романа Евгения Гришковца «Рубашка», который прочитывается как наиболее полный (на сегодняшний день) каталог модных стандартов столичной офис-интеллигенции начала XXI века.

Журналы «Glamour», «Vogue», «Афиша» и едва ли не вся наша «глянцевая» пресса, равно как и многие телевизионные передачи, а также ставшая в России бестселлером книга нью-йоркского журналиста Майкла Флокера «Метросексуал: Гид по стилю» – превосходные самоучители гламурности, и можно не сомневаться, что при следующих изданиях предложенный вам Словарь будет пополнен именами авторов и названиями произведений, демонстрирующих «нескромное обаяние буржуазии».

См. ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ГЕЙ-ЛИТЕРАТУРА; ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; МОДА ЛИТЕРАТУРНАЯ

Если судить по статье Владимира Вигилянского, который одним из первых употребил это выражение в печати («Огонек», август. 1988), то гражданская война в литературе начиналась, как и положено, – не с идеологии или эстетики, а с вопросов собственности и власти.

Впервые за всю историю русской литературы почувствовав поддержку руководителей страны и получив собственные средства массовой информации («Московские новости» во главе с Егором Яковлевым, «Огонек» во главе с Виталием Коротичем, «Знамя» во главе с Григорием Баклановым), писатели и литературные журналисты демократической ориентации потребовали перераспределения всего, что в условиях социалистической экономики было в дефиците (позиций в издательских планах, бумаги, тиражей, государственных наград и премий). Справедливо ли, – спрашивал социолог С. Шведов, – что книги Анны Ахматовой, Исаака Бабеля, Михаила Булгакова, Осипа Мандельштама, Андрея Платонова, Марины Цветаевой издаются оскорбительно редко и оскорбительно малыми тиражами, тогда как «Ю. Бондарев за 5 лет с 1981 по 1985 годы издавался 50 раз (5 868 тыс. экз.), Г. Марков 32 раза (4 129 тыс.), П. Проскурин 21 раз (2 615 тыс.), С. Сартаков 15 раз (849 тыс.), Ю. Семенов 41 раз (3 675 тыс.), А. Чаковский 40 раз (3 901 тыс.)»? Справедливо ли, – спрашивали Наталья Ильина, Наталья Иванова, Поэль Карп, Татьяна Иванова, другие публицисты демократического лагеря, – что сращенность с догорбачевской партийно-советской верхушкой освобождает деятелей так называемой «секретарской литературы» от критики, давая им и «право писать плохо», и по собственному усмотрению вершить судьбы и писателей, и всей родной литературы в целом?

Начавшись как атака на «художественную серость» и административный диктат «секретарской литературы», гражданская война быстро переросла в открытое идеологическое противоборство «прорабов перестройки» (это выражение принадлежит Евгению Евтушенко) с ее либо открытыми, либо затаившимися врагами. Здесь были свои позиционные бои (выборы народных депутатов СССР, сражения за посты руководителя Московской писательской организации, главных редакторов «Литературной газеты» и журналов «Октябрь», «Вопросы литературы», попытки судебным порядком сохранить контроль Союза писателей СССР над журналом «Знамя»). Но главное содержание периода составил взаимоистребительный обмен полемическими ударами в надежде дискредитировать и, будь это возможно, репутационно уничтожить противника. Своей кульминации гражданская война в литературе достигла летом 1991 года, когда в печати появилось «Слово к народу», написанное Александром Прохановым и расцененное как идеологическое обеспечение ГКЧП, а тогдашние руководители Союза писателей СССР, хотя и не поддержали публично попытку государственного переворота, но и не отмежевались от нее столь же публично.

Впрочем, одержать сокрушительную победу, с тем чтобы, запретив проведение коммуно-патриотического съезда писателей РСФСР, взять под контроль все писательские организации страны, демократам не удалось. Союз писателей СССР раскололся на альтернативные по отношению друг к другу ассоциации, ни одна из которых не обладает прежним влиянием, и в литературе, в литературной печати утвердилась ситуация апартеида или, если угодно, вечного шаха. Гражданская война вошла в латентную фазу, лишь изредка перемежаемую партизанскими наскоками энтузиастов-патриотов, которым все еще кажется, что «рушится башня литературного либерализма, будто в нее врезался то ли прохановский заряд Гексогена, то ли лефортовская Лимонка, то ли стогоffский Камикадзе…» (Владимир Бондаренко).

См. АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАДИКАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

Тип тенденциозности, отличающийся от партийности тем, что художник связывает свою творческую деятельность не с интересами той или иной группы, части общества, но с интересами всего общества и/или государства в целом – так, как он эти интересы, разумеется, понимает.

Являясь синонимом социальной озабоченности, понятие гражданственности прошло сквозь всю историю русской литературы. Причем если вначале (древняя и средневековая словесность, литература XVIII века) осознание своих прав и обязанностей по отношению к государству, как правило, влекло поэтов к однозначной поддержке и воспеванию богоданной власти, то уже после «Путешествия из Петербурга в Москву» Александра Радищева стало возможным говорить о двух принципиально разнящихся между собою видах гражданственности. Первый, продолжающий традиции ломоносовского и державинского служения власти, выродился, по мнению его противников, в шинельные оды, стал аналогом либо сервильности, либо внутренней несвободы художника, когда, по словам Петра Вяземского, даже искренне поддерживающие власть писатели «похожи ‹…› на дворню, которая в лакейской поет и поздравляет барина с имянинами». И напротив, второй вид гражданственности требует от автора, во-первых, политической независимости, а во-вторых, отрефлектированного и ясно проявленного в текстах критицизма по отношения к действиям власти, которая, уже по определению, всегда и во всем не права. Таким образом, рылееевская формула «Будь поэт и гражданин», трансформировавшаяся со временем в некрасовскую «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», предопределяла положение всякого честного русского писателя в противоправительственной оппозиции. Что, с одной стороны, превращало литераторов с гражданственной жилкой во властителей дум образованного сословия, а с другой – вызывало аллергическую реакцию у приверженцев теории и практики «чистого» искусства, полагавших всякую социальную озабоченность внеположной (если не враждебной) художественному творчеству.

В отличие от XIX века, когда выбор гражданской позиции (или отказ от этого выбора) был личным делом художника, сказывавшимся лишь на его репутации, советская эпоха выдвинула императив «Кто не с нами, тот против нас», согласно которому не только социальный критицизм, но и практически любое отступление от прихотливо колебавшейся партийной линии могло быть истолковано (и нередко истолковывалось) как форма проявления «контрреволюционной», «антинародной» и «антигосударственной» деятельности. Литература таким образом оказалась принудительно разделенной на «советскую» и «антисоветскую», и в условиях, когда одни писатели верноподданно предъявляли власти все сто томов своих партийных книжек, а другие, рискуя жизнью, бросали ей же в лицо свой стих, облитый горечью и злостью, гражданственными стали называть те книги и те высказывания, которые, дистанцируясь и от гиперполитизированности, и от аполитизма, были, по сути, равно приемлемы и для власти, и для оппозиционно настроенного общественного мнения. Судьба гуманистических ценностей в границах социализма, проблемы рационального хозяйствования, экологии, образования и воспитания, сбережения исторической памяти, борьба против поворота северных рек и идей реформировать русскую орфографию – вот круг забот, естественный для гражданственного дискурса в русской литературе последних советских десятилетий, и вот то, что в глазах и власти, и общественного мнения создало высокую репутацию таким писателям, как Александр Твардовский, Владимир Тендряков, Федор Абрамов, Георгий Радов, Сергей Залыгин, Алесь Адамович, Евгений Богат, Григорий Бакланов, Валентин Распутин, Даниил Гранин, Юрий Черниченко.

Как форма деполитизированной, идеологически не сфокусированной тенденциозности гражданственность проявила себя и в постсоветскую эпоху – например, в творчестве и в общественной деятельности Виктора Астафьева, у которого, – по словам Марка Липовецкого, – «каждый найдет ‹…› ламентации на собственный идеологический вкус, но лишь потому, что для самого Астафьева все они вторичны по отношению к “правде” народного тела». Правомерно говорить о гражданственности литературно-критической деятельности Валентина Курбатова, стремящегося примирить православное почвенничество с рафинированной западной культурой, а также произведений Бориса Екимова, рисующих облик современной русской деревни, и целого ряда сегодняшних книг, посвященных войнам в Чечне и Афганистане. Социальная озабоченность явственно прослеживается и у многих поэтов нового поколения, чьи стихи собраны, в частности, в антологии гражданской лирики «Время Ч» (М., 2002).

Конечно, трудно не согласиться с Максимом Амелиным, утверждающим что «гражданская поэзия – не что иное, как рифмованная публицистика, ритмизованный физиологический очерк, разделенное на строфы воззвание. Она процветает только тогда, когда в обществе что-то не так, выполняя коммуникативную функцию, никому кроме нее в данное время не доступную. Она оказывает огромное влияние на современное ей сознание и почти полностью забывается в потомстве». Но поскольку, судя по всему, в нашем обществе еще долго будет «что-то не так», рано, видимо, принимать на веру заявление Дмитрия Кузьмина о том, что «политическая и – шире – гражданская проблематика утратила, – похоже, бесповоротно – эстетическую актуальность».

См. ВЛАСТИТЕЛЬ ДУМ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАДИКАЛИЗМ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМПЕРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОСМОПОЛИТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ШИНЕЛЬНАЯ ОДА

Определяя графоманию как болезненную страсть к сочинительству, не подкрепленную природным дарованием, толковые словари вслед за бытовым словоупотреблением предлагают пользоваться этим термином как своего рода вкусовой оценкой или, если угодно, диагнозом. Слово «графоман» воспринимается как синоним бездарности, причем бездарности амбициозной, воинствующей, а графоманские тексты прочитываются как «плохая», «низкокачественная» литература, лишь имитирующая (зачастую с незаметным для самого автора конфузным эффектом) внешние признаки словесного искусства, но не способная порождать собственно художественные смыслы.

Так графоманию понимали еще в XVIII–XIX столетиях – см. комедию французского поэта А. Пирона «Метромания» (1738), высмеивающую массовую одержимость модным в ту пору стихотворчеством, творчество графа Дмитрия Хвостова (1757–1835), чье имя благодаря насмешкам современников стало в русской традиции нарицательным, или стихи воспетого Федором Достоевским капитана Лебядкина. И в этом словоупотреблении не было никакой беды – вплоть до ХХ века, когда все усиливающаяся тяга к ценностному релятивизму размыла границы конвенциально одобренного обществом единого художественного вкуса и когда на волне стремления взломать стандарты бесцветно грамотной литературной речи возникли новые художественные явления (например, авангардизм или, позднее, концептуализм), применительно к которым традиционная оппозиция таланта и графомании (бездарности) либо не срабатывает, либо открывает избыточно широкое поле для оценочного произвола и/или плюралистических интерпретаций.

Выяснилось, что стихи графа Хвостова и даже капитана Лебядкина не только не так уж плохи, но и могут рассматриваться как отправная точка для художественных инноваций. Оказалось, что свои претензии на гражданство предъявляет наивная литература, позиционно располагающаяся между современным фольклором и профессиональным творчеством. Пришлось признать и права авторов на использование литературной маски (в том числе маски графомана), и то, что во многих случаях (выразительным примером здесь могут служить стихи поэтов-обэриутов) одно и то же произведение, в зависимости от того, кому принадлежит его авторство, может быть прочтено либо как образцовая графомания, либо как свидетельство художественной новизны и дерзости. Так, скажем, стихотворение:

Почему я плачу,
Шура?
Очень просто:
из-за Вас.
Ваша чуткая натура
Привела меня в экстаз, —

которое любой эксперт определил бы как графоманское, с полным основанием печатается теперь в томе престижной «Библиотеки поэта», ибо оно принадлежит не кому-нибудь, а Николаю Олейникову.

Именно с утратой хоть сколько-нибудь мотивированного представления о дистанции между графоманией и собственно литературой стало возможным появление и телевизионного журнала «Графоман», и магазина элитарной книги с тем же названием, и специального журнала «Соло», где стопроцентно графоманские опусы публиковались под рубрикой «Клуб им. полковника Васина».

Поэтому целесообразно отвлечься от сугубо оценочной доминанты в толковании термина «графомания», определяя ее в дальнейшем как разновидность непрофессиональной литературы, отличающуюся от эпигонства тем, что она создается художественно невменяемыми авторами, принадлежащими по своему образовательному и интеллектуальному цензу, как правило, к среде неквалифицированного читательского большинства. «Графоман, – по наблюдению Всеволода Бродского, – живет в отдельном мире, где творчество – лишь способ письменно зафиксировать свои личные радости и печали, где место, допустим, Мандельштама занимает Эдуард Асадов, где истории искусств вовсе не существует. Графоман выпадает из привычного литературного пространства». Причем, – подчеркивает Игорь Шайтанов, – «стиль русской графомании часто исполнен стилистической архаики, придающей важность речи, несколько тяжеловесен, даже когда шутлив, то, что В. Кюхельбекер называл у Хвостова “возвышенностью глупости”».

См. ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КОНФУЗНЫЙ ЭФФЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; НАИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА, ПРИМИТИВИЗМ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА