Тип литературного мышления, характеризующийся агрессивно враждебным отношением к лицам и явлениям, принадлежащим к «не своему» литературному (либо идеологическому) лагерю и направлению, «не своей» литературной среде и тусовке. «Другое» при этом однозначно маркируется как «чужое» и «чуждое», заслуживающее либо дискредитации, либо – в идеале – полного уничтожения.

«Если враг не сдается – его уничтожают», – это емкую формулу дал Максим Горький, и действительно, баррикадное мышление, островками непримиримости всплывавшее и в предыдущие эпохи, стало сознательно культивироваться в советские десятилетия, когда власть, назвав своих оппонентов «врагами народа», целенаправленно науськивало одних писателей на других. Приобретая особую и нередко сопряженную с опасностью для жизни остроту в пору развязываемых властью идеологических кампаний (борьба с космополитизмом, история с награждением Бориса Пастернака Нобелевской премией, дело «Метрополя» и т. п.), баррикадное мышление воспринималось как норма и в более «вегетарианские» периоды, благодаря чему всю историю русской литературы ХХ века можно представить историей латентной войны писателей, идентифицировавших себя с советской властью, против писателей, чье творчество и поведение маркировалось как «антисоветское» или «несоветское». Причем справедливости ради отметим, что преследуемые отвечали преследователям равной ненавистью, равным нежеланием разбираться в «сортах дерьма» и признавать, допустим, литературное дарование своих оппонентов.

С наибольшей наглядностью баррикадное мышление было представлено в печати в период перестройки и гласности, когда гражданская война в литературе вошла в свою открытую фазу и патриоты, с одной стороны, а демократы, с другой, стремясь дискредитировать друг друга, методически обменивались разящими полемическими выпадами. В эти годы партийность ценилась как никогда, синонимом литературной публицистичности стала агрессивность, а поляризованность литературного пространства и стремление размечать его исключительно по индикаторам «свой» – «чужой» вызвали у ряда литераторов (например, у Льва Аннинского, Сергея Залыгина или Аллы Латыниной) желание встать над схваткой: мол, «чума на оба ваши дома» (Уильям Шекспир).

Гражданская война в литературе завершилась, как известно, апартеидом, взаимным равнодушием враждующих лагерей по отношению друг к другу. Поэтому сколько-нибудь систематические проявления баррикадного мышления, начиная с 1993 года, встречаются относительно нечасто, характеризуя, в основном, публицистику Валерии Новодворской, с одной стороны, и стратегию литераторов, сгруппировавшихся вокруг газет «Завтра», «Московский литератор», «Российский писатель», с другой. «Меня порой упрекают за баррикадность мышления, – с неостывшим жаром говорит Владимир Бондаренко. – Но это разве не бой за великую русскую литературу и ее традиции? ‹…› И пусть мы уже полтора десятилетия сидим в литературных окопах, и снарядов у нас все меньше и меньше, и редеют наши ряды, и почти не видно молодых. Но наш окоп – русская национальная литература – остается за нами, и это понимают все». Впрочем, похоже, уже и В. Бондаренко осознает архаичность собственной позиции, время от времени заявляя: «Писатель может быть и левым, и правым, и православным, и атеистом, он может быть в самых разных творческих союзах и политических партиях, это не имеет отношения к его таланту».

Остается заметить, что склонность к баррикадному мышлению может быть и не групповой, но индивидуальной чертой того или иного литератора, занявшего позицию «против всех». В этом смысле можно говорить о баррикадном мышлении Дмитрия Галковского, неустанно вызывающего на ринг все новых и новых противников, или Всеволода Некрасова, у которого, – по словам Дмитрия Пригова, – есть «претензии ко всем живущим», или Михаила Золотоносова, разрабатывающего, – по оценке Аделаиды Метелкиной, – амплуа «критика-максималиста, бескомпромиссного борца со всеми и всяческими репутациями». Такого рода индивидуальные практики, разумеется, по-прежнему вызывают интерес, маркируясь как свидетельство авторской независимости и неангажированности, но – на фоне достаточно общепринятой ныне политкорректности – воспринимаются уже как нечто сугубо маргинальное.

См. АМПЛУА В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПУБЛИЦИСТИКА, ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

Вот термин, который стоило бы признать устаревшим и вывести из употребления ввиду его избыточной многозначности и оценочно-вкусовой неопределенности. В наиболее широком смысле слова беллетристикой называют всю художественную литературу, противополагая ее литературе non fiction (воспоминаниям, дневникам, эссе, статьям, трактатам, справочникам, учебникам и т. п.). В более узком – художественную прозу, фиксируя тем самым ее отличие от поэзии и драматургии. В еще более узком смысле слова под беллетристикой понимают литературу занимательную, отличающуюся динамичным сюжетом – в противовес литературе «высоколобой» и/или «скучной» (так Вальтер Скотт и Александр Дюма-отец противостоят в читательском сознании Лоренсу Стерну и Томасу Манну). И наконец, беллетристика воспринимается либо как синоним досуговой литературы, либо как обозначение той группы художественных явлений, которая занимает иерархически промежуточное положение между высокой, качественной и низкопробной, массовой литературой.

Таким образом, одни причисляют к беллетристике хоть бы даже и Шекспира, другие ограничиваются Львом Толстым или Владимиром Маканиным, третьи держат в памяти «Двенадцать стульев» и «Двух капитанов», а четвертые либо имеют ввиду исключительно Виктора Доценко, либо, растягивая иерархическую дистанцию между Маканиным и Доценко, называют беллетристами только таких представителей миддл-литературы, как Людмила Улицкая или Евгений Гришковец.

Понятно, что достичь конвенциального согласия в такой ситуации практически невозможно, и профессиональные литераторы в своих высказываниях либо избегают этого термина, либо пользуются им безответственно, исходя из собственного читательского опыта и личных вкусовых предпочтений – типа «по-моему, самое очевидное отличие литературы от беллетристики состоит в том, что литературу интересно перечитывать» (Марк Липовецкий).

См. ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; NON FICTION ЛИТЕРАТУРА

Это понятие возникло с развитием книжного рынка в 1890-е годы в США, когда журнал «The Bookman» впервые опубликовал список бестселлеров, то есть книг, имеющих особый коммерческий успех, пользующихся широким читательским спросом и издающихся массовыми тиражами. В западной традиции аналогом этого термина применительно к популярной музыке является слово «шлягер» (schlager – популярная песенка), а применительно к кинематографу – «блокбастер» (blockbaster – крупнокалиберная бомба; высокобюджетное зрелище); говорят также о «хитах» (hit – удар, удача; сбор огромной кассы).

В России использование термина «бестселлер» приобрело смысл лишь с зарождением отечественного книжного рынка в 1990-е годы, ибо практика советского книгоиздания не знала корреляции между предложением и спросом: массовыми тиражами выпускались «Малая земля» Л. Брежнева, романы Георгия Маркова, Сергея Сартакова, Юрия Бондарева и других литературных функционеров, а повышенным спросом в условиях искусственно создаваемоего дефицита пользовались, с одной стороны, рассчитанные на массовое потребление произведения Валентина Пикуля, Юлиана Семенова, Аркадия и Георгия Вайнеров, а с другой – книги Осипа Мандельштама, Михаила Булгакова, Франца Кафки, никак на этот тип потребления не претендовавшие. Поиск равновесия между спросом и предложением, когда миллионными тиражами издавали и пытались (вначале вполне успешно, вскоре вполне безуспешно) распространить «Историю государства Российского» Николая Карамзина, сочинения Николая Бердяева, маркиза де Сада, Бориса Пастернака или Александра Солженицына, занял несколько лет, в результате чего сложились три трактовки понятия «бестселлер».

Согласно первой, бестселлером называют любую книгу, выпускаемую (и раскупаемую) тиражом более 50-100 тысяч экземпляров, и тем самым сенсационные воспоминания, пособия по дыхательной гимнастике или цветоводству на равных конкурируют с детективами и дамскими романами наиболее популярных авторов. Согласно второй трактовке, поддерживаемой книгоиздателями и книготорговцами, в бестселлеры определяют лишь особо удачные (или особо раскручиваемые) произведения художественной массовой и миддл-литературы, доступные пониманию человека любой читательской квалификации (см., в частности, серию «Русский бестселлер» издательства «ЭКСМО»). Предполагается, что потенциальные бестселлеры можно угадать (на этом построена стратегия премии «Национальный бестселлер»), отыскать в массиве уже написанных и зачастую опубликованных, но оставшихся незамеченными текстов (таким поиском были заняты организаторы конкурсов «Российский сюжет») и/или «сделать», вложив значительные усилия и средства в агрессивное пиар-обеспечение практически любой произвольно выбранной книги. В каждом из этих случаев вопрос о том, состоялось ли данное произведение как бестселлер или нет, определяется рейтингами, а они, как известно, в нашей стране отнюдь не всегда достоверны, а часто и вовсе сфабрикованы.

Более предпочтительной представляется поэтому третья трактовка, опирающаяся не столько на рыночные механизмы книгораспространения, сколько на собственно литературную специфику произведения, становящегося (или могущего стать) бестселлером. Так, Игорь П. Смирнов предлагает понимать бестселлер как «исторически особый тип большого повествования, сформировавшийся вместе с постмодернизмом в 1960-е годы и постепенно вытеснивший в Западной Европе и Америке из обращения скандальную литературу…» Жанрообразующим признаком бестселлера следует признать контрапунктное взаимодействие тривиального с экстраординарным, то есть испытанных, легко узнаваемых сюжетных, персонажных и стилистических формул, взятых из литературы массового спроса, с результатами креативной авторской изобретательности. Поэтому интрига в бестселлерном романе развивается не только динамично, но и непредугадываемо; герой не только значителен, но и загадочен; а обстоятельства, в которых протекает действие, должны быть либо экзотично новы для публики, либо раскрываться в необычном освещении. С эффектом, как сказал бы Виктор Шкловский, «остранения» связан и еще один (уже третий по счету) жанрообразующий признак бестселлера – его, на манер классических сочинений Эмиля Золя или Жюля Верна, насыщенность либо утилитарно полезной информацией (таковы романы Артура Хейли о скрытой от посторонних глаз жизни аэропорта, отеля, банка или романы Дж. Гришема, служащие интересам юридического всеобуча), либо сведениями бесполезными, но воспринимающимися публикой как эксклюзивные (так, «Имя Розы» У. Эко знакомит нас с историей средневековых еретических движений, «Парфюмер» П. Зюскинда – с технологией производства духов, а «Элементарные частицы» и «Платформа» Р. Ульбека прочитываются как энциклопедия сексуальных практик современного человека).

Благодаря этой информационной насыщенности, эффекту остранения и тому, что, по словам Игоря П. Смирнова, «бестселлерный роман лишь имитирует тривиальную литературу, разнясь с ней тем, что проводит большие идеи философского порядка», оказывается возможным либо выделить особый подвид «интеллектуального бестселлера», либо поставить знак равенства между интеллектуальным бестселлером и бестселлером вообще.

Критерием отнесения той или иной книги к разряду бестселлеров становятся таким образом не количественные показатели (цифры продаж), но сочетание (хотя бы относительной) рыночной успешности книги с ее качественными параметрами. Соответственно и к списку русских бестселлеров, предложенных Игорем П. Смирновым («Лолита» Владимира Набокова, «Generation P» Виктора Пелевина, «Голубое сало» и «Лед» Владимира Сорокина…), каждый читатель вправе прибавить свои примеры.

См. КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ В ЛИТЕРАТУРЕ

«В средние века, – говорит Владимир Фриче, автор соответствующей статьи в старой «Литературной энциклопедии», – цыгане, народ бродячий, народ-изгой, считались выходцами из Богемии (Чехии)». В эпоху романтизма, когда цыгане стали восприниматься уже не только как изгои, но и как одушевленный символ вольности (см. поэму Александра Пушкина «Цыганы», «Галантную богему» Жерара де Нерваля, стихи Теофиля Готье и др.), за словом «богема» закрепилось понятие артистической и «литературной цыганщины в смысле социальной деклассированности и материальной необеспеченности». Решающее значение в этом словоупотреблении сыграл популярный роман Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы» (1840), на основе которого было написано либретто еще более знаменитой оперы Дж. Пуччини «Богема».

Классическим периодом европейской богемы принято считать вторую половину XIX века – эпоху Поля Верлена, Артюра Рембо, Анри де Тулуз-Лотрека, Клода Моне, французских натуралистов, символистов и импрессионистов (см. роман Эмиля Золя «Творчество»), да еще, может быть, 1920-е годы, когда новое слово европейской мысли и искусства рождалось в транснациональной богемной среде (в нее входили, например, Гертруда Стайн, Эрнест Хемингуэй, Генри Миллер, Анаис Нин, Жан Кокто и др.), обосновавшейся в Париже и, как казалось обывателям, прожигавшей свою жизнь в угаре сплошных кутежей и разврата (см. книгу Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» и свидетельства многих других участников богемного процесса).

Что же касается России, то бурные всплески богемной литературной жизни приходятся на оба периода русского модернизма. Первый, совпадающий с Серебряным веком, – это пора торжества «Мира искусства» и «Бубнового валета» в живописи, Александра Скрябина, Игоря Стравинского и Александра Вертинского в музыке и ставшего эмблематичным ресторана «Бродячая собака», равно открытого для футуристов и акмеистов, в литературе. И второй период – период хрущевской «оттепели» и ее долго не исчезавшего следа в художественной культуре 1960-1980-х годов. Как явления сугубо богемные по своей природе можно в этом смысле рассматривать деятельность «лианозовской школы» (Евгений Кропивницкий, Игорь Холин, Генрих Сапгир и др.), СМОГа (Леонид Губанов, Владимир Алейников, Юрий Кублановский и др.), поэтической группы «Московское время» (Александр Сопровский, Сергей Гандлевский, Алексей Цветков, Бахыт Кенжеев и др.), круга, сложившегося вокруг Венедикта Ерофеева, а также аналогичные неофициальные образования и ассоциации в Ленинграде, Киеве и других городах СССР. Памятниками отечественной богемы стали энциклопедия «Самиздат Ленинграда», роман Сергея Гандлевского «Трепанация черепа», повесть Семена Файбисовича «Богема», книги воспоминаний Натальи Шмельковой о Венедикте Ерофееве и Анатолии Звереве, мемуары Владимира Алейникова и т. д.

Совпадая по многим параметрам с андеграундом, с одной стороны, и тусовкой – с другой, понятие богемы обладает тем не менее и собственными опознавательными признаками. Среди черт, органически присущих богемной личности, можно выделить: а) переживание собственного изгойства как избранничества, рода «духовного аристократизма»; б) уверенность в том, что именно свобода творчества (а не, допустим, свобода политическая) занимает наивысшее место на шкале человеческих ценностей; в) активный антибуржуазный пафос при полном (зачастую, но не обязательно) равнодушии к форме политического устройства в своей стране; г) демонстративное, хотя порой и не лишенное корыстности презрение к «обывателям», «мещанам», «филистерам», «папикам», ко всему, что составляет «толпу» и, как ее разновидность, истеблишмент; д) неприятие сложившейся в обществе художественной иерархии и системы литературных авторитетов; е) чрезвычайно завышенное представление об объеме собственного дарования и дарованиях людей своего круга.

Судя по воспоминаниям и исследованиям, богема, являясь своего рода «анклавом асоциальности» (Олег Аронсон), диктует особый стиль жизни, зачастую характеризующийся имморализмом и экспериментами (порой чрезвычайно рискованными) в области так называемой «пограничной нравственности» (Игорь Ильин). Вседозволенность в сфере сексуальных отношений, культ алкоголя и/или наркотиков, подчеркнутое равнодушие к собственному здоровью, деньгам, знакам материального благополучия и комфорту, свойственные едва ли не всем сообществам такого типа (но, разумеется, отнюдь не обязательные для тех или иных людей богемного круга, порою отличавшихся завидным добронравием), вовлекают в богему не только людей культуры, но и их поклонниц (поклонников), всякого рода безумцев, маньяков и извращенцев, а нередко и спонсоров. Их совокупными усилиями и совершается, по мнению Михаила Ямпольского, необходимый для всякого художника процесс его легитимации «в противовес той легитимности, которой художника или писателя наделяет власть или истеблишмент».

В современных условиях мы наблюдаем распад или музеефикацию и соответственно коммерциализацию (вспомним, например, что произошло с петербургскими «митьками») былых богемных сообществ, тогда как новые ассоциативные связи богемного типа не возникают, а литературные кружки (типа Союза молодых писателей «Вавилон», на протяжении десяти лет вдохновляемого Дмитрием Кузьминым, или группы авторов и их поклонников, охваченных проектом «ОГИ») по своим опознавательным приметам более напоминают литературную тусовку, нежели классическую богему.

См. АНДЕГРАУНД; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МОДЕРНИЗМ; МОРАЛЬ И МОРАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРОВОКАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; СТРАТЕГИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

О большом (или чаще – Большом) стиле вспоминают обычно тогда, когда хотят упрекнуть современное себе искусство в мелкотравчатости, аутизме, отсутствии больших идей и утрате созидательной энергии, которая могла бы в едином порыве увлечь и писательское, и читательское сообщества. Так классицизм рисовался Большим стилем в воображении консервативно ориентированных современников романтического периода в истории литературы. Так и синтез романтических и реалистических тенденций, создавший ядро национальной классики XIX века, стал видеться Большим стилем, когда на смену ему пришла эпоха первого русского модернизма. И так – Большим стилем – многие теперь называют либо социалистический реализм, либо монументальное искусство советской эпохи, представленные, например, Александром Фадеевым и Вадимом Кожевниковым, Дмитрием Шостаковичем и Тихоном Хренниковым, Верой Мухиной и Александром Герасимовым, Сергеем Эйзенштейном и Иваном Пырьевым.

Таким образом, понятие «Большой стиль», как и родственное ему понятие «Золотой век», всегда относят к прошлому. И относят его, как правило, не сами художники, озабоченные личными творческими проблемами, а их строгие оценщики (критики, литературоведы, представители власти, преподаватели средней и высшей школы, иные хранители традиций и арбитры художественного вкуса), не удовлетворенные сегодняшней ситуацией в искусстве и полагающие, что наиболее адекватным ответом на вызовы дня могла бы явиться реставрация (или, если угодно, возрождение) былого величия. Поэтому Большой стиль – это то, что существует особой жизнью после жизни, исключительно в музеях и в сознании потомков, предающихся ностальгическим грезам. Причем былое – и это очень важно отметить, – во-первых, освобождается от прежних отрицательных ассоциаций, а во-вторых, предстает единым, внутренне не дифференцированным комплексом идей, тенденций, инициатив, художественных приемов и практик, которые «при жизни», как правило, самым замечательным образом спорили и враждовали между собой.

В этом смысле Большой стиль – почти всегда микст, явление вот именно что стилистически неоднородное, что отметили и Абрам Терц (Андрей Синявский) в памфлете «Что такое социалистический реализм», и Борис Гройс в книгах «Утопия и обмен», «Gesamtkunstwerk Сталин», которые породили в среде отечественных интеллектуалов моду на все советское. «Часто говорят о сталинской эпохе как об эпохе большого стиля, – пишет, в частности, Борис Гройс. – Но ‹…› сталинская эпоха как раз не произвела никакого отчетливого, легко опознаваемого собственного стиля. Скорее, она использовала самые различные стили, чтобы создать из них единое, тотальное произведение искусства, каким являлась сама советская действительность. Советский человек жил в те годы не внутри реальности, а внутри искусства. Авторство этого тотального произведения искусства приписывалось, как известно, Сталину, который таким образом выступал в качестве художника вагнеровского типа». По-другому, но, по сути, о том же пишет и Алексей Цветков: «Парадокс понятия “большой стиль”, по-другому называемого “тоталитарным искусством”, в том, что стиля в чисто искусствоведческом смысле там как раз и не существовало. Сталинский стиль совмещал в себе классицизм, конструктивизм, русский стиль, критический реализм, готику, барокко и т. д. Однако это был именно сталинский стиль, а не бессистемное смешение. ‹…› Большой стиль является только там и тогда, когда перед художественным миром ставятся не художественные, а социальные задачи, т. е. стиль становится большим, если обнажает свою политическую природу. ‹…› Возможность большого стиля есть метафора исторической возможности имперского проекта».

Вот и вышло, что о реставрации Большого стиля грезят у нас самые разные люди. От высоколобых культурологов, для которых такого рода грезы есть не более чем род интеллектуальной провокации, до неквалифицированного читательского большинства, за чистую монету принимающего и давний уже телепроект «Старые песни о главном», и книжный проект «Атлантида», на наших глазах раскручиваемый издательством «Ad Marginem». От поклонников литературы больших идей, понятой как литература пафосная и дидактическая, несущая в себе сильный просветительский и воспитательный заряд, до пропагандистов и заложников идеи имперского реванша.

Люди это, повторимся, очень разные, и в понятие Большого стиля содержание вкладывается тоже различное. Но, сливаясь воедино, именно эти импульсы создают явственный спрос на монументальное искусство с высоким коммуникативным потенциалом, – спрос, который лишь отчасти удовлетворяется Ильей Глазуновым в живописи, Зурабом Церетели в скульптуре и ждет еще своего удовлетворения в литературе, музыке, театре и кинематографе. Причем можно предположить, что наиболее адекватным здесь будет ответ коммерческого искусства, которое, – по словам Дмитрия Ольшанского, – попытается «соединить Большой стиль с легкими жанрами», помня о том, что и Большой стиль, например, в советском кино 1930-1970-х годов был связан, – как говорит Алексей Цветков, – с «массовым уходом от кинематографических открытий Дзиги Вертова и ‹…› Эйзенштейна к абсолютно голливудской методологии создания зрелищного кино и его “звезд”».

Первыми ласточками здесь можно считать «жизнеутверждающие» телесериалы последних лет, а в области литературы – семейные саги, которые, несмотря на свою художественную бесцветность и отсутствие какой бы то ни было поддержки со стороны профессиональных критиков, все увереннее обживаются на верхних позициях в рейтингах книжных продаж. Когда же (если же) в эту сферу придут подлинно талантливые авторы, можно будет рассчитывать и на реанимацию (реинкарнацию) Большого стиля в культурно значимых образцах и формах.

См. АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМПЕРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЛИТЕРАТУРА БОЛЬШИХ ИДЕЙ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО

О появлении еще и этого экзотического для России субжанра стало известно, когда издательство «Время» выпустило роман Андрея Жвалевского «Мастер сглаза» (2005), герою которого, – по словам Андрея Щербака-Жукова, – стоит только «о чем-то по-настоящему помечтать, подумать о чем-нибудь всерьез и в красках, как все тут же произойдет, как говорится, с точностью до наоборот». Затевая новый проект, издатели ссылаются на опыт Стивена Кинга с романами «Мертвая зона» и «Воспламеняющая взглядом», рассказывающими о людях, которые обладают необычными, а вернее сказать, паранормальными способностями, так что, – еще раз процитируем А. Щербака-Жукова, – «вроде и к фантастике такую литературу не отнесешь, поскольку есть свидетельства очевидцев, и с реалистической она не в ладах, поскольку неопровержимых фактов-то нет».

Не исключено, что этим новым эффектным термином нас обеспокоили напрасно. Как, впрочем, не исключено, что он возьмет да вдруг и приживется, давая возможность критикам и книготорговцам в один ряд выстраивать такие разнокалиберные, но в любом случае не лишенные занимательности произведения, как, например, довольно давние повести Владимира Маканина «Предтеча» (о целителе-чудотворце), Александра Житинского «Снюсь» (о человеке, обладавшем способностью сниться по заказу) или, допустим, роман Сергея Носова «Хозяйка истории», героиня которого в миг оргазма приобретала счастливый (и несчастный) дар предсказывать будущее.

См. ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИСТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ

Хотя явления, которые можно охарактеризовать этим словом, известны с глубокой древности, сам термин вошел в активную речевую практику менее десяти лет назад, когда устроители литературного рынка (прежде всего издатели-монополисты) окончательно свели понятия «автор» и «произведение» к понятию «продукт». И соответственно занялись целенаправленным брендингом, то есть выстраиванием, продвижением и пиаровским обеспечением торговых знаков, которые позволяют человеку, приходящему в книжный магазин, во-первых, узнавать «свой» товар при его упоминании и выделять его из общей массы аналогичных ему, во-вторых, опираясь на сформированный заранее привлекательный и вызывающий доверие образ, принимать решение о покупке той или иной книги, а в-третьих, ощущать свою принадлежность к группе лиц, ассоциирующих именно с этим брендом свой тип миропонимания и культурных (в данном случае – покупательских) предпочтений.

Брендами могут быть имена авторов и героев литературных произведений, названия книжных серий или издательств, периодических изданий (например, в русской традиции – толстых литературных журналов), а также литературных премий (в первую очередь, разумеется, Нобелевской). Есть бренды, унаследованные из прошлого (таковы образы, связанные с русской и мировой классикой), и бренды, создаваемые на глазах у публики посредством агрессивного брендбилдинга. Правомерно говорить о брендах, адекватно «прочитываемых» всем населением страны, и брендах, адресуемых лишь определенным сегментам литературного рынка (так, имена авторов-авангардистов или, допустим, названия издательств «Ad marginem» и «Амфора» воспринимаются как брендовые только частью «продвинутой» (радикально настроенной) читательской аудитории и ничего не говорят другим потенциальным потребителям). Strong brand, то есть бренд устойчивый, мало зависящий от действий конкурентов (таковы, скажем, бренды Александра Солженицына или братьев Стругацих) принято отличать от брендов, потенциал которых колеблется в зависимости от рыночной конъюнктуры (так, предположим, коммерческий успех или неуспех Полины Дашковой впрямую зависит от контруспеха Татьяны Устиновой, а имя Ирины Денежкиной живет как бренд лишь в период его интенсивной пиаровской раскрутки). Причем в иных случаях бренд вроде бы и перестает обеспечиваться новыми качественными продуктами, но тем не менее продолжает сохранять свою маркирующую природу, поэтому в восприятии публики по-прежнему живы бренды «Василий Белов», «Валентин Распутин», «Борис Васильев», «Саша Соколов», и нельзя, хотя и с существенными оговорками, не признать правоту Михаила Эдельштейна, заметившего: «И как бы плохо ни писал Андрей Битов последние полтора десятилетия – сделанного им раньше с лихвой хватит для того, чтобы признать Виктора Пелевина и Михаила Успенского ‹…› величинами не то чтобы мелкими, а просто не существующими на этом поле».

Системная работа с брендами – удел крупных издательств, каждое из которых накапливает свой «портфель брендов», либо выращивая потенциально готовых к массированной раскрутке авторов (образцом здесь может служить брендбилдинговая деятельность издательства «ЭКСМО» по созданию ореола вокруг имен Александры Марининой, Дарьи Донцовой и Татьяны Устиновой), либо перекупая бренды, уже заявившие о себе на рынке (как это сделало то же «ЭКСМО», переманившее Татьяну Толстую, Людмилу Улицкую, Виктора Пелевина), либо, наконец, клонируя на отечественный манер бренды зарубежные (пример – опять же из практики «ЭКСМО» – серия романов Дмитрия Емеца о Тане Гроттер). Важно отметить, что, – как говорит Николай Александров, – «если некоторое имя стало брендом, то ему уже не нужен дальнейший пиар, наоборот, оно само влияет на авторитет и раскупаемость издания». Авторов, чьи имена стали брендовыми, принято поэтому называть бюджетообразующими, обеспечивающими не только «лицо» книгоиздательской компании, но и основную долю ее доходов.

Что же касается издательств помельче, то им приходится либо надеяться на разовые удачи, когда точно угаданы готовые к раскрутке книга и/или ее автор, либо перехватывать чужое брендовое имя, как поступило издательство «Ультра. Культура», в параллель к опознаваемому бренду «ЖЗЛ» («Жизнь замечательных людей») выпускающее сегодня книжную серию под аллонимным названием «ЖZЛ» («Жизнь запрещенных людей»). Победа, впрочем, все равно остается за крупными издательскими корпорациями, ибо, – как небезосновательно заметил заместитель генерального директора «ЭКСМО» Олег Савич, – «ни для кого не секрет, что у нас достойные авторы становятся успешными раскрученными брендами, всенародно любимыми и высокорейтинговыми. Факты говорят сами за себя: из десяти самых популярных российских авторов шесть – наши».

См. АЛЛОНИМ; ЗВЕЗДЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Если не вспоминать сатиру Дж. Г. Байрона «Бронзовый век» (1822), написанную по поводу Веронского конгресса, собравшегося вершить судьбу Испании, то придется признать, что автором этого термина, возникшего, разумеется, по аналогии с Золотым и Серебряным веками русской литературы, является поэт и культуролог Слава Лен, который в 1978 году составил одноименный альманах, выпущенный тогда же в переводе на немецкий язык (под названием «Neue russische Literatur») издательством Зальцбургского университета в Австрии. С тех пор принято понятием Бронзового века определять либо культуру второго русского модернизма, сложившуюся в 1950-е годы и просуществовавшую до 1980-х годов, когда отечественная литература вступила в эпоху постмодерна, либо – в более расширительной трактовке – вообще современную культуру. За точку отсчета при этом обычно берется или окончание Второй мировой войны, или начало перестройки в Советском Союзе.

Следует отметить, что это понятие, пафосное у Славы Лена, который полагает, что по сумме достижений и напряженности творческой жизни Бронзовый век вполне сопоставим с Золотым и Серебряным, современные критики употребляют, как правило, либо в иронически сниженном, либо в негативном смысле – как подтверждение проблематичного качества литературы, созданной в последние пятьдесят лет. И не случайно дальнейшим развитием этой метафоры стало еще более сниженное понятие «Медный год», предложенное в 1997 году Натальей Ивановой в ее речи на церемонии вручения литературной премии «Антибукер».

См. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; МОДЕРНИЗМ

«Трудно, наверное, быть буржуа в России. Никто его не любит», – обозревая российскую прозу последнего десятилетия, вздохнул Евгений Ермолин, а Александр Агеев подтвердил: «Критиковать капитализм – дело легкое и приятное, всякий критикующий может опереться на давнюю и авторитетную традицию (даже несколько традиций, среди которых христианская и марксистская)». И действительно, похоже, что воинственная антибуржуазность – единственное, что объединяет у нас патриотов с демократами, авангардистов с традиционалистами, а качественную словесность с массовой, где, – послушаем Марину Загидуллину, – «как и в литературе классического периода, деньги ничего не значат, достижение богатства никак особо не приветствуется, напротив, “денежные воротилы” обычно – отрицательные и неприятные герои. Антикоммерческий пафос массовой литературы продолжает “старые добрые традиции” и конкурирует с рекламой, основанной именно на пропаганде “успеха”, “комфорта”, “беззаботности”».

Такова норма отечественной культуры и, может быть, даже не только отечественной. Ибо, – как говорит Сьюзан Зонтаг, – «культурные герои нашей либеральной и буржуазной цивилизации – антилибералы и антибуржуа. Если это писатели, то они навязчивы, одержимы, бесцеремонны. Убеждают они исключительно силой – даже не тоном личного авторитета или жаром мысли, но духом беспощадных крайностей и в личности, и в мышлении».

На стороне антибуржуазно настроенных писателей и российское общество. Ведь по опросам, которые провел «РОМИР-мониторинг» в июле 2003 года, 74 % опрошенных считают полностью или отчасти негативной роль капиталистов в истории России минувшего десятилетия, а применительно к нынешнему времени так думают 77 %. Этого мнения придерживаются и 77 % предпринимателей (искомый средний класс) и 67 % лиц с высшим образованием. Понятно, сколь дерзким вызовом на этом фоне выглядят заклинания былых прорабов перестройки: «Если страна хочет двигаться по пути, который называется “экономический прогресс”, она должна заболеть этим слепым, безумным, нелепым культом богатства, слепой завистью к “золотым телятам” – дельцам и желанием подражать им, принять систему их ценностей ‹…› Тут должна быть поистине язычески-исступленная вера в похабную мощь денег» (Леонид Радзиховский). И заведомо проигрышными кажутся, – по крайней мере, на первый взгляд – усилия телевидения, глянцевой журналистики, рекламной индустрии, в пику высокой и массовой (образца 1990-х годов) культурам именно что до карикатурной нелепости доводящие культ богатства, карьерного и имущественного успеха.

Надо ли удивляться, что люди бизнеса чем дальше, тем со все меньшей симпатией относятся к людям высокой культуры, протежируя не им, неблагодарным и коварным, а послушным распорядителям и агентам медийного и рекламного рынка, не без успеха пробуя перекупить, перевербовать в свой лагерь и наиболее сговорчивых творцов отечественного масскульта? Сила, то есть деньги, солому ломит – вот что знают люди бизнеса, получая в ответ телесериалы нового поколения, пропагандирующие традиционные, а на поверку весьма и весьма буржуазные ценности, а также книги, в которых буржуазность – уже не предмет обсуждения, а естественная и едва ли не единственно приемлемая норма жизни. Таких книг пока сравнительно немного, но, сопоставляя «Рубашку» Евгения Гришковца, «Дневник новой русской» Елены Колиной, «Генеральшу и ее кукол» Светланы Шишковой-Шипуновой, «Casual» Оксаны Робски, другие произведения миддл-литературы, мы должны отдавать себе отчет в том, что присутствуем при зарождении новой и в дальнейшем, возможно, влиятельной тенденции.

Что и для культуры, и для оздоровления психологического климата в обществе, наверное, совсем не плохо, ибо архаичную и тем самым тормозящую оппозицию старого – новому, социалистического – капиталистическому действительно давно бы пора заменить динамическим взаимодействием (и противоборством) позиций, всецело принадлежащих переживаемому страной историческому моменту. Пусть радикалы и романтики всех мастей, как это им и положено, бунтуют против глобалистов и тотальной коммерциализации. Пусть качественная литература, – по совету Аллы Латыниной, – по-прежнему держится высоких традиций «милости к падшим» и социального критицизма, рассказывая «либо ‹…› о том, как люди себя должны вести (героический эпос, легенда, наставление, трагедия), либо о том, как они ведут себя на самом деле, – не должным образом». Важно лишь, чтобы в спектре вариантов миропонимания, представляемых искусством, действительно наличествовали все возможные линии, а значит, в том числе и та, что генетически связана с буржуазностью. В конце концов, у читателей должен быть и этот выбор.

См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАДИКАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ