Вообще-то, вопросами, «с кого они портреты пишут, где разговоры эти слышат» и, соответственно, кому конкретно они, писатели, адресуют свои творения, задавался еще простодушный лермонтовский Читатель. А в ответ слышал высокомерное: «Подите прочь – какое дело / Поэту мирному до вас!» (Александр Пушкин), «И если подлинно поется / И полной грудью, наконец, / Все исчезает, остается / Пространство, звезды и певец» (Осип Мандельштам).

Аристократическое пренебрежение спросом, великолепное равнодушие к «мелким» по определению и по определению же «плоским» и «низким», если не вовсе «ничтожным» потребностям читающей публики – вот норма, которую классика передала тому, что мы называем сегодня качественной литературой и что по-прежнему адресуется не одному какому-либо из сегментов потенциальной потребительской аудитории, а сразу и городу и миру. То есть, иными словами, направляется до востребования, и не так уж важно, будет ли авторское послание встречено друзьями в поколенье или, – горделиво говорит взыскательный художник, – «его найдет далекий мой потомок».

Этой литературной позицией нельзя не восхищаться. Но нельзя и не видеть, сколь она рискованна в ситуации, когда массы не только восстали, но уже и победили, наконец-то отстояв суверенное право читать не то, что им предлагают авторитетные инстанции вкуса (власть, школа, литературная критика, квалифицированное читательское меньшинство), а то, что им, массам, самим хочется, что им самим и по нраву, и по уму.

Вот тут-то – применительно прежде всего к массовой и отчасти к миддл-литературе – и возникает понятие «целевая аудитория» (или, как ее еще называют, target group, target audience), позволяющее выделить ту или иную часть аудитории, объединенную общими демографическими характеристиками и культурными запросами, на которую рассчитывают создатели товаров и услуг). И тут в дело вступают уже не сколь угодно опытные издательские и журнальные редакторы, а маркетологи и рекламисты, свято убежденные в том, что книги – решительно такой же товар, как и колготки, и что угадать предполагаемого покупателя ничуть не менее важно, чем написать яркое и интересное литературное произведение.

Оно и понятно: адресация «до востребования» никуда не годится, если в книгопроизводстве видеть исключительно бизнес, а его конечной целью считать исключительно извлечение прибыли. Тут покрутишься, повычисляешь, а если не срабатывают вычисления, то и пофантазируешь, перебирая варианты.

Которых, собственно говоря, всего два.

Первый, который подошел, например, изготовителям криминального чтива, предполагает дробление аудитории на все более и более узкие сегменты, в силу чего мы имеем сегодня не только просто детективы, но и детективы исторические, иронические, интеллектуальные, философские, политические, дамские, детские, милицейские, фантастические, апокрифические, романтические, психологические, интеллигентные, мистические, чувственные, интимные, эротические, географические, приватные, прикольные, ехидные, пародийные, комедийные, нескучные, убойно смешные, а также ретро-детективы, леди-детективы, детективы с клубничкой, детективы на шпильках и детективы из сумочки. Причем само собой разумеется, что формульность, и без того присущая этому типу литературы, влечет в данном случае к предельно жесткой писательской самодисциплине (и самоцензуре), исключая, например, эротику из интеллигентного детектива, а мистицизм или, допустим, иронию из романов, посвященных «обожженным зоной» профессиональным преступникам. Ключевым в работе и с текстами, и с их продвижением является понятие «формат», а сбыт – в случае, если формат выстроен точно, – становится, как правило, хотя и устойчивым, но сравнительно небольшим.

Что, в свою очередь, не устраивает тех, кто готов рискнуть и, вырываясь из форматной матрицы, льстит себя надеждой оказаться востребованным аудиторией пошире. Так, отвечая на вопрос, кто мог бы стать читателем «Приключений Эраста Фандорина», Борис Акунин ответил: «Кто угодно. Всякий, кто чистит зубы по утрам и не голосует за ЛДПР. Ничего сложного в моих текстах нет, ни малейшего напряжения мозгов они не требуют. Плыви себе по волнам и не бойся неприятностей. Если и расстроишься из-за какого-либо печального происшествия с героями, то несильно и ненадолго». Адресатом авторского (и издательского) месседжа тем самым становятся все, кто любит, чтобы книга цепляла, но не грузила. Иными словами, – процитируем Ирину Роднянскую, – «основательные, обеспеченные, продуктивные люди, для которых натренированность ума, цивилизованность вкуса, эрудированность в рамках классического минимума так же желанны, как здоровая пища, достойная одежда и занятия в фитнес-центрах… Бодрая готовность к безотказному функционированию плохо совместима с разными там метафизическими запинками вроде вопросов жизни и смерти. Хотя отлично совмещается с любопытством к таинственному и чудесному, развеивающему скуку, не навевая тревоги».

Это аудитория, что и говорить, все расширяющаяся, располагающая солидным покупательским потенциалом да к тому же еще и наиболее чувствительная как к веяниям моды, так и к ураганной рекламе. За нею-то – за офис-интеллигенцией (по формуле Галины Юзефович), за «белыми воротничками», то есть за вожделенным и туманным средним классом – как раз и идет у нас охота. Основанная на попытке не столько вычислить, сколько угадать еще не отрефлектированные потребности этой аудитории. Присматривающаяся к западному опыту, чтобы, не изобретая велосипед, прибегнуть к технике импортозамещения. Стремящаяся найти баланс между формульностью (куда же без нее?) и креативом. Вербующая в качестве агентов своего влияния глянцевую журналистику, всех тех, кто говорит о литературных новинках по радио и телевидению, пишет о них в соответствии с нормативами (форматом?) книжной критики.

Получается ли? Прямо скажем, не часто. Но… книгопроизводство такого рода – бизнес рискованный. Зато в случае успеха, поддержанного (или обеспеченного) грамотной PR-стратегией, обещающий подарить читателям бестселлеры, а автору и его издателю – небо в алмазах.

См. ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КРИТИКА КНИЖНАЯ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО

Способ, которым та или иная властная инстанция контролирует содержание и распространение литературных произведений, проявляющийся как в изъятии нежелательных фрагментов текста или в их новой редакции, искажающей первоначальный авторский замысел, так и в запрете на тиражирование, распространение (а в иных случаях и хранение) этих произведений.

История цензуры, – как указывает Александр Николюкин, – восходит к списку неприемлемых апокрифических книг, составленному в 494 году при римском епископе (папе) Геласии I. Тысячелетие спустя при папе Павле IV в 1557 году был выпущен «Индекс запрещенных книг» («Index librorum prohibitorum») для инквизиционных трибуналов (отменен только в 1966 году). Что же касается России, то высшая духовная цензура была учреждена у нас императорским указом в 1720-м и существовала до февраля 1917 года, а первый цензурный устав принят в 1804 году, и с тех пор его требования то ужесточались (устав 1826 года), то ослабевали (устав 1828 года). Провозгласив свободу слова, Манифест 17 октября 1905 года отменил и предварительную (до выхода книги) цензуру, что не исключало возможности судебного преследования и соответственно запрета на распространение уже изданных произведений, то есть установил те цивилизационные нормы, которые в Англии действуют с 1694-го, во Франции с 1789-го, в США – согласно первой поправке к конституции – с 1791-го, а в ряде стран Европы с 1848 года.

Новую эпоху в истории гонений на свободу слова открыла Октябрьская революция. И хотя существование цензуры в СССР всегда официально отрицалось, с 6 июня 1922 по 1 августа 1990 года действовало специальное учреждение (Главлит и его филиалы – обллиты и горлиты), в постоянном взаимодействии с органами партийной власти и государственной безопасности осуществлявшее контроль не только за политическим содержанием всей выпускаемой в стране печатной продукции, но и за ее моральным наполнением и эстетической формой, истреблявшее не только то, что квалифицировалось как «антисоветчина», но и так называемые неконтролируемые ассоциации, которые могли возникнуть у читателя. Цензурные установки, лишь частью вербализированные в выпускавшихся для служебного пользования инструкциях и перечнях книг, запрещенных к изданию, распространению и хранению в открытом библиотечном доступе, во-первых, были, как правило, неясны авторам и их издателям, а во-вторых, постоянно менялись с изменением политической конъюнктуры в стране (чередование «отттепелей» и «заморозков»). Так что историю русской литературы советского периода можно интерпретировать и как историю ее борьбы с цензурой, когда допускались и апелляции к высшим должностным лицам государства (см. хронику публикации рассказа А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» в журнале «Новый мир»), и обходные маневры, и усыпление цензурной бдительности, возможное «далеко от Москвы» (так, например, в журнале «Ангара» появилась «Сказка о Тройке» братьев Стругацких, а в «Байкале» их же «Улитка на склоне» и главы из книги Аркадия Белинкова о Юрии Олеше). Тем не менее цензура в подавляющем большинстве случаев побеждала, что не могло не превратить ее в объект острой ненависти со стороны и писателей, и квалифицированного читательского меньшинства.

Этот героический период противоборства завершился 1 августа 1990 года, когда вступил в действие Закон СССР «О печати и других средствах массовой информации», где, в частности, говорилось: «Печать и другие средства массовой информации свободны. ‹…› Цензура массовой информации не допускается». И с упразднением Главлита выяснилось, что неправомерно сводить цензуру исключительно к директивному политическому надзору за содержанием и распространением книг и что реестр возможных способов ограничить свободу авторского высказывания беспредельно огромен.

Это и добровольная автоцензура – когда автор не пишет или не публикует (как вариант – откладывает публикацию) того, что сопряжено с репутационным или конъюнктурным риском. И цензура семьи, ближнего авторского круга – так, Александр Жолковский в виньетке «Акмеизм в туфлях и халате» рассказывает поучительную историю о Михаиле Зенкевиче, которому жена запрещала печатать какое-то любовное стихотворение («Тут, – подчеркивает А. Жолковский, – важно, что именно жена, а не Жданов, Союз писателей или цензура. То есть запрет исходит не сверху, от начальства, а от того сообщества (в минимальном случае – семьи), к которому принадлежит пишущий». Продолжая перечень властных инстанций, нарушающих конституционное право на свободу распространения информации, упомянем и наследников-правообладателей (здесь выразителен пример с вдовой Сергея Довлатова, которая выиграла процесс у издательства «Захаров», выпустившего переписку ее покойного мужа с Игорем Ефимовым), и «свою» для автора тусовку, «свой» слой литературного сообщества, которые могут предать его остракизму за неосмотрительную публикацию или высказывание (см. статьи «Либеральный террор в литературе», «Партийность в литературе»). В роли цензоров могут выступать и издатели, и книготорговцы (примером чему служит отказ ряда книжных магазинов продавать романы Баяна Ширянова «Низший пилотаж» и «Срединный пилотаж»), и священнослужители (так, о. Михаил Ардов предостерегает свою паству от знакомства с поэмой Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», а диакону Андрею Кураеву пришлось написать специальную книгу «Гарри Поттер: Попытка не испугаться», чтобы вразумить пастырей, готовых предать анафеме Джоанну Роулинг и ее сочинения), и, по-прежнему, органы государственной власти (например, Госнарконадзор, изымающий из продажи книги, заподозренные в пропаганде наркотиков). Случай, когда издательство «Лимбус Пресс» вынуждено было в 2002 году отказаться от издания уже подготовленной к выпуску книги Салмана Рушди «Сатанинские стихи», свидетельствует, что цензором могут выступить и влиятельные зарубежные силы.

Таким образом, сегодняшнее положение дел в этой области правомерно охарактеризовать как неустойчивый баланс между тенденцией к осуществлению права на ничем не скованное высказывание и тенденцией к его ограничению. Что, разумеется, не устраивает ни сторонников радикального либертарианства, ни их противников. Поэтому создаются специальные издательства – такие, как «Ультра. Культура», – ставящие своей целью выпуск «запрещенных» или потенциально могущих оказаться запрещенными книг. И поэтому же к числу защитников идеи о благодетельности цензуры присоединяются уже не только Павел Басинский и Владимир Бондаренко, но и люди безусловно либеральной ориентации – например, Артём Рондарев, который в статье «Апология цензуры» заявил: «О свободе слова в основном заботятся те, кто собирается ею злоупотребить ‹…› Так что если вы видите или слышите, что кто-то при вас завел разговор насчет зажимания свободы слова – смело тащите человека в съезжую. В лучшем случае человек захочет запустить в эфир интервью с Мовлади Удуговым или Усамой бен Ладеном. В худшем он захочет прилюдно почитать «Господин Гексоген». А эта вещь посильнее Мовлади будет. И ведь допляшутся, введут цензуру на полеты голого Кулика над многолюдным проспектом, и я ‹…› буду ратовать за цензуру. Потому что буду уверен: всем разумным людям хватает тех слов, на которые нет никакой квоты».

Тем не менее при всех оговорках и коррективах уместно взглянуть на конфликт между противниками и сторонниками цензуры как на одно из проявлений извечной литературной войны между идеологами квалифицированной и неквалифицированной читательских аудиторий. Если, по данным социологической службы «РОМИР мониторинг», 76 % россиян выступают за цензуру в тех или иных формах, то меньшинству остается либо быть снисходительными по отношению к неприемлемым для них лично формам реализации прав на свободу слова, либо придерживаться тактики добровольного самоограничения (и здесь поучительным может оказаться опыт сегодняшнего Израиля, где, как рассказывают, достаточно вставить в компьютер специальный чип с программой tora.com, и вы будете навсегда отсечены от нежелательных, «некошерных» сайтов).

См. АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАДИКАЛИЗМ; ЭКСТРЕМАЛЬНОЕ, ЭКСТРИМ В ЛИТЕРАТУРЕ

Старые словари, определяя центон как стихотворение, составленное (целиком либо частично) из известных читателю строчек какого-либо одного или нескольких поэтов, однозначно трактуют его как «род литературной игры» (А. Квятковский) или «стихотворную шутку» (М. Гаспаров). И для такой характеристики есть, разумеется, все основания, так как этот жанр и зародился в глубокой древности с целью пересмешничанья, либо беззлобного либо, напротив, ехидного: Авсоний вышучивал Вергилия, анонимный византийский автор – Еврипида, Лопе де Вега – своих современников. Поэтому и говорили не о сочинении, а о «составлении» центонов, справедливо полагая, что для столь почтенного занятия вполне достаточно некоторой начитанности и известной ловкости, чтобы лоскутное стихотворение было все-таки объединено каким-то общим смыслом, предпочтительно комического характера.

Такая традиция словоупотребления держалась вплоть до середины ХХ века, пока – по совсем иным причинам, но практически одновременно с экспериментами западных постмодернистов по агрессивному поглощению и деформации «чужих» текстов и с усиленным вниманием филологов-структуралистов и постструктуралистов к интертекстуальности, позволяющей решительно каждое произведение интерпретировать как конгломерат раскавыченных цитат – в России наконец не произнесли: «И может быть, поэзия сама – одна великолепная цитата» (А. Ахматова). Для новых поколений российской интеллигенции, взращенных 60-ми годами (А. Солженицын назвал эти поколения «образованцами») культ гуманитарного знания стал своего рода вызовом советской власти, начитанность – подтверждением интеллектуальной независимости, и статус цитат, как первоэлементов этого знания, неслыханно повысился. Недаром поэтому Александр Кушнер замечал, что «ходит строчка стиховая меж нами, как масонский знак», а Сергей Гандлевский (впрочем, не без самоиронии) сегодня вспоминает: «А поскольку мы литературные ребята, и половина жизни прошла за бутылкой и литературным трепом, то для меня естественно говорить, а для собеседников естественно понимать меня, когда, в том числе, перевираются слева направо и справа налево всякие цитаты». «Да, почти все мы были тогда такими немножко сдвинутыми “центонами”, сыпавшими цитатами к месту и не к месту. Такой была повседневная речевая культура профессиональных филологов, ставшая почвой для особого типа поэзии», – подтверждает Владимир Новиков, как раз и припомнивший в 1990 году старозаветное слово «центон» для того, чтобы ретроспективно охарактеризовать им поэтическую практику Александра Ерёменко, Тимура Кибирова, Сергея Гандлевского, Нины Искренко, Евгения Бунимовича, Юрия Арабова, многих других поэтов из «поколения дворников и сторожей».

Центонная техника на несколько десятилетий стала и средством взаимодействия современных авторов с классическим наследием, и способом поверки действительности эстетическим идеалом, и важным ресурсом для формирования поэзии филологического, университетского типа. Но к нашим дням этот прием автоматизировался и, став достоянием массовой, в том числе непрофессиональной, культуры, больше не играет свою позиционирующую роль. «В начале наступившего столетия, – говорит Владимир Новиков, – вторично-цитатная поэзия утрачивает культурное достоинство». На ее руинах креативно работают уже немногие. Либо с чисто лабораторными целями – как Максим Амелин, автор таких, например, сочинений, как «Эротический центон, составленный из стихов и полустиший эпической поэмы Михайлы Хераскова “Россияда”». Либо, в духе Дмитрия Минаева и Саши Черного, используя пародический стих для создания фельетонных откликов на злобу дня, – как Игорь Иртеньев. Либо, наконец, как Дмитрий Быков, центонность в стихах которого служит уже не общению с традицией, но, напротив, сближению поэзии с «разговорной», бытовой речью сегодняшних интеллектуалов, как и в 1970-е годы, пересыпанной раскавыченными цитатами.

Трудно судить, вернут ли эти эксперименты былую энергию российскому центону. Но то, что к этому виду писательской техники будут возвращаться снова и снова, несомненно, ибо, – как сказано было еще Осипом Мандельштамом, – «цитата не есть выписка. Цитата есть цикада – неумолкаемость ей свойственна».

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; КНИЖНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАСТИШ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ; ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ