Используя название книги Семёна Файбисовича (2002), можно было бы сказать: табу – это «вещи, о которых не». То есть не то чтобы совсем не говорят, но не говорят публично, прилюдно. И тексты, сохраненные историей русской литературы, можно в этом смысле смело разделить на предназначавшиеся для печати и соответственно избегавшие табуированных слов, выражений, тем, проблем и сфер человеческой жизнедеятельности, и на то, что сегодня определили бы как private, зачисляя в этот разряд письма, дневники, эпиграммы, черновики – всё то, словом, где писатель позволял себе свободно высказываться, но чего не должна была бы коснуться гласность. Главным гарантом того, что «запретное» и «стыдное» (или постыдное) не проникнет в печать, служила, разумеется, цензура, но не она одна, а еще и консервативное общественное мнение. Поэтому нарушение писателем конвенциально установленных (хотя, как правило, и не зафиксированных на бумаге) табу неизменно сопрягалось с репутационным риском, с опасностью быть подвергнутым остракизму и приобрести сомнительный имидж «антисемита», «извращенца» или попросту «подлеца» – то есть человека, которому ни при каких обстоятельствах не подадут руки.

Что, разумеется, и сковывало писателей, и поощряло их к поиску эвфемистически приемлемых (иносказательных) форм выражения рискованной мысли, и побуждало кое-кого из них ко всякого рода художественным (и внехудожественным) провокациям. Тем самым историю литературы можно прочесть еще и как историю творческих правонарушений, последовательного растабуирования лексических пластов, тем, проблем и сюжетов, не допускавшихся цензурой и общественным мнением к публичному обсуждению. Полем же, на котором первично испытывались на прочность те или иные табу, исстари служила для русских писателей заграница, зарубежная русскоязычная печать, где помимо политически крамольных текстов впервые были опубликованы и «Заветные русские сказки», собранные А. Афанасьевым, и пушкинская «Гаврилиада», и многие репутационно опасные произведения русских классиков. Уже во второй половине ХХ века к тамиздату прибавился самиздат, позволявший авторам, в том числе и нарушителям всех и всяческих табу, как бы балансировать на грани private и гласности.

Такова преамбула, объясняющая, что же случилось с табу после того, как на рубеже 1980-1990-х годов рухнула цензура, общественное мнение потеряло какую бы то ни было консолидированность, а свобода и безответственность, ранее отличавшие только тамиздат и самиздат, стали публикационной нормой и для российских средств массовой информации, и для российского книгоиздания. Табу исчезли.

Исчез из общественной практики и запрет на разжигание межнациональной розни – после того как в журнале «Наш современник» появился рассказ Виктора Астафьева «Ловля пескарей в Грузии», а достоянием полугласности стал его же ответ на провоцирующее письмо Натана Эйдельмана.

И запрет на растабуированное отношение к национальным классикам – после публикации фамильярных «Прогулок с Пушкиным» Абрама Терца (Андрея Синявского) и хамских «Тайных записок А. С. Пушкина» Михаила Армалинского.

И запрет на отождествление себя с фашистами – после того как Борис Миронов, занимавший в ту пору пост министра печати РФ, публично заявил: «Если русский национализм – это фашизм, то я фашист», а Александр Проханов выпустил роман с говорящим названием «Красно-коричневый».

И запрет на живописание сексуальных перверсий – после того как Эдуард Лимонов представил публике акты мужеложества (роман «Это я, Эдичка») и садомазохизма (роман «Палач»), Владимир Маканин – некрофилию (повесть «Стол, накрытый сукном, с графином посередине»), Александр Бородыня – кровосмесительную связь матери с сыном (роман «Цепной щенок»), Павел Быков – половой акт женщины с собакой (повесть «Бокс»), а Владимир Сорокин серией романов доказал, что всё в жизни – дерьмо, кроме мочи.

Вслед за первыми нарушителями конвенциальных норм потянулись и другие: имя им – легион. В силу чего растабуирование, став одним из широко распространенных технических литературных приемов, больше не вызывает ни шока – у читающего большинства, ни приятного возбуждения – у тех, кто склонен к срыванию всех и всяческих масок. Остаются, правда, репутационные риски. Так, по-прежнему любое обсуждение русско-еврейских отношений, предпринятое автором-неевреем, влечет за собою обвинение в явном (или скрытом) антисемитизме, в чем на собственном опыте убедился Александр Солженицын, выпустивший двухтомное исследование «Двести лет вместе». И по-прежнему зоной репутационного риска остается рассказ об интимной жизни реально существующих людей с называнием их подлинных имен и фамилий, так что Семену Файбисовичу, осуществившему такой эксперимент в романе «История любви», пришлось опубликовать специальный трактат («Знамя». 2003. №?9) для того, чтобы объясниться если не с читателями, то, по крайней мере, со своими знакомыми и близкими.

Суммируя, можно заметить, что отношение к табу и растабуированию равно сейчас отношению к порнографии и употреблению в литературе ненормативной лексики, то есть воспринимается обществом и не как норма, и не как преступление, а как проблема личного выбора – и авторского, и читательского.

См. ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОРНОГРАФИЯ; РАДИКАЛИЗМ; СКАНДАЛЬНЫЙ РОМАН; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ; ЦЕНЗУРА; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭКЗОТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭПАТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Понятия, практически не употребляемые в современной литературной критике как не поддающиеся однозначной верификации и вышедшие из обращения вместе со своими романтическими спутниками и спутницами – такими, как вдохновение, дар (одаренность), озарение, творческое воодушевление, пиитический восторг или слава.

Причины, по которым мы безвозвратно, кажется, потеряли эти слова (и встающее за ними представление о творчестве как чудотворстве), в общем-то понятны. Все более и более последовательная профессионализация литературы, все более и более отчетливый акцент на мастерство и серьезность авторских намерений не могли не снять с повестки дня в ХХ веке вопрос о степени изначальной, врожденной предрасположенности того или иного художника к творчеству. Никто, разумеется, не декретировал технологический подход к искусству как единственно возможный, но как-то так само собою вышло, что в творчестве стали видеть не род волшебства, а разновидность hi-tech, где умение, прилежание, знания, ответственность и вменяемость значат ничуть не меньше, чем отпущенные Богом креативные задатки. Поэтому в современной словесности, – как острит Дмитрий Пригов, – «ныне не существует подобной штатной единицы – гений», а критиками (и читателями) градуируются и оцениваются, обратите внимание, не способности (по шкале: талантливый, гениальный), а исключительно результаты, сумма свершений и вклада писателя в литературу, где уместнее череда принятых сегодня скорее количественных, чем качественных эпитетов: заметный, видный, крупный, выдающийся, великий. Характеристики качественные если и возникают, то исключительно на правах ситуативных синонимов: так, признав величие Иосифа Бродского, можно назвать его еще и гением. А можно и не называть…

Последним из русских критиков, для кого понятия талант и гений еще имели какой-то смысл, был, кажется, Вадим Кожинов, отделявший умелых профессионалов (их он называл беллетристами) от писателей, то есть людей, наделенных особым литературным даром. Но поскольку эти оценки носили произвольно вкусовой характер, кожиновская классификация не прижилась. Как вряд ли приживутся и аналогичные попытки Владимира Новикова зачислить Иосифа Бродского, Венедикта Ерофеева и Николая Рубцова в посредственности, а титул гения адресовать Булату Окуджаве, подчеркивая при этом, что имеется в виду «не эмоционально-оценочное, а ‹…› конкретное и однозначно-научное определение уникальности художественной системы».

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ

Это словосочетание вошло в речевой оборот во второй половине ХХ века и, как всякий термин, чье рождение связано со структуралистской фазой развития филологической мысли, может интерпретироваться чрезвычайно заковыристо. Так, Вадим Руднев трактует текст в тексте как «своеобразное гиперриторическое построение, характерное для повествовательных текстов и состоящее в том, что основной текст несет задачу описания или написания другого текста, что и является содержанием всего произведения», в силу чего «происходит игра на границах прагматики внутренего и внешнего текстов, конфликт между двумя текстами на обладание большей подлинностью».

А между тем представляется, что объяснить смысл данного понятия можно и без обращения к птичьему языку. Достаточно сослаться на сцену «Мышеловка» в шекспировской трагедии «Гамлет», на «темный» и «вялый» романтический стишок Ленского, имплантированный Александром Пушкиным в ткань романа «Евгений Онегин», на повествование о Понтии Пилате и Иешуа Га Ноцри, ставшее одним из составляющих булгаковского романа «Мастер и Маргарита», или, наконец, на «Стихи Юрия Живаго», замыкающие знаменитый роман Бориса Пастернака. Текст в тексте, – говорит Юрий Борев, – это «своеобразная литературная матрешка: внутри основного произведения своей сепаратной жизнью живет самостоятельное произведение или художественный эпизод, которые в контексте основного произведения обретают новые смыслы и дают дополнительные смыслы семантике основного произведения. Текст в тексте – вставной рассказ, сюжет которого прямо не связан с основным текстом произведения».

Являясь частным случаем монтажной и/или коллажной писательской техники, работа с текстом в тексте применяется, как видно уже и по приведенным выше примерам, для решения самых различных художественных задач и организуется всякий раз по-своему, что, разумеется, делает ее очень привлекательной для писателей-модернистов и постмодернистов, «играющих» как в расщепление авторской речи, так и с «чужими» голосами, с иными, нежели авторская, ментальностями. Из примеров, ставших классическими, обычно приводят роман Владимира Набокова «Бледный огонь», состоящий из поэмы, написанной только что погибшим поэтом Джоном Шейдом, и комментариев к ней, написанных университетским преподавателем – ближайшим другом и соседом Шейда, а также роман Милорада Павича «Хазарский словарь», где статьи из утерянного (или, возможно, никогда не существовавшего) словаря становятся базой для развертывания сложнейшего интеллектуального триллера. Из наших современников и соотечественников к работе с текстами в текстах прибегают Андрей Битов, Юрий Буйда, Сергей Гандлевский, Марина Палей, Алексей Слаповский, Владимир Сорокин, многие другие писатели.

См. АВТОР ФАНТОМНЫЙ; МЕТАЛИТЕРАТУРА, МЕТАПРОЗА; НОВЫЙ АВТОБИОГРАФИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

Рептильные советские литературоведы и критики любили, помнится, рассуждать о творческом методе, тогда как либералам от казенной филологии, если опять же кто помнит, явно ближе были разговоры о художественности литературы, о писательском мастерстве и, в особенности, о стиле.

Десятки монографий, сотни диссертаций, тысячи статей – почти всё это схлынуло, почти не оставив и следа. О стиле (а Михаил Гаспаров трактовал его как «эстетическую общность всех сторон и элементов произведения, обладающую определенной оригинальностью») в последние 15–20 лет практически никто не пишет. И само это слово, похоже, ушло в архив – как понятия «талант» и «гений», которыми давно уже в нашей критике не пользуются, как слава, вытесненная успехом, как идейность, трансформировавшаяся в (обычно покупную) ангажированность, как народность, не вызывающая у большинства ничего, кроме снисходительной усмешки, как правдивость, опустившаяся до узнаваемости, или как пафос, скукожившийся до малопочтенной пафосности.

Причин, разумеется, бездна: и порочащая (хотя часто насильственная) связь этих понятий с марксистско-ленинской идеологией, и принципиальная невозможность исследовать их сугубо инструментальными методами, и генеральная тенденция в художественной культуре ХХ века, когда, – по словам Олега Аронсона, – «почти все что угодно становится искусством» (вернее, уточним, может быть названо искусством), вследствие чего «мы подобно древним грекам все чаще описываем искусство как “технэ”, как умение, навык в производстве разнообразных форм. Для времени, когда технологии почти во всех сферах нашего существования играют ключевую роль, такое положение дел неудивительно. Искусство словно растворилось в самых разнообразных будничных делах».

И, что вполне понятно, на первый план вышло понятие литературной (писательской) техники, увиденной как совокупность средств и приемов, используемых автором для решения той или иной творческой задачи, и отличающейся от стиля, прежде всего, тем, что со стилем рождаются и живут («Стиль – это человек»), а технике учатся, техникой овладевают, технику применяют. То есть акцент соответственно переносится с художественного результата («эстетическая общность») на процесс и, если угодно, даже на процедуру, технологию создания литературного произведения. И тем самым высвечивается уже не принципиальная уникальность стиля (М. Гаспаров предпочитал, впрочем, выражаться корректнее: «определенная оригинальность»), а его воспроизводимость, доступность для тиражирования.

Зато про стиль только и можно сказать, что он-де неповторимый, тогда как выражение писательская техника влечет за собой целую вереницу эпитетов, один другого краше. Она под пером наших критиков, рассуждающих о наших писателях, предстает и изощренной, и филигранной, и отточенной, и разработанной, и продуманной, и изобретательной, и совершенной, и виртуозной, и безупречной, и, разумеется, искусной.

Связь искусности с искусством очевидна, но для чуткого вкуса столь же очевидна и разница между этими понятиями, их невзаимозаменяемость. Поэтому безупречно грамотные, вот именно что «техничные» или, как их иногда называют, «мастеровитые» тексты (прежде всего и в особенности, стихотворные) все чаще вместо восхищения вызывают у квалифицированного читателя настороженность, ибо «за технологиями удобно прятать отсутствие пассионарной энергии» (Лев Пирогов), а говоря по старинке – отсутствие таланта. И поэтому же «артисты в силе», овладевшие всеми секретами писательского ремесла, так часто впадают «как в ересь, в неслыханную простоту», а кредитом доверия у публики пользуются явления не профессионального, а, совсем наоборот, наивного искусства или написанные, как правило, никаким языком произведения новых дилетантов.

Впрочем, если вглядеться внимательнее, то окажется, что шанс пережить и преходящий успех, и своих создателей имеют отнюдь не все наивные и/или дилетантские сочинения, а лишь те из них, что демонстрируют незаурядную авторскую технику – хотя и не такую, что описана в учебниках по курсу «Основы теории литературы» или в брошюрах «Как стать писателем».

Так что, отставив в сторону иронию, можно сказать: умелое владение писательской техникой – пусть и недостаточное, но все-таки абсолютно необходимое условие для того, чтобы на свет божий могло явиться полноценное художественное произведение, а мы могли смело говорить и о таланте автора, и его неповторимом стиле.

См. НАИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА, ПРИМИТИВИЗМ; НИКАКОЙ ЯЗЫК; НОВЫЙ ДИЛЕТАНТИЗМ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТАЛАНТ, ГЕНИЙ В ЛИТЕРАТУРЕ

История появления технотриллера на русской почве до боли напоминает архетипический сюжет о байстрюке или, если угодно, выблядке. Рос, мол, да рос в бедной и худородной семье пригожий да смышленый мальчуган, и только спустя срок выяснилось, что подлинным его отцом является не этот скучный и снулый папашка, а мимоезжий иностранец с шармом и прекрасной родословной.

Снулым лжепапашкой был, разумеется, советский производственный роман, сюжетно-смысловую конструкцию которого лучше всех описал Александр Твардовский в поэме «За далью – даль»: «Глядишь, роман – и все в порядке: / Показан метод новой кладки, / Отсталый зам, растущий пред / И в коммунизм идущий дед. / Она и он – передовые; / Мотор, запущенный впервые; / Парторг, буран, прорыв, аврал, / Министр в цехах и общий бал». А роль мимоезжего иностранца, опять же разумеется, сыграл Артур Хейли, «Аэропорт», «Отель» и «Колеса» которого читались в дореформенной России как бестселлер номер раз.

От производственного романа, список мастеров которого открыли Фёдор Гладков с «Цементом» (1925) и Мариэтта Шагинян с «Гидроцентралью» (1931), российский технотриллер унаследовал только отечественные декорации, да и они оказались не обязательными. Зато все остальное получено от А. Хейли и, как обнаружилось уже в период перестройки, от Тома Клэнси с романом «Охота за “Красным Октябрем”» и Майкла Крайтона с его романами «Штамм “Андромеда”» и «Парк Юрского периода» (благодаря успешным экранизациям все помянутые выше западные технотриллеры знакомы и тем, кто книг в принципе не читает).

Впрочем, ориентация как раз на такую аудиторию, а не на квалифицированное читательское меньшинство у писателей, работающих в этой жанровой форме, вполне сознательна. Ибо, всецело принадлежа досуговой словесности и занимая промежуточное положение между документалистикой (non fiction) и литературой вымысла, технотриллер позиционируется, – по словам Виктора Мясникова, – как «остросюжетное прозаическое произведение (роман, повесть), в основе которого лежит документально точный и подробный рассказ о технологии производства или оказания услуг, функционировании государственных, общественных, частнопредпринимательских структур и отраслей теневой экономики, о жизни социальных групп, содержащий значительную долю новой для большинства читателей информации». Причем, – добавляет В. Мясников, – информационная составляющая в технотриллере, безусловно, главенствует, а «персонажи, как правило, выполняют вспомогательную роль в раскрытии темы». Столь же служебна в технотриллерах и функция динамично развивающегося, напряженного сюжета, призванного подманить читателя и удержать его внимание, в связи с чем интрига отталкивается, в подавляющем большинстве случаев, либо от катастрофы, либо от преступления.

Сказанное подтверждается всем опытом отечественных писателей, осваивающих эту форму, – от Ильи Штемлера с его первопроходческими романами «Универмаг», «Таксопарк», «Поезд», появившимися еще в 1980-е годы, до авторов, пополняющих своими книгами такие издательские серии, как, например, «Сделано в России» («Вагриус») или «О России и для России» («АСТ»).

К слову заметить, роль издателей в развитии технотриллерной индустрии нельзя не признать ключевой. Отлично понимая, что именно произведения такого характера в наибольшей степени способны стать бестселлерами, и вооружившись стратегией импортозамещения, издатели зачастую выступают непосредственными заказчиками, благодаря чему на рынок выбрасываются книги с «говорящими», как и свойственно этой жанровой форме, названиями типа «Вокзал», «Банк», «Супермаркет», «Кафедра», «Подиум», «Казино», «Водка» и т. д. Технотриллеры пишут в стилистике и дамской прозы («Гувернантка», «Стюардесса», «Торговка»), и прозы политической («Истребители», «Игры патриотов»), и даже детской, что позволяет критикам рассуждать об особом подвиде пубертатного технотриллера. Героями отечественных технотриллеров становятся и олигархи (здесь, безусловно, выделяется роман «Большая пайка» одного из руководителей компании «ЛОГОВАЗ» Юлия Дубова, а также серия «экономических триллеров» Юлии Латыниной), и деятели шоу-бизнеса (пример – «Фирма», автором которой является известный рок-музыкант Алексей Рыбин), и обитатели придонного слоя российского общества («Нищие», «Каталы», «Угонщик»). Что же касается содержания, то оно может быть передано и средствами традиционного для России физиологического очерка, и в формате социально-психологической прозы («Недвижимость» Андрея Волоса, «Последняя газета» Николая Климонтовича), и при помощи фантастических или сатирических допущений. Всё, словом, возможно – лишь бы сведения о той или иной сфере жизни были изложены точно и с технологическими подробностями.

С учетом всего сказанного остается лишь удивляться тому, что количество российских технотриллеров пока не перешло в их качество, а имена отечественных поставщиков этой литературы известны публике гораздо меньше, чем имя, предположим, Джона Гришэма с его «Фирмой», «Делом о пеликанах» и «Камерой». Бестселлером, правда с оговорками, стала лишь «Большая пайка» Ю. Дубова – и то только после того, как ее экранизировал Павел Лунгин (фильм «Олигарх»), а Бориса Березовского, прототипа одного из главных героев романа, Генеральная прокуратура РФ объявила в международный розыск.

См. БЕСТСЕЛЛЕР; ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА; ТРИЛЛЕР

Вот термины, почти совсем вышедшие из употребления. И если в словарях советской эпохи каждое из них подвергалось подробному истолкованию, с массой примеров и ссылками на авторитетные мнения Виссариона Белинского и Фридриха Энгельса, то «Литературная энциклопедия терминов и понятий» под редакцией Александра Николюкина (М., 2003) отделывается буквально тремя с половиной строчками: мол, тип – это «образ, в индивидуальных чертах которого воплощены наиболее характерные признаки лиц определенной категории». Что же касается практической литературной критики, то она и вовсе избегает этих понятий – даже разбирая, скажем, повести Людмилы Петрушевской «Свой круг», Валентина Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана» или роман Анатолия Курчаткина «Солнце сияло», где стремление типизировать героев, рисовать типические характеры в типических обстоятельствах входит в число безусловно приоритетных авторских намерений.

И возникает вопрос: только ли с аллергией на штампы казенного (и, в особенности, школьного) советского литературоведения связан этот заговор молчания? Или мы вправе говорить о радикальном отказе сегодняшнего эстетического сознания от традиционного взгляда, согласно которому задача искусства – «заимствуя у действительности материалы, возводить их до общего, родового, типического значения» (Виссарион Белинский), «сквозь игру случайностей добиваться до типов» (Иван Тургенев)?

Оставим этот вопрос открытым – как и более широкий вопрос о трансформациях, которые в постклассическую эпоху претерпело представление о гносеологической, познающей функции искусства. Но отметим, разумеется, что понятие типичности действительно чужеродно и постмодернистским деконструкциям, травестиям, иным всяким играм с реальностью, и вообще подходу к творчеству как к самоцельной игре – со словами, со смыслами и, наконец, с читателем. Зато, уйдя из сферы оценки качественной литературы, это понятие, похоже, оказалось совершенно незаменимым (хотя вот тут-то оно пока толком и не разработано) в применении к произведениям массовой и миддл-словесности.

С одной лишь важной поправкой. Подобно тому, как классическая правдивость в литературе этого типа трансформировалась в узнаваемость, так и типичность предстала в облике знакомости. Читаешь, например, роман Ольги Шумяцкой «Эль Скандаль при посторонних» (М., 2005), – говорит обозревательница радиостанции «Эхо Москвы» А. Трефилова, – и видишь что-то «временами до боли знакомое. То есть вот просто читаешь и прямо если не себя узнаешь, то уж точно свою школьную подругу». Такая реакция узнавания себя или своих знакомых, памятная по «Гамлету» и «Дон-Кихоту», по «Герою нашего времени» и «Обыкновенной истории», вряд ли представима при чтении книг Нины Садур или Владимира Шарова, романов Михаила Шишкина «Венерин волос» или «Кысь» Татьяны Толстой, как, равным образом, и при чтении сегодняшних стихов Олега Чухонцева, Юнны Мориц, Ивана Жданова или Максима Амелина. Зато она удивительно уместна, когда ты странствуешь по просторам досуговой литературы или – свят, свят! – слушаешь досужие песенки нашей шоу-индустрии.

То, что классической литературой возводилось в перл творения, стало опознавательной приметой и/или исполнительским приемом у создателей общедоступного чтива. Увы нам, но сердца, не занятые крупными художниками, немедля занимают ремесленники, и пользуются они тем же, чем пользовались еще мастера классицизма, то есть техникой генерализации, предусматривающей художественное обобщение путем выделения и абсолютизации характерной черты героя. А поскольку умеренность дарования, как правило, не позволяет ремесленникам при создании характеров соблюсти хрупкий баланс единичного, резко индивидуализированного и всеобщего, вот именно что типического, то персонажи досуговой литературы обычно распределятся по амплуа, как в театре доМХАТовской эры, где было место и герою-любовнику, и простаку, и субретке, и благородному отцу, и резонеру. А тут уж, само собой понятно, рукой подать и до формульного письма, когда эффект знакомости достигается посредством повторения, тиражирования знакомых же приемов и средств эстетического воздействия.

И если вслед за Дмитрием Благим считать, что «литература, пользуясь типичностью, ‹…› является могучим средством сбережения психических сил человека, экономии мысли», то что же – психические силы и тут сберегаются, а мысль экономится, да еще как экономится, только радости отчего-то нету. И вернуть эту радость способны, разумеется, не критики, даже если они и примутся анализировать литературных героев с точки зрения их типичности или, напротив, нетипичности. Вернуть ее могут только серьезные писатели, если вектор литературной эволюции переменится и – не будем этого исключать – им вновь захочется запечатлевать реальность в ее характерных проявлениях, а в единичном прозревать всеобщее.

См. ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ПРАВДИВОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРОТОТИПЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; СИМУЛЯКР; УЗНАВАЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО

«У поэтов есть такой обычай, / – В круг сойдясь, оплевывать друг друга», – заметил когда-то Дмитрий Кедрин, а Леонид Григорьян прибавил: «Не любят поэтов поэты, / Не любят до боли в висках, / Считают в карманах монеты / И листья в лавровых венках». И действительно, проследив историю русской литературы XVIII-ХХ веков, мы обнаружим, что нормой взаимоотношений между писателями были (и остаются) не взаимный интерес и дружелюбие или, на худой конец, терпимость, а совсем наоборот – взаимное равнодушие, легко перерастающее в обоюдное раздражение, озлобление, презрение или ненависть.

Иногда это непохвальное – с точки зрения бытовой этики – чувство диктуется логикой литературной войны или поколенческим шовинизмом, часто – внутрикорпоративной конкуренцией, когда в счет более (или равно) удачливому коллеге-сопернику ставятся тиражи, гонорары, поклонники и поклонницы, «незаслуженно» восторженные отзывы в прессе, литературные награды и премии. Но возможно, кажется, говорить об энергии неприятия чужого писательского опыта, чужих литературных достижений и как о важном компоненте писательской психологии вообще. Корень здесь, по-видимому, в творческой амбициозности, а она в большинстве случаев неразлучна с мыслью о личной недооцененности и завышенным представлением писателя о своем потенциале и объеме собственного дарования. Причем градус нетерпимости обычно нарастает с возрастом и накоплением авторского стажа, в силу чего писатели, в юности безмятежно похваливавшие или беззлобно покусывавшие друг друга, легко сходившиеся в кружки, школы и направления, к старости иной раз превращаются в форменных анахоретов и/или мизантропов, так что фраза Виктора Сосноры: «Я теперь в таком возрасте, когда могу никого не любить», выглядит уже не исключением, а чем-то вроде правила.

Поэтому прав, похоже, Дмитрий Быков, говоря, что «нетерпимость заложена в самом ремесле художника. При этом собственно уровень художника, мера его одаренности – вопрос десятистепенный: все личностные характеристики большого писателя ровно в такой же степени присущи и графоману».

На этом статью можно было бы и закончить – кабы не опыт ХХ века, который, в параллель к агрессивной стратегии волка-одиночки, не желающего благословлять ничто в природе, предложил еще и оборонительную (от посягательств внешнего мира) стратегию совместного пребывания в культуре. Опробованная сначала в богеме и андеграунде, эта стратегия дошла до высших степеней своего развития в нынешней писательской тусовке, нормы которой предписывают адресовать агрессивную нетерпимость исключительно вовне, за пределы «своего» круга, а к «своим» относиться с аффектированной симпатией и уважением. Нарушения этих норм, естественно, чреваты скандалом, а в пределе – и остракизмом, либеральным террором, тогда как их соблюдение обеспечивает участникам той или иной тусовки ощущение защищенности и внутреннего комфорта.

Что тоже, впрочем, отнюдь не всем писателям по душе. «Какой-то карнавал вокруг, – язвит Ефим Бершин. – Лермонтовский маскарад. Одни маски. Говорим одно, пишем другое, думаем третье. В литературных кругах научились улыбаться друг другу – верный признак крайнего падения». А Андрей Немзер – наперекор дежурным призывам жить дружно – напоминает: «Наши взаимные неудовольствия совершенно естественны. Это норма литературного быта, подразумевающего неизбежные конфликты. Сахарно-медовые сказки о ненужности споров, ужасах “монологизма” и благотворности всеприятия, на мой взгляд, куда хуже. Либо они служат дымовой завесой, прикрывающей тихие улыбчивые пакости “сказочника”, страхующей его от “посягновений” инакомыслящих и освобождающей от моральной ответственности. Либо, что не лучше, являют собой бескорыстное “прелюбодейство мысли”».

Видит бог, страх как не хочется соглашаться ни с внутрикорпоративным (тусовочным) всепрощенчеством, понятым как синоним круговой поруки, ни с немзеровской апологией конфликтов и взаимной нетерпимости. Но реальность именно такова, и это означает, что идеи мультилитературности, основанные на принципах мирного сосуществования в культуре, восторжествуют в нашей среде отнюдь не скоро.

См. АНДЕГРАУНД; БОГЕМА; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ЛИБЕРАЛЬНЫЙ ТЕРРОР В ЛИТЕРАТУРЕ; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПОВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

В выделении этого понятия не было решительно никакого смысла до тех пор, пока – по русской, а затем и по советской традиции – практически все сколько-нибудь значительные произведения, прежде чем стать книгами, печатались в толстых литературно-художественных ежемесячниках и писатель не мог, минуя журналы, обрести ни литературную репутацию, ни устойчивую известность. Исключение составляла лишь массовая литература, но и тут можно предположить, что коммерческий успех сочинений Валентина Пикуля и Юлиана Семёнова был в значительной мере подготовлен их публикациями соответственно в «Нашем современнике» и «Знамени». Причем, так как уровень художественных требований в журналах в целом был выше, а горизонт дозволенной свободы нередко шире, чем в государственных издательствах, продукция толстых литературных журналов без всяких затруднений и оговорок ассоциировалась у публики и с мейнстримом, и с тем, что позднее стали называть качественной словесностью.

Эта литературная норма была, казалось бы, поддержана публикационным бумом второй половины 1980-х годов, когда именно через журналы пошли к читателям и так называемая задержанная классика («Мы» Евгения Замятина, «Собачье сердце» Михаила Булгакова, «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака), и ранее неприемлемые по идеологическим соображениям произведения наших современников (книги Александра Солженицына, «Дети Арбата» Анатолия Рыбакова, «Ночевала тучка золотая» Анатолия Приставкина, «Стройбат» и «Смиренное кладбище» Сергея Каледина, «Белые одежды» Владимира Дудинцева), а также вещи, ранее неприемлемые прежде всего стилистически (стихи Геннадия Айги и поэтов-метаметафористов, проза Евгения Попова, Людмилы Петрушевской, Владимира Шарова и многих других писателей). Но уже тогда, впрочем, появились писатели, своей репутацией и своей популярностью никак не обязанные журналам или обязанные им лишь косвенно, как, в первую очередь, Виктор Ерофеев и Владимир Сорокин. А вслед за ними и писатели, произведения которых, с полным правом претендуя на коммерческий успех, оказались неприемлемы именно для журналов. Здесь наиболее выразительным примером может служить Эдуард Лимонов, чьи романы были отвергнуты либеральными изданиями по политическим причинам и не подхвачены коммуно-патриотическими журналами по причинам уже морального и эстетического характера.

Эти-то авторы и составили ядро внежурнальной словесности, которая уже во второй половине 1990-х годов стала пополняться, во-первых, писателями, по тем или иным причинам отказавшимися от привычного ранее сотрудничества с литературными ежемесячниками (Татьяна Толстая, Виктор Пелевин, Виктория Токарева, Михаил Веллер, Дмитрий Липскеров), а во-вторых, литераторами нового поколения, в чьей стратегии такое сотрудничество не было даже предусмотрено.

И именно они при самоубийственно активной поддержке ряда литературных критиков, под улюлюканье средств массовой информации стали заявлять, что толстые журналы «умерли», а их литературная продукция, как выразился Павел Басинский, «страшно далека от народа. Это литература самоудовлетворения, нужная самим авторам и десятку обслуживающих их критиков». Литературные ежемесячники мертвы, – сказал Михаил Новиков. Нет, – возразил ему Леонид Латынин, – «они выполняют функции холодильников, сохраняя в замороженном виде те продукты, которые не могут долго храниться в живом виде».

Такого рода операций по створаживанию (термин Владимира Маканина) толстожурнальной литературы было за последнее время произведено столько, что остается удивляться и ее живучести, и тому, что невысокие, конечно, тиражи литературных ежемесячников ничуть тем не менее не ниже тиражей книг подавляющего числа их лютых ненавистников. Если же не вступать в полемику, то придется заметить, что, с одной стороны, никакой единой поэтики у толстожурнальной литературы, разумеется, нет, ибо трудно усмотреть что-то эстетически родственное в сочинениях Михаила Шишкина и Анатолия Курчаткина, публикуемых «Знаменем», или Бориса Екимова, Галины Щербаковой и Владимира Тучкова, представляемых «Новым миром». Паролем редакционной деятельности как раз и стал в последнее десятилетие принципиальный эклектизм журнального строительства, позволяющий чередовать реалистическую прозу с постмодернистской, а произведения, сознательно предназначенные высоколобым читателям, оттенять новинками отечественной миддл-литературы.

Но тем менее, с другой стороны, представляется, что все-таки вполне правомерно говорить и об особом «толстожурнальном формате», понимая под ним и параметры объема, заставляющие – за единичными исключениями – печатать пространные сочинения в сокращенном, «журнальном» варианте, и уровень литературного исполнения, исключающий грубые нарушения традиционных норм в композиции, сюжетостроении и языке публикуемых произведений, и, наконец, то, что, – по замечанию Андрея Василевского, – каждое из этих изданий обречено «быть журналом “мейнстрима”, по возможности отсекать крайности, которые могли бы оскорбить или шокировать наших читателей».

Тем самым за пределами толстожурнальной словесности, если не считать редких проб в этом направлении, по определению остаются актуальная и альтернативная литературы. Что же касается миддл-литературы, стремительно набирающей очки у нынешней офис-интеллигенции, то ей по умолчанию отведена роль фона, на котором особенно выигрышно (или, если угодно, особенно неудобочитаемо) смотрятся качественные произведения, адекватное понимание которых требует достаточно высокой читательской квалификации.

Ответ на вопрос, сохраняет ли толстожурнальная литература привычную для себя роль мейнстрима, зависит, таким образом, исключительно от изначальной читательской установки. Он будет положительным при ориентации на то, что в России всегда понималось серьезной, качественной литературой, и, разумеется, отрицательным, если ориентиром служит книжный рынок или реляции сегодняшних средств массовой информации.

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЙНСТРИМ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СТВОРАЖИВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

Термин, предложенный Натальей Ивановой в 1999 году для суммарной характеристики «преодолевших постмодернизм» писателей – Дмитрия Бакина, Владимира Маканина, Олега Ермакова, Андрея Дмитриева, ряда других писателей, чье творчество, по мысли критика, отличается «особой художественной стратегией», непременно включающей в себя: а) развертывание текста как единой многоуровневой метафоры; б) интеллектуализацию эмоциональной рефлексии; в) проблематизацию «проклятых» вопросов русской классики (например, вариации ответов на «достоевский» вопрос о спасении мира красотой).

Термин подхвачен не был, на что Н. Иванова, впрочем, и не слишком рассчитывала, в подстрочном примечании к статье «Преодолевшие постмодернизм» заметив: «Понимая, сколь уязвимо мое терминологическое нововведение ‹…›, предлагаю его в качестве инструмента для помощи в экспертизе, не больше. После проведенной ‹…› операции инструмент может быть оставлен – либо отставлен за ненадобностью».

Его и отставили.

См. НОВЫЙ РЕАЛИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ

Этот термин, как и многие другие в ХХ веке, пришел в литературу из кинематографа, где так называют остросюжетные, как правило, фильмы, использующие специфические выразительные средства для возбуждения сильных негативных эмоций: например, тревожного ожидания, беспокойства, страха за судьбу героев и т. п. Причем кинематографисты, и эта традиция словоупотребления тоже вроде бы передалась литераторам, отличают триллеры и от детективов, где острый сюжет строится только и исключительно на раскрытии запутанных преступлений, и от хорроров, задача которых напугать публику, вызвать у нее чувство ужаса, и от боевиков, представляющих собою своего рода парад аттракционов (драк, погонь, перестрелок и т. п.)

Впрочем, такой очевидный для кинематографистов вопрос о границе между детективами, хоррорами, боевиками и триллерами, как и вообще о жанрово-тематических границах этого понятия, для литературы по-прежнему остается неясным.

Само понятие вроде бы прижилось. Выходят специализированные книжные серии, говорят о политических, философских, фантастических, мистических, гностических, экономических, любовных и технотриллерах, прослеживают триллерную подоснову, допустим, «Пиковой дамы» и «Братьев Карамазовых», но толковых теоретико-литературных исследований этого субжанра в России пока что нет. Как нет тем самым и конвенциального представления о наборе признаков, характеризующих именно триллеры, – кроме, разумеется, пресловутого саспенса, так и не нашедшего себе соответствующего аналога в русском языке.

И это досадно, потому что такие книги, вне всякого сомнения, заслуживают рассмотрения именно с точки зрения специфических жанрово-тематических требований. Остается предположить, что таковое рассмотрение воспоследует, когда в российской словесности появятся столь же значительные (или столь же раскрученные) мастера триллера, как Стивен Кинг, Роберт Ладлем и Джон Гришэм.

См. ДЕТЕКТИВ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ТЕХНОТРИЛЛЕР; ХОРРОР

Ели китч, старший брат трэша, родился в начале ХХ века в связи с формированием массового рынка художественной продукции, то трэш заявил о себе только во второй половине столетия, став одним из возможных ответов на постмодернистский призыв: «Пересекайте границы, засыпайте рвы» и своего рода попыткой эстетической реабилитации дурновкусия в искусстве. «Насколько я понимаю, – говорит Александр Т. Иванов, – время актуальности понятия “трэш”, скажем, в кинематографе – это конец 1960-х – 1970-е годы. В визуальном искусстве – 1970-е». Для литературы (по крайней мере, русской) это время наступает только сейчас, и характерно, что большинство отечественных экспертов до сих пор не отграничивает трэш (или кэмп, – по терминологии Сьюзен Зонтаг) от собственно китча.

Между тем разница здесь есть. И принципиальная, ибо она – в способе изготовления и в адресате художественных «посланий», оцениваемых сторонним наблюдателем как фальшивые, вульгарные или пошлые. Китч – это «искусство для бедных», то есть для неквалифицированного большинства потребителей, готового удовлетворяться серийной продукцией, тиражируемой промышленным способом. Тогда как трэш – изделие всякий раз штучное, особенное, рассчитанное не столько на массовую аудиторию, сколько на гурманов, стремящихся расширить ассортимент своих эстетических наслаждений за счет явлений, традиционно маркируемых как лежащие за пределами высокого или, по крайней мере, профессионального искусства. Поэтому именно к трэшу (а отнюдь не к китчу) правомерно отнести характеристику Вадима Руднева: «Китч – это массовое искусство для избранных. Произведение, принадлежащее к китчу, должно быть сделано на высоком художественном уровне, в нем должен быть увлекательный сюжет. Но это не настоящее произведение искусства, а искусная подделка под него».

Подо что подделка? Под собственно китч, разумеется, под искусство «плебейское», худородное и наивное (примитивное), и в данном случае ведущим художественным приемом становится стилизация, построенная на принципе двойной кодировки. Или – как это и заведено у постмодернистов – позиционирование, так как вышитые болгарским крестом салфеточки, фарфоровые слоники, открытки с целующимися голубками, которые выглядят натуральным китчем в мещанской жилой комнате, мгновенно становятся артефактом трэш-культуры при перенесении их в пространство художественной галереи или в интерьер модного ресторана. Как, равным образом, китчевая стилистика дворовых песен перерождается в трэшевую в исполнении группы «Ленинград» или в сценической версии Театра Марка Розовского в Москве. Либо – приведем еще один пример – как роман Александра Проханова «Господин Гексоген» утрачивает свою идеологическую доминанту и превращается в нечто сугубо игровое, постмодернистское при размещении его в серии «Трэш-коллекция» элитарного издательства «Ad Marginem».

«Трэш, – напоминает Сергей Жариков, – это профессиональный “закос” под самодеятельность. Это очень модная и тонкая интеллектуальная игра, где нельзя абсолютно все принимать за чистую монету. ‹…› Тем, кто впервые сталкивается с игровой эстетикой искусства трэша, мы можем лишь предложить небольшую подсказку: ваша идентичность будет определяться именно тем, что вас оттолкнет помимо вашей же воли – или, еще хуже – от чего вы будете в неописуемом ужасе».

Трэш – это мусор, это, разумеется, плохо, но это так вызывающе плохо, что по-своему даже хорошо, что и подтверждают ценители комиксов по мотивам русской классики, созданных Катей Метелицей, преднамеренно косноязычных стихов Всеволода Емелина и Шиша Брянского, романа Гарроса-Евдокимова «‹голово›ломка», отмеченного в 2003 году премией «Национальный бестселлер» или, например, романа Александра Етоева «Человек из паутины» (М., 2004), который Галина Юзефович охарактеризовала как «едва ли не первую в отечественной литературе попытку скрестить традиции высокой современной прозы со стилистикой самого настоящего трэша и хорошим языком рассказать историю откровенно мусорную».

Всецело принадлежа к сфере инновационной, актуальной словесности, трэш у неквалифицированного большинства читателей вызывает (пока?) разве что равнодушное изумление как формалистическое штукарство и своего рода «барская» прихоть и придурь. Что же касается представителей квалифицированного меньшинства, то трэш намеренно провоцирует их на шоковую, по преимуществу, реакцию – и своим утрированным дурновкусием, и эстетизацией уродливого, заместившей китчевую тягу ко всему красивому, и развязным имморализмом, пришедшим на смену китчевой же благопристойности. Тем не менее эксперименты в этой области продолжаются – хотя бы потому, что среди радикально ориентированных авторов и их поклонников всегда найдутся те, кто заявит вслед за Ильей Кормильцевым, что, мол, «пиршество среднего вкуса хуже откровенной безвкусицы». И потому – это, вероятно, главное, – что и в литературе нельзя в принципе исключить появление произведений, которые, трансформировав трэшевую по своему происхождению поэтику, будут равны по своей художественной значимости работам Комара и Меламида в живописи или Квентина Тарантино в кинематографе.

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ДВОЙНАЯ КОДИРОВКА; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; КИТЧ В ЛИТЕРАТУРЕ; НАИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Время от времени всплывающее в печати название одного из направлений в современной прозе, которое, – по словам Андрея Лазарчука, – «чем-то похоже на фантастику, но это не есть фантастика в родном смысле этого слова».

Состав участников этого направления произвольно меняется (чаще всего к нему относят самого Андрея Лазарчука, Виктора Пелевина, Андрея Столярова, Эдуарда Геворкяна, Андрея Саломатова, отчасти Михаила Веллера), произвольно меняются и качественные характеристики идентификации. Так, Андрей Столяров полагает, что «от классической научной фантастики турбо отличается органичностью тезы: если в большинстве произведений фантастическое допущение привносится в описываемый мир извне – волей автора, то в произведениях турбо теза не привносится, а уже существует, не сдвигает мир, а просто высвечивает его особенности, не “посмотрим, что будет, если…”, чем занимается классическая НФ, а – “мир так устроен” – вот эстетическая основа турбо». А Сергей Бережной определяет турбореализм как «философско-психологическую, интеллектуальную фантастику, свободно обращающуюся с реальностями».

Но в любом случае речь идет о своего рода пограничной полосе между фантастикой и «обычной» литературой, ибо в произведениях, маркирующихся как турбореалистические, – например, в романе Владимира Михайлова «Тело Угрозы», во многих романах и повестях Марины и Сергея Дяченко, Марии Галиной, в «историческом» цикле Александра Зорича – фантастическое допущение служит лишь отправной точкой для развертывания повествования, выполненного по всем канонам и языком социально-психологической прозы. Есть поэтому все основания предположить, что импульсом к формированию направления служит не столько ощущение общей поэтики, сколько психологически вполне понятное стремление амбициозных турбореалистов вырваться из ставшего для них тесным «жанрового гетто», позиционируя свое творчество уже как собственно литературу и ориентируясь в качестве образца на братьев Стругацких, которые, – по словам Андрея Столярова, – «начали писать фантастику реалистическую – достоверную как в бытовых деталях, так и психологически».

См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФАНТАСТИКА

От тусовок принято отмежевываться, тусовки принято бранить, и небезосновательно. «Литературная среда, – говорит Наталья Иванова, – устала сама от себя, ей надоела предсказуемость ее собственных “решений”, вычисляемость ходов, сюжетов вне– и около-, а то и внутрилитературного порядка. ‹…› Чем теснее ряды, тем более спертым становится воздух в нашей общаге». Того же мнения и Екатерина Дёготь: «Тусовка ничего не производит. Ее негативная роль заключается в том, что она возвращает нас к жизни. ‹…› В тусовке интеллектуальный уровень высказывания отвергается – все совершается на уровне дружбы, романов, физиологических или психологических контактов. А искусство живет где-то выше уровнем». «Когда исчезает искусство, появляется дружба (“круг авторов”, словари, рейтинги – все это будто напрашивается само собой, когда эстетический “люфт” уже закрыт ретроспекциями и архивом).…» – подтверждает Юрий Лейдерман.

Казалось бы, вывод напрашивается с очевидностью: не участвуйте, уважаемые писатели (художники, музыканты и т. п.) в этих гадких тусовках, и они исчезнут сами собою. Так ведь нет же: самыми строгими обличителями тусовок являются, как правило, их деятельные «координаторы», вокруг которых, собственно, и конденсируются эти сборища. Да и авторы, сознательно выбравшие для себя творческое одиночество, с большей или меньшей зоркостью следят за тем, что происходит на этих тусовках, какие мнения там господствуют и какой гамбургский счет в очередной раз предъявляется городу и миру.

Причина проста: придя к нам, как говорят лингвисты, из жаргона картежников, это малоприятное слово стало в последние годы единственным синонимом старинного и в общем-то почтенного понятия литературной среды. Без которой, разумеется, вполне возможно творить (что показывает пример таких убежденных отшельников, как Дмитрий Бакин, Виктор Пелевин, Саша Соколов или Геннадий Русаков), но без которой абсолютно невозможно то, что мы называем литературной жизнью и литературным процессом. Если уж на то пошло, то даже и последовательным анахоретам, – напоминает Андрей Зорин, – иногда «нужен некий ближайший круг, в котором ты можешь отформулировать, “отрепетировать” свои взгляды, представления – перед тем как выходить на широкую публику…» «Отсюда обычный для жизни литературных кружков постоянный обмен комплиментами», – продолжает А. Зорин, а Михаил Гаспаров не удерживается от ехидной реплики: «Психологический стимул к объединению остался все тем же – потребность кукушки и петуха…»

И это тоже понятно: представая в глазах публики, – подчеркивала еще Татьяна Чередниченко, – травестированной формой элитной группы (клуба) и претендуя иной раз на аристократический имидж, на самом-то деле тусовка воспроизводит не нормы салонов XIX века или номенклатуры советской эпохи, как многие думают, а приятельские, демократические нравы ушедшей в прошлое богемы, андеграундных кружков, тяготевших к единству, чтобы защитить себя и свои ценности от равнодушного или враждебного к ним мира. Сейчас, когда социальный престиж литературы и писателей упал до минимального (в российской истории) уровня, действительно трудно удержаться от изоляционистского по своей природе порыва: унесем, мол, «зажженные светы» в пещеры, будем искать одобрения уже не у общества, а в своей закрытой для профанов среде. Для которой, – еще раз процитируем А. Зорина, – «важно сочетание неформальности и институциализированности. Ведь если нет одного из них, то все превращается в какие-то дружеские посиделки или, напротив, в какой-то союз писателей, скучный и бюрократический».

Поэтому, в отличие от писательских организаций и даже круга авторов того или иного издания, тусовка по своему внутреннему устройству вроде бы не знает ни лидеров-самодержцев, ни корпоративных уставов. Обязанности хранителя традиций в ней обычно берут на себя «старожилы», в число которых входят как статусные фигуры (писатели «с именем», издатели, редакторы, руководители и члены премиально-конкурсных жюри), так и энтузиасты-доброхоты. Все те, словом, кто, проводя те или иные акции, разрабатывая издательские, премиальные и презентационные стратегии, структурирует жизнедеятельность тусовки, устанавливает неписаные законы ее функционирования, предает наказанию (как правило, в форме остракизма) ослушников и нарушителей.

Эта неформальная структурированность позволяет людям со стороны подозревать участников тусовок как в своего рода квазипартийности («Тусовка – это ведь как партия. А потому тусовочная литература – это тоже партийная литература, соотносящаяся с веяниями времени в общем их понимании», – заявляет живущий в Дании Евгений Клюев), так и в озабоченности «коллективным бизнесом» («Они сами себя и обслуживают: издают, поощряют премиями, пиарят, чтобы возбудить хоть какое-то любопытство у читателей», – негодует Леонид Латынин). Тем не менее именно эта и только эта структурированность дает писателям (и агентам их влияния) возможность проводить коллективные акции, разворачивать совместные проекты, привлекать к литературе хоть какое-то внимание общества, то есть социализировать труд литераторов, по определению одинокий. Ведь тусовки – повторим еще раз – возникают не на пустом месте, как салоны и клубы, и не в целях поддержки какой-либо эстетической идеи, как может образоваться, например, литературная школа, а вокруг абсолютно конкретных дел, проектов, инициатив, осуществление которых невозможно без добровольного объединения в неформальные коллективы.

Так что, сколько ни говори о тусовочном закулисье, об опасностях, которые таит в себе неартикулируемое консенсусное согласие по тем или иным творческим вопросам, о либеральном терроре, к которому так склонны участники тусовок, а прожить без этой формы самоорганизации литература не сможет. По крайней мере, до тех пор, пока призыв: «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть по одиночке» (Булат Окуджава) не перестанет восприниматься большинством писателей как императив их творческого поведения.

См. БОГЕМА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; КОНВЕНЦИОНАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЛИБЕРАЛЬНЫЙ ТЕРРОР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; СООБЩЕСТВО ЛИТЕРАТУРНОЕ