Это понятие было введено в 1960-е годы для того, чтобы показать отличие вошедшей тогда в моду латиноамериканской литературы от классической европейской традиции. С тех пор о магическом реализме говорят как о художественном направлении, «произведения которого, – по характеристике Юрия Борева, – обладают всеми чертами реализма (типизация, художественная правда, не противоречащая правдоподобию и раскрываемая в “формах самой жизни”, правдивость и убедительность деталей и жизненных аксессуаров) и одновременно включают в себя волшебные эпизоды, полные сакрального, мистического или метафизического смысла».

Вскоре, однако, выяснилось, что такие черты присущи не только романам Габриэля Гарсия Маркеса, Алехо Карпентьера, Мигеля Астуриаса, но и произведениям многих писателей советского и постсоветского пространства, которые средствами русского языка пытаются передать иной, чем у русских, национально-культурный и ментальный опыт, иную этническую и конфессиональную идентичность. В этом смысле черты магического реализма, восходящего, как правило, к народным верованиям и состоящего в придании волшебному статуса реального, прослеживались (и прослеживаются) в творчестве абхаза Фазиля Искандера, киргиза Чингиза Айтматова, чукчи Юрия Рытхэу, чуваша Геннадия Айги, корейца Анатолия Кима, таджика Тимура Зульфикарова, нивха Владимира Санги, татарина Равиля Бухараева или осетина Алана Черчесова. Являясь неотъемлемой, но особой частью русской литературы, их творчество так же соотносится с нею, как русская литература соотносится с мировой, а испытание жизнью в условиях Советской империи можно интерпретировать и как пролог к испытанию, в которое глобализм втягивает ныне, уже после распада империи, каждую из культур, стремящихся сохранить свою национально-культурную идентичность.

Писатели, для которых характерен такого рода культурный дуализм, чувствуют себя одновременно питомцами и своего этноса, и русской культуры, что порождает и специфически двоящийся, – как называют его критики, – стиль магического реализма, и стремление видеть за явлениями, самыми, казалось бы, обыденными, но экзотичными с точки зрения европейца, их экзистенциальную, бытийную природу. Социальная действительность, как правило, трактуется этими писателями с позиций простодушного и пока не испорченного цивилизацией наблюдателя, так что механизм остранения, изученный еще Виктором Шкловским, работает в полную силу, а архаика подается не как сугубо этнографический материал, но как потенциально очень важный смысло– и образопорождающий ресурс. Поэтому все магические реалисты – по определению мифотворцы, стремящиеся из осколков этнической культуры собрать, будто паззл, свою гармонически непротиворечивую картину мира. И поэтому же, надо думать, практически за всеми авторами, работающими в этой манере, у нас закрепилась репутация писателей-философов или, по крайней мере, мудрецов, частью основанная на реальных свойствах их литературного дарования, а частью искусно культивируемая, поддерживаемая продуманной стратегией творческого поведения. И хорошо, заметим кстати, «конвертирующаяся» в переводы на другие языки, в признание международным сообществом их творчества как наглядного проявления естественного мультикультурализма.

См. МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ

Борис Гиленсон в «Краткой литературной энциклопедии» называет манифестами «программные высказывания об эстетических принципах литературного направления, течения, школы» (1967), а Юрий Борев в своем словаре (2003) говорит о них как об «оглашении (прокламировании) основных (программных) художественных и социальных принципов, установок какого-либо художественного движения или направления».

Смысл слова, как видим, за несколько десятилетий практически не изменился, хотя и пополнился указанием на декларирование социальных принципов. И это правильно, так как большинство манифестов перестроечной и постперестроечной поры носят не столько эстетический, сколько социальный, идеологический характер. Начало положило «Письмо писателей России», где 74 литератора (их число позднее пополнилось) заявили, что «в последние годы под знаменами объявленных “демократизации”, строительства “правового государства”, под лозунгом борьбы с “фашизмом и расизмом”» в нашей стране «разнуздались силы общественной дестабилизации» и «происходит беспримерная во всей истории человечества массированная травля, шельмование и преследование коренного населения….» («Литературная Россия». 2.03.1990).

Как своеобразный ответ писателей-демократов тем литераторам, которых вскоре назовут «коммуно-патриотами» и «красно-коричневыми», прозвучало открытое письмо «Писатели требуют от правительства решительных действий», где, в частности, было сказано: «Эти тупые негодяи уважают только силу. Так не пора ли ее продемонстрировать нашей юной, но уже ‹…› достаточно окрепшей демократии?» («Известия». 5.10.1993).

Обмен такого рода декларациями шел несколько лет, чтобы, уже в ситуации апартеида, уступить место… Нет, не эстетическим манифестам, как можно было бы предположить, а игре – и в политику, и в эстетику.

Откровенно игровой смысл носит и объединившая круг авторов петербургского издательства «Амфора» идея вернуть Босфор и Дарданеллы заново создаваемой Российской империи, и триединство «Христианство, Традиция и Империя», декларируемое литературно-философской группой «Бастион» под водительством Дмитрия Володихина, и манифест постинтеллектуализма, сочиненный Львом Пироговым и какое-то время бурно обсуждавшийся на страницах еженедельника «Ex libris НГ». Трудно обнаружить собственно эстетическую компоненту, приметы художественного своеобразия и в концепциях нового реализма, манифестируемых, по крайней мере, тремя конфликтующими друг с другом группами прозаиков, и в программных заявлениях метафизических реалистов, вдохновленных примером Юрия Мамлеева.

Составители манифестов всякий раз руководствуются своими собственными целями, носящими, как правило, тусовочный характер, но общее предназначение программных документов, выбрасываемых на рынок идей и предложений, очевидно – оживить застоявшуюся литературную жизнь, аккумулировать накопленный художественный опыт, структурировать и стратифицировать аморфное литературное пространство.

Дело для развитой культуры, что называется, нелишнее, и можно лишь сожалеть, что разработка и презентация новых (или хотя бы обновленных) художественных и социальных принципов подменяется либо их малоискусной, в большинстве случаев, имитацией, либо буффонадой. Поэтому, оставив в прошлом манифесты метаметафоризма, на конкурентной основе писавшиеся Михаилом Эпштейном и Константином Кедровым, концепцию критического сентиментализма, с опорой на личный творческий опыт выдвинутую Сергеем Гандлевским, а также идеи полистилистики, отчетливее всех сформулированные Ниной Искренко, можно назвать лишь один программный документ, который «работает» и сегодня. Это, к огорчению ревнителей высокой словесности, составленный еще в 1989 году манифест Ордена куртуазных маньеристов, где свежее для того времени игровое начало обеспечено четко изложенными и едиными для всей этой группы принципами и поэтики, и литературной стратегии.

См. АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; КУРТУАЗНЫЙ МАНЬЕРИЗМ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

Это словочетание редко попадает в литературные энциклопедии, хотя поминают его буквально на каждом шагу. О маргинальности, то есть о периферийности, удаленности от доминирующей тенденции, говорят применительно и к авангарду, и к коммуно-патриотической, наивной, женской или гей-литературе, а в последнее время все чаще применительно к тому, что раньше вообще было идентифицировано со словесностью, а теперь требует уточняющего эпитета – качественная литература. Маргинальными – в зависимости от личной позиции оценщика – предстают и типы литературы (например, фантастика, фэнтези), и жанры (в диапазоне от новомодных для России хайку до старозаветных сонета или пьесы в стихах). В положении ad marginem, на краях, естественном для писателей-альтернативщиков, могут оказаться и современные классики (например, Анна Ахматова в 1930-е, Андрей Платонов в 1950-е годы, Александр Межиров и Виктор Соснора сегодня), и дебютанты, и целые направления, либо исчерпывающие, либо только начинающие свою литературную судьбу.

Причем, как показывают приведенные выше примеры, оценка в координатах «доминирование – маргинальность» свидетельствует не столько о реальном литературном весе того или иного писателя, того или иного художественного явления, сколько об отношении к ним современников, связанных незримым договором о том, что в данной исторической ситуации считать магистралью, а что проселком, боковыми тропками.

Поэтому понятие маргинальности имеет какой-то смысл лишь при подходе к литературе как к динамично и конфликтно развивающемуся процессу, но утрачивает этот смысл при взгляде на словесность как на некое мультилитературное пространство, где в принципе не работают представления о «центре» и «периферии» и где творческие явления развиваются согласно своей внутренней логике, а никак не логике ожесточенной литературной борьбы.

Пока еще не в теории, но на практике этот взгляд с позиций мультилитературности явно побеждает. Былая эстетическая избирательность и нетерпимость трансформируются в снисходительно равнодушную политкорректность: пусть, мол, расцветают сто цветов, или, если угодно, всякая блоха неплоха, все черненькие, и все прыгают. Что влечет за собою и перемены в самоощущении писателей, либо сознательно предпочитающих роль маргиналов, либо смирившихся с нею. Изгои и безумцы в прошлом, теперь они оцениваются как вполне законные представители той или иной из множества субкультур, и золотое клеймо неудачи все чаще оказывается тождественным нимбу непризнанного гения, для маргиналов по традиции столь естественному и столь престижному – хотя бы потенциально.

Кого-то это амплуа одинокого неудачника, аутсайдера вполне устраивает. Кто-то, протестуя, – как сказали бы Александр Бренер и Барбара Шурц, – против «геттоизации» своей субкультуры, продолжает твердить, что лишь она как раз и является собственно литературой. А кто-то превращается в профессионального бунтаря или провокатора, и разработанная Мишелем Фуко теория подрывного эстетического сознания действительно очень многое объясняет в произведениях, в авторской стратегии таких ни в чем друг на друга не похожих «маргиналов со справкой», как, предположим, Дмитрий Галковский или Баян Ширянов.

Маргиналов принято жалеть или возмущаться ими. И напрасно. У них всегда найдется пусть и узкий, зато преданный круг ценителей, ибо, – по верному наблюдению Олега Дарка, – «любителю литературы естественно любить все странное в ней». И за ними, за маргиналами, всегда сохраняется своя, ничем не заменимая роль в культуре. Так как, – сошлемся на авторитетное мнение Юрия Лотмана, – «динамическая система – система, находящаяся в движении, переживающая эволюцию, – не может быть полностью и жестко организованной. Она должна иметь некоторый запас “лишних”, избыточных элементов, которые составляют ее структурный резерв. При переформировке системы, перераспределении внутри нее функций избыточное и “лишнее” в предшествующем ее состоянии становится резервом для новых построений».

См. АМПЛУА ЛИТЕРАТУРНОЕ; МЕЙНСТРИМ; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; ПРОВОКАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТАЛАНТ, ГЕНИЙ В ЛИТЕРАТУРЕ

Этим, – как формулирует О. Осовский, – «способом сокрытия писателем собственного лица с целью создания иного (отличного от реального) образа автора» пользуются исстари. Необязательно даже знать, что в XV–XVI веках маской называли придворное костюмированное действо, соединявшее в рамках одного представления, обычно на античный или мифологический сюжет, сразу и диалоги, и музыку, и танцы. Достаточно вспомнить искусство перевоплощения, с каким Николай Гоголь в «Записках сумасшедшего» вел повествование от лица Поприщина, а Федор Достоевский представал героем-рассказчиком «Записок из подполья». Всякому ясно, что Иван Бунин, начиная стихотворение строкой «Я – простая девка на баштане», так же примерял к себе литературную маску, как, например, Николай Гумилев («Я, конквистадор в панцире железном») или Андрей Вознесенский, восклицавший: «Я – Гойя», и что Веничка в поэме «Москва-Петушки» никак не сам Венедикт Васильевич Ерофеев, а его, в лучшем случае, двойник или alter ego, если не вовсе столь же сочиненный, вымышленный персонаж, как и все другие герои этой поэмы в прозе.

«Я один, конечно. Нас как будто двое? / Кто ж второй со мною? Как установить? / Пусть голов и две, но – думаю одною… / Я самец иль самка?… Быть или не быть?…» – потешался Александр Измайлов в пародии на «масочные» стихи Ивана Рукавишникова. Но шутки в сторону: «Я» автора даже и в самых исповедальных произведениях, даже, если угодно, в критике, в эссеистике никогда не тождественно тому «Я», от лица которого ведется повествование. Таков закон творчества, превосходно изученный Михаилом Бахтиным и его сначала западными, а затем и русскими последователями. Недаром поэтому так скоро прижилось, стало таким незаменимым и понятие лирического героя, открытое Юрием Тыняновым в работах о поэзии Александра Блока.

Однако, хотя вся литература в этом смысле и «масочна», персонажными принято называть только те произведения, где повествование идет от первого лица, но это лицо – всего лишь роль, которую преднамеренно играет автор. Аналогии с театром здесь вполне уместны. Причем в одних случаях автор как бы закрепляет за собой определенную маску (допустим, романтика, скандалиста или шута горохового), и тогда говорят об устойчивом авторском амплуа, а в других случаях, в зависимости от характера художественной задачи, меняет маску за маской, и тогда говорят об артистизме или протеистичности.

Примеры постоянной, будто прикипевшей к лицу маски демонстрирует нам творчество обэриутов, митьков, куртуазных маньеристов или, скажем, поэта Серебряного века Сергея Нельдихена, который, – по словам Татьяны Бек, – «создав ярчайший образец персонажной лирики (в связи с чем многим современным авторам мы вынуждены в новаторстве отказать, увы), вошел в историю литературы в дивной маске идиота, где в прорезях для глаз мерцает наимудрейший взгляд…» А примеры протеизма неисчислимы – ну вот хотя бы наш современник Шиш Брянский, ибо, – свидетельствует Евгений Лесин, – «Шиш, если надо, православен – до такой степени, что страшно за РПЦ, если надо – русский националист, каких в РНЕ стыдятся, если надо – сионист до мозга бело-голубых костей».

Нелишне отметить, что, обнаружив зазор между подлинной личностью автора и маской, под которой он являет себя миру, читатели иногда восхищаются этой демонстрацией артистизма, воли к художественному перевоплощению, но чаще испытывают раздражение. Так, известно, что стремление Владимира Луговского спрятаться в эвакуации от участия в боевых действиях на полях Великой Отечественной войны стоило поэту репутации, то есть в данном случае маски лихого вояки, столь тщательно выстроенной им за предфронтовые 1930-е годы. А ряд волшебных изменений милого лица уже упомянутого Шиша Брянского заставил Николая Работнова вспомнить давнюю пушкинскую эпиграмму на Фаддея Булгарина: «Он с татарином – татарин, / Он с евреем – сам еврей».

И наше раздражение объяснимо, так как сам факт использования маски нарушает одно из важнейших конвенциальных соглашений в литературе. Мы, даже и все, казалось бы, зная про нетождественность авторского «Я» тому «Я», которое ведет разговор с читателями, тем не менее привыкли доверять высказываниям от первого лица куда больше, чем высказываниям других персонажей. Поэтому нам так и трудно, столкнувшись с «Я» вымышленным, разыгрываемым, избавиться от подозрения, что нас дурачат, с нами неискренни, с нами лицемерят, нас, одним словом, обманывают.

Причем подозрение это небезосновательно, поскольку применение маски, – свидетельствует «Литературная энциклопедия терминов и понятий» (1925), – действительно «основополагающий прием литературной мистификации». И можно, например, представить себе, как рецензенты, с энтузиазмом откликнувшиеся на исповедальные и, можно даже сказать, феминистские романы Кати Ткаченко «Ремонт человеков» и «Любовь для начинающих пользователей», были, надо думать, сконфужены, когда выяснилось, что и Катин, – по словам Олега Дарка, – «вагинальный солипсизм», и сама Катя придуманы, оказывается, екатеринбургским прозаиком Андреем Матвеевым. Который, конструируя образ фантомного автора, своей Кате даже и убедительную биографию не поленился сочинить: родилась, мол, в семье военного, в начале 1990-х жила в Европе, работала танцовщицей, мойщицей посуды в гей-баре, тренером по дайвингу…

См. АВТОР ФАНТОМНЫЙ; АМПЛУА ЛИТЕРАТУРНОЕ; ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; МИСТИФИКАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПСЕВДОПЕРЕВОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

Если верить старым словарям, то массовой литературы в советской России, как и секса, не было вовсе. Зато на постсоветскую Россию она хлынула Ниагарским водопадом – сначала в переводах «с буржуазного», а затем и в виде домодельной продукции, – занимая сегодня, по некоторым оценкам, до 97 % наличного репертуара изданий современной художественной литературы. Что характеризует не только общество, но и сам этот тип культуры, отличающийся агрессивной тотальностью, готовностью не только занимать пустующие или плохо обжитые ниши в литературном пространстве, но и вытеснять конкурентные виды словесности с привычных позиций.

Надо полагать, именно это родовое свойство масскульта, а не его качественные параметры, вызвало столь резкий отпор со стороны защищающего себя и свои вкусы квалифицированного читательского меньшинства. Благодаря чему у массовой литературы появились такие уничижающие синонимы, как чтиво, жвачка, тривиальная, бульварная, рыночная, низкая (низменная), китч– и трэш-литература, и она превратилась в антипод собственно изящной словесности.

Впрочем, по определению сориентированная на кошельки и досуг читательского большинства, к мнению знатоков и экспертов массовая литература абсолютно индифферентна. Что же касается ее взаимодействия с другими типами литературы, то здесь проблема отнюдь не исчерпывается открытым противостоянием. От актуальной словесности (если ограничить ее радиус авангардизмом и отрефлектированным постмодернизмом) масскульт, допустим (хотя тоже с оговорками), и впрямь отталкивается, зато по отношению к качественной литературе демонстрирует чудеса переимчивости, присваивая себе все, что может быть усвоено неквалифицированным большинством. Достаточно сказать, что главным (и едва не единственным) жанром массовой прозы у нас стал роман, который и в качественной литературе занимает доминирующее положение, или заметить, как ловко масскульт присвоил себе художественную иронию, не свойственную ни лубку, ни самодеятельному словесному творчеству, зато обеспечившую успех и ироническим детективам (Дарья Донцова, Марина Воронцова, Галина Куликова и др.), и ироническим любовным романам (Екатерина Вильмонт, Диля Еникеева и др.). Или – еще один пример – достаточно проследить, с какой энергией присущее многим серьезным писателям тяготение к мистике и метафизике трансформируется масскультом в фэнтези, хорроры и сакральную фантастику.

Массовую литературу можно было бы назвать тенью качественной, но тенью люминесцентно-яркой, упрощающей и доводящей до предела, в том числе и до карикатуры, все то, что накоплено художественной традицией. Так, просветительские и воспитательные интенции высокой литературы вырождаются в ней в грубую дидактику, коммуникативность – в заигрывание с читателем и в подыгрывание его базовым инстинктам, а дух экзистенциального поиска – в «подчеркнутую, – как заметил Борис Дубин, – ясность моральной структуры повествовательного конфликта и всего повествования: злодейство будет наказано, добродетель вознаграждена». Причем если, – говорит Евгений Неелов, – «классическая литература всегда открывает человеку нечто новое: о нем самом, о мире», то «массовая литература, как волшебная сказка, подтверждает то, что человеку давно известно», тем самым санкционируя, удостоверяя как норму и верность взгляда человека массовой культуры на действительность, и его моральные принципы, и достаточность его культурного опыта, читательских навыков.

В отличие от актуальной и качественной литератур с их императивом «Душа обязана трудиться», литература массовая всегда снисходительна к читателю. Она не «нагружает» его избыточно серьезными новыми проблемами или избыточной сложностью в трактовке проблем привычных. Она – благодаря разветвленной системе однозначно маркированных жанровых и видовых форм – заранее предупреждает читателя о том, с чем он столкнется: с любовным романом или с романом порнографическим, с технотриллером или с триллером обычным. Она готова к повторениям и тиражированию своих сообщений, с чем связано ее тяготение к сериальности, ко всякого рода ремейкам, пастишам, сиквелам и приквелам. И она, как правило, не озабочена стилистическими поисками, транслируя свои сообщения в формате «формульного письма», где речевые и сюжетные штампы, безошибочно опознаваемые характеры и мотивации – не свидетельство литературного брака, но тот код, к какому ее читатели привыкли и с помощью которого оценивают и себя, и окружающих, и реальность в целом. Новизна если и допускается, то лишь в сюжетостроении, ибо занимательность – необходимое качество массовой культуры, но и тут поле авторских фантазий обязательно должно вмещаться в рамки того или иного жанра.

Принято считать, что, отражая, – как утверждает Лев Гудков, – «интересы и представления культурно дискриминированной прежде части общества», массовая культура хотя и деструктивно воздействует на общую культурную ситуацию в стране, но зато играет для этой части общества важную адаптационную роль, являясь, – процитируем еще раз Бориса Дубина, – «прежде всего инструментом первичной социализации, обучения самым общим навыкам современной городской цивилизации (допустимо приравнять ее к западной)». Примером, на который обычно ссылаются, служат Голливуд и практика современного западного масскульта, которая средствами позитивной политкорректной дидактики способствует упрочению и цивилизационных стандартов, и толерантных моральных установок в обществе. Однако, даже отмечая явно наметившуюся в последние годы тенденцию отечественной массовой литературы к утверждению позитивного жизнепонимания, следует пока согласиться с Львом Гурским, который, перебирая сорта криминального чтива, пишет, что «рынок беллетристики в России держится на трех китах: подлости издающих, жадности издаваемых и безволии потребляющих. ‹…› Под обложкой каждой второй книжицы в манком переплете зреют новые октябрьские революции вкупе с хрустальными ночами. ‹…› Конечно, и западная беллетристика приторговывает иллюзиями – но такими, какие помогают обществу удержаться от анархии. Российские же мрачные симулякры провоцируют раздрай в обществе».

Слова же Юрия Лотмана о том, что, «выступая в определенном смысле как средство разрушения культуры», масскульт «одновременно может втягиваться в ее систему, участвуя в строительстве новых структурных форм», остаются пока только прогнозом, – впрочем, обнадеживающим.

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; БЕЛЛЕТРИСТИКА; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА

Всезнающий Яндекс в ответ на запрос о межавторских сериях выбрасывает десятки названий – но связанных только с англо-американской фантастикой. Что не вызывает удивления, так как пионерами в этой области коммерческого книгоиздания стали действительно американцы, которые после успеха книг Роберта Говарда о Конане-варваре и Рыжей Соне, не рискуя разлучать себя с прибылями, а читателей с полюбившимися им персонажами, предложили другим уже авторам «дописать» сагу о варваре из Киммерии и дьяволице Гирканских степей. Так, собственно, и началось конвейерное производство межавторских серий, многие из которых (например, «Чужие», «Мир Дюны», «Боевой флот», «Мир зомби», «Перекрестки времени», «Забытые королевства») благодаря бесчисленным переводам хорошо прижились и в пореформенной России.

А прижившись, не могли не вызвать у отечественных издателей желание поставить на поток и это импортное ноу-хау. Яндекс пока не вполне идентифицирует книги наших авторов с понятием межавторской серии. И напрасно, так как вереницы сиквелов, порожденных «Волкодавом» Марии Семеновой, «Тайным городом» Вадима Панова, «Ночным дозором» Сергея Лукьяненко, вполне достойны того, чтобы объединить их именно этим термином. Все необходимое здесь уже имеется: и единые для каждой серии сюжетно-смысловые идеи (например, противостояние Светлых и Темных магов у продолжателей дела С. Лукьяненко), и сквозные герои, и общая стилистика. Что, впрочем, не отнимает у каждого участника такого рода проектов и возможности проявить свою неповторимую индивидуальность. Поэтому, скажем, Игорь Черный, разбирая начатую романами Марианны Алферовой и Леонида Смирнова межавторскую серию «Черный археолог» про профессора-мародера Платона Рассольникова, отмечает, что, «если у Алферовой Платон – этакий Джеймс Бонд, аристократ и денди до мозга костей, то под пером Смирнова он превращается в тривиального супермена, палящего во все стороны из бластера».

Так что издатели российской фантастики, как мы видим, двинулись по англо-американскому пути, четко обозначая авторство всех исполнителей бригадного подряда, и это, надо думать, способствует привлечению в межавторские проекты писателей не только с фамилиями, но с известными литературными именами. А вот производители криминального и дамского чтива, разрабатывая свои «долгоиграющие» коммерческие проекты, сделали ставку на анонимное авторство, благодаря чему, во-первых, появились фантомные, то есть в природе не существующие авторы (такие, как Марина Серова и Светлана Алешина у издательства «ЭКСМО»), а во-вторых, вошла в практику передача авторских псевдонимов, право собственности на которые издатель закрепил за собой, все новым и новым исполнителям. Что, возможно, облегчает жизнь неквалифированным читателям, ибо позволяет ориентироваться уже не на культовую книгу, ставшую винтажным продуктом, а только на знакомую фамилию, выставленную на обложке. Но что, вне всякого сомнения, деморализует покупателей с признаками читательской квалификации, так как, привыкнув к определенному уровню качества, они, взяв в руки следующую книгу того же вроде бы «автора» (например, Виктории Платовой, Фридриха Незнанского или сестер Воробей), рискуют нарваться на что-то, для них эстетически не приемлемое. И что, добавим, заведомо содержит в себе угрозу судебных разбирательств, понуждая издателей доказывать, что, допустим, серия «Я – вор в законе», подписанная Евгением Суховым, межавторская и этот самый Е. Сухов написал для нее только первый роман, а после оказался «ни при чем».

К тому же слухи, что дурят, мол, издатели нашего брата-читателя, распространяются широко, и под подозрение в использовании труда анонимных «литературных негров» попадают даже и такие раскрученные авторы, как Дарья Донцова или Александра Маринина, «виноватые», возможно, лишь в продуктивности, достойной Книги рекордов Гиннеса.

См. АВТОР ФАНТОМНЫЙ; ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; СЕРИАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СИКВЕЛ; ФАНТАСТИКА; ФЭНТЕЗИ

Как говорится в энциклопедии «Западное литературоведение ХХ века» (М., 2004), «это слово пришло в европейские и русский языки из американской традиции и используется как нестрогий термин с зыбкими границами, подвергающийся постоянному переосмыслению в силу изменчивости литературной моды под воздействием различных идеологических дискурсов».

Совершенно очевидно, что понятие мейнстрима, как и оппонирующие ему понятия маргинальности и альтернативности, носит конвенциальный характер, приобретая содержательный смысл лишь при взгляде на литературу как на процесс с определенными параметрами и определенным вектором движения. Мейнстрим – это, собственно, главное из того, что предоставляет читателям современная литература, или, выразимся осмотрительнее, то, что достаточно обширный круг читателей – отчасти по доброй воле, отчасти в силу традиции, под воздействием властных институций – соглашается считать главным в современной литературе. И не случайно исследователи связывают понятия «мейнстрим» и «канон», замечая, что мейнстрим можно определить как современный демократический канон текущей литературы, рассчитанный на пресловутого широкого читателя. Говоря же проще, произведения и авторы, идентифицированные с мейнстримом, входят в так называемый джентльменский набор, знакомство с которым обязательно для всякого человека, стремящегося прослыть начитанным и заботящегося о своем культурном статусе.

Причем сразу же уточним, что мейнстрим, хотя он и связан с литературной модой, отнюдь не совмещается с каталогом новейших веяний, отбирая в нем лишь те явления, которые не просто вызывают читательскую любознательность, но и одобрены общественным мнением. Поэтому ни элитарная словесность, доступная лишь немногим, ни массовая, сознательно ориентированная на неквалифицированную публику, ни неукрощенная литературная мода не могут по определению квалифицироваться как мейнстрим. Ибо, – процитируем еще раз статью из энциклопедии «Западное литературоведение ХХ века», – «мейнстрим прочно связан с апологетическими и охранительными тенденциями в национальной культуре и в силу своей значительной пластичности является индикатором смены и перераспределения влияния на общественное сознание различных культурных парадигм, теорий и представлений».

Другое дело, что литература мейнстрима открыта и с готовностью усваивает как открытия и находки, считавшиеся привилегией отечественной массовой или маргинальной культуры, так и технические приемы, художественные концепции и представления, пришедшие к нам из-за рубежа. В этом смысле внутреннее наполнение мейнстрима переменчиво, и сегодняшней нормой (а мейнстрим и есть воплощенная норма) может оказаться то, что наших родителей или нас самих повергало в изумление сравнительно недавно.

И еще одно замечание. При всей зыбкости своих очертаний, мейнстрим – понятие целостное, претендующее на универсальность и единственность. Исключение составляет лишь советская эпоха, когда власть, средства массовой информации и пропаганды, средняя и высшая школа отводили роль мейнстрима литературе социалистического реализма, представленной, например, творчеством Георгия Маркова, Александра Чаковского, Егора Исаева, Вадима Кожевникова или Анатолия Иванова, а сколько-нибудь квалифицированные читатели однозначно связывали с мейнстримом литературу Федора Абрамова, Василия Шукшина, Юрия Трифонова, Григория Бакланова или Валентина Распутина.

В целом же отечественная традиция закрепила за этим понятием качественную литературу, предлагаемую, как правило, толстыми литературными журналами. Что, естественно, вызывает негативную реакцию как у книжных критиков, соотносящих свои оценки с рейтингами продаж, так и у писателей, принадлежащих к маргинальным (пока) сферам словесности и, следовательно, не публикующихся в толстых ежемесячниках. «По нынешнему времени литературный мейнстрим являет собой типичнейшую субкультуру: субкультуру филологов ‹…› Подавляющее большинство потребителей этих текстов составляют люди, которые за их чтение попросту получают зарплату – прямо или опосредованно…» – так думает Кирилл Еськов, и он ли один? На свое место в мейнстриме и, более того, на лидирующее положение в нем все настойчивее претендует и актуальная словесность, продюсируемая зарубежными славистами, переводчиками, издателями, и нарождающаяся у нас миддл-литература. «Мейнстрим, – говорит, в частности, Дмитрий Бавильский, – я понимаю как нормальную литературу для нормальных людей, занимательные истории для среднего класса. Как правило, это книги про современность, про обычную жизнь обычных людей. ‹…› В западной литературе эту нишу, например, занимают Айрис Мердок или Джон Фаулз. Они не высоколобые авторы, а вполне массовые. ‹…› Чем выше уровень общей культуры, тем выше уровень литературного мейнстрима».

Но как бы то ни было, как бы ни перераспределилось в дальнейшем направление литературных потоков, пока нормообразующую функцию мейнстрима по-прежнему оставляют за собой традиционные журналы класса «Дружбы народов», «Звезды», «Знамени», «Москвы», «Нашего современника», «Невы», «Нового мира» и «Октября». «Прежде всего, – говорит главный редактор «Нового мира» Андрей Василевский, – это литература не коммерческая, не жанровая, не фантастика, не детектив – то, что иногда называют “серьезной литературой”. Эта “серьезная” литература тоже достаточно многообразна, но думаю, что если мы отграничим присутствующие в ней экспериментальные крайности – Владимира Сорокина, литературу круга издательства “Ad Marginem” и т. д. – то и останется “мейнстрим”. Мейнстрим в таком понимании – это и Владимир Маканин, и столь на него не похожий покойный Виктор Астафьев, и Борис Екимов, и Людмила Улицкая с ее качественной беллетристикой…»

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КАНОН; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ

Самую лаконичную и емкую характеристику мемуарной литературы дал, пожалуй, Андрей Василевский. Вот она:

«Мемуары не есть простой рассказ о событиях, фактах, это запечатленный в слове процесс вспоминания минувших событий.

Мемуарист всегда – положительный персонаж, и сие от него не зависит.

Свобода мемуариста ограничена Уголовным и Гражданским кодексами РФ.

Свобода мемуариста не ограничена Уголовным и Гражданским кодексами РФ.

Мемуаров без “вранья” не бывает, аберрация памяти входит в условие жанра. Кому это не нравится, пусть не читает мемуаров».

Не нравится это «вранье», по-научному называемое субъективизмом, положим, практически всем. Но и читают мемуары практически все, включая даже тех, кто к книгам обычно равнодушен. Возникает вопрос: зачем? Ведь о том, что мемуары не являются достоверным источником сведений, известно даже инспекторам ГИБДД, по свежим следам записывающим в протокол воспоминания участников и свидетелей любого дорожно-транспортного происшествия. Человеческое восприятие избирательно. Еще более избирательна память, сохраняющая обычно не номерные знаки (даты, имена, факты, обстоятельства времени и места), а что-то расплывчатое, заведомо деформированное и эмоциями, и жизненными установками – ну, совсем, словом, по Карелу Чапеку: «О, шея лебедя, о грудь, о барабан». И недаром же квалифицированным читателям особую сласть доставляет чтение не самих мемуаров, а комментариев к ним, позволяющее мобилизовать личную эрудицию, личные представления о прошлом, а чужой воспоминательный процесс конвертировать в собственную умственную деятельность, в процесс критической оценки и переоценки всего того, что сообщено автором.

Допустимо поэтому предположить, что в этой (милой читателю) возможности одновременно и получать новые для себя сведения, и тут же критически переоценивать, перекодировать и интерпретировать их как раз и состоит главная прелесть мемуарной прозы, разомкнуто граничащей сразу и с исторической, и с дневниковой, и с исповедальной, и (нередко) со скандальной или сенсационной, и с non fiction литературами. Читатель – продолжим бытовую аналогию – действительно чувствует себя кем-то вроде инспектора ГИБДД, привлекающего личный опыт для совместной с мемуаристом реконструкции того или иного факта, и любопытно, что наибольший интерес, как правило, вызывают не книги о том, чего читатель совершенно не знает, и не воспоминания о событиях, непосредственным участником которых этот читатель являлся, а произведения о лицах и делах, читателю в общем-то известных (либо по собственному опыту, либо по другим произведениям), но известных приблизительно и, следовательно, нуждающихся в пополнении и уточнении.

Сказанное в полном объеме относится и к «Запискам о галльской войне» Гая Юлия Цезаря, и к воспоминаниям генерала Александра Коржакова о кремлевских интригах времен Бориса Ельцина, и к монументальной летописи Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь», и демонстративно «неправдивым» романам-воспоминаниям Анатолия Мариенгофа, Ольги Форш, Георгия Иванова, Валентина Катаева, Дмитрия Бобышева, Анатолия Наймана, и к поэмам-воспоминаниям, допустим, Евгения Рейна или Владимира Гандельсмана. Столь разные произведения названы здесь преднамеренно, чтобы предостеречь от распространенных попыток отнестись к мемуарам как к строгому литературному жанру и соответственно от поисков некоей единой поэтики мемуарной литературы.

Такого рода попытки и поиски с равным неуспехом повторяются не одно уже десятилетие. Поэтому представляется более разумным рассматривать мемуаристику отнюдь не как жанр со своими опознавательными признаками, но как определенный тип литературы – такой же, как, предположим, фантастика, non fiction, историческая или авантюрная литературы, – в пределах которого одинаково приемлемы и самые разные жанры, и ни в чем не сходные писательские стратегии, и индивидуальные поэтики. Важно лишь помнить о праве автора на выбор собственной воспоминательной стратегии и не предъявлять к «Преждевременным мемуарам» Евгения Евтушенко или «О» Андрея Вознесенского те же требования, которые мы выдвигаем по отношению к «Воспоминаниям» Андрея Сахарова.

И еще важно помнить, что, предоставляя мемуаристам равную возможность быть самими собой, время, разумеется, актуализирует ту или иную тенденцию в пространстве воспоминательной литературы. Так, применительно к нашим дням смело можно говорить и о вызывающей «беллетризации» мемуаров, их ориентации на чистый, то есть эстетически (а зачастую и этически) безответственный вымысел, и одновременно о том, что Наталья Иванова назвала «мемуаризацией художественной прозы», когда вымысел, напротив, обеспечивается опорой писателя на происходившее лично с ним или с другими вполне реальными людьми.

См. ДНЕВНИК; ЖАНРЫ И СУБЖАНРЫ; NON FICTION ЛИТЕРАТУРА; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

Как говорит Юрий Борев, этот термин, базируясь на концепциях Людвига Витгенштейна, ввел в 1970 году американский романист и критик У. Гассом, понимая под металитературой «повествование о повествовании, художественную литературу о творческом процессе создания и о социально-рецепционном бытии литературных произведений», когда «сама креативность сознания, художественное творчество становятся предметом художественного творчества, предметом самопознания и рефлексии».

Говоря расширительно, в разряд металитературы можно, вероятно, включить все произведения, где центральным или одним из действующих лиц является писатель, – от «Египетских ночей» Александра Пушкина до «Кюхли» и «Смерти Вазир-Мухтара» Юрия Тынянова, от серии романов Валерия Есенкова о Николае Гоголе, Иване Гончарове, Федоре Тютчеве или Федоре Достоевском до бесчисленных беллетризованных биографий великих мастеров слова.

В более узком смысле слова к металитературе относятся только те произведения, где не просто рассказывается о жизни писателя (неважно – вымышленного, жившего реально или являющегося «alter ego» автора-повествователя), но содержится попытка изобразить собственно творческий процесс, представив либо в виде фрагментов, либо полностью – в формате «текст в тексте», итоги этого самого творческого процесса. Выразительным примером метапрозы может послужить роман Дорис Лессинг «Золотая записная книжка» (1962), который рассказывает о романистке, пишущей роман о романистке, или творческая деятельность представителей школы московского концептуализма, придававших комментариям и/или авторефлексии в связи со своими сочинениями едва ли не большее значение, чем самим этим сочинениям. Что же касается современной российской метапрозы, то следует указать, скажем, на роман Юрия Буйды «Ермо», представляющий собой биографию вымышленного русского классика, лауреата Нобелевской премии, роман Сергея Гандлевского «‹нрзб›» (2002), действующими лицами которого стали поэты, или книгу Алексея Слаповского «Качество жизни» (2004), где речь идет о писателе, который вначале пишет типичные масскультовые романы, а затем трансформирует (адаптирует) их, демонстрируя публике не только образчики текста, но и технологию их изготовления.

Среди особых разновидностей металитературы выделяются цикл рассказов Станислава Лема, оформленных как рецензии на несуществующие книги, а также – вернемся на российскую почву – «Бесконечный тупик» Дмитрия Галковского, по своей структуре состоящий из 949 пространных «примечаний» к некоему сравнительно короткому «исходному» тексту.

См. ТЕКСТ В ТЕКСТЕ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

Оба термина возникли почти одновременно и для обозначения одного и того же явления. О метаметафоре впервые упомянул Константин Кедров в послесловии к поэме Алексея Парщикова «Новогодние строчки» (журнал «Литературная учеба». 1984. №?1), и примерно тогда же Михаил Эпштейн запустил в обращение – вначале устное – понятие метареализма, предлагая его как ключ к пониманию поэтики Александра Еременко, Ивана Жданова и все того же Алексея Парщикова. Позднее к этому кругу стихотворцев были причислены также Илья Кутик, Елена Кацюба, Сергей Соловьев, Людмила Ходынская, Татьяна Щербина, Марк Шатуновский и сам Константин Кедров, что, по мнению некоторых критиков, размыло строгие границы школы.

А это явление с самого начала действительно было заявлено как школа – с фиксированным перечнем участников, набором обязательных для каждого из них характеристик и четким распределением ролей: «Мы, – вспоминает А. Парщиков, – просто писали, а критики ходили вокруг нас и классифицировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых». Моментом кристаллизации школы стал – еще до появления терминов – поэтический вечер в декабре 1979 года, собравший будущих метареалистов в Центральном доме работников искусств. Совместные публичные выступления продолжились, а после создания в 1987 году альтернативного литературного клуба «Поэзия» стали регулярными. За ними последовали первые публикации, а в печати заговорили о «сложной» поэзии (см. статью С. Чупринина «Что за сложностью?…», открывшую дискуссию об этих поэтах на страницах «Литературной газеты»). И, оглядываясь назад, можно заметить, что визитной карточкой школы в самом деле явилась «сложность», точнее, преднамеренная затемненность смысла, достигавшаяся заменой логики на ассоциативность и соединением в пределах одного стихотворения, а часто и одной строки демонстративно «далековатых понятий». Претендуя на то, чтобы быть «поэзией для поэтов», и ориентируясь, во всяком случае, исключительно на квалифицированное читательское меньшинство, стихи метареалистов нуждались в комментаторах. И комментаторы, надо заметить, с самого начала предпочли не столько прояснять существо дела, сколько затемнять его, выбирая для разговора о метаметафоризме не строгие дефиниции, а яркие (либо туманные) эвристические метафоры.

Так, К. Кедров просто отказывается от определения метаметафоры, утверждая, что «к счастью, или к сожалению, в литературе ничего напрямую не бывает», и заменяя объяснения риторическими фигурами типа: «Это зрение человека вселенной» или «Метаметафора отличается от метафоры как метагалактика от галактики». Немногим более аналитичен и М. Эпштейн, который представил метареализм как противоположность концептуализму, оговорившись, впрочем, что метареализм и концептуализм – «не замкнутые группы, а полюса, между которыми движется современная поэзия», и, в частности, А. Еременко стоит «посередине между метареалистами и концептуалистами». Основной смысл метареализма, по М. Эпштейну, в том, что он открывает с помощью особых метафор стоящую за видимой реальностью множественную «метареальность», «реальность многих реальностей». Новый тип метафоры был им назван метаболой, которая может быть определена как «смещение в иное», «бросок в возможное». Эта традиция метафорических описаний метаметафоризма продолжена позднейшими исследователями. Скажем, Илья Кукулин считает опознавательным приемом метареализма «составление различных мифологий в целостные и одновременно неустойчивые, текучие образы», а А. Бартов указывает, что «метареализм – искусство метафизических прозрений, устремленное к реальностям высшего порядка, которые требуют духовного восхождения и мистической интуиции художника. Для метареалистов, идущих от символистов и еще далее от романтиков, нет необходиости отчаянно нажимать на значения неких избранных слов и возводить их в нездешние символы: сложность сегодняшнего времени и соответственно наличного словаря художника таковы, что позволяют отсылать к другим мирам, не отстраняя этот, не прореживая его, но сгущая в цветах и созвучиях».

Как бы то ни было, основные участники школы в последнее десятилетие до крайности редко публикуют свои новые произведения, предпочитая стихописательству автокомментарии к своим давним работам: см., такие книги, как «Диалог-комментарий пятнадцати стихотворений Ивана Жданова», составленный самим И. Ждановым и М. Шатуновским (М., 1997), «Переписка: Февраль 1996 – февраль 1997» А. Парщикова и В. Курицына. Критики предлагают все новые дефиниции ушедшего в архив явления (И. Кукулин советует называть этих поэтов «метатропистами» или «транссемиотиками», М. Липовецкий применительно к ним говорит о «необарокко»), а издатели создают им памятники, одним из которых явилась выпущенная в 2002 году антология «Метареалисты: Жданов, Парщиков, Еременко».

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; КОНЦЕПТУАЛИЗМ

В общем-то при желании метафизическим можно назвать решительно любое литературное сочинение. Как это и сделал, например, Юрий Мамлеев, который, процитировав четверостишие Евгения Головина:

Когда нас спросят, кто такой Гоген
и почему на свете много Зла,
ответим: как таинственный рентген
НА ХОЛМАХ ГРУЗИИ ЛЕЖИТ НОЧНАЯ МГЛА,

– ?тут же заявил: «Вот это и есть то, что называется высшей поэзией, ибо кроме совершенства самого стиха здесь отброшены оковы логики и концептуализма, и вместо них выступает образ, пронзенный метафизической многозначностью, лучи которой уходят по ту сторону ума, хотя на ближайших уровнях этот образ дает образец глубочайшей философской интеграции: мгла (то есть зло) таинственно просвечивает реальность, обнажая ее до дна…»

Шапки долой перед такой искусной интерпретацией, и не станем после этого удивляться, что в метафизиках у нас ходят не только Николай Гоголь с Федором Достоевским да Федор Сологуб с Андреем Платоновым, но и Юрий Кузнецов, Иван Жданов, Ольга Седакова, Нина Садур, Саша Соколов, Андрей Левкин, Олег Павлов, Владимир Шаров, Анатолий Королев, Валерия Нарбикова – все те, словом, кому случалось либо подпускать мистического тумана в свои произведения, либо интересоваться сновидениями и сомнамбулическими состояниями своих героев, а пуще того их посмертной «жизнью после жизни».

Такая неопределенность, разумеется, раздражает. Тем более, что уяснению существа дела плохо помогают как обращение к классическому опыту так называемой «метафизической школы» в английской поэзии первой половины XVII века (Джон Донн и др.), так и создание в конце 2004 года учениками и эпигонами Юрия Мамлеева особого Клуба метафизического реализма под предводительством Сергея Сибирцева.

Впрочем, наше естественное раздражение скорее всего поубавится, если мы предположим, что смысловая неопределенность, зыбкость и в то же самое время вязкость повествовательной ткани для метафизических реалистов как раз принципиальны, ибо отказ от логики в пользу иррациональности, замена причинно-следственных связей на произвольно ассоциативные с неизбежностью приводят к тому, что смысл авторского послания ускользает из читательского восприятия, оставляя после себя приятное чувство приобщенности к некоей тайне инобытия.

Причем этой тонизирующей приятности ничуть не мешает то обстоятельство, что метафизические реалисты, как правило, не столько развлекают читателя, сколько запугивают его, порождая всякого рода фантазмы и сближаясь с авторами хорроров в стремлении вызвать чувство ужаса и страха перед непознанным и в принципе непознаваемым. «Сверхзадача метафизики – раскрытие внутренних бездн, которые таятся в душе человека», – утверждает Юрий Мамлеев, и действительно, его собственный художественный мир – мир торжествующей нечисти и нежити. Так что «послежитие, – замечает Марина Адамович, анализируя творчество самого известного нашего метареалиста, – являтся основным предметом языческого мифотворчества Мамлеева – его тексты наполнены упырями, разгуливающими мертвецами, монстрами и людьми, но кто есть кто – не только не понять, но и не стоит пытаться».

Что ж, как давно и не нами сказано, сон разума порождает чудовищ. Но поклонники метафизического реализма убеждены: «Только за закрытыми дверями есть шанс отыскать выход – все открытые ведут в тупик» (Илья Кормильцев). И только так будто бы можно прорваться к знанию чего-то высшего, недоступного пониманию, «как можно смелее заглянуть в несомненную бездну – нутро русского человека в его скрытом, “сверхчеловеческом” виде» (Дмитрий Ольшанский). А заодно и создать особую, на иную не похожую сверхлитературу. «Историческая бутафория и метафизические декорации новых романов, – манифестирует Олег Павлов, – как будто отстраняют действие от реального времени, но фантасмагорические изображения, нагнетаемый абсурд увеличивают до трагической сути происходящее именно в наши дни. Для современных авторов исследование собственного жизненного опыта переходит в исследование метафизического и всеобщего опыта истории – уже через осознание его значимости. Родилась потребность не в Правде, на чем росла отечественная литература ХХ века, а в Истине».

После таких, – как сказал бы Дмитрий Ольшанский, – «по-хорошему кровожадных» цитат остается предложить читателю сделать самостоятельный выбор, либо приняв, либо оттолкнув от себя метафизическое беснованье, а также и совершить собственный отбор в море нынешней метареалистической прозы, ибо, видит Бог, склонная к тайнописи Людмила Петрушевская не отвечает за фантазмы Ильи Масодова, а экскурсы Владимира Шарова в бездны инобытия и отдаленно не похожи ни на форсированную фантасмагоричность Олега Павлова, ни на гламурные ужастики Валерии Нарбиковой.

См.: МИСТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ; ПСИХОДЕЛИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФАНТАЗМ; ХОРРОР; ЧЕРНУХА; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ

Тип словесности, стратификационно располагающийся между высокой, элитарной, и массовой, развлекательной, литературами, порожденный их динамичным взаимодействием и по сути снимающий извечную оппозицию между ними. К миддл-классу с равными основаниями можно отнести как «облегченные» варианты высокой литературы («серьезность light», – по остроумному наблюдению Михаила Ратгауза), усвоение которых не требует от читателей особых духовных и интеллектуальных усилий, так и те формы массовой литературы, которые отличаются высоким исполнительским качеством и нацелены отнюдь не только на то, чтобы потешить публику.

Сам этот термин, в смысловой ауре которого сошлись и отсылки к пресловутой золотой середине, и сегодняшние апелляции к еще более пресловутому среднему классу, вводится впервые. Хотя, разумеется, мысль о том, что, разделяя литературу на элитарную и массовую, мы упускаем из виду и/или оставляем без обозначения ту сферу, в которой они успешно взаимодействуют, уже столетиями носится в воздухе. Так, Ольга Седакова к месту вспомнила стихотворение Пьера Ронсара, где он говорит, что «два разных ремесла, похожие на вид, / взрастают на горах прекрасных Пиерид», под первым понимая высокое, пифическое искусство гениев, а под вторым – рифмачество, самоцельно рассчитанное на увеселение толпы. Но, – продолжает О. Седакова, – Ронсар не останавливается на тривиальной дилемме гениев и рифмачей:

Меж этих двух искусств мы третье углядим,
Что ближе к лучшему – и сочтено благим.
Его внушает Бог для славы человека
В глазах у простецов и суетного века»

– ?и подчеркивает, что именно «третье» искусство, адресуемое не богам, а современникам, обычно пользуется у них успехом, так как молва любит в его творцах «лучший образец обычного, в сущности, человека. Не монстра, не выжженную сивиллу: это просто “добрый малый. Как ты да я да целый свет”».

Перенесясь из средневековья в наши дни, нетрудно увидеть, что, пока одни эксперты, горячась, настаивают на альтернативном выборе между высокой и массовой литературами, другие уже говорят о том, что потребность в снятии привычных оппозиций давно назрела. Так, Е. Ташкова предлагает понятие «срединной культуры», считая, что именно «культура, не требующая титанических усилий над вопросом “Что он хотел этим сказать?” и в то же время не сводящаяся к “двум притопам, трем прихлопам”, занимает ту нишу, которая отводилась массовой культуре». О том, что высокую словесность вытесняет с привычного для нее центрального места в культуре отнюдь не коммерческая литература, а литература «прагматическая», обращенная не «к провиденциальному собеседнику, будь то Бог или потомок, а к тем, кто находится тут же», размышляет Ирина Роднянская в ставшей уже легендарной статье «Гамбургский ежик в тумане» («Новый мир». 2001. №?3). А Александр Кабаков подытоживает: «Стратификация такова: элитарная культура, просто культура, массовая культура. Сто лет назад был Чехов, был Толстой и был лубок. Все. Сейчас пространство между высоким искусством и лубком объективно раздвинулось и заполнилось огромным количеством ступенек, как на эскалаторе – они отстоят друг от друга, но все вместе движутся вверх».

Смысл этой метафоры прояснится, если, оглянувшись в поисках отправной точки, например, на «легкую», «исповедальную» прозу 1960-х годов (тогдашние произведения Василия Аксенова, Анатолия Гладилина, Анатолия Кузнецова и др.) и взяв за эталон переводную прозу, столь успешно продающуюся в сегодняшней России, попробовать на разных «ступеньках» в миддл-секторе мультилитературного пространства разместить таких разных авторов, как Виктор Пелевин, Людмила Улицкая, Михаил Веллер, Дмитрий Липскеров, Борис Акунин, Андрей Геласимов, Евгений Гришковец. И если, не входя в рассмотрение тонких различий между этими и другими писателями, попытаться сформулировать некоторые общие черты литературы миддл-класса.

Ими окажутся, во-первых, уже отмеченная сознательная ориентация на образовательный уровень, интеллектуальные навыки и интересы не квалифицированного читательского меньшинства, а того типа потребителей, который Галина Юзефович именует «офис-интеллигенцией». «Это, – свидетельствует И. Роднянская, – основательные, обеспеченные, продуктивные люди, для которых натренированность ума, цивилизованность вкуса, эрудированность в рамках классического минимума так же желанны, как здоровая пища, достойная одежда и занятия в фитнес-центрах». Разумеется, – продолжает критик, – их «бодрая готовность к безотказному функционированию плохо совместима с разными там метафизическими запинками вроде вопросов жизни и смерти. Хотя отлично совмещается с любопытством к таинственному и чудесному, развеивающему скуку, не навевая тревоги».

Во-вторых, для писателей этого типа характерно подчинение собственно эстетических функций произведения задачам коммуникативным, когда ценятся не столько философская глубина и многослойность художественных смыслов, сколько собственно сообщение и остроумие, сюжетная и композиционная изобретательность, проявленные автором при передаче этого сообщения. Эта литература не может быть ни аутичной, ни депрессивной, зато обязана быть занимательной, стремясь, – как заметил Борис Дубин, – к «синтезу привычного и экстраординарного».

И наконец в-третьих, общей чертой миддл-литературы можно назвать в разной степени отрефлектированный отказ от так называемого языка художественной литературы (с его установкой на стилистическую изощренность и опознаваемую авторскую индивидуальность) в пользу языка нейтрального или, если угодно, никакого – безусловно грамотного, но не создающего проблем для понимания даже и при торопливом чтении.

Важно отметить, что, в отличие от высокой литературы, где наградой художнику является само творчество, а признание современников, разумеется, желательно, но в общем-то не обязательно, в случае с миддл-литературой, – еще раз вернемся к рассуждениям О. Седаковой, – «успех и слава входят в само задание, в самый замысел такого рода творчества. ‹…› Это совсем не низкий успех, это выполнение задачи общественного служения поэта, это знак того, что порученное ему сообщение доведено до адресата».

См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; НИКАКОЙ ЯЗЫК; ПЕРЕВОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЭЛИТАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Творческая установка, «исходящая, – как сказано в «Лексиконе нонклассики», – из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творческого самоограничения художника». Сказано, может быть, не слишком ясно. К тому же читателя обычно сбивает с толку однокоренное с этим термином слово «миниатюра», и в разряд минималистских – вслед за Юрием Боревым, автором словаря «Эстетика. Теория литературы», – как правило, включают исключительно одностроки, афоризмы, двух-, трех– и четверостишия, хайку (хокку), танки, а также предельно короткие прозаические фрагменты, по отношению к которым действительно можно применить чеховскую формулу «Краткость – сестра таланта».

Между тем, хотя многие минималистские произведения и в самом деле невелики по объему, суть здесь отнюдь не в объеме, а в том, что художник сознательно ограничивает свое воздействие на объект, преобразуемый в произведение искусства, лишь самым необходимым минимумом. В этом смысле классикой минимализма считают «Черный квадрат» Казимира Малевича (1913), «Поэму конца» Василиска Гнедова (1913), представляющую собой белый лист бумаги, писсуар, который Марсель Дюшан, назвав его «Источником», внес в экспозицию Лувра, или пьесу Сэмюэла Беккета «Дыхание» (1970), состоящую всего лишь в выдохе, продолжающемся в течение полуминуты. Уместно вспомнить высказывание поэта-минималиста Всеволода Некрасова о минималистских опытах живописца Ильи Кабакова: «Художник сводит счеты с художничаньем. Последовательно уходят рисунок, композиция, уходит изображение, наконец, и изобразительность – убрана, и рамка, остался один лист. На листе – ничего. Что, так и ничего? Не совсем… Не осталось ничего художественного, но остается искусство…»

Таким образом, минимализм есть по существу одна из наиболее радикальных практик художественного авангарда, и сам это термин обрел права гражданства в середине XX века, когда возникла потребность в адекватном описании концептуалистских экспериментов в музыке, живописи и скульптуре, театре и кинематографе.

А также и в литературе, ибо, если судить по деятельности поэтов «лианозовской школы» (Я. Сатуновский, Г. Сапгир, И. Холин и др.), по произведениям, принадлежащим к области конкретной и наивной (примитивистской) поэзии, русские авангардисты в то же примерно время пришли к приемам и технике, которые позднее стали интерпретироваться как минималистские.

«Минимализм сегодня, – подчеркивает Владислав Кулаков, – важен не как цельное течение (такового не наблюдается), а как некий спектр актуальных художественных идей, растворенных в воздухе и то и дело проявляющихся – то у одного, то у другого автора». Чтобы показать возможную широту диапазона минималистской эстетики, обычно называют имена двух поэтов. Это Лев Рубинштейн, чьи (отнюдь не короткие) произведения основаны на серийном варьировании, каталогизации «монохромных», то есть предельно нивелированных, стертых речевых клише и формул, а поэтический эффект, по замечанию В. Кулакова, вырастает из контекста, накапливаясь по крупицам, «малыми воздействиями». И это, разумеется, Всеволод Некрасов, более чем кто бы то ни было владеющий техникой «минимальных вмешательств», примером чего может служить центонная миниатюра, где к двум строчкам М. Лермонтова прибавлено всего одно слово, и этого оказывается достаточным для того, чтобы обеспечить шоковый эффект:

Чеченец поглядел лукаво
И головою покачал
Новозеландца.

См. АВАНГАРДИЗМ; КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; НАИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА, ПРИМИТИВИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ОДНОСЛОВИЕ; ОДНОСТРОЧИЕ; УДЕТЕРОН; ХАЙКУ, ХОККУ

У мистицизма в русской литературе – самая почтенная родословная, чему подтверждение выпущенные в 2004 году антология «Таинственная проза русских писателей первой трети XIX века» в двух томах и трехтомник «Русская мистическая проза», вобравший в себя произведения десятков писателей – от Василия Жуковского и Ореста Сомова до Александра Грина и Михаила Булгакова. А если прибавить к сказанному, что именно Россия дала миру Николая Федорова, Елену Блаватскую, Андрея Белого, Георгия Гурждиева, Николая Рериха и Даниила Андреева с его монументальной «Розой Мира», то выйдет, что эта традиция у нас – из влиятельнейших. Несмотря даже на перерыв в несколько десятилетий, когда Советская власть боролась с мистикой как со своего рода контрреволюционной деятельностью, однозначно квалифицируя ее как мракобесие, поповщину и бесовщину одновременно. Едва ли не единственными прорывами в эту сферу оказались романы «Лезвие бритвы» (1963) Ивана Ефремова и «Альтист Данилов» (1980) Владимира Орлова, успех которых у читателей был памятно оглушительным.

Не удивительно поэтому, что сочинения классиков мистической мысли и мистической литературы с самого начала перестройки стали по популярности конкурировать с антисоветчиной, порнографией и переводными детективами, а такие облеченные в художественную форму катехизисы современных мистиков, как цикл романов Владимира Мегрэ об Анастасии или стихотворные сборники Евдокии Марченко, даже сегодня числятся в ряду самых высокорейтинговых бестселлеров.

И более того. Мистика, что всегда удостоверяет витальную энергию того или иного творческого импульса, завоевала масскульт и, говоря шире, нишу досуговой литературы, воплотившись в мистических детективах Алексея Биргера в серии «Мистический триллер», которую с 2004 года выпускает издательство «Наследие», в аналогичных по наполнению сериях «Тайные знаки» (издательство «ОЛМА-Пресс»), «Эзотерический роман» (издательство «Невский проспект») и, наконец, в сакральной фантастике, манифестированной Дмитрием Володихиным и его единомышленниками. И надо отметить, что список тех, кто пустил мистические мотивы в промышленную эксплуатацию, отнюдь не исчерпывается участниками указанных проектов. «Нередко, – говорит Виталий Каплан, – у одного и того же автора в разных произведениях мистика выступает то как технический прием, то как самостоятельный предмет исследования. Например, роман С. Лукьяненко «Ночной дозор», несмотря на сюжетную канву ‹…› сугубо посюсторонен. Вместо Дозоров могли бы действовать спецслужбы или масонские ложи – внутренний конфликт никак не изменился бы. ‹…› Но в дилогии “Искатели неба” главной выступает проблема мистическая, вернее религиозная».

Что же касается литературы, позиционирующей себя в роли качественной, то тут, при всей множественности художественных поисков, монополия на мистицизм, похоже, захвачена Юрием Мамлеевым и учениками, которые не только создали Клуб метафизического реализма, но и выпустили в том же 2004 году составленную Дмитрием Силканом антологию «Равноденствия. Новая мистическая волна» (издательство «АСТОЛ»), причем, – по оценке Д. Вебера, – «эти странные, аутсайдерские, почти юродивые тексты оказываются ближе к нерву нынешней реальности, чем у общепризнанных “актуальных писателей”».

Все это может означать только одно – мистика сегодня в моде, и значит, будут бурно плодиться как соответствующие издательские серии, так и эпигоны, стремящиеся поспеть и за модой, и за коммерческим успехом. Что отнюдь не отменяет уважения, которое у критиков и квалифицированных читателей вызывают такие писатели, как, предположим, Нина Садур или Владимир Шаров, чей глубокий мистицизм рожден талантом, а не стремлением во что бы то ни стало угодить публике.

См.: ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПСИХОДЕЛИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; САКРАЛЬНАЯ ФАНТАСТИКА; ХОРРОР

Мистификацию обычно понимают как преднамеренное введение читателей (а зачастую и публикаторов, издателей) в заблуждение относительно авторства того или иного произведения. И само собою возникает, естественно, вопрос: зачем же дурят нашего брата?

Причин столько, сколько и литературных подделок. И не исключено, что этот литературный прием еще вызовет лавину диссертаций, научных исследований, где мистификации тщательно инвентаризируют и классифицируют. Во всяком случае, отличную антологию мистификаций ХХ века «Поэты, которых не было» уже выпустил в 1999 году Илья Фоняков, собрав в ней фантомных авторов, «начиная, – как он сам говорит, – со знаменитой Черубины де Габриак, стихами и личностью которой морочили в 1909 году головы тогдашнего литературного бомонда поэт Максимиллиан Волошин (идейный вдохновитель розыгрыша) и поэтесса Елизавета Дмитриева (непосредственная исполнительница замысла). Нашлось в книге место и для англичанина – солдата Второй мировой войны – Джеймса Клиффорда, которого «придумал» советский поэт Владимир Лифшиц, и для сержанта французского Сопротивления Анри Лякоста, «сочиненного» Александром Гитовичем, и для другого француза, из XVI столетия, лихого гуляки и дуэлянта Гийома дю Вентре, чьи сонеты слагали, скрашивая подневольное житье, два советских зэка – Яков Харон (на воле один из лучших звукооператоров нашего кино) и Юрий Вейнерт» («День и Ночь». 2002. №?7–8).

Эти примеры – уже классика. Но и наши современники, Бог им в помощь, нередко балуют читателей (а то и издателей) своими розыгрышами. Как, скажем, переводчица Александра Косс, которая выдала за свой перевод с немецкого и издала книгу «Ослиная кожа. Стихи и проза из тетради в сером сафьяновом переплете, принадлежавшей Генриху Александру Ульсту, драгунскому ротмистру, изданные его дальним родичем» (Л., 1990). Или как журналист Сергей Борисов, в начале 1990-х написавший и опубликовавший в «Книжном обозрении» рассказ «Смерть русского помещика», где Шерлок Холмс и доктор Ватсон находят, что убийцей Федора Павловича в «Братьях Карамазовых» был Алеша. Автором рассказа был заявлен Артур Конан Дойл, а сам С. Борисов значился всего лишь переводчиком.

Таким сюжетам место, разумеется, в статье «Псевдопереводная литература», поближе к лавине мистификаций, порожденных Фаиной Гримберг, которой не раз случалось ставить в тупик (или в неловкое положение) даже и очень опытных издателей. Так, – рассказывает Игорь Шевелев в «Русском журнале», – «лет десять назад вышло двухтомное сочинение Фаины Гримберг о “Твоей навеки Эмбер”, принадлежащее перу якобы “знаменитой американской писательницы” Кэтлин Виндзор, соперницы в читательских мозгах Маргарет Митчелл и пр. Особенно эта книга понравилась издателю Захарову. ‹…› Два тома, решил Игорь Валентинович, это много для нашей публики. Надо бы сократить на две трети всякие описания английской жизни 18-го века, а оставить одно авантюрное действие. ‹…› Сказано – сделано. Выпускает книжку Кэтлин Виндзор “Твоя навеки Эмбер”, перевод с английского. Ставит авторский знак себе, И.Захарову, и двум переводчицам. ‹…› Фаина Гримберг, натурально, издателю Захарову звонит и задает два вопроса. Первый – по какому праву это все издано? ‹…› И второй вопрос – не полагается ли ей, как автору, гонорар хотя бы за такую пиратскую и изуродованную книгу? ‹…› Вот ведь какая нравственно-правовая загогулина».

Загогулин во всем, что касается мистификаций, хватает, и грех здесь не привести чудесную историю, связанную с публикацией в журнале «Знамя» (1999. №?9) стихов некоего 28-летнего колхозного тракториста Ивана Раины, который о себе написал так: «Родился, живу и помру в селышке Козы Краснокутского района Харьковской области. Досуг скрашивают книги, пчеловодство, рок-музыка, компьютер и стихи». Подборка была как подборка, ничего особенного, но Дмитрий Кузьмин, со ссылкой на харьковского стихотворца Юрия Цаплина, тут же оповестил публику, что никакого Ивана Раины в природе нет, зато есть Вадим Волков, двумя годами ранее напечатавший свои стихи в альманахе «Северо-Восток» (Харьков, 1997). Этот альманах попался на глаза Татьяне Бек, которая и опубликовала на него в «Знамени» (1998. №?8) разгромную рецензию, охарактеризовав, в частности, стихи Волкова как «синтез обессоленной рок-поэзии с бодринкой комсомольского припева». «Казалось бы, на этом все могло и закончиться, – свидетельствует Ю. Цаплин, – однако знай наших! Обиженный Вадик переписывает от руки с десяток не вошедших в «Северо-Восток» стихотворений, едет в деревню к бабушке и оттуда, присовокупив к подборке трогательное письмо с ходу выдуманного тракториста-самородка (нет, но каков расчет! какова жертвенность!), отправляет подборку в “Знамя”. И ведь сработало же!»

Действительно сработало. Как сработало и в случае с Андреем Матвеевым, выпустившим два романа от имени Кати Ткаченко, которая до начала «своей» писательской карьеры будто бы «жила в Европе, работала танцовщицей, мойщицей посуды в гей-баре, тренером по дайвингу». И как сейчас срабатывает – возьмем нераскрытые пока мистификации – в случаях с неким псевдочехом Иржи Грошеком (три романа в издательстве «Азбука») или, наконец, с потомственным мексиканским шаманом французского происхождения Анхелем де Куатьэ, который решил побороться с модным Пауло Коэльо если не уменьем, то числом книг (кажется, их уже более двух десятков), растиражированных петербургским издательством «Нева».

Утешает одно: мистификации рано или поздно раскрывают. Причем, как правило, сами же мистификаторы: Григорий Чхартишвили, признавшийся, что это он скрывается под именем Бориса Акунина, Юлия Латынина, переиздавшая книги, которые ранее выходили под псевдонимом Григория Климовича, Яна Боцман и Дмитрий Гордевский, долго державшие в секрете, что Александр Зорич – это на самом деле они, или фантаст Михаил Харитонов, специально для книги «Русская литература сегодня: Большой путеводитель» сообщивший, что он – альтер эго публициста и философа Константина Крылова.

См. АВТОР ФАНТОМНЫЙ; МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; ПСЕВДОПЕРЕВОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Мало о каком социокультурном феномене в последние десятилетия пишут так охотно, как о моде. Кто-то, разумеется, только бранится, – как авторы популярного словаря «Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм» (СПб., 2004) Виктор Власов и Наталья Лукина: мол, «мода – это тело без души», «любая модная тенденция есть поверхностное, нетворческое приспособление к временному стандарту, уподобление красоты расхожему вкусу, основанному на условно принятом стереотипе поведения». Но большинство пишущих об этом, – как сказал Владимир Даль, – «ходящем обычае; временной, изменчивой прихоти в житейском быту, в обществе, в покрое одежды и в нарядах» вполне серьезны. И мы если не всё, то, по крайней мере, многое знаем и о механизмах формирования моды, и о ее взаимоотношениях с традицией, и о способах, которыми она распространяется. Общепризнано, например, что в условиях информационного общества «литературной моде, – по наблюдению Валерия Попова, – не дадут возникнуть естественным путем. Она бы, может, и появилась, но формирует ее пресса, прессинг».

И вот поди ж ты: технологии технологиями, пиар пиаром, а «стать притчей на устах у всех», то есть сделаться модным или, еще лучше, создать моду, удается далеко не каждому из тех, о ком пишут и кого показывают по телевизору, кто готов истратить солидные средства на свою раскрутку. Пример: бизнесмен и писатель Александр Потемкин, сочинения которого рекламировались и на уличных растяжках, и постерами в метро, и речами авторитетных в культуре людей, модными, хоть ты тресни, не стали. В отличие от сочинений Оксаны Робски, ставших модными на следующее же утро после того, как эту мастерицу рублевского реализма представило телевидение. Книги Александры Марининой распродаются с прежним успехом, но в моде уже не она, а Татьяна Устинова, тогда как Борису Акунину даже и коммерческий провал последних проектов не мешает сохранять за собою амплуа законодателя моды в сфере досуговой литературы. И если Ирина Денежкина своим модным статусом еще, может быть, и обязана исключительно пиар-технологиям, то отчего вдруг в фавор у критиков, у просвещенной публики попал Олег Зайончковский, который и пишет ничуть не ярче, допустим, Бориса Евсеева или Андрея Геласимова, и деньгами на раскрутку обеспечен явно не был?

Это тайна, и можно лишь предположить, что стать модным – это примерно то же, что в XVIII веке описывалось формулой «попасть в случай». Но только не у императрицы, а у общества. Или, уберем комические обертоны, угадать живейшие, хотя пока и не отрефлектированные потребности – общества и/или литературы. Они ведь могут быть всякими, в том числе и случайными либо преходящими. Например, потребность выйти из-под тирании общего мнения (общего вкуса), и тогда калифом на час становится Владимир Бенедиктов, вся «фишка» которого в том, что его стихи разительно не похожи на пушкинские. Или потребность услышать голос первого непоротого постсоветского поколения, причем такой, какой максимально бы отличался от нормы, предписанной старшими поколениями, и тогда читатели не только в России, но и во всем мире имеют дело с И. Денежкиной.

Слово «норма» здесь, осмелимся предположить, ключевое, ибо мода как раз и есть отклонение от этой самой литературной нормы. Отнюдь не обязательно шоковое и отнюдь не обязательно в сторону дурного вкуса, ибо, – как справедливо заметил Дмитрий Быков, – «модным бывает и замечательное, и дурное – от поклонения снобов никто не застрахован». Но это такое отклонение, которое не вызывает протеста у значительной части читательской аудитории и охотно принимается ею, маркируется как новая норма, соответствующая веяниям изменившегося времени. «Легко заметить, – размышлял в этой связи Вадим Кожинов, – что горячие поклонники “модного писателя” вовсе не склонны называть его так. Для поклонников их кумир предстает как один из лучших, крупнейших, талантливейших писателей современности», и в этом смысле очень выразительно заявление Дмитрия Бавильского о том, что попавший в случай Владимир Сорокин – не просто модный писатель, но еще и «писатель номер один», «фигура, равновеликая разве что Солженицыну».

У читателей, не захваченных модой на В. Сорокина, такое заявление может вызвать разве что конфузный эффект, тогда как с точки зрения прельстившихся «Нормой», «Голубым салом» и «Льдом» оно вполне естественно. Как, допускаем, для еще более узкого слоя модников естественна и оценка, которую Елена Костылева дает Шишу Брянскому: мол, «один из величайших и прелестнейших хулиганов – наряду с таким проказником, как Пушкин ‹…›, не превзойденный никем из современников лирический поэт. ‹…› В своих философских текстах он открывает глубинные законы бытия, которые не снились Гераклиту, а по экспрессии превосходит Ницше…»

Подытожим. В отличие от нормы, принимаемой обществом без обсуждения, по умолчанию, мода всегда проблематична и, следовательно, агрессивна, ибо выражает вкус (и потребности) сравнительно небольшой читательской группы, которая либо стремится навязать свой выбор максимально широкому кругу людей (для чего используются все те средства, которые объединяют понятием «раскрутка»), либо, напротив, желает демонстративно выделиться из этого круга, превратив то или иное модное имя, произведение, литературный прием и/или литературный жаргон в культовые и соответственно в маркер своей самоидентификации. Чаще же всего и объединительная, и разъединительная тенденции действуют одновременно, создавая у модничающих приятное чувство собственной продвинутости, а у людей, не располагающих эстетическим иммунитетом по отношению к моде, вызывая боязнь отстать от новейших веяний, не догнать моду.

Самоочевидно, что в подавляющем большинстве случаев и первое, и второе чувства напоминают грезы Эллочки-людоедки о мексиканском тушкане. Тут нет места спору, и ироническое отношение квалифицированных читателей к моде оправданно – почти всегда. Но только почти, ибо, сплошь и рядом промахиваясь, ошибаясь, выглядя комично, покушения моды на норму тем не менее являются одним из самых эффективных способов изменить, пополнить или откорректировать наши с вами представления об этой самой норме. Может быть, литературная мода и не «идеальное зеркало ситуации в стране», как думает Д. Быков, но нельзя не признать, что о смене ситуаций она не так уж редко сигнализирует своевременно.

См. КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ; МЕЙНСТРИМ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; РАСКРУТКА

Во Франции эпоха модерна началась с поэзии (в 1857 году были опубликованы «Цветы зла» Шарля Бодлера) и с живописи (в 1863 году открылся «Салон отверженных», куда принимали работы, отвергнутые жюри официального Салона), а в России – с трактата (книга Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» датирована 1893 годом), и это многое объясняет. Как запаздывающий и соответственно догоняющий – по отношению к мировой художественной практике – характер русского модернизма, так и его предумышленную, проектную природу. Да и дальше пойдет так же: манифесты и вообще теория будут не столько интерпретировать уже накопленный искусством творческий опыт, сколько предвосхищать и поторапливать его, стимулируя его лихорадочное – будто заранее знали, что времени не хватит, – и стремительное развитие.

Закономерности, впрочем, и у них, и у нас оказались общими, как общими оказались и линии размежевания с предыдущей – назовем ее классической или, если угодно, реалистической – эпохой в истории культуры.

Размежевывались и отмежевывались от реализма, разумеется, отнюдь не все художники – в этом смысле Антона Чехова и Ивана Бунина, Викентия Вересаева или Александра Куприна можно назвать скорее современниками (и оппонентами), чем участниками модернистского проекта. Но их так и понимали – как оппонентов. И как константы (вызывающие либо неприятие, либо почтение), как одинокие утесы в бушующем море инноваций, где – впервые в истории культуры – разнородные и разноориентированные художественные течения уже не сменяли последовательно друг друга, а развивались параллельно, враждуя и с преданием, и друг с другом. Что, кстати сказать, затрудняет и почти исключает разговор об общей поэтике модернизма, предстающего как своего рода конгломерат, пестрая взвесь или – выразимся осмотрительнее – как совокупность художественных тенденций, исканий и практик, выдвинувших на первый план не подражание, отражение или познание действительности, а свободную от каких бы то ни было внешних обязательств личность художника, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе.

Искусство слишком долго верою и правдой (вот именно – верою и правдой!) служило действительности. Или, если угодно, людям. Теперь эта миссия исчерпана, и поэтому пусть действительность, осознав, что «все, может быть, в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов» (Валерий Брюсов), пойдет теперь на службу искусству, возьмет у него уроки жизнестроительства и жизнеустройства, адекватного вызовам стремительно меняющегося времени. Это, по своим исходным установкам, – романтизм, конечно, но романтизм второго поколения и несравненно более высокой степени концентрации, тяготеющий a realibus ad realiora (от реального к реальнейшему), эгоцентрический по преимуществу и претендующий в своих амбициозных мечтах на роль либо жертвы и искупителя грехов всего человечества, либо вероучителя и пророка, либо, наконец, «полководца человечьей силы» (Владимир Маяковский), и поэтому формула Евгения Евтушенко «Поэт в России больше, чем поэт» точно передает самопонимание деятелей не только второй, позднейшей, но и первой, «классической», стадии русского модернизма.

Об этой «классической» стадии написаны сотни, а возможно и тысячи томов, так что нам нет, похоже, нужды входить здесь в детали и нюансы, как равным образом необязательно множить число примеров модернистской художественной практики. Тем более, что одни из них будут заведомо опровергать другие, ибо – возьмем наудачу – акмеизм футуризму отнюдь не ровня, а поэтика Михаила Булгакова чужеродна поэтике Андрея Белого, что не мешает всем этим явлениям принадлежать к единой в своей внутренней противоречивости (и эклектичности) модернистской парадигме. Стоит лишь, пожалуй, снять с модернистов традиционное обвинение в цинизме, аморальности и вообще антигуманизме, так как справедливое в одних случаях оно совершенно неприменимо ни по отношению к модернистской (по своей природе и базовым установкам) русской религиозной философии первой трети ХХ века (Лев Шестов, Николай Бердяев, Федор Степун и др.), ни к деятельности многих поэтов, прозаиков, эссеистов модернистской ориентации, которые, как раз наоборот, либо изначально склонялись к гиперморализму, либо с годами впадали в него – так же, как и в ересь неслыханной простоты.

Другое дело, что эгоцентричность модернистского мировоззрения прямо предписывала им преимущественное внимание к экзистенциальной проблематике, диктуя соответственно и то, что обычно называют моральной любознательностью, подразумевающей как интерес к разного рода «безднам» и «тайнам», так и беззапретность в обнаружении и испытании этих «бездн» – и в своей душе, и в душах других людей. Выводы из этих испытаний можно сделать разные, но пройти их надо обязательно, так как любой факт, любая норма, в том числе языковая, и любая ценность, включая и ценности высшего порядка, рассматриваются людьми модернистской культуры не как данность, а как своего рода проблема. И это значит, что всякая ценность и всякая норма нуждаются если и не в тотальной деконструкции (столь милой грядущим постмодернистам), то, по крайней мере, в ревизии и в поиске не априорных, как это свойственно консерваторам, а глубоко личных, резко индивидуализированных и интимных доказательств ее истинности.

Легко предположить, что именно эта эгоцентричность и именно это переживание реальности как нерешенной (а часто и нерешаемой) проблемы обусловили в 1920-е уже годы и личные трагедии едва ли не всех русских модернистов, и насильственное сворачивание всего модернистского проекта. Молодая советская власть самолично взялась за жизнестроительство, и ей были решительно ни к чему ни конкуренты на этом поприще, ни слишком независимые попутчики, ни уж тем более те, кто все на свете готов подвергнуть сомнению.

Но сам проект, как выяснилось спустя три десятилетия, исчерпан не был, и вместе с хрущевской «оттепелью» на российскую культуру нахлынула вторая волна модернизма, оставившая свой явственный отпечаток на миропонимании и художественной практике тех, кого до сих пор кличут шестидесятниками.

Возникла эта волна, разумеется, раньше 1960-х, при первых же признаках относительного потепления общественного климата, а первыми ласточками явились, как и в первый раз, опять-таки теоретические декларации – споры о праве поэта на самовыражение, затеянные Ольгой Берггольц еще в конце 1940-х годов, и статья Владимира Померанцева «Об искренности в литературе» («Новый мир». 1953. №?12), прочтенная – и противниками новой, в сравнении со сталинизмом, культурной реальности, и ее агентами-энтузиастами – как своего рода литературный манифест.

Да она и была этим манифестом. С той лишь поправкой, что модернистские по своей природе интенции пришлось – и в теории, и в художественной практике – выражать эвфемистически, с учетом требованиий цензуры и прихотливо менявшегося партийного курса. Так, обязательную для модернизма эгоцентричность облекли в одежды искренности и лирического самовыражения. Тяготение к «трибунности» и учительству в одних случаях привело к стяжанию «эстрадной» славы, а в других – к самиздату и тамиздату как своего рода амвону (или кафедре). Жизнестроительство вылилось в социальное прожектерство, сведясь – если говорить о подцензурной печати – к гимнам революции и научно-техническому прогрессу, а в сам– и тамиздате – к обсуждению либо ультралиберальных, либо славянофильских «проектов для России». Интерес к «тайнам» и «безднам» ограничился декларациями о праве художника на идейную «незрелость», нецельность и внутреннюю противоречивость («Я разный. Я натруженный и праздный, Я целе– и нецелесообразный…», – манифестировал эту противоречивость Евг. Евтушенко), а также (безумно раздражавшим начальство) вниманием к героям «мелкотравчатым», «с червоточинкой», напрочь лишенным того, что официальная пропаганда именовала «активной жизненной позицией». Что же касается непременного для модернистов взгляда на любой факт и любую ценность как на проблему, то и он пережил – применительно к окружающей подлости – своеобразную трансформацию. У тех, кто принадлежал к официальной или полуофициальной культуре, все (или почти все) ушло в испытание правящей идеологической, этической и эстетической доктрины на прочность и истинность, что, разумеется, потребовало эзопова языка для фиксации процесса и результатов такого рода изысканий. А в сфере обнаружившейся к 1960-м годам культуры неофициальной, «подземной» и растущей, как тогда бы сказали, «из-под глыб» переживание действительности как проблемы привело либо к богемной фронде, кружковой замкнутости и аутизму, либо, напротив, к диссидентскому срыванию всех и всяческих масок.

Период первого русского модернизма длился примерно три десятилетия и ушел в предание, сначала посуществовав в роли синонима к малопочтенному декадансу (от франц. decadance – упадок), а затем, и, по-видимому, навсегда, приобретя благородный титул Серебряного века. Второй русский модернизм как влиятельная литературная тенденция просуществовал примерно столько же, но многие его импульсы ощущаются и сегодня, а многие его активные участники – от Александра Солженицына до Андрея Вознесенского, от Виктора Сосноры и Владимира Алейникова до Василия Белова – продолжают работать, по-прежнему вызывая полемику – отнюдь не только академическую. Следовательно, время конвенциальной оценки этого этапа в развитии русской культуры наступит еще не скоро. Целесообразно поэтому и нам от этой оценки уклониться, отметив лишь, что именно второй русский модернизм, именно шестидесятники делят с советским официозом сомнительную честь считаться, если так можно выразиться, точкой отталкивания для постмодернизма, который зародился у нас еще в конце 1960-х годов и прожил, судя по всему, примерно те же три десятилетия.

См. АВАНГАРДИЗМ; АНДЕГРАУНД В ЛИТЕРАТУРЕ; БРОНЗОВЫЙ ВЕК; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; ПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОСТМОДЕРНИЗМ

Знатоки литературы, говоря о монтаже, любят указывать, что это художественное средство было открыто в 20-е годы XX века кинематографом, и прежде всего Сергеем Эйзенштейном. А киноведы и режиссеры (начнем список с самого С. Эйзенштейна) предпочитают, напротив, утверждать, что все основные принципы и приемы монтажной техники задолго до братьев Люмьер были продемонстрированы и испытаны литературой.

Примирить эти высказывания несложно. Если заметить, что – о да, конечно! – и Шекспир, и Пушкин, и любой другой литератор не были чужды монтажному мышлению, но лишь в кинематографе соединение двух эпизодов (кадров, отрывков), в результате которого рождается образ, появляется новая художественная мысль (а именно это соединение и называется монтажом), стало основой и смыслообразующим принципом художественного языка.

А вот в литературе не стало. Поэтому применительно к словесному творчеству о монтаже обычно говорят лишь как об одном из художественных приемов, видов комбинаторной писательской техники. Не более того. И роль первоткрывателя отводится отнюдь не Шекспиру или Пушкину, а Викентию Вересаеву, собравшему свои книги «Пушкин в жизни» (1926–1927), «Гоголь в жизни» (1933) именно из отрывков, где высказывания самих классиков комментируются, дополняются, уточняются, а в иных случаях и опровергаются документами, цитатами из дневников, писем, воспоминаний современников и Пушкина, и Гоголя. Кажущаяся легкость в использовании этого приема породила десятки последователей В. Вересаева, и на сегодняшнем книжном рынке представлены, например, такие разнокачественные издания, как «Моя маленькая Лениниана» Венедикта Ерофеева, «Читая Ленина» Владимира Солоухина, «Лермонтов в жизни», «Есенин в жизни», «Иисус Христос в жизни», «Ленин в жизни» Евгения Гуслярова, «Литературные кружки и салоны» М. Аронсона и С. Рейсер, составленные Виктором Куниным двухтомники «Жизнь Пушкина, рассказанная им самим и его современниками», «Друзья Пушкина» и однотомник «Последний год жизни Пушкина».

Все эти работы отличаются тем, что автор (составитель) практически устраняет себя из текста или ограничивается минимальными комментариями, а его воля проявляет себя исключительно в отборе и комбинировании фрагментов чужих произведений. Таков принцип литературного монтажа, если употреблять это слово как точный термин. Случается, впрочем, что о монтаже говорят и в расширительном смысле, благодаря чему он становится синонимом таких терминов, как «коллаж», «полистилистика», «центон» и даже «пастиш», но думается, что такая терминологическая вольность вряд ли продуктивна.

См. КОЛЛАЖ; КОМБИНАТОРНОЕ ПИСЬМО; ПАСТИШ; ПОЛИСТИЛИСТИКА; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ; ЦЕНТОН

Оба эти понятия, возникшие по аналогии с мультикультурой и мультикультурализмом, пересаживаемыми на российскую почву, для нас принципиально новы, но без них, похоже, уже не обойтись при попытке сколько-нибудь честно и ответственно обрисовать ситуацию в сегодняшней словесности. Ибо «сохранившееся, – как замечает Дмитрий Пригов, – со старых и недавних советских времен просвещенческое представление о наличии одной и единой литературы» больше не работает. Нет ни общего для всех вкуса, ни единых критериев оценки художественных произведений, ни согласованной и принятой общественным мнением иерархии ценностей и дарований. Затруднительно говорить даже о магистральном литературном процессе и мейнстриме – в том привычном понимании этих слов, когда любые внемейстримовые явления трактуются либо как маргинальные, либо как антикультурные. Традиционное для отечественной литературы пирамидальное устройство сменилось разноэтажной городской застройкой, а писатели разошлись по своим дорожкам или, если угодно, по нишам, ориентируясь (осознанно или неосознанно) уже не на такую соборную категорию, как Читатель, а на разнящиеся между собою целевые аудитории.

Причем дихотимическое разделение по одному, пусть даже и существенному признаку (литературы качественная и массовая, либеральная и патриотическая, инновационная и традиционная) не работает тоже. Так как не учитывает ни новых контекстов, в которые включаются привычные явления, ни разного рода гибридных, амбивалентных образований, ни утверждения в собственных правах такой новой для России формы, как миддл-литература, располагающаяся в промежутке между качественной, серьезной, и массовой, развлекательной, литературами. Не учитывает, наконец, нарождения авторов, которые, меняя инструментарий в зависимости от конкретной задачи, оказываются «прописанными» (позиционируют себя) сразу в нескольких сегментах литературного пространства (удачным примером здесь может служить Григорий Чхартишвили, чьи переводы и эссе однозначно принадлежат сфере высокой культуры и чья реинкарнация под именем Бориса Акунина стала одним из импульсов для формирования миддл-литературы).

Литературная полемика, естественным образом проявляющая и межгрупповую писательскую конкуренцию, и борьбу за доминирование в словесности, разумеется, живет и сейчас, но адресуется она уже не «городу и миру», а «своим», то есть тому или иному сегменту литературного пространства. «Стихла гражданская война архаистов и новаторов, авангарда с аръергардом, “чернухи” с “романтикой”, – с сожалением говорит об этом Ирина Роднянская. – Литературный мир поделен на ниши. И не только торговыми посредниками, на стеллажах “библио”-глобусов. Нет, принадлежность к делянке стала мотивировать писательскую работу от истока до завершения». В этой реальности торжествует либо дух апартеида, то есть вынужденно совместного, но раздельного проживания разных по типу культур в рамках одной национальной культуры, либо – можно и так сказать – стратегия мирного сосуществования, когда лишь безумцы продолжают надеяться как на установление безраздельной эстетической гегемонии того или иного типа литературы, так и на возможности конвергенции, которой будто бы по силам вернуть литературе единство (на самом деле никогда и не наблюдавшееся), а писателей и читателей, – как съязвил Александр Тимофеевский, – объединить «в сокрушительном соборном порыве, в дружном колхозном строительстве».

Поэтому-то и представляется целесообразным, отказавшись от обнаружившей свою архаичность концепции «единого потока» и – соответственно – «единых критериев оценки», ввести понятие «мультилитература», позволяющее взглянуть на словесность, как на сложно структурированный конгломерат не только текстов, но литератур – самых разных, зачастую конфликтующих между собою, но в равной степени имеющих право на существование. Тем самым идеология как гражданской войны с ее установкой на обретение самодержавной власти в литературе, так и «плавильного котла», в котором при соединении разнородных элементов может будто бы возникнуть новая культурно-историческая общность, уступает место осознанному художественному и мировоззренческому плюрализму с его бессмертным тезисом «Пусть расцветает сто цветов» или, говоря иначе, идее множественности, принципиально не сводимой к общему знаменателю. Понятия магистральности и маргинальности утрачивают при этом оценочный смысл, стратификация «по вертикали» сменяется «горизонтальным» соположением разного типа литератур, выбор которых становится личным делом и писателя и читателя, а нормой вменяемого культурного поведения – пресловутая политкорректность, предписывающая большинству защищать права меньшинств хотя бы уже для того, чтобы удержать их от агрессии.

Нет сомнения, что такой подход у многих вызовет активное несогласие и будет интерпретирован либо как проявление постмодернистского мышления с его тотальным релятивизмом и принципиальным неразличением «верха» и «низа» в искусстве, либо как «приказ капитулировать перед рынком» (Борис Хазанов), потакающим массовой культуре и априорно враждебным литературе подлинной, элитарной. Следует также иметь в виду, что мультилитературность – пока не более чем социокультурная утопия или, выразимся иначе, эвристическая, лабораторная модель. Позволяющая, впрочем, увидеть вектор перемен, уже идущих в мире российской словесности, и встретить их не дикими криками озлобленья, но пониманием и готовностью продуктивно работать в принципиально новых исторических условиях.

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЙНСТРИМ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ