Ю.А. Гастищева. «РИМСКИЕ ЭЛЕГИИ» И. БРОДСКОГО КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ

Анализ цикла — задача тем более сложная, что для выполнения ее необходимо увидеть связь лирических сюжетов стихотворений, которые кажутся порой внешне весьма различными. Их разность создает условия для бесконечного количества прочтений. В этой работе будет совершена попытка увидеть общий сюжет цикла «Римских элегий». Для того чтобы в каждой части цикла видеть частное развитие единого сюжета, необходимо выработать универсальные установки, сквозь призму которых и будет угадываться единый для цикла сюжет в отдельных стихотворениях. С этой целью представляется продуктивным подробный разбор первого стихотворения цикла. Через его анализ будут выведены линии, которые в дальнейшем позволят уловить верное прочтение всего цикла.

I
Пленное красное дерево частной квартиры в Риме.
Под потолком — пыльный хрустальный остров.
Жалюзи в час заката подобны рыбе,
перепутавшей чешую и остов.
Ставя босую ногу на красный мрамор,
тело делает шаг в будущее — одеться.
Крикни сейчас «замри» — я бы тотчас замер,
как этот город сделал от счастья в детстве.
Мир состоит из наготы и складок.
В этих последних больше любви, чем в лицах.
Так и тенор в опере тем и сладок,
что исчезает навек в кулисах.
На ночь глядя, синий зрачок полощет
свой хрусталик слезой, доводя его до сверканья.
И луна в головах, точно пустая площадь:
без фонтана. Но из того же камня.

Начало стихотворения содержит характеристику пространства, которая чрезвычайно информативна. Мебель красного дерева оказывается пленена квартирой. Сама же квартира находится в Риме. При этом дается определение «частная», что, несомненно, задает мотив частности. С одной стороны, это интимность, с другой — квартира представляется как часть города. Таким образом, с первой строки возникает некая модель мироздания: мебель и предполагаемый лирический субъект являются частью квартиры, квартира является частью Рима. В то же время и Рим является частью — мира. Предполагаемый лирический субъект из пространства не выделяется, его еще нельзя распознать среди предметов интерьера. Однако описание окружающего построено так, будто оно проговаривается тем, кто находится внутри квартиры и скользит взглядом по находящимся рядом предметам.

Обратившись вверх, лирический субъект замечает под потолком «пыльный хрустальный остров» — остров в условном море потолка. Ясно, что это люстра. Но когда на образный ряд потолок-море, люстра-остров нанизывается определение «пыльный», непосредственно вводится мотив статичности. Образ пыли на люстре — знак отсутствия человека, жизни, и образ пыли на острове — знак его необитаемости. В то же время люстра в центре потолка визуально представляется как точка в центре мира. Это — центр квартиры, квартира — в центре Рима, Рим — в центре мира. Так наблюдается формирование некой пространственной рифмы.

На образе пыльной люстры можно остановиться отдельно. В пустом пространстве пыль накапливается на предметах по мере того, как проходит время. Вещи испытывают на себе воздействие времени они вовлечены в его поток. В стихотворении элемент вещного мира — люстра — помещена в качестве «острова» в условное море «потолка». И она при этом испытывает воздействие времени — покрывается пылью. Так мотив воздействия времени связан в художественном мире стихотворения с образом воды — ведь именно в море потолка остров-люстра покрывается пылью. Водную стихию можно воспринимать как стихию времени. И тогда течение, движение воды в цикле будет приравниваться к течению и движению времени. Люстра в квартире — частном пространстве человека — достойна поэтического внимания и в отсутствие человека. Люстра под потолком — своеобразный символ вечного, которое в предметах присутствует в мире смертных.

Вода, обычно подвижная стихия, сопоставляется во второй строке с потолком, в котором нет никакого намека на движение. Это представляется важным именно потому, что данное сопоставление, по сути, задает центральный для стихотворения образ неподвижного времени.

«Жалюзи в час заката подобны рыбе, / перепутавшей чешую и остов». Образ рыбы достаточно последовательно возник как продолжение образного «водного» ряда: потолок в квартире представляется лирическому субъекту морем, а рыбы — его обитатели. Если принять установки, выработанные выше, то образ рыбы можно понимать как образ человека в потоке Времени. С рыбой сравнивается и квартира. Такое сопоставление работает и благодаря визуальному сходству: жалюзи, их полоски, перекрывая одна другую, похожи на чешую. Квартира становится тождественна внутреннему миру лирического субъекта. Стоит обратить внимание на указание времени суток — «в час заката». Эти строки заявляют переходное, сумеречное состояние, применимое как к внешнему миру, так и к человеку.

Примечательна путаница между «чешуей» и «остовом». «Чешуя» здесь используется еще и в значении «ерунда», а «остов», скелет рыбы — рифмуется с «хрустальным островом», знаком застывшего времени. Это сама рыба, то есть человек во времени, путает смертное и вечное в себе, не различает их.

До сих пор квартира описывалась как пространство статичное, вне Времени. Жалюзи становятся индикатором жизни в вещном мире частной квартиры. И это изменение приводит к тому, что поэтическое сознание оценивает прежнюю свою невыделенность из мира вечного как своего рода путаницу. Рыба, осознающая, что она путает чешую и остов, — это лирический субъект, начинающий понимать невозможность своего растворения в мире вещей, в мире вечности.

Ставя босую ногу на красный мрамор,
тело делает шаг в будущее — одеться.

C точки зрения формальной, лирический субъект в начале стихотворения отсутствовал. Присутствовал лишь взгляд. Это очень показательно. Ведь тело воплощает смертную ипостась человека. Когда лирический субъект неотделим от Вечности, можно распознать лишь движение его взгляда. Следующий момент, который фиксируется в 5–6 строке, — это своего рода физическое «оживание» лирического субъекта: он ставит ногу и делает шаг.

«Тело» ставит ногу на «красный» мрамор. Цветовое кольцо («красное дерево» — «красный мрамор») возвращает нас в самое начало, подталкивая к тому, чтобы этот мрамор, из которых в Риме сооружались лучшие скульптуры и архитектурные здания, воспринимался именно как элемент мира Вечности, от которого лирический герой отказывается, совершая движение. Таким образом, в Вечности любое бытовое движение остро ощутимо.

Возможно, ассоциации с мраморными статуями, которые зачастую изображали людей, героев, богов в обнаженном или полуобнаженном виде, объясняют, почему нога оказалась босой. На то время, пока лирический субъект был частью Вечного, он стал подобием римской статуи.

Тогда тем более логично, что одевание представляется как «шаг в будущее». Одежда становится в один образный ряд с чешуей: и то, и другое — своеобразный результат жизни. Одевание — суть ключевого для понимания жизни акта.

Главное в этих строках — демонстрация смертного, временного и вечного в человеке и их взаимосвязь, координация. Движение вечного осуществляется с помощью взгляда и голоса: то, что видит глаз, проговаривается языком. А движение смертного в человеке — это движение тела.

Крикни сейчас «замри» — я бы тотчас замер,
как этот город сделал от счастья в детстве.

Эти строки заявляют статичность, остановку во времени, которую сделал Рим. Вероятно, подразумевается то, что Рим в сознании людей остался как неподражаемый образец во всем, поэтому он замер «от счастья» — на пике своего культурного развития. В памяти людей запечатлелся именно момент детства — момент создания величайших произведений искусства и произведений мысли. Мир застывшего Рима остался миром идеалов, соотносимых с платоновским миром идей.

Но почему именно в тот момент, когда совершился символический переход к жизни смертной, когда «тело» сделало шаг вперед, лирический герой заявляет о готовности остановиться по первому зову, но уже — навсегда? Предшествующие строки оканчивались жестом одевания как включения в жизнь. Готовность «замереть» — это во многом готовность «умереть». Вообще смерть — результат процесса «одевания», поэтому в этих строках вполне можно расслышать готовность лирического субъекта к смерти.

С другой стороны, лирический сюжет стихотворения развивается как некий диалог лирического субъекта с миром. Формальное обращение «Крикни сейчас «замри»…» воспринимается как раз как одна из диалогических реплик. Это сам мир Рима предлагает лирическому субъекту замереть, как это он когда-то сделал. Но условное наклонение высказывания («…я бы тотчас замер») свидетельствует о том, что лирический субъект не может принять предложение «вечного города». Разъяснение этой неспособности будет сформулировано в третьем четверостишье.

Стихотворение вообще можно условно разделить на две части. В первой заданы главные «действующие лица» стихотворения, задана лирическая ситуация — диалог лирического субъекта с миром. В ней же прочитывается часть лирического сюжета, содержащая своего рода следствие. Во второй части разворачивается причина.

Мир состоит из наготы и складок.
В этих последних больше любви, чем в лицах.
Так и тенор в опере тем и сладок,
что исчезает навек в кулисах.

Для понимания того, что такое «нагота» и «складки», нужно обратиться к так называемому неоплатонизму Бродского[124]. Тема идей и их воплощений уже была затронута в стихотворении — вспомним строки о «детстве» Рима. В данном же случае складки в представлении лирического субъекта — это знак несовершенства вещи, в то время как «нагота» ассоциируется с идеальным состоянием. Иными словами, «нагота» — это идея, а «складки» — это ее неидеальное воплощение. Нагота в стихотворении уже встречалась — в виде босого тела, а складки — в виде предполагаемой одежды. Поскольку мотив одевания передает логику самой жизни, то нагота характеризует человека на входе в жизнь, а складки — на выходе. Поскольку далее идет сравнение «складок» и «лиц», можно сказать, что речь идет об идее человека и самом человеке. Идеальные «лица», в которых меньше любви — это мраморные лица римских статуй, неживое воплощение представления об идеале человека. Это то, что вечно, поскольку у идеи нет жизни или смерти — она существует вне времени. К тому же, статуи принадлежат пространству застывшего Рима — пространству вне времени. Остановившийся Рим снова предстает как мир идей. Но при этом нагота указывает на еще один атрибут вечного в человеке — на саму идею человека.

Итак, мир состоит из вечного (идей) и временного (их воплощений — вещей). Эта модель мироустройства одинакова как для человека, так и для мира. Соответственно, если в человеке происходит деление на вечное (душа, идея) и смертное (тело), это же деление работает и для модели, по которой устроено мироздание.

А вот заявление «В этих последних больше любви, чем в лицах» как раз и начинает объяснение того, почему лирический субъект стихотворения не может принять приглашения «вечного города» — не может «замереть», стать идеей. В том, что приносит жизнь земная, смертная, — «больше любви». Конечно, лирический субъект не мог бы «замереть», если бы и думал иначе. Но собственную смертность он принимает в себе как ценность.

Объяснение становится еще более понятным после следующих строк. В них используется метафора, которая, раскрываясь, преподносит нам образ тенора в опере как образ человека в жизни. Опера — метафора смертной жизни человека. Но главное — песнь тенора тем более сладка, что тенор исчезнет «навек» в кулисах: иными словами, песня смертного хороша потому, что он умрет. Визуально кулисы напоминают «складки». Следовательно, уход в кулисы — уход в смерть. Это подтверждается словом «навек».

На ночь глядя, синий зрачок полощет
свой хрусталик слезой, доводя его до сверканья.

Интересна форма, в которой угадывается плач лирического субъекта. Хрусталик — сердцевина глаза, биологическая линза. Подобная модель описания глаза, который, несомненно, принадлежит человеку, понадобилась для того, чтобы продолжить пространственную рифму в стихотворении: хрусталик и зрачок, люстра и квартира, остов (то есть скелет) и рыба, квартира и Рим. В соответствии с тем, какое деление проходило внутри этого ряда, можно сказать, что зрачок — это смертное в человеке, а хрусталик — вечное. Зрачок «полощет свой хрусталик слезой» — так смертное в человеке плачет о том, что в нем вечно. Человек плачет о том, что он смертен. И этим плачем смертное доводит вечное «до сверканья»: это ведь то же самое, что было сказано несколькими строками выше — песнь смертного хороша для вечности тем, что смертный умрет. Своей смертной песней, смертной жизнью человек дает осуществиться вечному в себе. Он как будто реализует свою идею, проживая жизнь, смысл которой определяется смертностью. Стоит обратить внимание на то, что в этих строках представлена типовая элегическая ситуация: лирический герой и его слезы в ночи как результат размышлений о мире, вечном и временном.

И луна в головах, точно пустая площадь:
без фонтана. Но из того же камня.

Катализатором пустоты является отсутствие фонтана в центре. Пустая площадь — это тоже центр Рима, пространственный аналог люстры. То есть это знак остановившегося времени. Площадь без фонтана — это площадь, на которой время остановилось. Эти финальные строки возвращают к началу стихотворения, в котором и было заявлено пространство Рима как пространство пыльное и застывшее. Но если в начале стихотворения лирический субъект путал смертное и вечное («чешую и остов»), то к концу стихотворения достигнуто полное осознание своей смертности — и приятие этого удела. Переход на множественное число («И луна в головах…») свидетельствует о том, что в этот сюжет поэтическим сознанием вовлекается все человечество.

Последние слова стихотворения («Но из того же камня») объединяют все возникшие пространства в единый образ, на уровне бытовом это высказывание можно было бы переиначить как «это все одно и то же» — сосуществование хрусталика со зрачком, луны со вселенной. Показательно, что и луна — «в головах».

Можно обобщить то, что дало нам первое стихотворение. Главное русло лирического сюжета — диалог лирического субъекта с миром в виде Рима. При этом внутренний мир человека и мир внешний оказываются устроены по одной модели сосуществования смертного и вечного. Сначала лирический субъект не отделяет себя от мира, но, делая первое движение, осознает свою смертность. В представлении лирического субъекта человеческая жизнь оказывается тем и хороша, что она заканчивается. Тем не менее, сознание собственной смертности — драма человека, достойная слезы. Но слеза — лишь подчеркивает вечную сердцевину мироздания.

II
Месяц замерших маятников (в августе расторопна
только муха в гортани высохшего графина).
Цифры на циферблатах скрещиваются, подобно
прожекторам ПВО в поисках серафима.
Месяц спущенных штор и зачехленных стульев,
потного двойника в зеркале над комодом,
пчел, позабывших расположенье ульев
и улетевших к морю покрыться медом.
Хлопочи же, струя, над белоснежной, дряблой
мышцей, играй куделью седых подпалин.
Для бездомного торса и праздных граблей
ничего нет ближе, чем вид развалин.
Да и они в ломаном «р» еврея
узнают себя тоже; только слюнным раствором
и скрепляешь осколки, покамест Время
варварским взглядом обводит форум.

Второе стихотворение цикла развивает сюжет наличия в Человеке двух сторон — смертной и вечной. Главное в стихотворении — это ответ на вопрос о том, как идея Человека (вечное в нем) живет в своем смертном и временном воплощении: связь осуществляется посредством речи.

Стихотворение начинается зарисовкой уже знакомого вневременного пространства: маятники замерли, как и весь город. Образ застрявшей мухи в иссушенной «гортани» графина по характеру метафоры вызывает ассоциацию пытающегося выбраться наружу — из «гортани» — слова. Оно не может быть произнесено ввиду сухости. Отсутствие воды («…в гортани высохшего графина» — здесь и далее курсив мой. — Ю. Г.) вновь указывает на пребывание лирического субъекта вне Времени. И слово не может быть произнесено вне времени.

Скрещенные цифры на циферблатах говорят о невозможности определить время. Но именно вне времени, в вечности, и происходит поиск «серафима». Циферблат и поверхность прожектора одинаковы по форме. Они встают в один образный ряд с люстрой на потолке, хрусталиком и зрачком, луной в головах и пустой площадью. Показательно, что луч света устремлен вверх.

Второе четверостишие продолжает характеристику пространства. Причем это подчеркнуто анафорой («Месяц™»). Рисуется пространство пустоты, отсутствия человека. Спущенные шторы — одновременно знак закрытости, интимности (вспомним, «частная» квартира) и знак отсутствия человека. Зачехленные стулья говорят о покинутости пространства.

Образ «потного двойника» указывает на зной и вероятный отказ от себя. Лирический субъект не признает себя в зеркальном отражении, поскольку видит себя со стороны. Его присутствие выдает лишь движение глаза и физическое присутствие тела — эти два начала будто связаны, как вечное и смертное, как идея и ее несовершенное воплощение.

Мотив забвения вводится образом пчел, «позабывших расположение ульев». По сути, с начала второго четверостишия и изображался покинутый улей, в котором оказался лирический субъект.

Следующие строки характеризуют самого лирического субъекта. С одной стороны, он — смертный человек: дряблость мышц и седые «подпалины» указывают на то, что Время уже окинуло его «варварским взглядом». С другой стороны, он также принадлежит миру Рима: «Для бездомного торса и праздных граблей / ничего нет ближе, чем вид развалин». Человек опознает себя как часть руин. Развалины Рима «узнают себя» в речи лирического субъекта. И «слюнной раствор» — то, что прочищает «гортань высохшего графина» — «скрепляет осколки», т. е. синтезирует вечную душу человека с его временным и смертным телом. Речь осуществляет связь между вечным и временным в человеке, пока Время в образе варвара старается ее разрушить.

Нужно заметить, что в этом стихотворении впервые в центре оказывается влияние времени на Рим. В первом стихотворении эти мотивы отсутствовали. «™Время / варварским взглядом обводит форум». Данное с большое буквы «Время» здесь олицетворено как действующее в образе варвара, захватившего «вечный город», лицо. Оно — разрушительное начало, которому противостоит лишь «слюнной раствор». Им скрепляются осколки самого Рима. Человек оказывается его спасителем.

Второе стихотворение цикла также можно разделить на две части. В первой задается место и время. Вторая начинается обращением: «Хлопочи же, струя…». Обращение к воде, аналогу времени в «Римских элегиях» — это обращение к миру. В этом видится следующий этап диалога лирического субъекта и мира. Лирический субъект выказывает свое желание оказаться в потоке времени, хотя воздействие его и разрушительно. При этом только речь, слово и может осуществлять связь между вечным миром и смертным человеком, вечным и смертным в человеке.

III
Черепица холмов, раскаленная летним полднем.
Облака вроде ангелов — в силу летучей тени.
Так счастливый булыжник грешит с голубым исподним
длинноногой подруги. Я, певец дребедени,
лишних мыслей, ломаных линий, прячусь
в недрах вечного города от светила,
навязавшего цезарям их незрячесть
(этих лучей за глаза б хватило
на вторую вселенную). Желтая площадь; одурь
полдня. Владелец «веспы» мучает передачу.
Я, хватаясь рукою за грудь, поодаль
считаю с прожитой жизни сдачу.
И как книга, раскрытая сразу на всех страницах,
лавр шелестит на выжженной балюстраде.
И Колизей — точно череп Аргуса, в чьих глазницах
облака проплывают как память о бывшем стаде.

С первых строк задается ключевое движение: взгляд сверху вниз и снизу вверх. Наблюдается смена точек зрения. Образ «черепицы холмов» объединяет элементы городского пейзажа и пейзажа природного, естественного — Рим устроен по той же модели, что и мир. Иссушенная солнцем земля холмов подобна раскаленной черепице на крыше римских домов. Эта оценка дана как взгляд сверху. Во второй же строке точка зрения сменяется: это взгляд снизу вверх. Облака в образном мире стихотворения тождественны ангелам. Причина этого сходства в том, что облака отбрасывают на землю тень, и в том, что они подвижны. И их движение легко и неуловимо.

Следующие строки являются комментарием ко второй строке: «Так счастливый булыжник грешит с голубым исподним / длинноногой подруги». Движение взгляда снизу вверх повторяется. Но это взгляд «булыжника». Булыжник — это камень, часть кладки римской площади[125]. Камень вечен и неподвижен. При этом он «грешит», пытаясь вглядеться в движущееся, смертное. В этом сходство «голубого исподнего» длинноногой подруги и облаков-ангелов — в движении. Ангелы — идеал, совмещающий движение и бессмертие. Движение, «летучесть» — знак жизни, знак текущего времени. Главный сюжет третьего стихотворения — это желание вечного вглядеться во временное.

Лирический субъект снова не выделен из мира. Ощутим лишь брошенный им взгляд в небо. Этим он приравнивается к булыжнику — так же, как приравнивался к мебели в первом стихотворении. Далее происходит углубление во внутренний план.

«Певец дребедени, / лишних мыслей, ломаных линий» — это значит: певец жизни. Это — тот самый «тенор» первого стихотворения. Когда он прячется от солнца, он бежит остановки во времени, от превращения в «счастливый булыжник». «Цезари» с их «незрячестью» — в одном ряду с этим булыжником. Солнце вечного счастья в образном мире «Римских элегий» уничтожает сюжетику жизни. Солнце породило, «навязало» «цезарям» желание быть вне времени, быть бессмертными. В этом желании — трагедия позднего Рима. Когда в первом стихотворении город приглашал человека «замереть», он фактически призывал его стать в один ряд с цезарями.

Лирический субъект прячется от солнца. И это бытовое движение — стремление к тени — представляется значимым, поскольку оно вызвано желанием всматриваться в жизнь. Он всматривается и видит того же «двойника», что и во втором стихотворении. Этот двойник помещен в залитое солнцем («желтая площадь™») и знойное до «одури» пространство.

Характерно движение, которое совершает лирический субъект — он меняет передачу на «веспе», некогда культовой итальянском мотороллере. В этом движении снова заявляется переходное состояние (вспомним сумерки): смена передачи на мотороллере — это изменение скорости движения по пространству Рима. Это переход от неподвижности «булыжника» к движению по городу в попытке спрятаться от ослепляющих лучей. Очень важен глагол «мучает». Его семантика говорит о тяжести перехода. Так лирический субъект, стоя «поодаль», мучается, «хватаясь рукою за грудь», когда подсчитывает, сколько ему осталось жизни. Это снова мука, вызванная ощущением обостренной, в том числе физической, смертности.

Оканчивается стихотворение появлением своего рода книги бытия — образом лавра. Шелест его листьев подобен шелесту переворачиваемой страницы. И как это движение является знаком жизни, ее временного, непостоянного начала, так выжженная балюстрада является знаком постоянства и вечности. Снова мир дан как формула единства вечного и временного. Другой вариант этой формулы — финальные две строки. Колизей сравнивается с Аргусом, стоглазым стражем, который стерег, согласно античной мифологии, превращенную в корову Ио. Образ Колизея вторит образу лавра. Подобно булыжнику, он пропускает сквозь себя жизнь — проплывающие облака. Череп — это «остов» вечно бодрствующего Аргуса, в чьих глазах продолжает совершаться жизнь «стада». В то же время то, что должно было стать воплощением вечности (Колизей), было осмыслено лирическим субъектом как воплощение смерти (череп).

IV
Две молодых брюнетки в библиотеке мужа
той из них, что прекрасней. Два молодых овала
сталкиваются над книгой в сумерках, точно Муза
объясняет Судьбе то, что надиктовала.
Шорох старой бумаги, красного крепдешина,
воздух пропитан лавандой и цикламеном.
Перемена прически; и локоть — на миг — вершина,
привыкшая к ветреным переменам.
О, коричневый глаз впитывает без усилий
мебель того же цвета, штору, плоды граната.
Он и зорче, он и нежней, чем синий.
Но синему — ничего не надо!
Синий всегда готов отличить владельца
от товаров, брошенных вперемежку
(т. е. время — от жизни), дабы в него вглядеться.
Так орел стремится вглядеться в решку.

В четвертом стихотворении вычитываются три образных слоя. Первый включает в себя образы двух женщин над книгой. Во втором ключевую роль играют образы Музы и Судьбы. В третьем — коричневый и синий глаз. Все три слоя связаны. Для того чтобы вычленить лирический сюжет стихотворения, необходимо увидеть эту связь.

Прежде всего, обращает на себя внимание образ книги. Он является центром происходящего вокруг действия. Муза продиктовала Судьбе то, что должно быть записано в книгу. Но то, что записано в книгу, Судьбой же и должно быть исполнено. С другой стороны, Муза объясняет Судьбе продиктованное. Это говорит о стремлении Судьбы понять смысл продиктованного Музой.

Судьба — это тот путь, что предначертан человеку. И определяет его Муза. Судьба оказывается записанной в книгу. Книга — это образ книги жизни, книги бытия. Это подтверждает указание на старость переворачиваемых страниц («Шорох старой бумаги™»).

Образ Судьбы связан с коричневым глазом. Коричневый глаз принадлежит миру, движущейся жизни, он погружен в быт, в вещный мир: «О, коричневый глаз впитывает без усилий / мебель того же цвета, штору, плоды граната». Во-вторых, он «зорче». Зоркость противопоставлена «незрячести» предыдущего стихотворения. Вспомним, она означала невозможность вечного вглядеться в мирское. Следовательно, коричневый глаз, который зорок, находится в системе земных, вещных координат. В-третьих, по сравнению с синим глазом коричневый «нежней». Это отсылает нас к первому стихотворению, где говорилось о любви и сладости, наполняющей смертную жизнь («™тенор в опере тем и сладок, / что исчезает навек в кулисах»).

Образ Музы связан с синим глазом. Музе и синему глазу приписывается способность отличать «владельца / от товаров, брошенных вперемежку». Здесь говорится о единстве вечного и временного, реализуется один из основных мотивов. Синий глаз способен разграничить вечное и временное, идею и ее воплощение, человека и вещь. Пояснение, данное в скобках, лишь подтверждает данный тезис. Синий глаз способен различить течение времени, которое вечно, от «жизни». Знак жизни в «Римских элегиях» — это знак непостоянства и временности вещи, которая подвержена разрушению под воздействием времени. Способность синего глаза провести разграничение между вечным и временным объясняется желанием «вглядеться».

Финальный образ монеты прочитывается как образ человека. Так же, как орел стремится вглядеться в решку, вечное в человеке вглядывается в смертное, исчислимое изображенной на монете цифрой. Образ двух составляющих одного целого органично вписывается в восприятие лирического субъекта мира как единства вечного и временного. Вечное в человеке (то, что ассоциируется с орлом) всегда будет стремиться вглядеться в того человека, который принадлежит миру (решка). И в этом убеждении элегичность стихотворения, доведенная до чисто экзистенциального смысла.

V
Звуки рояля в часы обеденного перерыва.
Тишина уснувшего переулка
обрастает бемолью, как чешуею рыба,
и коричневая штукатурка
дышит, хлопая жаброй, прелым
воздухом августа, и в горячей
полости горла холодным перлом
перекатывается Гораций.
Я не воздвиг уходящей к тучам
каменной вещи для их острастки.
О своем — и о любом — грядущем
я узнал у буквы, у черной краски.
Так задремывают в обнимку
с «лейкой», чтоб, преломляя в линзе
сны, себя опознать по снимку,
очнувшись в более длинной жизни.

В пятом стихотворении сюжет переворачивается — теперь смертное вглядывается в вечное. Жизнь описывается как сон: рисуется картина «уснувшего» города. Уснувший переулок — это та же частная квартира из первого стихотворения. Звук музыки жизни наращивает на переулок «чешую», он привносит в мертвую тишину жизнь. И дом в переулке становится рыбой, дышащей воздухом, в котором не осталось живительной влаги.

Живительным «перлом» для лирического субъекта оказывается Гораций. Произнося «холодное» поэтическое слово, лирический субъект обретает способность говорить. Очевидна перекличка этого образа с «гортанью высохшего графина» из второго стихотворения.

Показательно, что «перекатывание» поэтического слова происходит сразу же после того, как «коричневая штукатурка» уснувшего переулка начинает дышать. В переходный момент преображается все: и внутренний мир лирического субъекта, и окружающий его мир.

В третьем четверостишии объясняется избранный лирическим субъектом путь. Острастка туч, неба, вечности — это попытка оставить память о себе, сделавшись бессмертным в мире идей. «Цезари» Рима добивались этого, возводя «каменные вещи». В этом образе угадывается горацианский памятник, увековеченный и русской поэзией. Лирический субъект попытке увековечить себя в мире противопоставляет усилие узнать себя в образах мира. Свое будущее он узнает у «буквы», «черной краски». Лирический сюжет выходит за рамки индивидуального прозрения собственной судьбы — речь о судьбе человека как такового. Книга, буква, начертанная черной краской, связывает, как и «слюнной раствор» второго стихотворения, жизнь смертного человека с вечностью. Когда рука выводит букву, человек преодолевает смерть, поскольку он оставляет о себе память. Книга его жизни попадает в мир идей, в котором время уже не властно.

Аналогичного эффекта добивается и тот, кто «задремывает в обнимку» с фотоаппаратом. Мотив жизни-сна обрамляет стихотворение, формирует своего рода кольцо. Вероятно, жизнь приравнивается ко сну ввиду мимолетности. Когда человек смотрит на фотографию, он, смертный, всматривается в себя вечного — такого, который не изменится. Это обратный процесс тому, что был описан в предыдущем стихотворении. Смертное всматривается в то, что замерло навсегда. «Более длинная жизнь» — жизнь вещей, римских площадей и коли-зеев. Но в то же время это и та жизнь, что запечатлена на фотографиях, в буквах. Выхваченный момент входит в вечность.

VI
Обними чистый воздух, а ля ветви местных пиний:
в пальцах — не больше, чем на стекле, на тюле.
Но и птичка из туч вниз не вернется синей,
да и сами мы вряд ли боги в миниатюре.
Оттого мы и счастливы, что мы ничтожны. Дали,
выси и проч. брезгают гладью кожи.
Тело обратно пространству, как ни крути педали.
И несчастны мы, видимо, оттого же.
Привались лучше к портику, скинь бахилы,
сквозь рубашку стена холодит предплечье;
и смотри, как солнце садится в сады и виллы,
как вода, наставница красноречья,
льется из ржавых скважин, не повторяя
ничего, кроме нимфы, дующей в окарину,
кроме того, что она — сырая
и превращает лицо в руину.

Шестое стихотворение цикла открывается обращением лирического субъекта к самому себе. Это призыв почувствовать то, что незримо, — мир идей, вечности. Чистый воздух — что-то вроде идеи вещи, его невозможно ухватить живущему. Синий — цвет Музы, вечности. Птичка, как бы высоко ни залетела, потому не сможет стать синей — поскольку она живая. Так же и смертный не может быть уменьшенной копией бессмертных богов.

И с одной стороны, это является залогом счастья: «Оттого мы и счастливы, что мы ничтожны». Поскольку жизнь в мире идей, жизнь вечная — она сродни пребыванию в вакууме, в пустоте. И вечному безразлична судьба смертного человека («…Дали, / выси и проч. брезгают гладью кожи»). Чем больше, грандиознее все вокруг, тем человек кажется более ничтожным на этом фоне («Тело обратно пространству, как ни крути педали»).

Но с другой стороны, смертность человека достойна слезы — как в первом стихотворении цикла. Сам ее факт прискорбен для любого живущего, которому суждено умереть («И несчастны мы, видимо, оттогоже»). Так смертность человека воспринимается лирическим субъектом «Римских элегий» и как залог счастья, и как источник несчастья.

Вторая часть стихотворения также открывается обращением лирического субъекта к самому себе. Причем обращает на себя внимание призыв «скинь бахилы». Если процесс одевания в цикле — это процесс включения в жизнь, то в обратном по смыслу движении прочитывается отстранение от происходящего.

Обращение лирического субъекта к себе («Привались лучше…») — это призыв стать сторонним наблюдателем, занять вневременную позицию. Однако эта позиция не отменяет возможности видеть заход солнца (снова переходное состояние) и течение воды. Причем в данном стихотворении вода, связанная с мотивом движения времени, выступает как «наставница красноречия». Вода неотделима от времени, а время — от речи. Примечательно, что вода льется из «ржавых» скважин. Нимфа, которая дует в окарину, — это образный аналог льющейся из ржавой скважины воды: вытекающие из музыкального инструмента звуки подобны льющейся воде[126]. И музыка-вода твердит лишь о своей «сырости». Она приводит к разрушению: для скважин это ржавчина, для нимфы — превращение лица в руину. Разрушающаяся фигура нимфы — это знак упадка счастливого Рима, подвластного только времени и речи. Даже пребывание в вечности, даже причастность миру идей, над которыми время не властно, приводит к разрушению.

VII
В этих узких улицах, где громоздка
даже мысль о себе, в этом клубке извилин
переставшего думать о мире мозга,
где то взвинчен, то обессилен,
переставляешь на площадях ботинки
от фонтана к фонтану, от церкви к церкви —
так иголка шаркает по пластинке,
забывая остановиться в центре, —
можно смириться с невзрачной дробью
остающейся жизни, с влечением прошлой
жизни к законченности, к подобью
целого. Звук, из земли подошвой
извлекаемый, — ария их союза,
серенада, которую время оно
напевает грядущему. Это и есть Карузо
для собаки, сбежавшей от граммофона.

Седьмое стихотворение — пик драматичности. Главной темой в нем является остро ощутимое пограничное состояние между жизнью и смертью.

По ходу развития цикла прослеживается закономерность: пространство внутреннего мира лирического субъекта как бы расширяется, с ним теперь соотносятся элементы внешнего мира (от частной квартиры к переулку и узкой улице). И если мысль о себе не умещается в узкой улице внутреннего мира лирического субъекта, то мысль о мире не умещается в «клубок извилин» человеческого мозга. Наблюдается характерная для цикла игра с масштабами: один человек — любой человек, мысль о себе — мысль о мире.

Постоянный переход от взвинченности к бессильно повторяет неизменный переход от дня к ночи. Каждое переходное состояние несет с собой ощущение ушедшего дня, утекшего времени. Это строка о наполненности каждой секунды пребывания лирического субъекта в Риме.

Переставляя «на площадях ботинки / от фонтана к фонтану, от церкви к церкви», лирический субъект живет. И движение жизни подобно движению иголки, которая «шаркает по пластике, / забывая остановиться в центре». Движение вокруг центра без остановки — это сменяющаяся череда жизненных событий. Остановка иголки в центре означала бы смерть, конец «оперы» жизни. Музыкальная пластинка без иголки в центре — это аналог пустой площади без фонтана. В то же время образ пластинки напрямую соотносится с образом прошлого, которое стремится «к законченности», однако не заканчивается — жизнь прошлым будет продолжаться, пока не доиграет пластинка.

В третьем стихотворении лирический субъект производил подсчет, отнимал от единицы жизни прожитое. В седьмом стихотворении подсчет уже произведен, и оставшееся время не дает о себе забыть лирическому субъекту. Для него очень тонко подобрано слово — «дробь». Этот момент можно обозначить как один из ключевых этапов в развитии лирического сюжета в цикле. Дробь арифметическая подчеркивает деление по принципу часть — целое. Часть — это прожитая жизнь, та, что прошла. Чем больше прожито, тем ближе числитель дроби к знаменателю, тем ближе заветная единица. Конец, обретение целостности — это смерть.

Этому утверждению смерти вторят следующие строки. При этом игра с музыкально-временными образами продолжается. Двояко воспринимается образ «союза». Речь одновременно о союзе прошедшей и оставшейся жизни, а также о союзе земли и подошвы. В первом случае звук движения, ходьбы — это обретшее голос прошлое, с которым в стихотворении ассоциируется сам образ играющей пластинки. Звук шагов — «серенада» будущему, выражающая готовность это будущее принять. Во втором случае просматривается перекличка с третьим стихотворением: земля и подошва — это тот же булыжник и длинноногая подруга. Земля, как и булыжник, — вечный и неподвижный элемент мира. Подошва, от движения издающая звук, соотносится с длинноногой подругой, поскольку воплощает идею движения вообще. «Ария их союза», в таком случае, — это песня жизни, объединяющая незыблемое и подвижное, то есть вечное и временное.

Финальный образ граммофона становится в один ряд с образами книги, Колизея, фотографии. Течение музыки связано с течением времени и с течением жизни. Граммофон проигрывает жизнь. Герой жизни в любом случае — Карузо, «тенор» из первого стихотворения. Когда иголка «находит» центр и голос Карузо прерывается, наступает конец песни — смерть. И тенор «исчезает навек в кулисах».

Возможно, образ собаки, которая сбежала от жизни, — своеобразный аналог образа незрячих цезарей. И собака, и римские правители оказались в пространстве безвременья. Первая — отказавшись от возможности слышать музыку жизни, вторые — отказавшись от способности видеть жизнь. Возможно, это вовсе собака-поводырь, которая выступает проводником в мир идей для цезарей.

VIII
Бейся, свечной язычок, над пустой страницей,
трепещи, пригинаем выдохом углекислым,
следуй — не приближаясь! — за вереницей
литер, стоящих в очередях за смыслом.
Ты озаряешь шкаф, стену, сатира в нише
— большую площадь, чем покрывает почерк!
Да и копоть твоя воспаряет выше
помыслов автора этих строчек.
Впрочем, в ихнем ряду ты обретаешь имя;
вечным пером, в память твоих субтильных
запятых, на исходе тысячелетья в Риме
я вывожу слова «факел», «фитиль», «светильник»,
а не точку — и комната выглядит, как в начале.
(Сочиняя, перо мало что сочинило).
О, сколько света дают ночами
сливающиеся с темнотой чернила.

Восьмое стихотворение стоит особняком по отношению к другим частям цикла. По присущему стихотворению тону его можно назвать гимном свече, свету. Образ свечи наполняется смыслами по мере детализации описываемой картины. Значимость образа подчеркивается буквально с первого слова: «Бейся, свечной язычок™». Стихотворение диалогично. И хотя в этом стихотворении свет свечи выступает как пассивный участник диалога, главное место в стихотворении занимает не лирический субъект, а сам процесс писания, сопровождаемый светом свечи.

Свеча — это символ жизни, которая «бьется» «над пустой страницей». В этом биении — и удел лирического субъекта: смертный, замерший над пустой страницей в желании наполнить ее словами, и огонь, который трепещет от его близкого дыхания. Лирический субъект просит свечу сопровождать, но не вмешиваться в выстраивание «литер». Это очень напоминает сюжет четвертого стихотворения: Муза сопровождала своим комментарием действия Судьбы. Так и свеча сопровождает своим светом пишущую руку лирического субъекта.

Примечательно, что «в очередях за смыслом» стоят «литеры», — лишь написанное обретает смысл. Это значит, что в жизни как абстрактной идее смысла нет, как нет смысла в свече, не сопровождающей процесс письма. Однако, само это письмо возможно только при свете свечи. В финале стихотворения эта неразрывность приведет фактически к отождествлению образов: чернила станут таким же источником света, как и свеча.

Жизнь всегда больше, шире того, что о ней пишут. Так и свет покрывает большую площадь, чем почерк. Он проливается как на написанное, так и на окружающие предметы. Этим и объясняется внимание лирического субъекта к вещам. Он восторгается жизнью. На формальном уровне это выражено восклицаниями, в форму которых облечено восхищение жизнью.

Именно жизнь заполняет «вечным пером» пустую страницу. Эти чернила и есть «копоть» жизни. Свеча оставляет след от своего горения — «копоть» — на потолке. Характерен образ, отсылающий к первому стихотворению: потолок — это условное застывшее море вечности. Горение свечи и «копоть» на потолке — это смертная человеческая жизнь, оставляющая след в вечности. Но эта жизнь подчеркнуто лишена индивидуального начала: свеча, удел которой — потухнуть, в стихотворении не погаснет, да и «копоть»-чернила используются «вечным пером». В конечном счете, «копоть» потому и «воспаряет выше / помыслов автора…», что заключает в себе саму идею жизни. А идея, заключенная в мельчайших частицах мироздания, «выше» любых мыслей человека-автора.

Но лирический субъект тут же делает оговорку: именно в человеческих мыслях жизнь обретает «имя». Человек «опредмечивает» жизнь, осмысляя ее. Ведь «копоть» — это и «ерунда» первого стихотворения. В результате жизнь перестает быть абстрактным понятием.

Снова лирический субъект акцентирует переходное состояние: «…на исходе тысячелетья в Риме». Очевидно, в «Римских элегиях» оно связано с острым ощущением бытия и неким откровением о природе человека и устройства мира.

По сути, в этом стихотворении становится понятно, ради чего, собственно, лирический субъект взялся за перо: он выводит слова «в память» о «субтильных запятых» жизни. Мотив памяти играет чрезвычайно важную роль в цикле. Память, которую о себе оставляет человек, продлевает его жизнь, делает его бессмертным в мире идей. Лирический субъект же творит в память о самой жизни. В графической системе языка ничто не может выразить идею о непрерывности жизни более точно, чем запятая. Кроме того, визуально запятая схожа с формой огня свечи (свечного язычка). Характерны и выведенные слова — «факел», «фитиль», «светильник»: все они связаны с идеей света. Более того, эти три слова фонетически, с помощью аллитерации, создают эффект перетекания: «факел» и «фитиль»; «фитиль» и «светильник».

Но еще более показательно то, что запятая противопоставляется точке. Благодаря тому, что точка не поставлена, «комната выглядит, как в начале». Что это значит? Это и начало стихотворения: в таком случае акцент на вечном повторении сюжета «писания». Это и начало жизненного цикла. Это и начало жизни вообще — в ней нет завершенности. В гимне жизни нет места смерти. Отрицание точки — это утверждение мирового коловращения. На уровне стихотворения это выражено пространственным кольцом, в котором заложена идея беспрерывного движения по кругу, когда человеческая жизнь начинает обретать «подобье целого».

И именно поэтому «сочиняя, перо мало что сочинило»: рука пишущего двигается по закону инерции, перетекания. Эта рука, по сути, и не «сочиняет», она встроена в процесс перетекания жизни в вечность. А указание на то, что слова выводятся «вечным пером» практически обезличивают лирического субъекта: он здесь лишь медиатор. Восьмое стихотворение — это гимн жизни, который поется, по большому счету, самой жизнью. Движение к этой пассивной роли лирического «я» было последовательным: в предыдущих стихотворениях оно выражалось в стремлении к позиции вненаходимости.

Последние строки — «О, сколько света дают ночами / сливающиеся с темнотой чернила» — говорят о том, что ощущение жизни к человеку приходит в процессе писания. Именно в тот момент, когда его рука выводит сливающимися с темнотой чернилами «вереницу литер», он залит светом — он чувствует себя опущенным в вечный поток жизни. И теперь сами буквы становятся источниками света: в них воплотилась жизнь.

IX
Скорлупа куполов, позвоночники колоколен.
Колоннады, раскинувшей члены, покой и нега.
Ястреб над головой, как квадратный корень
из бездонного, как до молитвы, неба.
Свет пожинает больше, чем он посеял:
тело способно скрыться, но тень не спрячешь.
В этих широтах все окна глядят на Север,
где пьешь тем больше, чем меньше значишь.
Север! в огромный айсберг вмерзшее пианино,
мелкая оспа кварца в гранитной вазе,
не способная взгляда остановить равнина,
десять бегущих пальцев милого Ашкенази.
Больше туда не выдвигать кордона.
Только буквы в когорты строит перо на Юге.
И золотистая бровь, как закат на карнизе дома,
поднимается вверх, и темнеют глаза подруги.

Лирический сюжет девятого стихотворения завязан на противопоставлении Севера и Юга. Характеристика Юга, который представлен Римом, последовательно вытекает из предыдущих стихотворений. Но образ Севера появляется впервые.

«Скорлупа куполов» — это аналог образа рыбьей «чешуи» из первого стихотворения, а «позвоночники колоколен» — аналог образа «остова». Эти образы связаны с мотивом течения времени — в этом потоке живет подразумеваемая рыба. С другой стороны, «покой и нега» римских вещей свидетельствуют о том, что они замерли, знаменуя пик расцвета римской империи. В описании пространства происходит столкновение на первый взгляд несовместимых характеристик. Однако это объяснимо: даже принадлежащие миру вечному предметы подвергаются разрушительному влиянию времени. Римские церкви, статуи, колоннады — все, что воплощает вечную идею — подвержено старению.

Образ ястреба можно интерпретировать как своеобразный символ человека. Человеку отмерена лишь та часть из бездны времени, которая выделяется квадратным корнем.

«Свет пожинает больше, чем он посеял…» — в этих строках, вероятнее всего, речь идет не о том свете, что излучает солнце, поскольку главной его характеристикой было ослепление цезарей. Ослепленные солнцем, цезари не видели того, что в тени, — саму жизнь. В данном же случае свет характеризуется тем, что он дает телу возможность скрыться. Ощущение себя в потоке жизни дает возможность телу скрыться, раствориться в вещном мире жизни. И этот поток сампо себе вечен. То есть свет дает возможность окунуться в вечность. Но «тень» — это второе «я» человека, которое выражает связь человека с земным миром, то есть всегда напоминает о смертности — ее не спрячешь. Это тень, отбрасываемая светом буквы-свечи из предыдущего стихотворения. Возможно, именно образ тени порождает образ Севера: если Юг ассоциируется с солнцем, то тень предполагает Север. Сама память о существовании тени в солнечном мире, созданном для человека, — это память о его оборотной стороне, где значимость человека редко падает.

Примечательно то, как описывается Север. Это огромный айсберг — поэтический аналог дроби: числитель на поверхности, знаменатель — под водой. Выходит, Север устроен по той же модели, что и человек. С другой стороны, айсберг — это застывшая от холода вода. Пространство Севера — это пространство, застывшее от холода так же, как и пространство Юга (Рима) застыло от иссушающего солнца. Кроме того, поскольку вода в цикле связана с течением времени, лед воспринимается как застывшее время. Мир Севера предстает таким же миром вне времени, вечным миром, как и мир Юга. Юг и Север отличны от жизни, это — разные воплощения мира идей, метафизические Рай и Ад.

Пианино, которое в айсберг вмерзло, — конечно, значимый образ замерзшей музыки. Это еще один знак того, что жизнь на Севере замерла: не играет музыка — не течет время.

Север, как и мир вообще — бескрайнее пространство. И по нему «пробегают» пальцы пианиста. Точно так же переставлялись ноги на римских площадях. Это звук-шаг жизни. Таким образом, образ Севера изображен как нечто противоположное римскому миру (жара — холод, влажность — лед), однако выражает он ту же идею. Север, как и Рим — это лишь фрагмент, определив свойства которого, можно судить и о целом — мире.

В то же время Север представляет собой своеобразный творческий хронотоп. Во-первых, потому, что это та часть мира, которая соотносится поэтическим сознанием с предметом искусства — гранитной вазой. Во-вторых, потому, что игра «милого Ашкенази»[127] звучала в той части света, которая у лирического субъекта ассоциируется с Севером. Создается картина холодного творческого мира — оборотная сторона солнечного предметного Рима. Одновременно Север связан с элегическим воспоминанием о покинутом северном мире. «Больше туда не выдвигать кордона. / Только буквы в когорты строит перо на Юге». Творчество перенесено на Юг. Творчество — мотивная «рифма» южного Рима и покинутой родины. По отбору лексики («кордон», «когорта») чувствуется настороженное отношение лирического субъекта к Северу.

Последние строки о золотистой брови совершают переход в интимный план. Поднятая бровь — жест удивления: на подругу надвигается тень — это тень ночи, тень страсти, жизни. Совершается выход из «вечного» света в жизнь, совершающуюся в темноте.

X
Частная жизнь. Рваные мысли, страхи.
Ватное одеяло бесформенней, чем Европа.
С помощью мятой куртки и голубой рубахи
что-то еще отражается в зеркале гардероба.
Выпьем чаю, лицо, чтобы раздвинуть губы.
Воздух обложен комнатой, как оброком.
Сойки, вспорхнув, покидают купы
пиний — от брошенного ненароком
взгляда в окно. Рим, человек, бумага;
хвост дописанной буквы — точно мелькнула крыса.
Так уменьшаются вещи в их перспективе, благо
тут она безупречна. Так на льду Танаиса,
пропадая из виду, дрожа всем телом,
высохшим лавром прикрывши темя,
бредут в лежащее за пределом
всякой великой державы время.

Десятое стихотворение начинается с той же точки, что и весь цикл: с обстановки интимности, частности. Суть этой жизни — «рваные мысли, страхи», «одеяло», которое в контексте частной жизни вполне сопоставимо с «Европой». Лирический субъект только благодаря вещам видит свое отражение в зеркале. Одежда в мире цикла — это то, что нажито. Это — «складки», приближающие человека к смерти. Перспектива быть погребенным в «складках», «исчезнуть навек в кулисах» стоит за уже ощущаемой лирическим субъектом способностью отражаться лишь «с помощью мятой куртки». Обращение к своему лицу — крайняя степень отчуждения от своего земного существования.

Перекличка этого стихотворения с начальным очевидна. Так же, как «красное дерево» было пленено квартирой, так и комната ограничивает воздух. В обоих случаях идея будто оказывается обременена своим земным воплощением.

Движение взгляда порождает изменения во внешнем мире: «Сойки, вспорхнув, покидают купы / пиний — от брошенного ненароком / взгляда в окно…». Это очень важно: тело в зеркале не отражается, а взгляд сгоняет соек с пихты! В мире, который видит лирический субъект, взгляд весит больше, чем тело, — значит, вокруг идеальный, «вечный» мир «вечного города».

В этом стихотворении выстроены в ряд главные «действующие лица» цикла: Рим, человек, бумага. Только пространство не ограничивается городом. Вечный город творится чернилами — поэтому «хвост дописанной буквы» сравнивается с «крысой». Реальность уменьшается до размеров буквы. А «лед Танаиса» — метафора чистого листа, связанного с ситуацией творчества. Творчество, в свою очередь, мыслилось в цикле как возможное только в области Севера. Тогда понятно, почему чистый лист мира идей сравнивается со льдом реки: творчество в цикле помещается в атмосферу холода.

Процесс писания — это процесс проживания. Буква описывает жизнь, поэтому, когда она дописана, земная жизнь останавливается. Но начинается жизнь другая — в мире вечности. С точки зрения вечности человеческая жизнь так же мимолетна, как появление и исчезновение крысы из поля зрения. Сниженный образ выбран, вероятно, чтобы подчеркнуть ничтожность человека.

Финальный образ бредущих во время, лежащее за пределом земной жизни, — ключевой в цикле. Это — движение человека по белому листу, «в поисках смысла». Даже человек, живущий в «вечном городе», в творческом акте покидает обжитое пространство, ощущает себя смертным, движущимся по направлению к искомой вечности.

XI
Лесбия, Юлия, Цинтия, Ливия, Микелина.
Бюст, причинное место, бедра, колечки ворса.
Обожженная небом, мягкая в пальцах глина —
плоть, принявшая вечность как анонимность торса.
Вы — источники бессмертия: знавшие вас нагими,
сами стали катуллом, статуями, траяном,
августом и другими. Временные богини!
Вам приятнее верить, нежели постоянным.
Славься, круглый живот, лядвие с нежной кожей!
Белый на белом, как мечта Казимира,
летним вечером я, самый смертный прохожий
среди развалин, торчащих как ребра мира,
нетерпеливым ртом пью вино из ключицы;
небо бледней щеки с золотистой мушкой.
И купола смотрят вверх, как сосцы волчицы,
накормившей Рема и Ромула и уснувшей.

Первая часть одиннадцатого стихотворения посвящена женщинам. Перечисление имен, а затем частей женского тела говорит о том, что темой для размышлений лирического субъекта стала не одна женщина, а некая идея, представление о женщине. При этом женщина предстает как сотворенная: в начале вылепленная пальцами из мягкой глины, а затем обожженная солнцем. В образе римской статуи она «приняла вечность» — то есть замерла в своем вылепленном состоянии. Также этим римским статуям безразличен их творец. В этом узнается прошедший через весь цикл мотив безразличности элементов вечного мира к самой жизни.

Потому эти «постоянные» женщины и являются источниками бессмертия: те, кто знал их «нагими», то есть те, у кого перед глазами всегда стоял образец вечности (статуя), сами стремились стать бессмертными. И наряду с римскими статуями бессмертными стали поэт Катулл и императоры Траян и Август. С другой стороны, Траян и Август известны как императоры, осчастливившие свой народ.

Кроме того, «нагота» здесь употреблена и в прямом значении. Последней в ряду стоит Микелина, реальная римская женщина Бродского. «Нагота» здесь — не только воплощенная идея, но и признак жизни: «знавшие™ нагими» — знавшие живыми. Для лирического субъекта эти женщины — когда-то воплощения полного совершенства.

Для лирического субъекта земная женщина — это богиня, поскольку она делает мужчину счастливым во времени — в жизни. «Временным богиням» «приятнее верить, нежели постоянным», лирический субъект явно совершает ценностный выбор в пользу живых, а не в пользу статуй. Выбор земной женщины — это и выбор смертного удела. Поэтому далее лирический субъект называет себя «самым смертным прохожим». Он не выделяется из окружающего пространства — «белый на белом», он — часть Рима, мира — также превращается в развалину, как и все в мире превращается с течением времени. Внутренний мир лирического субъекта расширился до мирового уровня. «Ребра мира» перекликаются с образом «остова» из первого стихотворения. Но разница в масштабах очевидна: в первом стихотворении — частная квартира, в одиннадцатом — весь мир.

Финальный образ мифической волчицы соотносится с образом «временных богинь». Вскормившая Рема и Ромула, основателей Рима, она стала для них «источником бессмертия». В то же время, ее сон — ее смерть. Именно по причине этой соотнесенности волчицы с темами жизни и смерти появляется сравнение «сосцов волчицы» с куполами. Купола, то есть сам Рим, стал для лирического субъекта местом, в котором он, с одной стороны, остро ощутил свою смертность. А с другой стороны, именно в Риме он стал причастным вечности, им была осознана «вечность» «пера».

XI
Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я
благодарен за все; за куриный хрящик
и за стрекот ножниц, уже кроящих
мне пустоту, раз она — Твоя.
Ничего, что черна. Ничего, что в ней
ни руки, ни лица, ни его овала.
Чем незримей вещь, тем оно верней,
что она когда-то существовала
на земле, и тем больше она — везде.
Ты был первым, с кем это случилось, правда?
Только то и держится на гвозде,
что не делится без остатка на два.
Я был в Риме. Был залит светом. Так,
как только может мечтать обломок!
На сетчатке моей — золотой пятак.
Хватит на всю длину потемок.

В финальном стихотворении цикла лирический субъект обращается к Творцу, чья фигура подчеркивается заглавной буквой обращения. Лирическое «я» благодарно за чувство наполненности, которое подарил сотворенным Богом мир. Причем, это наполненность мелочами («куриный хрящик»), в которых тем не менее узнается «стрекот ножниц», которыми кроится судьба. За этим «стрекотом» лирический субъект уже видит край, за которым — пустота. Он готов перейти в этот вечный мир — «Ничего, что черна. Ничего, что в ней / ни руки, ни лица, ни его овала». Но пустота этого мира — лишь формальная. Отсутствие в этом мире вещей в полной мере компенсируется избытком идей. В этом лирический субъект даже находит успокоение. Ведь «чем незримее вещь», тем ближе она к идеальному, первоначальному состоянию, она не искажена воплощением.

«Ты был первым, с кем это случилось, правда?» — это прямая апелляция к опыту сына Божия, который совершил переход от жизни к смерти и обратно. Его физическое отсутствие лучше всего убеждает в том, что он «когда-то существовал» — был распят, «держался на гвозде». Он был тем «первым», кто воплотил в себе совершенство, поэтому его нельзя разделить «без остатка на два»: Христос «не делится» на идею и ее воплощение.

В последнем четверостишии лирический субъект подводит итог: он жил; и его жизнь была наполнена тем, о чем можно только мечтать смертному («обломку»). Золотой пятак на сетчатке отсылает к мифу о переходе людей в мир мертвых: умершие должны были предоставлять плату за перевозку через реку Стикс Харону. Пятак на сетчатке означает готовность к переходу, но он же — отпечаток солнца на сетчатке, отпечаток счастья — состояния, в котором «вечный город» замер «в детстве».

Итак, общим сюжетом цикла «Римские элегии» можно назвать диалог человека и мира, которые подобны тем, что представляют собой единство вечного и временного. Человек способен вести этот диалог в обеих плоскостях. Но, главное, он способен скреплять обе составляющие мира посредством речи, «слюны», буквы. Диалог идет и внутри самого человека: вечная его ипостась стремится вглядеться во временную — и наоборот.

Примечания:

1

Эссе впервые было опубликовано в журнале поэзии «Арион» (№ 1, 2010).

12

Англо-русский словарь Americana в составе электронного словаря ABBYY Lingvo, версия 11, 2005.

124

См. работы, в которых о нем упоминается: Лотман Ю., Лотман М. Между вещью и пустотой. Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания» // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1990; Усовик Е.Г. Семантический парадокс как основа метафизики Бродского // Поэтика Иосифа Бродского. Сборник научных трудов, Тверь, 2003.

125

В то же время обращает на себя внимание определение «счастливый». Уместно провести параллель с первым стихотворением: «Крикни сейчас «замри» — я бы тотчас замер, / как этот город сделал от счастья в детстве». С точки зрения «вечного города» застывание во времени приносит счастье.

126

Так подтверждается связь мотивов музыки и времени. Погруженность в музыку — это погруженность во время. Соответственно, то воздействие, которое будут оказывать музыкальные звуки на вещный мир «Римских элегий», можно прочитывать как воздействие времени.

127

Владимир Ашкенази (1937) — один из лучших пианистов своего времени. Родился и положил начало своей творческой карьере в Советском Союзе, затем переехал с семьей в Исландию.