И.Р. Ратке. «ПИСЬМА ДИНАСТИИ МИНЬ» И. БРОДСКОГО: ДИПТИХ ОБ УПАДКЕ И РАЗРУШЕНИИ

I

«Скоро тринадцать лет, как соловей из клетки

вырвался и улетел. И, на ночь глядя, таблетки

богдыхан запивает кровью проштрафившегося портного,

откидывается на подушки и, включив заводного,

погружается в сон, убаюканный ровной песней.

Вот такие теперь мы празднуем в Поднебесной

невеселые, нечетные годовщины.

Специальное зеркало, разглаживающее морщины,

каждый год дорожает. Наш маленький сад в упадке.

Небо тоже исколото шпилями, как лопатки

и затылок больного (которого только спину

мы и видим). И я иногда объясняю сыну

богдыхана природу звезд, а он отпускает шутки.

Это письмо от твоей возлюбленной, Дикой Утки,

писано тушью на рисовой тонкой бумаге, что дала мне императрица.

Почему-то вокруг все больше бумаги, все меньше риса».

II

«Дорога в тысячу ли начинается с одного

шага, гласит пословица. Жалко, что от него

не зависит дорога обратно, превосходящая многократно

тысячу ли. Особенно отсчитывая от «о».

Одна ли тысяча ли, две ли тысячи ли —

тысяча означает, что ты сейчас вдали

от родимого крова, и зараза бессмысленности со слова

перекидывается на цифры; особенно на нули.

Ветер несет нас на Запад, как желтые семена

из лопнувшего стручка, — туда, где стоит Стена.

На фоне ее человек уродлив и страшен, как иероглиф,

как любые другие неразборчивые письмена.

Движенье в одну сторону превращает меня

в нечто вытянутое, как голова коня.

Силы, жившие в теле, ушли на трение тени

о сухие колосья дикого ячменя».[24] (1977)

В наследии Иосифа Бродского обращение к различным формам эпистолярного жанра было систематическим и частым. Перечислим только те тексты, стихотворные и прозаические, в заглавии которых содержится прямое указание на жанровую специфику: «Неотправленное письмо» (1962–1963), «Зимняя почта» (1964), «Письмо в бутылке» (1965), «Открытка из города К» (1967), «Послание к стихам» (1967), «Письмо генералу Z» (1968), «Письма римскому другу» (1972), «Открытка из Лиссабона» (1988). Кроме того, не отраженный в заглавии, но явно выраженный в самом тексте характер послания носят, к примеру, такие стихотворения, как «Одиссей Телемаку» (1972) и «Ниоткуда с любовью…» (1975–1976). И, наконец, отметим носящие характер вставных посланий части стихотворений «Новый Жюль Верн» (1977), в котором соблюдение жанровых условностей подчеркнуто заключающей 9-ю часть ремаркой «Здесь обрываются письма к Бланш Дела-рю от лейтенанта Бенца»[25] и «Мексиканский дивертисмент» (1975). В этот ряд естественным образом вписывается стихотворный диптих «Письма династии Минь» (далее — ПДМ).

Сам Бродский неоднократно говорил о своей особой любви к этому стихотворению. Оно названо в числе любимых, например, в интервью Еве Берч и Дэвиду Чину[26]. Можно предположить, что особая значимость ПДМ в сознании Бродского была связана с отношением к этому стихотворению одного из самых авторитетных для него людей — Геннадия Шмакова. Указание на это содержится, к примеру, в книге Соломона Волкова «Диалоги с Иосифом Бродским»: «<Шмаков> первый, кто меня и убедил, что это <ПДМ> — хорошее стихотворение. У меня-то на этот счет были всякие сомнения»[27]. Или в интервью, данном в 1990 году Юрию Коваленко: «Оно нравится двум или трем моим знакомым, одного из которых <Шмакова> уже нет в живых»[28]. Но, помимо сугубо личностной мотивировки, любовь поэта к ПДМ может обосновываться, на наш взгляд, еще и другой, уже сугубо внутрилитературной причиной. Стихотворение создано в тот период творчества Бродского (вторая половина 1970-х годов), когда поэт, по его словам, «начал медленно двигаться к чему-то вроде акцентного стиха, подчеркивая силлабический, а не силлабо-тонический элемент, возвращаясь к почти тяжеловесной, медленной речи»[29].

Можно предположить, что ПДМ стали одной из главных вех на пути этого перехода к классическому «позднему» Бродскому; во всяком случае, в уже упомянутом интервью Ю. Коваленко поэт, говоря о ПДМ, счел нужным специально подчеркнуть просодическую специфику этого текста, приводя в числе причин своей особой любви к нему прежде всего такую: «В этом стихотворении несколько иная поэтика и, кроме того, в нем употреблена другая каденция»[30].

Композиционно ПДМ представляет собой диптих, состоящий из равных по объему (16 строк), но тематически, интонационно, метрически, в плане рифмовки отличающихся друг от друга стихотворений. Первое, «Скоро тринадцать лет, как соловей из клетки…», четко выдержано в духе «женской маски», второе, «Дорога в тысячу ли начинается…» — в духе маски мужской. Такая структура позволяет соотнести ПДМ еще с одним диптихом Бродского — стихотворением «Дебют» (1970), также построенном как пара «женское — мужское» с соблюдением принципа равнострочности. В то же время налицо и несомненное различие между не столь уж отдаленными друг от друга во времени текстами. «Дебют» (далее — Д) представляет собой две картины мира, рождающиеся после основного события — утраты девственности. Написанные пятистопным ямбом обе части диптиха носят повествовательный характер и призваны подчеркнуть не столько даже эмоциональную, сколько метафизическую разницу в отношении героев к приобретенному опыту. В «женской» части главным становится расширение чувственной картины мира: «Она лежала в ванне, ощущая / всей кожей облупившееся дно», «…еще одно / отверстие, знакомящее с миром»[31]. «Мужская» часть пронизана прежде всего чувством растерянности, неготовности к новому опыту: «он вздрогнул», «и почему-то вдруг с набрякших губ / Слетела ругань», «Он покраснел и, осознав нелепость, / так удивился собственному рту», «ошеломленный первым оборотом»[32]. В целом же обе части Д близки друг другу и выдержаны в едином семантическом и стилистическом ключе.

ПДМ же — гораздо более сложная конструкция, части которой лишь внешне сходны между собой. Хотя в основе диптиха тоже лежит гендерный параллелизм, на деле соотнесенность частей никак не сводится только к различию позиций. Целесообразным представляется поэтому вначале проанализировать обе части по отдельности, а затем рассмотреть принципы, по которым образуется целое.

1.1. Доминанта первой части (в дальнейшем — ПДМ 1) — пове-ствовательность. События соотнесены с жизнью при императорском дворе Китая и представляют собой перечисление признаков упадка, оскудения, распада. Зачином выступают первые пять строк, вводящие в качестве одного из главных семантических кодов стихотворения сказку Андерсена «Соловей». Значимость Андерсена в художественном сознании Бродского достаточно велика. В посвященном Мандельштаму эссе «Сын цивилизации», ссылаясь на неназванную «Дюймовочку», он считает нужным добавить: «Каждый школьник в России знает эту сказку»[33]. «Соловей» же присутствует в стихотворении «Колыбельная Трескового Мыса»: «Соловей говорит о любви богдыхану в беседке»[34].

Для ПДМ Бродский выбирает из андерсеновской сказки следующие смысловые конструкции: противопоставление живого и механического соловьев; бегство соловья из дворца; заводной соловей, убаюкивающий своим пением императора (у Бродского — «богдыхана»). Но при этом андерсеновские темы и тональность перерабатываются, последовательно приобретая гораздо более жесткую и мрачную окраску. Если у Андерсена соловей живет при дворе в «особой комнатке», два раза в день гуляет на свободе (при этом двенадцать слуг держат его за привязанные к лапке шелковые ленточки), то Бродский избавляется от иронических парафраз, вводя прямой образ клетки. Освобождение живого соловья и его бегство — смысловой зачин ПДМ 1, задающий его главную тему — упадка и оскудения мира, из которого уходит искусство, по Бродскому, как известно, играющее конституирующую роль в человеческом существовании. В развитии этой темы Бродский, как уже указывалось, наполняет андерсеновский мотив немыслимыми в тексте датского автора френетическими деталями:

И, на ночь глядя, таблетки
богдыхан запивает кровью проштрафившегося портного.

Заметим, что упоминание о портном может содержать отсылку к еще одной андерсеновской сказке — «Новое платье короля».

1.2. Продолжая «андерсеновский» сюжет, Бродский говорит о «ровной песне» заводного соловья, погружающей богдыхана в сон. Так в ПДМ входит один из ключевых мотивов — обездушивание мира как один из симптомов его упадка. Помимо заводного соловья с его механическим пением, этот мотив реализован еще и в концовке: «Почему-то вокруг все больше бумаги, все меньше риса» (замена жизни ее имитацией; одно из распространенных в литературе значений образа бумаги — торжество формализма, мертвого подобия реальности, стремящегося ее вытеснить — параллель с заводным соловьем). Другие вариации мотива оскудения мира:

Вот какие теперь мы празднуем в Поднебесной
невеселые, нечетные годовщины.

Наш маленький сад в упадке;
Специальное зеркало, разглаживающие морщины,
каждый год дорожает.

Одно из значений этой реализации — нежелание замечать упадок, стремление искусственным путем убедить себя в неизменности мира. Кульминационным же в этом ряду становится образ неба:

Небо тоже исколото шпилями, как лопатки
и затылок больного (которого только спину
мы и видим).

Небо предстает больным и отвернувшимся от человека, который, в свою очередь, забыл о его значимости и не в состоянии с должным уважением относиться к высокому. Во всяком случае, так можно истолковать следующие строки:

И я иногда объясняю сыну богдыхана природу звезд, а он отпускает шутки.

1.3. В стихотворении дважды употреблено слово «богдыхан», отсутствующее в сказке Андерсена (по крайней мере, в ее русских переводах), где соответствующий персонаж именуется императором. Это слово, образованное от монгольского «богдо-хан» («священный государь»), традиционно употреблялось в России применительно к китайским правителям монгольской династии Цин; династия же Мин (1368–1644) является автохтонной. Отметим, что и название династии дано у Бродского в форме, не встречающейся в отечественной традиции: Минь место Мин. Рискнем предположить, что в данном случае Бродский конструирует этот вариант по аналогии с названиями других династий, традиционно оканчивающимися мягким знаком (Юань, Хань, Цзинь, Цинь). Тем самым мир стихотворения лишается однозначной исторической привязки, приобретая характер некоего обобщенного «Китая». Этому же призвано способствовать и употребление разных терминов для титулатуры: «богдыхан», но тут же — «императрица». В результате возникает вневременной образ восточной империи; напомним, что в сознании Бродского с его четко выраженными полярностью и западническим уклоном Восток традиционно символизирует рабство и угнетение. Наиболее полно этот комплекс воззрений развит в эссе 1985 года «Путешествие в Стамбул» с его ультимативной формулировкой: «Восток есть прежде всего традиция подчинения, иерархии»[35]. Любопытно отметить существующую, на наш взгляд, перекличку между этим эссе и ПДМ: «механические чудеса… византийский государь заимствовал на Востоке»[36] — тем самым в образ Востока вносится такой штрих, как пристрастие к механической подмене живой жизни, идущее бок о бок с хладнокровной повседневной жестокостью. Подчеркнем: в ПДМ Бродский, по-видимому, менее всего стремится к какой бы то ни было стилизации; его образ Китая — это Китай глазами человека западной культуры — отсюда «андерсеновская» призма, отсюда намеренное нагромождение стереотипных «китайских примет» (Поднебесная, тушь, рисовая тонкая бумага, рис), которые в действительной стилизации будут либо вообще отсутствовать, либо встречаться в гораздо меньшем количестве. К числу косвенных «западных» признаков можно отнести и имя героини — Дикая Утка; с одной стороны, оно вписывается в традицию дословного перевода некоторых имен из китайских текстов, с другой — может содержать аллюзию на одноименную пьесу Ибсена. Таким образом, мир ПДМ 1 — мир вдвойне порочный: в силу своего «восточного» происхождения и в силу общего движения к упадку. Двойная же оптика, соединяющая «западный» взгляд и свидетельство изнутри, позволяет зорко фиксировать одну за другой приметы распада, избегая прямой оценочности (за исключением сочетания «невеселые… годовщины»).

1.4. В метрическом отношении стихотворение представляет собой сочетание строк, написанных различными трехсложными размерами (или тяготеющих к таковым). Так, в строках 1, 2, 6, 9, 10, 14, 15, 16 общий метрический рисунок выдержан в дактилическом ключе, в то время как строки 3, 5, 7, 8, 12, 13, 15 тяготеют к анапесту, остальные — к амфибрахию. Характерное для поздней поэзии Бродского преобладание трехсложных размеров и акцентного стиха в ПДМ последовательно выдержано. Согласно точке зрения Бродского, в трехсложных размерах слышна «интонация… присущая времени как таковому»[37], что вполне согласуется с общим смыслом стихотворения, посвященного прежде всего разрушительной функции времени, восприятию времени как порчи. Длина строк колеблется от 13 до 23 слогов, с абсолютным преобладанием (6 из 16) строк длиною в 15 слогов; строк меньшей длины (13 и 14 слогов) — 4; строк большей длины (16, 17, 18 и 23 слога) — 6. Общий повествовательный характер подчеркивается длиной строк: на 16 строк приходится 9 enjambement'ов. Рифмовка во всем стихотворении парная; согласно Бродскому, это принцип, «увеличивающий возможности эмоциональной адекватности»[38]. Этот принцип согласуется с общим «женским» характером стихотворения, в котором на первый план выходит косвенно оценочное описание происходящего; по Бродскому, с этической позицией «у женщин. дело обстоит гораздо лучше»[39]. С «женским» характером текста, центр тяжести в котором перенесен на эмоциональное восприятие, согласуется и то, что все рифмы в нем — женские; по Бродскому, «избыток женских… окончаний» свидетельствует о том, что стихотворению присущи «нерациональный подход к материалу… жалобы и эмоциональная реакция»[40]. Любопытно, что в восприятии Бродского и дактиль, столь характерный для ПДМ 1 — «это такой плачущий размер»[41], то есть прежде всего эмоционально окрашенный.

1.5. Итак, первая часть ПДМ содержит «женскую» картину мира, охваченного нравственным и физическим упадком и в топографии Бродского относящегося к пространству несвободы. Начало упадку положено исчезновением из этого пространства искусства, символизированного фигурой соловья. Главное измерение стихотворения — временное. Повествовательный характер текста подчеркнут сочетанием трехсложных размеров с преобладанием дактилических и анапестных строк, а также enjambement'ами. Преобладающая интонация — сдержанные жалобы на происходящее, без попыток рационально его осмыслить (отсюда интонация недоумения в последней строке: «Почему-то вокруг все больше бумаги, все меньше риса»). Пласт реминесценций связан прежде всего с «Соловьем» Андерсена и играет важную роль в формировании «двойной оптики», сочетающей взгляд изнутри, из самого центра мира, с отстраненной «западной» точкой зрения.

2. Вторая часть ПДМ (далее — ПДМ 2) кардинально отличается от первой. Прежде всего, это выражается в принципиально безличном его характере. Если в первой части есть имя автора письма и слабо выраженная, но все же присутствующая адресность («Это письмо от твоей возлюбленной, Дикой Утки»), то вторая часть полностью лишена этих признаков, так что эпистолярная форма подчеркивается лишь кавычками, в которые заключен текст и его параллелизмом по отношению к первому стихотворению. Строго говоря, «мужской» характер стихотворения вычисляется лишь по косвенным признакам, поскольку прямые в нем отсутствуют. Это, прежде всего, иная поэтика; по словам Льва Лосева, образность стихотворения — «знаки, символы»[42], в отличие от предметной конкретики первой части. Напомним, что, по Бродскому, мужское начало характеризуется преобладанием рационального, метафизического, а не эмоционального. Если в первом стихотворении все подчинено движению времени, то второе носит «пространственный» характер. Тема пространства решена в стихотворении различными способами.

2.1. В первых четырех строках появляется знаковый для Бродского мотив обратного пути, несводимого к просто обратному повторению пути прямого:

…дорога обратно, превосходящая многократно
тысячу ли[43].

Здесь этот мотив соединен с непредсказуемостью пространства и пути:

Дорога в тысячу ли начинается с одного шага,
гласит пословица. Жалко, что от него
не зависит дорога обратно.

Фраза «Особенно, отсчитывая от «о»», на наш взгляд, может быть прочитана как сугубо письменный каламбур, исчезающий при подчиненном рифмовке чтении вслух: знак «о» может быть прочитан и как буква, и как цифра; в последнем случае дорога обратно — это движение от последнего ноля в числе 1000. Следующая строфа вводит своеобразный ностальгический мотив: «вдали / от родимого крова» единицы измерения расстояний теряют смысл («Одна ли тысяча ли, две ли тысячи ли»), уступая место чувству удаленности, перед лицом которого теряют свой смысл привычные знаковые системы:

…и зараза бессмысленности со слова
перекидывается на цифры; особенно на ноли.

Взятые вместе, две первые строфы задают смысловую и эмоциональную тональность текста, придавая ему отчетливо выраженную интонацию тоски, порожденной заброшенностью и одиночеством. Эти строфы абстрактны и проникнуты рациональностью, временами, что характерно для Бродского, «разбавленной» каламбурами; помимо уже упомянутого, это обыгрывание в 5-й строке омонимов «ли» (частица) и «ли» (китайская мера длины).

2.2. Вторая половина стихотворения реализует тему пространства с помощью более предметной образности. В них появляется и временное измерение, остающееся в тени пространственного, но от этого не менее значимое. Оно вводится с помощью следующих образов: «как желтые семена/из лопнувшего стручка»; «сухие колосья дикого ячменя». Общее у этих образов — мотив увядания, иссякания жизненных сил; такое решение временной темы создает перекличку между обеими частями ПДМ. В то же время предметная насыщенность второй половины ПДМ 2 придает ей значительно более личностно окрашенный характер (не случайно в последней строфе появляется прямое ведение речи от лица лирического героя: «превращает меня»). Именно в этих строфах нарастает многосмысленность текста, не всегда допускающая однозначное прочтение. Третья строфа продолжает реализовывать мотив движения, но уже со знаком обреченности, движения, подчиняющегося внешней силе: «Ветер несет на Запад». В этой конструкции примечательно отсутствие дополнения, указывавшего бы на объект действия, что придает сказанному безлично-обобщенный характер. Следующее сравнение — «как желтые семена / из лопнувшего стручка» — вводит традиционный образ выброшенности из дома, отлучен-ности от родового начала. Строка завершается указанием конечной точки движения: «туда, где стоит Стена». Понятия «Запад» и «Стена» (оба слова написаны с прописной буквы) носят в тексте многозначный характер. С одной стороны, они продолжают создание «китайского колорита», позволяя локализовать позицию лирического героя как находящегося в северной части империи, вдали от любой из китайских столиц (так возникает еще одна пара значений, контрастно соотносящих части ПДМ: центр/периферия). В то же время третья и четвертая строки строфы снова задают «европейскую» оптику, вводя невозможное в рамках «китайской» парадигмы сравнение:

На фоне ее человек уродлив и страшен, как иероглиф;
как любые другие неразборчивые письмена.

На наш взгляд, это сравнение вновь возвращает текст к оппозиции «Восток — Запад». Для Бродского одна из примет Востока, ассоциирующаяся у него с обезличиванием человека, — это как раз широко понимаемая иероглифика; в «мусульманском» варианте Востока с нею соотносится орнамент. К этой мысли Бродский обращается и в стихах, и в прозе:

Единственное, что выдает Восток,
это — клинопись мыслей.[44]

«…Восточный принцип орнамента… речь идет о декоративном аспекте письменности»[45]. «Восточная» тематика придает пространственным образам дополнительное, иносказательное измерение; мир стихотворения становится еще и советским миром, а Стена — не только Великой китайской, но и Берлинской. В таком ключе третья строфа может быть прочитана как метафора эмиграции (причем вынужденной — выше уже указывалось на внешнюю силу, подчиняясь которой герой движется на Запад), пути к границе мира несвободы, пути заведомо в одну сторону. Тем самым усиливается ностальгически-горькая интонация стихотворения, достигающая кульминации в последней строфе.

Четвертая строфа имеет четко выраженную двухчленную композицию. В первых двух строках в первый и единственный раз во всем ПДМ 2 появляется прямое упоминание лирического героя:

Движенье в одну сторону превращает меня
в нечто вытянутое, как голова коня.

Это взгляд на себя со стороны, продолжающий мотив одностороннего движения, пути без возврата, уподобляющего героя предмету («нечто»), который может быть сопоставлен только с частью другого существа. Так возникает еще один ключевой мотив ПДМ 2 — мотив ущербности героя; если героиня первой части практически лишена рефлексии и ее взгляд устремлен вовне, то герой второго стихотворения любые приметы внешнего мира (данные, заметим, крайне скупо) прежде всего превращает в повод для саморефлексии. Две последние строки становятся своеобразной кодой всего диптиха, сводя воедино его основные мотивы:

Силы, жившие в теле, ушли на трение тени
о сухие колосья дикого ячменя.

В них возникает образ безлюдного мира, пребывающего в запустении («дикого ячменя») и упадке («сухие колосья»). Но и бегство из этого мира приводит героя к бессилию, дается слишком дорогой ценой. Так замыкается развитие основных тем ПДМ — упадка мира и невозможности спасти свое «я» даже ценой бегства из этого мира. Картина мироздания, возникающая в цикле, предлагает два варианта отношения к миру — пассеистическая констатация примет его упадка либо чреватое невосполнимыми личностными потерями бегство из этого мира.

2.3. Средняя длина строки во втором стихотворении меньше, чем в первом: ровно половину всех строк составляют 13- и 14-сложные

(4 и 4); за ними следуют строки из 15 слогов (3); по одной строке состоит из 16 и 17 слогов, две насчитывают 19 и одна — 20 слогов. Таким образом, даже наиболее длинные строки ПДМ 2 короче, чем в первой части диптиха. Дактилические строки (напомним, по мнению Бродского, «плачущие») здесь употребляются реже (3 строки), преобладают анапест (8 строк) и амфибрахий (5 строк). Заметно отличается от ПДМ 1 и строфическое деление второго стихотворения. Оно образовано четырьмя четверостишиями, рифмующимися по схеме aaba, но при этом каждая третья строка в строфе содержит внутреннюю рифмовку («обратно — многократно», «крова — слова», «уродлив — иероглиф», «теле — тени»; заметим, что по ходу стихотворения эти рифмы становятся все менее точными: первая рифма — богатая, вторая — только точная, третья — ассонансная, четвертая — приблизительная, то есть рифма словно бы ослабевает подобно всему миру ПДМ). С учетом внутренней рифмы строфика второй части напоминает строфу лимерика (напомним, что в лимерике третья и четвертая строки, зарифмованные смежно, могут объединяться в одну), что, впрочем, является скорее всего случайным сходством, так как все прочие черты (размер, количество стоп, композиция, специфическая лексика) лимерика в ПДМ отсутствуют. Заметим, что в поэтическом сознании Бродского строфические эксперименты связаны с восприятием англоязычной поэзии, в первую очередь стихов Джона Донна: «Дело в том, что вся русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует в чрезвычайно простых строфических единицах. В то время как у Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там необычайно сложные строфические построения. Мне это было интересно, и я этому научился»[46], «В Донне меня привлекала в первую очередь… любопытная новаторская строфика»[47]. Таким образом, специфика строфики становится еще одним параметром противопоставления частей ПДМ — «женской», «русской», эмоциональной — и «мужской», «западной», метафизической. В ПДМ 2 преобладает мужская рифма, однако третьи строки строф строятся на женской внутренней рифме, так что в этом отношении контраст между стихотворениями не носит стопроцентного характера.

Итак, ПДМ представляют собой диптих, части которого соотносятся как части оппозиции. В ее основу положены следующие параметры противопоставления: женское (эмоциональное, этическое, повествовательное, обращенное ко внешнему миру, предметное) — мужское (рациональное, абстрактное, сосредоточенное на себе, метафизическое); время (воспринимаемое прежде всего как процесс увядания, накопления примет упадка) — пространство (безлюдное, подверженное запустению и предполагающее движение в одну сторону, путь без возврата); центр (прежде всего связанный с властью) — периферия (означающая близость к границе, очерчивающей мир несвободы). Контраст между частями прослеживается на уровнях строфики, рифмовки и метрики. В то же время существует смысловая, образная близость частей. В обеих предстает картина мира, охваченного упадком, — упадком, начало которому было положено уходом из этого мира поэзии, искусства. Две части диптиха — два взгляда на этот оскудевающий физически и нравственно мир, два голоса, являющих собой архетипические начала — женское и мужское. Диалог между этими голосами невозможен, так как связь между ними ослабла до предела; если героиня первой части еще способна обращаться к герою второго с посланием и называть себя его возлюбленной, то герой второй части уже не отвечает на послание, обращая свою речь не к конкретному лицу, а к себе или к читателю. Бегство же из этого обреченного мира тоже не способно исцелить от порчи — бегущий разрушает себя изнутри и отрезает себе дорогу назад, по сути, лишая себя и родины, и возлюбленной — тем самым стихотворение может быть прочитано и в автобиографическом ключе.

Примечания:

2

Статья ранее публиковалась в журнале: Toronto Slavic Quarterly. № 27, February 2009. URL:http://www.utoronto.ca/tsq/27/nikolaev27.shtml

3

Brodsky J. Collected Poems In English. New York, 2000. P. 257; все фрагменты русских стихов Бродского цитируются по изданию Сочинения Иосифа Бродского. Тома I–VII. СПб, 1998–2001.

4

Сведения взяты из книги: Полухина В. Иосиф Бродский. Жизнь, труды, эпоха. СПб., 2008. С. 310.

24

Сочинения Иосифа Бродского. ТЛИ. СПб., 1997. С. 154–155.

25

Бродский И.А. Форма времени: стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. Т. 2. Минск, 1992. С. 36; далее — ФВ.

26

Бродский И. Большая книга интервью. Второе, исправленное и дополненное издание. М., 2000. С. 61; далее — БКИ.

27

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 212–213; далее — Волков.

28

БКИ. С. 473.

29

БКИ. С. 55.

30

Там же. С. 473.

31

ФВ, т.1. С. 248 (цитаты из «Дебюта» приводятся в редакции, предложенной этим изданием).

32

Там же. С. 248–249.

33

Бродский ИА. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. М., 1992. С. 42; далее — НН.

34

ФВ, 1. С. 337.

35

НН. С. 163.

36

Там же. С. 169–170.

37

БКИ. С. 558.

38

НН. С. 132.

39

Волков. С. 48.

40

БКИ. С. 641–642.

41

Там же. С. 641.

42

Лосев Л. Иосиф Бродский. М., 2006. С. 185.

43

ФВ. С. 75.

44

ФВ., т. 2. С. 13.

45

НН. С. 174.

46

БКИ. С. 156.

47

Там же. С. 514