Что такое русский стих

Из всех звуковых повторов наиболее заметный и регулярный — рифма. Наиболее общим и теоретически точным будет такое определение рифмы: «…всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения» {Жирмунский, 246}. Рифма — важный и звуковой, и композиционный, и смысловой элемент стиха. «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе» {Маяковский, 105}.

Из всех видов рифм (начальных, срединных и пр.) наибольшее распространение в европейской поэзии получило концевое созвучие. Созвучие в конце стиха перед паузой слышится отчетливее, чем в начале; ритмический строй и звуковой повтор подчеркивают и усиливают друг друга. Этим объясняется и важность рифмы, хотя существуют стихи и без рифм, так называемые белые.

Рифма — явление историческое, изменчивое. В XVIII—XIX вв. господствовала за редкими исключениями точная рифма, т. е. совпадение звуков рифмующихся слов, начиная от ударного гласного и до конца; полна? — дна? (мужская), пра?вил — заста?вил (женская), зако?ванный — очаро?ванный (дактилическая). Заметим, что речь идет не о буквах, а о звуках. Поэтому вполне точными будут рифмы лоб — поп, мяла — мало, луг — люк, искусство — чувство и т. д. Напротив, строго — чужого не образуют рифмы, так как одной буквой обозначаются здесь разные звуки (г — в).

Обычай в XVIII—XIX вв. узаконил ряд незначительных отступлений от точности (впрочем, некоторые поэты их избегали). 1. Рифмы с ударными и — ы: бы?л — возмути?л и т. п. Некоторые лингвисты считают эти гласные вариантами одной фонемы (и смягчает предшествующий согласный, ы — нет); поэтому рифмы этого типа вряд ли даже можно считать отступлениями от точности. 2. Усечение в женских и дактилических рифмах конечного й: Та?ни — мечта?ний и т. п. В ударном слоге звуки произносятся отчетливее и энергичнее, поэтому мужские рифмы типа свежо? — чужо?й считались недостаточно точными, их избегали. 3. Созвучие опорного й с опорным мягким согласным в открытой мужской рифме: я — меня и т. п. (по установившемуся в русской поэзии обычаю в рифме должны быть созвучны минимум два звука: рифмы типа люби — иди, она — душа, допустимые, например, в немецкой поэзии, считались недостаточными; поэтому в мужских рифмах с открытым конечным слогом, т. е. оканчивающимся на гласный звук, требовалось совпадение опорного, т. е. предударного, согласного: светла — игла и т. п.).

Если созвучие ударного гласного и заударной части слова обогащалось совпадением опорного согласного (узоры — взоры), такие рифмы назывались богатыми и особенно ценились.

Рифма ведет происхождение от синтаксического параллелизма, частого в фольклоре и древней литературе. В этом случае в конец стиха, например в былине, попадают одинаковые части речи в одной грамматической форме, что рождает более или менее точное созвучие: «А поехал Вавилушка на ниву, || Он ведь нивушку свою орати, || Еще белую пшеницу засевати, || Родну матушку хочет кормити…» («Вавило и скоморохи»).

Древнейшая форма книжной рифмы — именно такая грамматическая, или суффиксально-флективная, рифма: отбивает — отгоняет, нехотящий — зрящий и т. п. Поэты XVII в. пользовались почти исключительно грамматической рифмой.

Грамматическая рифма, в особенности глагольная (гулял — бежал, идет — ползет и т. п.), была наиболее легкой и однообразной. Начиная с XVIII в. стала цениться рифма разнородная, образованная разными частями речи: ночь — прочь, полна — дна и т. п. (I, 5). Но грамматическая рифма не исчезает вплоть до наших дней.

В стихах XVIII в. рифма свидетельствует о господстве «высокого», церковнославянского произношения стихов во всех жанрах, как «высоких» (ода, поэма), так и «низких» (басня, эпиграмма). Признаки его следующие: 1. Ударное е? перед твердыми согласными произносилось как е, а не как о (ё): потек рифмовалось с человек, а не с урок. Даже в подражаниях народной песне можно было встретить такие рифмы: «Пусть их много, — красна девица в ответ, — Сердце милого другого не найде?т» (М. Д. Суханов, 1828). 2. Не употреблялась рифма с сочетанием заударных о — а, типа слухом — духам, так как в церковнославянском произношении обычным было оканье. 3. г произносилось как щелевое, а не смычное, поэтому при разных концевых буквах преобладала рифма вдруг — дух, а не вдруг — стук. Люди старшего поколения и сейчас произносят бох, а не бог; прежде такое произношение ряда слов церковнославянского происхождения было господствующим во всех классах общества. Живое разговорное произношение в стихах вытесняет «высокое» не сразу и неравномерно в первой половине XIX в.

В наши дни прилагательные типа «милый» произносятся под влиянием орфографии так, как пишутся, в церковнославянской форме. В XVIII в. и во времена Пушкина произносили, а иногда и писали, в исконной русской форме — мой милой друг. Поэтому рифмы типа мой милый — ратной силой были совершенно точными. Еще полвека назад в литературном произношении возвратные глаголы произносились с твердым с, следовательно, точными были рифмы типа ус — сержусь. Рифмующиеся слова надо произносить так, как произносил поэт. И если Крылов рифмовал иногда спёрло — горло, иногда нет — пойде?т (II, 1, 3), если Пушкин рифмовал в «Евгении Онегине» то семьёй — тафто?й, то смуще?нный — отме?нной, мы должны при чтении стихов, независимо от современного произношения, сохранять рифму, ибо «без рифмы стих рассыплется» {Маяковский, 105}.

Стремясь обогатить свой стих оригинальными рифмами, вызывающими новые смысловые ассоциации, поэты иногда ставят в конце строки редко употребляющиеся слова — имена собственные или варваризмы (иноязычные слова). Например, в балладах Жуковского: Морве?ны — сте?ны, Минва?на — тума?на и т. п. (II, 15). К редким и оригинальным относились составные рифмы, в которых одно слово рифмуется с двумя: где? вы — девы и т. п. При этом одно из слов либо совсем не имеет ударения (частицы), либо имеет ослабленное (личное местоим.), но в рифме исчезающее. Разновидностями составных являются рифмы каламбурные, в которых сочетаются слова с одинаковым или сходным звучанием и разным значением: стихия — стихи я и т. п. Очень часты они у Д. Д. Минаева (III, 70, 71). Составные рифмы, особенно каламбурные, долго считались комическими, употреблялись большей частью (но не исключительно) в стихотворениях шутливых.

Не следует думать, однако, будто достоинства рифм всегда связаны с их оригинальностью и необычностью. Во-первых, стремление пользоваться только необычными рифмами может привести к вычурности и искусственности. Во-вторых, особенности рифм связаны с особенностями жанра и стиля произведения, его синтаксическим и интонационным строем. Эффектные в говорном стихе или в жанре сатиры и юмора, они могут быть неуместны в напевном лирическом стихе. Стих песенного или романсного строя тяготеет к синтаксическому параллелизму, а с ним вместе появляется и грамматическая рифма. В I главе «Евгения Онегина» очень много (около 15%) эффектных рифм: не мог — занемог, дама — Бентама, Феокрита — Смита и т. п. В стихотворении «Я помню чудное мгновенье» преобладают грамматические рифмы: мгновенье — виденье, мятежный — нежный и т. п. В сатире Некрасова много эффектнейших рифм, вроде Боржия — не топор же я; «Не все ж читать вам Бокля! || Не стоит этот Бокль || Хорошего бинокля… || Купите-ка бинокль!». В его лирических стихотворениях такие рифмы редки, зато часты грамматические: утешения — спасения, изолью — спою и т. п. (III, 59).

Однако самые звонкие и когда-то оригинальные рифмы при частом их употреблении становятся банальными, ощущаются как звуковой и смысловой трафарет: радость — младость, человек — век и т. п. Смысловое значение таких рифм ослаблено. В «Путешествии из Москвы в Петербург» Пушкин писал: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный и проч.». Пессимистическое предсказание Пушкина не оправдалось: репертуар рифм неизмеримо расширился благодаря употреблению рифм неточных.

Неточная рифма (шубу — шуму, молятся — волочится, хвалится — пятится и т. п.), обычная в фольклорных жанрах (пословицы, поговорки, скоморошьи прибаутки, раёшный стих), проникла и в первые литературные произведения, ориентированные на эти жанры (VI, 2); но уже развитая силлабическая поэзия ее отвергла. В XVIII в. неточной рифмой на иной лад пользовался Державин: уедине?нный — царевны, ласточка — касаточка и т. п. (I, 29, 31), но устойчивой традиции не создал. Отдельные опыты были и в XIX в. Так, Некрасов иногда рифмовал звонкие согласные с глухими: многолетнюю — последнюю (III, 59). Со второй половины XIX в. стали распространяться приблизительные рифмы, в которых при одинаковых согласных заударные гласные различались: береза — слезы, душо?ю — ретиво?е и т. п. Любил их и теоретически обосновал их применение А. К. Толстой (III, 42, 40).

Широкоупотребительными становятся неточные рифмы разных видов в XX в. В начале века к ним иногда обращались Брюсов, Блок и другие поэты, а со времени Маяковского они становятся обычными.

Нарушения точности созвучий могут быть различными. Рифмы, в которых гласные созвучны, а согласные различны (чаще не все) называют ассонансами, т. е. однозвучными, с одинаковыми гласными: облако — около, принятый — выпито и т. п. (IV, 59; V, 4, 10, 12 и др.). Часто встречаются усеченные рифмы — с усечением конечного согласного: плечо — ни о чем, хорошо — ушел, люди — верблюдик, мелко — человеком и т. п. (V, 4, 9, 15 и др.). Значительно реже встречаются неточные рифмы, в которых слова отличаются ударными гласными, так называемые диссонансы: тающая — веющая, лик — снег, слушайте — лошади, лень — лань и т. п. (IV, 54; V, 10, 22). Редкими в начале XX в. были рифмы неравносложные, в которых рифмовались мужские окончания с женскими и т. д. Они стали обычными в практике Маяковского и последующих поэтов: нянька — на ноги, фоксы — фокусы и т. п. (IV, 31; V, 10, 13, 14, 29 и др.). Изменяется составная рифма. Если в классической составной рифме в каждом созвучии было только по одному ударному слову (тип где? вы — де?вы), то теперь развивается рифма, сохраняющая ударение всех слов в рифме. Маяковский иногда подчеркивает «лесенкой», делением на подстрочия, что оба слова надо произносить раздельно: «Лет до ста? | расти? || нам | без ста?рости. || Год от го?да | расти? || нашей бо?дрости. || Славьте, | мо?лот | и сти?х, || землю мо?лодости» («Хорошо!», см. также V, 5, 7, 10, 13, 28, 29 и др.).

Ослабление точности заударного созвучия часто компенсируется созвучием предударной части. Брюсов называл это передвижение созвучия влево от ударного гласного «левизной» рифмы. Теперь обычно называют это глубокой рифмой. В четверостишии Маяковского

Где найдешь, | на какой тариф,
рифмы, | чтоб враз | убивали нацелясь?
Может, | пяток | небывалых рифм
только и остался, | что в Венецуэле

созвучие э?лясь — э?ле — слабое. Зато рифма углубляется на целых 3 слога: вали нацелясь — Венецуэле.

Развитием глубокой рифмы явилась все чаще встречающаяся за последние десятилетия так называемая корневая рифма, в которой безразлична заударная часть (суффиксы, флексии), рифмуются слова со сходной предударной частью: Гойя — горе — голос — года — голод — горло… (V, 125).

Рифма не только связывает строки, но также выделяет, подчеркивает зарифмованные слова, и в этом тоже проявляется ее смысловое значение. Маяковский писал: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало» {Маяковский, 106}. Но «характерные» слова связаны с темой стихотворения. Поэтому такую рифму можно назвать тематической {Штокмар, 5–10}. В самом деле, цепь рифм: тропики — торопкий, наново я — банановые, факту — кактус, печке — воробейчики, потерянный — пантерины, тропки — тропики составляет скелет темы стихотворения «Тропики» (V, 13). А стихотворения «Военно-морская любовь» и «Евпатория» целиком построены на рифмах — вариациях главного тематического слова (V, 6, 16).

С Маяковским перекликается К. И. Чуковский; в книге «От двух до пяти» он пишет: «…слова, которые служат рифмами в детских стихах, должны быть главными носителями смысла всей фразы… Так как благодаря рифме эти слова привлекают к себе особенное внимание ребенка, мы должны дать им наибольшую смысловую нагрузку» {Чуковский, 709}.

Предел углубления рифмы — так называемый панторим, в котором рифмуются все слова, входящие в строку: «В „Вене” две девицы. || Veni, vidi, vici»[5] (П. Потемкин). Естественно, так можно рифмовать либо такие короткие стихотворения, как приведенное, либо отдельные строки в более длинных (V, 22, 23).

Нередко, особенно в поэзии XX в., звуковые повторы, не зависимые от концевой рифмы, пронизывают отдельные стихи, изредка целое небольшое стихотворение. Повторы гласных звуков называют ассонансами.[6] Слух улавливает, конечно, прежде всего повтор ударных: «О, весна? без конца? и без кра?ю — || Без конца? и без кра?ю мечта?!» (Блок). Повторы согласных называют аллитерацией: «Легкий лист, на липе млея, || Лунный лик в себя вобрал…» (IV, 12).

Часто звуковой повтор сочетает и аллитерацию, и ассонанс: «Пора, пора! рога трубят» (Пушкин).

Своеобразный звуковой повтор — внутренние рифмы. Они делятся на два типа: постоянные и нерегулярные. Первые (как правило стоящие на цезуре) принципиально не отличаются от обычных, так как играют не только звуковую, но и метрическую роль, обозначая конец полустишия и характеризуя строфу: «Три у Будрыса сына, | как и он три литвина» (II, 47; см. также III, 45; IV, 1 и др.). Поставив рифму на цезуре, поэт удлиняет стих, делает его более плавным. Иное дело — нерегулярная внутренняя рифма. Это заметный звуковой повтор, усиливающий звучность стиха и подчеркивающий его:

Но очень надо | за морем | белым,
Чего индейцу не надо.
Жадна | у белого | Изабелла,
Жена | короля Фердинанда.

((Маяковский, «Мексика»).)

Кроме обычных концевых рифм здесь сильно звучит неожиданная в начале смежных стихов: жадна — жена (см. также III, 21; V, 27). Маяковский и поэты его школы иногда усиливают концевое созвучие, дублируя рифму (в приведенном примере: белым — у белого Изабелла). Такое усиление возможно различными способами: перекличка внутренних рифм с концевыми, дублирование, диссонансы и т. п.

Бывало — | сезон, | наш бог — Ван-Гог,
другой сезон | Сезан.
Теперь | ушли от искусства | вбок —
не краску любят, | а сан

((Маяковский, «Верлен и Сезан»).)

Случаи звукописи, звукоподражания, непосредственного воссоздания звукового образа достаточно редки: Шипенье пенистых бокалов (Пушкин), Шуршат камыши (Бальмонт), Гром грохочет (М. Горький) и т. п. Гораздо чаще звуковой повтор (и аллитерация, и ассонанс, функции их сходны) выделяет стихотворную строку, подчеркивая тем самым ее смысл.

Тут надо предостеречь читателя от одного довольно распространенного заблуждения, будто звуки речи сами по себе имеют определенное значение. Можно встретить, например, утверждение, что у — звук унылый, а — радостный и т. п. Этому способствуют порой сами поэты. Так, Лермонтов писал: «Я без ума от тройственных созвучий || И влажных рифм, как, например, на ю». А французский поэт Артюр Рембо написал о «смысле» звуков сонет «Гласные», в котором называл а — черным, и — красным, е — белым и т. д. Андрей Белый, напротив, утверждал, что а — белый, и — синий, е — зеленый и т. д. Все это крайне субъективно. К сожалению, и в научной литературе можно встретить утверждения об окраске отдельных звуков, якобы подтверждаемые опросами испытуемых. Методика этих опросов не выдерживает научной критики. Но главное заключено в другом: люди говорят не отдельными звуками, а словами. 110 тысяч слов русского языка, составленных из многообразных сочетаний четырех десятков фонем, могут выразить тончайшие оттенки мыслей и чувств. Слов звукоподражательных (трах-бах, шуршать, аукаться и пр.) ничтожно мало. Еще меньше примитивных звуков-междометий (А!.. О!.. Брр!). Повтор звуков в стихах усиливает экспрессию слов, как повтор слов усиливает экспрессию целых фраз. Вот почему стих «Пора, пора! рога трубят» звучит мажорно, а «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит» — печально, хотя повторяющиеся звуки и целые слова одинаковы; существенно другое: в стихах звуковые повторы заметны, экспрессивны и приобретают поэтому смысловое и эстетическое значение.

Надпись «Производитель работ» мы воспринимаем как прозу, не замечая, что это 3-стопный дактиль. Но увидев эти слова в книге стихов и прочитав следующую строчку: «Акционерной компании», мы слышим стихотворный размер, закрепляемый следующими стихами: «Сдавший недавно отчет || В общем годичном собрании…» (Некрасов «Современники»). Ритмическая структура стихотворных строчек воспринимается при их повторении.

Вот почему самое короткое стихотворение — двустишие. Это минимум. Стихотворения из одной строчки, моностихи — исключительно редки. В русской поэзии получили известность лишь два: эпитафия Карамзина «Покойся, милый прах, до радостного у?тра» (I, 36) и «О, закрой свои бледные ноги» Брюсова (известность второго скорее анекдотическая). Заметим, что узнать моностих можно только при установке на восприятие стихов и на фоне развитой стихотворной традиции. Моностих как бы накладывается на стихи, живущие в памяти читателя: ко времени Карамзина был очень популярен 6-стопный ямб, после Некрасова — анапест.

Стих (стихотворная строка) — это основная ритмическая единица, повторяющаяся в ряду более или менее подобных ей единиц. Как связываются между собой отдельные стихи? Во-первых, конечно, по смыслу, как и в прозе. Но кроме этого — по ритмическому сродству и посредством рифмы. Эти чисто стихотворные связи вызывают дополнительные смысловые ассоциации. Поэтому стихотворная речь семантически более насыщена, чем проза.

Основных способов рифмовки, т. е. связи стихов рифмами, три. Самый простой и самый древний — смежная (парная) рифмовка.

Сих же разумом прочитаем
И слагателя книги сея потом уразумеваем

((VI, 3).)

Схема рифмовки — аа бб… (рифмующиеся строчки принято обозначать одинаковыми буквами; если обозначается лишь порядок рифмующихся строк, то употребляются только строчные буквы).

В XIX—XX вв. наиболее распространена рифмовка перекрестная (абаб), отчетливо замыкающая двойной звукоряд:

Вам, | конечно, известно | явление «рифмы».
Скажем, | строчка | окончилась словом | «отца»,
И тогда | через строчку, | слога повторив, мы
Ставим | какое-нибудь | «ламцадрица-ца»

((Маяковский «Разговор с фининспектором о поэзии»).)

Реже встречается охватная (опоясывающая, кольцевая) рифмовка (абба):

Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя

((II, 89).)

В стихотворениях так называемой вольной рифмовки могут встречаться неупорядоченные сочетания этих основных типов и самые разнообразные их усложнения (II, 7, 32). Но очень часто определенная комбинация рифм повторяется на протяжении целого стихотворного произведения. В этом случае может возникнуть новая ритмическая единица высшего порядка — строфа, обычно отделяемая от соседних строф пробелами (I, 5, 6, 7, 12, 21, 27, 34; II, 11, 13, 14, 15, 17, 19, 20, 24 и др.). Если поэт дорожит композиционной свободой (например, в басне, послании, поэме), он избирает астрофический (нестрофический) стих. Деление текста на строфы налагает на поэта новые стеснения, зато усиливает мерность, упорядоченность стихов.

Количество стихов (4-стишия, 6-стишия и т. д.) и порядок рифм — главные признаки строфы (ее модель), но не единственные. Отдельный стих, как правило, обладает известной интонационной законченностью. В еще большей степени это относится к строфе: обычно каждая строфа содержит свою тему и кончается в большинстве случаев точкой или другим завершающим предложение знаком. Таким образом, строфа — единица не только ритмико-интонационная, но и семантическая, композиционная. Поэтому нередко поэты объединяют, например, 2-стишия аа в единую строфу аабб или ааббвв и т. д. (I, 23; II, 62; III, 5, 8); или два внешне одинаковых 4-стишия абаб в единое по теме 8-стишие абабвгвг (I, 19; II, 66), или три 4-стишия в редкое 12-стишие абабвгвгдеде (II, 13). Даже белые стихи могут объединяться в стройные строфы, если каждая тематически завершена (I, 30, 37; II, 96, 97, 99, 101; IV, 105).

Кроме этих основных признаков строфы могут отличаться друг от друга рядом других более или менее часто встречающихся. Прежде всего, это упорядоченное чередование рифм. В XVIII в. в период классицизма установилось правило чередования (часто употребляют французский термин — правило альтернанса) женских и мужских рифм. По этому правилу запрещалось ставить рядом два однородных окончания, мужских или женских, если они не зарифмованы. Например, можно было чередовать смежные пары ААбб, но нельзя аабб или ААББ, можно АбАб, но нельзя АБАБ и т. д. (В таких моделях строчными буквами обозначают мужские рифмы аа бб; прописными — женские АА ББ, прописными со штрихом — дактилические А?А? Б?Б?, с двумя штрихами — гипердактилические А?А? Б?Б?.) С начала XIX в. правило чередования перестало быть обязательным (II, 17, 25, 45, 47, 51, 62, 76, 77, 78 и др.). Но поэты до сих пор нередко чередуют рифмы для ритмического разнообразия.

Строфы также могут отличаться урегулированным чередованием стихов разной длины, это так называемый урегулированный разностопный стих. Наиболее частое чередование — 4- и 3-стопных; при этом совершенно различно звучание симметричных строф 4343 (II, 47, 64) и строф асимметричных 4443 (II, 8). То же относится и к другим сочетаниям, например, 6664, 6464 (II, 11, 41). Очень различно звучат строфы одной и той же модели, но разных метров (ср. II, 74, 75). Редкий случай — упорядоченное чередование в строфе стихов разных метров (III, 37, 45; IV, 32).

Отчетливо выделяет строфу рефрен (фр. refrain — припев) — повторяющийся стих или 2–4 стиха после основной строфы, в ее конце, начале или середине (II, 26, 58, 95, 105; IV, 87, 93; V, 44). Иногда рефрен может повторяться не буквально, а с небольшими изменениями (III, 58), иногда рефреном может быть повторение синтаксической структуры фразы (II, 31; III, 33, 35, 40, 41).

Очень четко замыкает строфу кольцевое построение, кольцо строфы: повторение первого стиха или его части в конце. В этом случае законченная строфа может приобрести дополнительный стих, например, 4-стишие абаб превращается в 5-стишие абаба (III, 26). При кольцевом построении, так же как и при рефрене, последний стих повторяет первый иногда буквально, иногда с вариациями. Пример довольно редкого соединения рефрена и кольца строфы — «Певец» Пушкина (II, 31). Кольцевая композиция иногда встречается в целом лирическом стихотворении; тогда стихотворение обрамлено повторяющимися (буквально или с вариациями) строфами (III, 30; IV, 12; V, 67).

Рассмотрим основные модели строф, начиная с самых простых — 2-стишия и 4-стишия.

2-стишия часто бывают нестрофическими — в стихах вольной рифмовки и в александрийском стихе (6-стопном ямбе со смежной рифмовкой и регулярным чередованием мужских и женских пар: АА, бб, ВВ…). Этот стих встречается в двух основных формах, между которыми, как обычно, есть переходные. Первая, свободная, в XVIII в. встречалась преимущественно в драматургии: реплики действующих лиц могут включать не только разные половины одного 2-стишия, но даже части одного стиха. Это действительно нестрофический стих. Но в пространных монологах пьес и особенно в поэмах и длинных стихотворениях в XVIII в. проявляется тенденция к смысловой замкнутости 2-стиший, а иногда даже к смысловому объединению женских и мужских пар. Так, в александрийском стихе могут появляться скрытые строфические 2-стишия и даже 4-стишия ААбб или ааББ, что в крупных произведениях делает стих однообразным. Поэтому поэты XIX в. нередко пользуются свободной, отчетливо нестрофической формой этого стиха, то замыкая фразу в конце рифменной пары, то перенося ее в следующую (II, 35). Нестрофические 2-стишия встречаются во всех размерах (II, 25, 35 и др.). Строфические, четко тематически замкнутые 2-стишия поэты обычно разделяют пробелами (II, 17; III, 52; IV, 4).

Своеобразная форма 2-стишия — рифма-эхо: за длинным стихом следует короткий, чаще всего — одно слово (III, 68; IV, 93). Такие 2-стишия обычно встречаются в стихотворениях шутливых и сатирических, но не только в них. Вспомним 2-ю главу поэмы Маяковского «Хорошо!»: «Кончайте войну! | Довольно! | Будет! | В этом | голодном году — || невмоготу. || Врали: | «народа — | свобода, | вперед, | эпоха, | заря…» — || и зря».

2-стишная строфа требует лаконизма. В 2 стиха надо уложить законченную мысль.

Самая распространенная в лирике XIX—XX вв. строфа — 4-стишие; в него легко укладывается фраза, рисующая без подробностей картину, выражающая переживания поэта. Основных способов рифмовки 4-стиший три: перекрестная (самая частая), охватная и две смежных пары.

При перекрестной рифмовке чаще встречается схема АбАб (II, 8; III, 38; IV, 17; V, 45 и др.) или А?бА?б (III, 21, 50, 56; IV, 53 и др.); мужское, более обрывистое, окончание четче кончает строфу, чем женское аБаБ (II, 82; III, 9; IV, 2) или дактилическое аБ?аБ? (III, 49). Редки рифмы гипердактилические в 2-стишиях (IV, 35), 4-стишиях (IV, 54) и других строфах (IV, 22). С середины XIX в. чаще встречаются редкие ранее 4-стишия с зарифмованными только четными стихами и холостыми, т. е. нерифмованными, нечетными хаха (III, 65, 69). Созвучие и здесь замыкает строфу, обозначая ее границы (о строфах, оканчивающихся холостым стихом, см. ниже). Очень редки 4-стишия на одну рифму аааа. В таком 4-стишии завершенность строфы создается только средствами синтаксиса и интонации — точка в конце. Сходные созвучия могут длиться неопределенно долго: ааа, ааааа и т. д. Завершенность может создаваться также изменением длины последнего стиха (I, 39).

Еще реже встречаются целые стихотворения, написанные на одну рифму, моноримы: ааааа… Такие стихотворения обычно не строфичны, чаще всего — либо шутливые, либо экспериментальные (III, 76; IV, 25, 93). К ним примыкают по характеру стихотворения на две одинаковые рифмы или с одной, проходящей через все стихотворение, и с остальными меняющимися (I, 24; II, 105; IV, 26, 119; V, 44).

Редки также 4-стишия, в которых стихи рифмуются не между собой, а с соответствующими стихами следующего 4-стишия: абвг — абвг (V, 40); иногда только одна или две рифмы переходят из строфы в строфу (II, 104). В этом случае строфы выстраиваются парами.

4-стишия из двух смежных пар (II, 92; III, 8), как и перекрестные 4-стишия, симметричны и нередко не только по рифмам, но и по содержанию делятся на две пары: аб + аб или аа + бб. Охватное 4-стишие одночленно: абба, его половинки не созвучны (II, 89; III, 18). Даже белые стихи могут быть четко строфичны. Границы строфы в этом случае чаще обозначаются чередованием разнородных окончаний, например ХхХх (I, 37; IV, 110) или ХХХх (IV, 64, 105). Но и при однородных окончаниях, например ХХХХ, строфа может четко ограничиваться смысловой завершенностью или неравностопностью (I, 35). Комбинируя способы рифмовки, клаузулы, размеры, одних только 4-стиший можно построить до тысячи схем (практически встречается намного меньше). С каждым новым стихом в строфе количество возможных вариантов возрастает.

Наряду с четкими строфическими формами встречаются такие, в которых строгость чередующихся строф ослаблена: например, неупорядоченно чередуются 4-стишия с разной системой рифмовки — перекрестные и охватные и т. п. — или с разными клаузулами, например АбАб и аБаБ и т. п. Такие строфы называются нетождественными (II, 90; III, 1, 53, 60; IV, 30; V, 104); они часты в советской поэзии. Еще сильней размывает строфу чередование строф с разным количеством стихов: 4-стиший с 5-стишиями, 6-стишиями и т. д. Такие нетождественные строфы называются иногда строфоидами, т. е. строфоподобными; единство строфоида поддерживается преимущественно синтаксической завершенностью; это форма переходная к нестрофическому стиху (III, 64, IV, 67).

Из простых строф можно создавать сложные либо механическим соединением, либо усложнением строения. Так, если соединить 4-стишие абаб с 2-стишием вв, можно получить 6-стишие абабвв. Это несимметричная строфа; в ней первые стихи обычно (будем помнить, что обычно не значит всегда!) развивают тему, заключительное 2-стишие служит концовкой (I, 5, 12; II, 20; IV, 65). Соединение 4-стишия абба с 2-стишием дает 6-стишие аббавв, которое может быть как симметричным абб | авв, так и подобным первому: абба | вв; это довольно редкая форма. Самое популярное в лирике XIX—XX вв. 6-стишие ааб | ввб наиболее симметрично, оно чаще всего встречается в напевной лирике, песенной и романсной, в балладах. В этой строфе 3-й и 6-й стихи часто либо длиннее, либо короче остальных, что еще отчетливее делит строфу пополам (II, 48; III, 33, 77).

Значительно реже употребляются в русской поэзии 6-стишия абабаб, которые иногда называют секстинами, или сестинами (II, 74, 75). В этой строфе сильны тройные созвучия, зато цепь рифм не дает ощущения законченности, к четкому 4-стишию абаб прибавлена еще пара аб, к ней можно прибавить еще пару (III, 35), две пары (II, 63). Редки 6-стишия с тремя парами рифм ааббвв (II, 62; III, 5, 72) или двумя тройками абвабв (III, 11).

Комбинаций рифм в 6-стишиях может быть много. Отметим популярную в английской поэзии строфу ааабаб, в которой 4-й и 6-й стихи короче других. Ею дважды воспользовался Пушкин (II, 45); советскому читателю она знакома по переводам С. Я. Маршака из Бернса (V, 33). Кроме этих популярных встречаются индивидуальные, часто сложные 6-стишия (III, 34; IV, 48, 98 и др.). «Балладной строфой» чаще всего именуют разностопные строфы, например 6-стишие аабввб, написанное 3-сложниками, или его вариант — 4-стишие с внутренними рифмами в нечетных стихах (II, 24, 47). Однако этот термин расплывчат и неточен: романтики, культивировавшие жанр баллады, проповедовали свободу писателя от заданных правил и изобретали в балладах новые, самые разнообразные строфы в различных размерах (II, 14, 15, 17, 20, 26, 91).

8-стиший теоретически может быть еще больше, чем 6-стиший, но самых употребительных типов два. Один — соединение двух 4-стиший: одинаковых, например абаб+вгвг (I, 30; II, 21, 66, 80 и др.), или различных, например абаб + вггв (I, 26; II, 86; III, 4 и др.). Другой тип — октава абабабвв (II, 19, 43). Октава по структуре — это как бы дальнейшее развитие 6-стишия абабвв, только с тройным созвучием. Обычно последняя смежная пара тоже служит концовкой.

8-стишие — большая строфа. Встречается в крупных лирических стихотворениях и, еще чаще, в поэмах. Октава пришла к нам из итальянской поэзии (вспомним Пушкина: «Напев Торкватовых октав») именно как строфа поэм. В русских октавах, в отличие от итальянских, соблюдалось правило чередования рифм. Однако октава начинается и оканчивается однородной рифмой, женской или мужской: АбАбАбВВ или аБаБаБвв. Поэтому произведения, написанные октавами, бывают двух родов: либо все строфы обрамлены однородными рифмами, между строфами чередование не соблюдается (такие октавы впервые применил Жуковский — II, 19, любил их Лермонтов), либо правило чередования охватывает не только стихи, но и строфы. За октавой, обрамленной мужскими рифмами, следует обрамленная женскими и т. д. Впервые их применил Пушкин (II, 43). Октавы чаще писали 5-стопным ямбом, соответствующим итальянскому одиннадцатисложнику, реже — 6-стопным ямбом (например, «Осень» Пушкина).

Редко встречаются 8-стишия из четырех пар ааббввгг.

Из 10-стиший наиболее известна одическая строфа, ее составляют 4-стишие + 6-стишие; строгая форма ее АбАбВВгДДг (I, 2, 7). Очень распространенная во времена классицизма, она уходит в прошлое вместе с торжественными одами. Встречаются индивидуальные 10-стишия (II, 72).

Лирика не терпит многословия, поэтому в ней преобладают малые строфы; поэма требует развернутой картины, движения сюжета — и в поэмах стихотворцы обращаются к свободному нестрофическому стиху или к большим строфам. Для романа в стихах «Евгений Онегин» Пушкин создал 14-стишие. Это почти предел для непосредственного слухового восприятия строфы. Облегчается оно простотой структуры: три 4-стишия — перекрестное, из двух пар и охватное — + завершающее 2-стишие: АбАбВВггДееДжж. Чередование соблюдено, начало и конец разнородны. Строфа не меняется на протяжении всего романа. Но внутреннее разнообразие онегинской строфы таково, что ощущения монотонности не возникает. Эта строфа настолько индивидуальна, что когда к ней — очень редко — обращались другие поэты, они как бы цитировали Пушкина; вспомним начало «Тамбовской казначейши» Лермонтова: «Пишу Онегина размером». Пушкин начал писать этой строфой неоконченную поэму «Езерский» (II, 49).

На пределе слухового восприятия находится 16-стишие в стихотворении «Фонарь» (I, 34) удивительно изобретательного в сочинении необыкновенных строф Державина. Строфа не разваливается благодаря тематическому единству и потому, что она обрамлена короткими рефренами.

Особо надо сказать о строфах с нечетным количеством стихов: 3, 5, 7 и т. д. Это «беспокойные» строфы, в которых обычные парные созвучия чередуются с тройными. Простейшие из них — 3-стишие ааа монотонно и встречается редко (IV, 6). Своеобразна 3-стишная терцина аба бвб вгв…. В первой терцине только два обрамляющих стиха зарифмованы, но средний не остается холостым: в следующей терцине с ним рифмуются обрамляющие, средний вновь рождает ожидание рифмы и т. д. Цепь терцин может длиться произвольно долго, замыкает созвучие одинокий стих: мнм н. Терцины нельзя назвать строфами в точном смысле слова: они не обладают ни звуковой, ни смысловой завершенностью, но структура их строго повторяется. Терцинами написана «Божественная комедия» Данте, отсюда их широкая известность. В отличие от совершенно обрусевших октав, терцина русской строфой не стала: она встречается обычно в подражаниях Данте и стилизациях (II, 46). В оригинальных стихотворениях они редки. Встречаются и индивидуальные 3-стишия (III, 36; IV, 112).

Из нечетных строф наиболее часты 5-стишия. По происхождению это 4-стишия, в которых одна рифма удвоена: абабб (III, 64) или, чаще, абааб (II, 37). Наконец, кольцевое абаба (III, 26). Последняя — не редкость в напевном стихе.

Редки 7-стишия; чаще других — образованное из 6-стишия аабввб прибавлением одной рифмы: аабвввб (IV, 11, 22). Такова модель строфы «Бородина» Лермонтова.

9- и 11-стишия встречаются не часто, преимущественно в поэмах или длинных описательных стихотворениях (II, 87).

Своеобразны строфы, в которых один–два стиха не зарифмованы внутри строфы, но рифмуются с соответствующим стихом следующей (I, 32; II, 104; IV, 40, 59). Необычно звучат строфы, включающие холостые стихи в начале (III, 36) и в конце (I, 27; III, 32; IV, 90, 92).

Из строф, которые поэты начала XX в. пытались пересадить на русскую почву, следует отметить распространенную в староперсидской, таджикской, арабской поэзии газель (ее тогда обычно называли газела, гезелла). Она состоит из рифмованного 2-стишия аа, за которым следует неопределенное количество 2-стиший с первым холостым стихом и вторым на ту же рифму, что в первом 2-стишии. Таким образом, газель — своеобразный монорим. В зарифмованных строчках вслед за рифмой может следовать эпифора (по-арабски — редиф) — повторяющееся во всей газели слово или группа слов. Газель не обрусела и нередко сохраняет восточный колорит (IV, 75).

Встречаются в строфике неясные, спорные случаи. Можно ли, например, считать строфой стихотворение, состоящее из одной строфы? Один из главных признаков строфы — повторяемость. Если перед нами популярная строфа, например октава, ее можно без сомнения считать одиночной строфой. Но если перед нами другое строение? Граница между вольной рифмовкой и одиночной строфой условна; наибольшей длиной последних считают 8–10 строк. Одиночные строфы наиболее часты в малых жанрах: эпиграммах, эпитафиях, надписях, шутливых посвящениях и т. п. (I, 18; II, 22; III, 12; IV, 106 и др.). Образец оригинальных одиночных 10-стиший — продленная октава АбАбАбАбвв (III, 20).

Близки к строфам по своей структуре так называемые твердые формы. Это обычно небольшие стихотворения, в которых более или менее строго определено количество стихов и способ рифмовки, а иногда — повторение целых стихов или их частей на определенном месте. Время рождения европейских твердых форм — эпоха Возрождения. Из них наиболее популярная — сонет (по-итальянски — звонкий, звучный) — стихотворение из 14 стихов, состоящее из двух катренов (4-стиший) и двух терцетов (3-стиший). В строгой форме сонета оба катрена — на 2 одинаковых рифмы (абба + абба). Русские сонеты разнообразны и часто далеки от строгой итальянской или французской формы. Знаменательные слова в сонете не должны повторяться. Тематически первые два катрена дают тему, два терцета — другую, последний терцет — концовка, разрешение общей темы сонета. Первые сонеты появились у нас в XVIII в. (I, 15), но расцвет сонета в России — пушкинская пора (II, 54), затем он на периферии поэзии; второй его расцвет — XX в. Во второй четверти XX в. он опять отходит на задний план и вновь расцветает в 60–70-х. годах. Самая свободная форма сонета у Шекспира: три 4-стишия без повторения рифмы и заключительное 2-стишие. Они стали достоянием русской поэзии благодаря переводам Маршака (V, 32). Экспериментальный сонет — у Сельвинского (V, 87).

Поэты начала XX в. ввели в русскую поэзию более редкие твердые формы: Триолет (фр. triolet) — 8-стишие, в котором первые два стиха повторяются в конце (стихи 7–8-й), а 1-й, кроме того, еще раз как 4-й (I, 40; IV, 26). Триолеты относительно часты в начале XX в., потом исчезают. Рондо (фр. rondeau от rond — круг) имели несколько вариаций. Наиболее употребительная состоит из двух 5-стиший и 3-стишия между ними, написанных только на две рифмы. Причем после 3-стишия и в конце повторяются как рефрен начальные слова первого стиха (IV, 97). Вариация рондо — рондель: 13-стишие на две рифмы (два 4-стишия + 5-стишие): первые два стиха повторяются в конце второго 4-стишия, первый стих замыкает рондель (IV, 76). Заметной роли три последние формы в русской поэзии не сыграли.

Весьма сложная твердая форма — секстина: шесть 6-стиший, в строгой форме белых; последние слова шести стихов первой строфы заканчивают стихи всех строф, но в каждой следующей строфе слова предыдущей повторяются в порядке: 6–1–5–2–4–3. Русские поэты с середины прошлого века изредка писали секстины, чаще рифмованные (III, 78).

Изощренная твердая форма — венок сонетов. Содержащий основную тему сонет, магистрал, обычно помещают в конце. 1-й сонет начинается первым стихом магистрала, кончается вторым; 2-й сонет начинается этим стихом, кончается третьим и т. д. 14-й сонет начинается 14-м стихом магистрала и кончается первым — цепь замыкается, а магистрал, как в фокусе, собирает темы всех стихов воедино (IV, 78).

Первые венки сонетов появились у нас в первом десятилетии нашего века, во второй его четверти интерес к ним резко падает. Много их пишут в 60-х и 70-х годах.

Необычный венок строф — кольцевых 5-стиший — «Шаганэ» Есенина (V, 67).

Из экзотических форм отметим еще акростих — стихотворение, в котором начальные буквы каждого стиха при чтении сверху вниз образуют слово или фразу. В XVII в. их писали немало (VI, 4). В XVIII в. они уже редкость (I, 42). Потом они встречаются лишь в альбомных стихах, дружеских посвящениях и т. п.

Рассмотрим теперь вопрос о композиции строфы, о соотношении членения речи стихотворного — на строфы и стихи, и синтаксического — на предложения и синтагмы. Сравним два 4-стишия одного поэта (Пушкина), одинаковой модели АбАб, написанных одним размером — 4-стопным ямбом.

Ясно слышны различия. Левая строфа симметрично делится пополам на два подобных интонационно-ритмических периода — Аб + Аб, 2 + 2; в правой строфе звуковое подобие ритмических периодов — (Аб + Аб) приходит в противоречие с асимметричным синтаксическим (смысловым) членением: 3 подобных стиха противостоят четвертому стиху (3 + 1).

Членение на интонационно-ритмические периоды усиливается, если строфа симметрично-разностопная: 4343, 6464 и т. д. (II, 30, 41, 48, 68, 79 и др.).

Напротив, разностопные строфы модели 6664, 4443 и т. п. асимметричны по структуре. Любое рифменное членение расходится с метрическим. Зато такие строфы обладают четкой завершенностью (II, 8, 11 и др.). Особо резко завершает строфу короткий стих после ряда длинных (IV, 18; V, 12).

Интонационная законченность стиха (каждый стих — синтагма) была абсолютным законом в фольклоре и древней литературе; в поэзии нового времени это обычная норма, от которой, однако, бывают отступления. Наш слух, наше сознание (может быть, здесь точнее говорить о подсознательном, интуитивном восприятии) так привыкают к этому, что возникает обратная связь: стих стремится обособиться от соседнего и отделяется от него паузой даже в тех случаях, когда в прозе обособления нет. Л. И. Тимофеев приводит остроумный пример. Тургеневская прозаическая фраза «июльской ночью не кричат перепела» либо произносится одним дыханием, либо может возникнуть слабая пауза после слова «ночью». Но если включить эту фразу в стихотворный контекст, все изменится: «И на поля легла, как плат, || Ночная мгла. || Июльской ночью не кричат || Перепела» {Тимофеев, 69}. Последнее слово метрически — значит и по смыслу — выделилось, приобрело какую-то особую значительность.

На фоне такой привычной нормы сильно ощущаются переносы (иногда употребляют французский термин enjambement) — перенесение части предложения в следующий стих.

            …Раз он спал
У невской пристани. Дни лета
Клонились к осени. Дышал
Ненастный ветер…

При переносах возникают внутристиховые паузы. Если они стоят в середине стиха («И жив ли тот? И та жива ли?»), они делят стих на симметричные половинки, и стих становится еще более мерным. Но чем ближе они к краю стиха, тем больше разрушается его единство.

Функции переносов и внутристиховых пауз многообразны. Они могут прозаизировать стих (II, 43), передавать ощущение задумчивого размышления (II, 50), живого диалога (III, 62), подчеркнуть важные для поэта слова и строчки (III, 40), обозначить место перелома в развитии лирической темы, выделить концовку (II, 41; III, 22). Отсюда видно, что внутристиховые паузы и переносы (или, наоборот, их отсутствие) — важное средство создания определенной интонации стихотворной речи.

В множестве видов стихотворной интонации можно выделить два основных, между которыми, как обычно, располагаются формы переходные. Это — стих напевный и говорной {Эйхенбаум, 327–348; Холшевников, 136–163}.

Что характеризует стихотворения напевные, о которых говорят, что они так и просятся на музыку, и на которые сочинено множество песен и романсов? Кроме лирической темы — особая композиция. Прежде всего — тенденция к симметричности строфической композиции (примеры приведены выше), особенно в форме песни, в которой строфа замкнута (в конце стоит точка), каждый стих завершен, переносы отсутствуют, строфа делится на подобные ритмико-интонационные периоды или имеет припев или кольцевое строение. При этом тематическое членение совпадает со строфическим. Так — в песнях всех поэтов от Тредиаковского и Сумарокова до Исаковского и Суркова (I, 1, 19, 21–23; II, 16, 21, 96–103; III, 21, 26, 31, 33, 38, 39, 51; V, 93–97 и др.). Заметим только, что не всякое стихотворение, названное автором «Песня», подчиняется песенной композиции, например «Песня о Буревестнике» или эпическая «Песнь о Гайавате».

В более сложной композиции стихотворений романсного типа строфы обычно менее замкнуты, частые в этом типе анафоры создают нарастание интонационного напряжения, разрешающегося в концовке; иногда даже на переломе, в концовке, может появиться перенос (II, 41; III, 23). Нередко все стихотворение состоит из одного сложного предложения (III, 23).

Говорной стих имеет много форм — от торжественного ораторского стиха (I, 2, 5, 6, 7 и др.) до разговорного (II, 43; V, 15, 86 и др.). Его характеризует прежде всего лексика: торжественно-патетическая в ораторском стихе, обычная литературная в повествовательном, фамильярная в разговорном. В последних двух нередки переносы. Говорной стих часто нестрофичен, в некоторых жанрах употребителен вольный стих. Для повествовательного и разговорного стиха драм, поэм, больших лирических стихотворений типичен 5-стопный ямб, белый, с переносами.

Как уже говорилось, основа стихотворной речи — ритмическая повторность в размере, рифмовке, строфе. Сильным средством выразительности в говорном стихе может быть нарушение повторности, ритмический перебой на всех уровнях стиха {Русская советская поэзия и стиховедение, 173–184}.

Рассмотрим строфические перебои. Если стихотворение состоит из строф одной модели, например 4-стишие абаб или абба, а последняя строфа неожиданно изменяется (абба или абаб), то два последних стиха выделяют концовку — композиционную вершину стихотворения, разрешение темы (II, 40). Сильнее выделяет концовку неожиданное изменение длины последнего стиха (II, 6). Маяковский любил выделять таким образом важное слово в строфе (V, 15, первое 4-стишие). Еще сильнее выделяет концовку изменение количества стихов в строфе, например, 5-стишие после ряда 4-стиший: последний, неожиданный стих звучит с особой силой (III, 64; IV, 47). Еще сильнее — сочетание названных выше форм (IV, 58). Очень сильный перебой — неожиданное исчезновение рифмы (IV, 82). Но самый сильный — внезапное изменение стихотворного размера. Встречается он в двух основных видах. Первый — включение в монометрический (т. е. одноразмерный) текст одного или нескольких стихов другого размера (III, 5, 16, 52, 56). Такой стих резко выделяется. Второй вид — столкновение в пределах одного стихотворения или главы поэмы кусков, написанных разными, обычно контрастирующими размерами, так называемая полиметрическая (многоразмерная) композиция. В этом случае граница между размерами обычно совпадает с тематическим переломом.

Крупное произведение с одним — двумя иноразмерными кусками — это еще не полиметрия. Иноразмерные куски в нем — «вставные номера», воспринимаемые обычно как цитата. Например, нестрофическое письмо Татьяны и песня девушек в «Евгении Онегине». Иное дело — «кусковая» полиметрия из сопоставимых по величине фрагментов. В XVIII в. так писали либретто опер, кантаты, хоры. В этом случае изменение размера обозначало переход от одной роли или партии в хоре к другой. Примеры в книге не приведены, потому что произведения этого жанра очень велики, а отрывки из них не дадут представления о композиции целого. В сравнительно небольших произведениях «куски» могут быть композиционно организованы: двухчастная композиция (II, 59; IV, 104; V, 11); трехчастная композиция типа аба (II, 94; IV, 40); урегулированное чередование строф разных размеров или разного строения — такая композиция может сблизиться с развернутым рефреном (II, 66, 95; III, 72; IV, 82); наконец, деление произведения на ряд «кусков», различных и тематически, и метрически (IV, 83; V, 14, 17). Такая композиция встречается в поэмах Некрасова («Современники»), Маяковского («Хорошо!») и др. Того же типа полиметрию встречаем в детских сказках К. И. Чуковского (V, 31). Он сам теоретически обосновал такую структуру {Чуковский, 706}.

Встречаются и полиметрические строфы: стихи разных размеров чередуются в них в строго определенном порядке (III, 45, 58; IV, 32). Это уже переход к строфическому логаэду. Если разноразмерны полустишия, это логаэд строчной (IV, 77).

Чередование в стихотворении кусков одного метра, но разных размеров назовем полиструктурой.

Еще в XIX в. были единичные опыты сложных структур, когда менялись размеры не только в «кусках», но и внутри «кусков», так что смена размера не была мотивирована содержанием (II, 61). В творчестве Хлебникова и некоторых его последователей наряду с «кусковой» полиметрией (IV, 130) нередки переходы от одного размера к другому в пределах одной рифменной цепи, даже внутри одного предложения, без всякой тематической обусловленности — такую форму можно назвать зыбким метром (IV, 128, 132, 135; V, 105). Устойчивой традиции подобный стих не образовал.

Даже из этого краткого очерка видно, как разнообразен русский стих. Некоторые его формы жили недолго и стали достоянием истории; многие живут по сей день. Каждый период вносит нечто новое, что остается в наследство потомкам. Современная поэзия поражает богатством форм — как доставшихся от прошлого, так и найденных недавно и изобретаемых сегодня.

Примечания:

2

Только в среднем. Во-первых, в небольшом произведении могут быть значительные отклонения от средних цифр. Во-вторых, у разных поэтов и даже литературных школ могут быть свои ритмические вкусы.

3

В схемах и стихотворных цитатах употребляются следующие условные знаки: одна вертикальная черта | — цезура (а в стихотворениях поэтов XX в., дробящих стих на «подстрочия», границы между ними); две черты || — конец стиха; три черты ||| — конец строфы.

4

Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин, 1923, с. 107.

5

«Вена» — ресторан в Петербурге. Veni, vidi, vici (лат.) — «Пришел, увидел, победил» — известные слова Юлия Цезаря.

6

Этим одним термином обозначают два сходных явления: вид неточной рифмы и повтор гласных звуков.