Л. Е. Ляпина. Проблема метатекстового элемента в структуре литературного цикла («Неизвестный роман» Е. Ростопчиной)

г. Санкт-Петербург

Отход от риторического принципа в его фундаментальном качестве был ознаменован в литературе рядом глобальных смещений, среди которых актуализация и ревизия представлений о целостности литературного произведения Этот процесс (убедительно описанный М. М. Гиршманом[136]) проявлялся по-разному. Подверглись испытанию всевозможные составляющие самого критерия целостности, и прежде всего текст.

Наиболее выразительным проявлением этого процесса в XIX в. стало формирование неожанровой парадигмы на основе критерия текстуальной цельности (завершенности): фрагмента и литературного авторского цикла. Фрагменты и циклы в лирике, эпике и драме, ставшие характерным феноменом новой литературы, свидетельствовали о трансформациях, происходивших в глубинах культурного сознания, о появлении новых степеней свободы в литературном творчестве. Так, цикл, допускающий возможность двоякого прочтения каждого из составляющих его произведений (как самодостаточного и как части целого) утверждает в отношении к тексту ситуацию герменевтической амбивалентности. Читатель в своих сотворческих возможностях и правах «возвышается» до уровня автора. Таким образом, при циклизации происходят интересные изменения в фундаментальной триаде: автор — художественный текст — читатель.

Особый интерес, на наш взгляд, представляют циклы, в которых тем или иным способом заявлена, заявлена авторская рефлексия этого механизма, т. е. циклообразование, текстуально отображаясь в авторском творческом сознании, образует собственный метасюжет. Для литературных циклов был изначально характерен прием ложного авторства, сюжетно-текстового обыгрывания циклового генезиса.

Так, в лирическом цикле известного китайского поэта рубежа IV–V вв. Тао Юань-мина «За вином» встречаем классическое использование этого приема. Цепочка из 20 стихотворений снабжена, помимо заглавия, программным авторским предисловием, посвященным творческой истории цикла:

Я жил в свободе от службы и радовался немногому,
да к тому же и ночи стали уже длиннее,
И если вдруг находил я славное вино,
то не было вечера, чтобы я не пил
Лишь с тенью, один, осушал я чарку
и так незаметно для себя хмелел.
А после того, как я напивался,
я тут же сочинял несколько строк
и развлекал себя этим.
Бумаги и туши извел я немало,
но в расположении стихов
недоставало порядка,
И тогда позвал я доброго друга,
чтобы он записал их
для общей радости нашей и для веселья.

((Перевод Л. Эйдлина))

Очевидны богатейшие конструктивные возможности такого приема, от создания образа лирического героя до принципиального моделирования самого художественного мира произведения, его законов. В русской литературной традиции XIX в. этот прием характерен прежде всего для циклизации новеллистической, но любопытно, что он проникает и в лирику. Проанализируем его семантику на примере одного лирического цикла, представляющего особый интерес в перспективе всего русского циклообразовательного процесса.

Цикл Е. П. Ростопчиной «Неизвестный роман» мало привлекал внимание исследователей. Правда, уже в 1970-е гг. его ввела в «цикловедческий» обиход О. Г. Золотарева,[137] но в ее штудиях он остался незначительным эпизодом. Спустя 20 лет внимание к этому циклу пробудил В. Киселев-Сергенин, опубликовавший большую статью о Ростопчиной, в которой «Неизвестный роман» занял центральное место.[138] Его интерес к циклу был вызван в основном фактором биографическим личностью Евдокии Ростопчиной. В этом плане ею статья весьма интересна: традиционное представление о поэтессе как о холодной и невозмутимой светской даме, склонной разменивать свои чувства на мелкое салонное кокетство, сменяется образом цельной и страстной натуры, способной глубоко любить и оставаться верной своему чувству Предметом этого чувства, тщательно скрываемого Ростопчиной, уже вышедшей замуж за другого, был, как убедительно доказывает Киселев-Сергенин, старший сын Н. М. Карамзина, Андрей Николаевич Карамзин. Именно он стал прообразом героя «Неизвестного романа», а история их вначале счастливой, а потом трагической любви определила сюжет этого цикла.

История отношений Ростопчиной и Карамзина отразилась и в творческой истории цикла. Он был опубликован впервые в журнале «Москвитянин» (1848, № 1) анонимно. Эта первая редакция состояла из 9 стихотворений. Однако она не стала окончательной. В двухтомном собрании лирики Ростопчиной (Стихотворения графини Ростопчиной СПб., 1856) этот же «Неизвестный роман» завершал первый том в существенно расширенном варианте. Одно из стихотворений было изъято, зато добавлено 11 новых текстов — цикл вырос вдвое. Сюжет получил дальнейшее развитие, новое завершение и — что немаловажно во всех отношениях — перестал быть анонимным. В. Киселев-Сергенин убедительно связывает эти изменения со смертью Андрея Карамзина, погибшего в Крымской кампании 1854 г.

Ценная и содержательная в плане историко-биографическом, статья Киселева-Сергенина одновременно вызывает желание полемизировать в аспекте литературоведческо-типологическом. Так, Киселев-Сергенин характеризует «Неизвестный роман» как цикл, переросший в «поэму с совершенно оригинальной структурой, какой русская литература не знала ни до, ни после».[139] Между тем русская поэзия XIX в. знает как минимум две устойчивые структурно-жанровые традиции, которые цикл Ростопчиной сопрягает. Это, во-первых, так называемые «несобранные» циклы стихотворений, обращенных к одному адресату, но текстуально автором не организованные: «протасовский» цикл В. А. Жуковского, «щербатовский» М. Ю. Лермонтова, «панаевский» Н. А. Некрасова, «денисьевский» Ф. И. Тютчева, «утинский» К. К. Павловой и т. п..[140] Во-вторых, в определенной степени подготовленные ими уже собственно текстовые любовные циклы: «Из прошлого» А. Н. Майкова, «Весенние песни» В. В. Крестовского, «Крымские очерки» А. К. Толстого, «Борьба» А. А. Григорьева.

В этой последней серии цикл Ростопчиной является хронологически первым. Подчеркнуто важную роль играет в нем поэтика намека, недоговоренности: ею фактически определяется принцип цикловой композиции. Сюжет строится как ряд не мотивированных текстом переходов от ситуации к ситуации, рассчитанных на читательское сотворчество и организованных средствами лирики.

«Неизвестный роман» (мы будем анализировать пока первую, журнальную редакцию цикла) открывается стихотворением «Я весела средь говора и смеха…», посвященным не описанию фабульной завязки «романа», но рефлексивной самохарактеристике героини, таящей свои истинные и глубокие чувства под светской улыбкой. Последний терцет:

Но для тебя, о сердца сон священный,
Но для тебя, мой спутник неизменный.
Моя слеза, — глубоких чувств завет! —

проецируется на всю дальнейшую историю ее душевных переживаний.

Второе и третье стихотворения цикла посвящены уже счастливому периоду взаимной любви (характерный для цикловой композиции фабульный перескок). Ее апофеозом звучит и следующее стихотворение — «После бала», первое, в котором, в отличие от предыдущих, посвященных исключительно настоящему времени, появляется прошлое, когда

Бывало, плакала я в освещенных залах,
И я одна была на многолюдных балах…

Счастливый момент — «теперь» — противопоставлен прошлому. Само это сопоставление двух времен готовит логику «диптиха» — диалога, связывающего в цикле это четвертое стихотворение с пятым («После другого бала»). Перекличка заглавий создает иллюзию течения времени, но пятое стихотворение не просто изображает ситуацию другого бала, где героиня переживает уже иные чувства. Здесь меняется модальность: стихотворение написано в условном наклонении, при этом личность героя-адресата переводится в условную форму третьего лица:

Мне бросят ли нежнее взгляд,
Улыбку лишнюю ль дарят,
Счастлива я…

Эта условная ситуация сравнивается с другой — тоже условной:

Но если смотрят на меня
Без увлеченья, — если я
Привет рассеянный лишь встречу,
Или восторга не замечу
В заветных взорах и речах…
Тогда, тогда тоска и страх
Мне сердце слабое волнуют,
Сомненья мир преобразуют,
И день в слезах, и ночь без сна
Я провожу, забот полна!

Здесь — завязка трагического романа. Следующее стихотворение — «Пасмурный день» — написано уже в совершенно иной, контрастирующей со всеми предшествующими стихотворениями тональности. Тоскующая героиня удручена тем, что

…улыбки той
И тех очей веселости живой
Сегодня, замирая, не встречала!

Седьмое стихотворение («Вместо упрека») это развязка, прощание со днями «недавней старины», которые кажутся уже далекими и нереальными. Опять сменяется время, вступает императив, жесткая категоричность:

Прочь, память прежнего! Бессильна,
Докучна ты, как плач могильный
Вблизи пиров ушам гостей!..

Остальная часть цикла — это, с одной стороны, своеобразный эпилог, поскольку последние произведения выражают чувства героини, относящиеся ко времени далеко «за рамками» любовного романа; с другой — это продолжение сюжета путем переключения внимания на героя, попытка посмотреть на происшедшее «извне», со стороны. Этому посвящено девятое стихотворение, состоящее из трех частей (как бы миницикл).

Первая часть его — «Была весна…» — изображает героя юношей, мечтающим ночью под трели соловья о любви; вторая — «Была опять весна…» — описывает ту пору, когда

Пришла ему пора сказать «люблю»,
Осуществить своей мечты бывалой
Любимый сон…

Здесь традиционно-романтический соловей становится свидетелем ночных свиданий и тайных разговоров любовников, причем образ героини объективирован и как бы дистанцирован. Наконец, третья часть миницикла посвящена гипотетическому будущему, когда

…вновь, когда-нибудь, весна настанет…
И будет он по-прежнему один…
Или с другими!

В этом неопределенном, гадательном будущем опять возникает соединяющий этот трехчастный подцикл в единство лейтмотив соловьиной песни: тема героя замыкается в кольцо:

Но где бы ни был он, — наедине,
В семье — с людьми, — лишь только час полночный
Дня майского пробьет, и в тишине
Подъемлет соловей свой гимн урочный, —
Вдруг сердце в нем очнется… и во сне
Откликнется былому… и заочно
С подругою минувших счастья дней
Поделится он думою своей. —
Он вспомнит все!.. Заветное свиданье,
Далекий край, давнишнюю любовь, —
Двухлетних тщетных слез ее признанье,
И слезы, ею пролитые вновь
В восторге радостном! — В чаду мечтанья
Заблещет взор, зажжется кровь…
И скажет он: «Певец воспоминанья, —
Твой страстный гимн — ее ли завещанье?»

И наконец, завершающее журнальный вариант цикла стихотворение «Опустелое жилище» возвращает читателя в ту реальность, которая была задана шестым и седьмым стихотворениями, в мир героини, тоскующей о покинувшем ее возлюбленном у порога запертого дома, хозяин которого

…надел ружье и шашку,
за кушак заткнул кинжал
И в кровавую распашку
смелым сердцем поскакал..

Однако интересно, что героиня появляется в этом стихотворении в третьем лице, как объективированный персонаж. Этот остраняющий прием придает лирическому стихотворению оттенок сценичности:

Посмотри: вблизи мелькнули
Женский шаг и женский пик…
Две руки к замку прильнули,
Прошептал условный клик!
Где ж хозяин?.. Он далеко!..
Прочь идет она с мольбой,
Чтоб красавец черноокой
Возвратился бы домой!.

Так к концу цикла дневниково-лирический текст обретает выраженную драматическую окраску, которая станет характернейшим признаком стихотворных любовных циклов ХIХ-ХХ вв. «Неизвестный роман», как уже говорилось выше, располагается в самом начале их ряда во многом моделируя жанр. Тем более любопытен тот момент, который послужил главной причиной нашего обращения к этому циклу: способ подачи, текстовое оформление циклового целого.

Стихотворения предварены прозаическим предисловием «Вместо вступления», написанным как бы от лица литератора и посвященным «истории» стихотворений: «Я получил недавно письмо от сестры, живущей постоянно в деревне, и при этом письме находились листки, написанные бегло и беспорядочно мелким шрифтом, очевидно принадлежащим женской руке Листки содержат отрывки в стихах и стихотворения, по-видимому набросанные в разное время, без цели, но связанные вместе тесной нитью, развитием одной и той же мысли, — или, лучше сказать, одно ь и того же чувства».

Дальше в цитируемом «письме сестры» объясняется и мотивируется публикация стихотворений: якобы найденные в доме недавно скончавшейся молодой женщины, они были переданы на хранение ее подруге, которая и решает послать их брату (слывущему, как разъясняется, в семье за «доку» по литературной части) в надежде получить отзыв на этот «единственный отголосок прекрасной души, замолкнувшей, не высказавшись здесь никому».

Таким образом, перед нами классический пример «ложного авторства», при котором отдельные «листки» (чрезвычайно характерно, что не тетрадь, не рукопись!) собраны и оформлены для публикации «докой»-литератором по его усмотрению, на основе содержания стихотворений. Схема «несобранного» стихотворного цикла здесь как бы обыграна, продемонстрирована читателю во всем богатстве своих возможностей. Если «денисьевский», «панаевский» и другие «несобранные» циклы проецировались на реальные биографические факты (известные автору, но необязательно известные читателю), то в случае «Неизвестного романа» аналогом биографической действительности (выдуманная, не имевшая место реально история умершей молодой женщины, которая становится известной читателю) выступает цитируемое во вступлении «письмо сестры». В нем дана характеристика героини-поэтессы, «молодой, прекрасной жены, служившей украшением (…) дому и всему нашему обществу». Перечисляются ее душевные качества; подробно выписаны те особенности героини (например, умение скрывать свои чувства, что создает романтически двоящийся облик), которые позже отзываются в стихотворениях цикла, формируя его сюжетное развитие по аналогии с «несобранными» циклами, с их вкорененностью в реальную действительность.

В том же вступлении читатель находит и сформулированное «докой» в ответ сестре мнение о цикле — вариант его прочтения, читательскую интерпретацию:

«Это нечто в роде дневника: минутные порывы, мечты, радости, молитвы, горя; полу-ясные, полу-темные намеки на тайные, задушевные события, которых нельзя отгадать вполне, но предчувствовать можно и должно всякому, знающему хоть немного женское сердце, — эту странную смесь всего глубокого и святого со всем неуловимо-легким и мелко-суетливым, любви, самоутверждения, пылкости, бессилия, восторга и боязни, надежды и страданья <...>. Видно, что бедное созданье долго и пламенно боролось против тысячевидных препон судьбы <…>. Видно, что эта женщина умела молиться». Таков отзыв читателя-публикатора, который завершается апелляцией к прочим, будущим читателям «Неизвестного романа»; «Полагаю, что и другие, подобно мне, найдут источники занимательных размышлений в этом видении, чуть зримом под пеленою таинственности, его окружающей».

Так Ростопчиной моделируется и объективируется не только сам тип «несобранного» любовного цикла, но и его литературное бытование. Так соединяются в структуре «Неизвестного романа» традиция несобранного цикла — с авторским, дневниковое начало — с мемуарным, формируя сложную природу лирического цикла.

Акцентируя роль Ростопчиной в создании жанровой модификации русского любовною лирического цикла, мы сознательно остановились на хронологически ранней, журнальной редакции «Неизвестного романа». Но надо сказать и о дальнейшей его творческой истории, в которой, впрочем, композиционно-структурные принципы сохранились.

Вторая редакция цикла, разросшегося до 19 стихотворений, была отделена от первой 9 годами. Для Ростопчиной это были годы мучительных раздумий над происшедшим. И в продолжение цикла активно входит философско-аналитический элемент, рассуждение; утверждается, как доминанта, медитативное начало. Если «Опустелое жилище» завершало первую редакцию событийно, переводя его в драматически-наглядный, романный план. то вторая редакция завершается вопросом, ситуацией нерешенности и даже неразрешимости:

Кто виноват —
Бог весть! Напрасны пени,
Упреки не помогут уж теперь…
…мы только тени
Двух любящих счастливцев
Время шло,
Оно любовь и счастье унесло.
Скажи, молю тебя: Кто виноват?

Определяющими, сквозными для всей второй половины цикла становятся мотивы рока, судьбы, апелляция к небесам, а также тема воспоминания. Доминирует вопросительная интонация. Трансформируется тип цикловой динамики: дневниковое начало все больше уступает место элегизму.

При этом интересно, что Ростопчина оставляет практически неизмененным прозаическое вступление к циклу, его метатекстовое обрамление. Понятно, что при включении в авторский сборник мистификаторская функция аннулировалась, т. е. практическая надобность в этом антураже отпадала. И сам материал цикла подтверждает это: маска снята. Тексты, дополнившие первую редакцию, содержат детали, делающие прототип героя гораздо более узнаваемым (упоминания Невы, других устойчивых реалий петербургского мира). Все это делалось сознательно. Текстовым свидетельством этому может быть мелкая стилистическая правка в прозаическом тексте вступления. Таким образом, не приходится говорить о механической перепечатке уже состоявшейся публикации, хотя бы и с прибавлением продолжения. А значит, если первоначально этот мистификаторский антураж в какой-то степени и был вызван конспиративными соображениями, то позднейшее принципиальное решение поэтессы сохранить его в авторском сборнике определяет его статус как последовательно проведенного художественного приема. Структура «Неизвестного романа» отображает и «изображает» путь становления любовного лирического цикла в русской поэзии XIX в.

Очевидно, это явление должно быть поставлено в общий ряд с другими, уже описанными опытами авторского «обыгрывания» текстовых деформаций в сложном жанропреобразующем процессе литературы нового времени.

Примечания:

1

Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968.№ 8.

13

Недифференцированность коммуникативной и нарративной структур — черта как «лингвистических», так и «литературоведческих» штудий. См., например, наблюдение над нарративной структурой «Бедной Лизы», проведенное В. Н. Топоровым: «Но в этом месте развертывания нарративной структуры актуализуются не только мифопоэтические основы некоей исходной ситуации, с течением времени отложившейся в виде определенного компонента композиционной схемы, но и те преобразования, которые были введены Карамзиным» (Топоров В. Н. О «Бедной Лизе» Н. М. Карамзина: Нарративная структура // Русская новелла. СПб., 1993. С.32). В данном случае правомерной была бы дифференциация «фоновой» структуры текста, на основе которой формируется «новость», составляющая эстетическое зерно повести Карамзина, и структуры самой «новости». Эта дифференциация нам представляется обоснованной и методологически (Ф. де Соссюр): каждый термин есть член оппозиции и проявляет он свои свойства только в отношении к противочлену. Данная дифференциация имела бы смысл и в рамках лингвистического подхода: не исключено, что ее отсутствие осложняет для лингвиста работу с коммуникативной структурой художественного текста (см.: Макаров М. Л. Указ. соч. С. 13, 32). Что касается лингвистической концепции коммуникативной структуры текста, то дифференциация последней на пропозициональную и иллокутивную составляющие открывает перспективы анализа и нарративной структуры — здесь также формируются пропозициональный и иллокутивный планы, вступающие в определенные взаимоотношения.

14

Об эзотерических интерпретациях Евангелия от Иоанна см.: Успенский П. Д. Новая модель вселенной. СПб., 1993. С. 162–220. См. также замечание Дм. Мережковского в «Иисусе неизвестном»: «Знает-помнит все, что было и будет, но людям не может сказать; мучается мукой вечной немоты, несобщимости» (Мережковский Д. Иисус неизвестный // Домашнее чтение. 1997. № 9 (117). С.6.

136

Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М.,1991.

137

Золотарева О. Г. Лирические и «несобранные стихотворные циклы» 40–60-х гг. XIX века // Материалы XIX всесоюзной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс». Филология. Новосибирск, 1983.

138

Киселев-Сергенин В. Тайна графини Е. П. Ростопчиной // Нева 1994. № 9.

139

Там же. С.269.

140

См. об этом: Золотарева О. Г. Проблема «несобранного стихотворного цикла» 40–60-х гг. XIX века: Автореф. дис… канд. филол. наук. Томск,1982.