Н. В. Кокорина. Цветообозначения в «китайской истории» М. Булгакова

г. Тверь

Особая значимость цвета (цветовых эпитетов, обозначений, целостных образов) в произведениях М. А. Булгакова несомненна и подтверждена рядом исследований.[114] Однако почти все работы затрагивают проблему цвета скорее как вспомогательный инструментарий для решения иных задач Тем не менее цвет в художественном мире М. Булгакова можно рассматривать как один из основных элементов смыслообразования, способный организовывать все уровни текста. Для анализа выбран ранний (1923 г.) рассказ «Китайская история.6 картин вместо рассказа», который сюжетно представляет собой скитания ходи в условной Москве (Китай-городе)[115] периода гражданской войны, его вступление в Красную Армию и смерть в первом же бою.

Цвет сразу заявлен в сильной позиции (первая строка первого абзаца) как эпитет: «это был замечательный ходя, настоящий шафранный представитель Небесной империи».[116] Необычное для Булгакова цветообозначение шафранный подключает целый ряд ассоциаций: во-первых, цветовое значение прилагательного — «желто-оранжевый с коричневым оттенком»[117] — акцентирует расовую принадлежность персонажа, его этнографичность; во-вторых, шафран как «южное травянистое растение»,[118] обладающее особым ароматом, подчеркивает экзотичность и хрупкость героя в городе с «дьявольски холодной рекой» (с.449) и «гниющим серым снегом» (с.450). Так, цветообозначение шафранный, несмотря на невысокую частотность (2), организует цветовое поле персонажа, становится доминантой дискурса героя и мира, из которого он пришел и в который он хочет вернуться. Дискурс структурно подразделяется не две неравные группы цветообозначений.

Это яркий мир теплых цветов, агатовые (1) глаза, желтые (11) веки, руки, ботинки, трубка китайца, «Ленин в желтой кофте» (с.453) в наркотических галлюцинациях ходи. Эти цветообозначения, с одной стороны, реализуют предметно-описательное значение, выступая преимущественно в функции непосредственного изображения предмета, создания портретной характеристики персонажа, а с другой, являются средством создания национального азиатского колорита.

В употреблении желтого цвета М. Булгаков принципиально отказывается от предшествующей культурной традиции.[119] «Желтый — это вообще особенный, странный, сложный цвет в жизни многих людей».[120] Вопрос о желтом цвете восходит к христианской литературе, избегавшей называть его. Эмоциональная специализация желтого в Библии негативна во всех случаях,[121] как негативна она в контексте творчества самого Булгакова.[122] Однако в данном рассказе желтый становится устойчивым знаком национальной дифференциации, приметой «желтой расы». Эмоционально нейтральный вначале желтый в контексте рассказа приобретает позитивное звучание. Подчиняясь этнографической цветовой логике, желтым маркируется психологическое состояние героя: «испуская желтоватое сияние» (с 456), т. е. улыбаясь. «Цветовой» кульминацией в создании его образа становится «шафранная улыбка» (с 454), которая оказывается репрезентирующей деталью персонажа.[123]

Локальными цветовыми пятнами дискурса являются воспоминания героя о родине, где цветообозначения максимально абстрагируются. «Ходя зажмурил глаза, и тотчас же всплыли перед ним очень жаркое круглое солнце, очень желтая пыльная дорога, в стороне как золотая стена — гаолян» (с.450). Функция непосредственного изображения явления, предметное значение нивелируются сигнальной направленностью желтого и золотого, когда цветообозначения становятся условным кодом определенного понятия (здесь — Небесной империи), его колоративным субститутом.

Другая немногочисленная группа цветообозначений дискурса отражает процесс взаимодействия с иной действительностью и его результаты, маркированные изменением цветовой палитры: красные (1) пальцы с перламутровыми (1) ногтями, выглядывающие из рыжих (1) опорок, и мешок с черным (1) клеймом на спине появляются на герое после первого контакта с чужим городом. «Новые» цвета диссонируют с изначальной целесообразностью и естественностью теплого мира, однако «желто-золотой» цветовой тон дискурса превалирует, подчеркивая инородность последних.

Мир китайца — мир теплых тонов, где сема «тепло» в цветообозначениях данного дискурса эксплицируется в тексте: «очень жаркое солнце», «горячая, как огонь, земля» (с 450). Это создает дополнительный оттенок теплоты и приятие «желто-золотого» мира, столь органичного для героя, который пытается обрести его вновь. Тем контрастнее разворачивается цветовая панорама антагонистического дискурса — холодного враждебного мира, в котором герой вынужден существовать Его цветовой доминантой является триада: красный (18 из 19), черный (1 из 9), серый (8 из 8).

Формально в окружающем мире доминирует красный, однако не все его варианты являются цветообозначениями: «Красная Армия» (4) «Карасни» (3) мы рассматриваем, учитывая их частотность. Сема «сигнал принадлежности к армии большевиков» занимает в данном случае в семантической структуре значения красный ведущее положение, вытесняя в значительной мере сему цветовую. Поэтому если обратиться к классификации объектов действительности, маркированных красным, он теряет свое количественное преимущество: детализация, дробность объектов очевидна — «красные трубы» (с.449), «красные звезды» (с.454) (на шишаках), «лохматый красный бант» (с.456). Эта примета революционного быта имеет зафиксированную отрицательную коннотацию, даже когда речь идет об огне, негативное значение цвета эксплицируется: «красноватым зловещим пламенем горели дрова» (с.450).

Цветом, который определяет и характеризует чуждый герою внешний мир, оказывается серый (8). Масштабность пространственных объектов, обозначенных данным цветом (небо, земля), повышенная экспрессивность выдвигают серый в положение знака, эмблемы враждебного мира. Серый оказывается цветовой рамой, фоном, на котором разбросаны цветовые пятна красного, зеленого, синего, черного и рыжего. «Ну, уж небо было хуже всего. Серое-пресерое, грязное-прегрязное…» (с.449) — исходное цветоупотребление актуализирует значение серого как грязного и неприемлемого для героя пространства. «Гниющий серый снег» (с.450) усиливает отрицательную коннотацию цветообозначения. Таким образом, мы обнаруживаем, что антагонизм дискурсов очевиден на цветовом уровне, где конфликт теплого «желто-золотого» мира Сен-Зин-По с холодным «серо-красно-черным» очевиден.

Цветообозначения не только четко структурируют оба мира, но и эксплицируют прямые оппозиции (шафранный — рыжий, медно-красный — примерзший! белый), где принадлежность тому или иному дискурсу трансформирует семантику цветообозначений, актуализируя значение оценочности. «Битый рыжий кирпич» (с 450) на «гниющем снегу» предопределяет отрицательную коннотацию рыжего цвета (в физическом аспекте близкого шафранному). Эпизод, когда ходя после соприкосновения с враждебной для себя действительностью лишается своих «шикарных желтых ботинок» и предстает в «рыжих опорках» (с 453), фиксирует противостояние цветов.

Другая оппозиция эксплицируется в финале рассказа, когда китаец умирает с «примерзшей к лицу т. е. белой небесной[124] улыбкой» от руки «медно-красного юнкера» (с.458). Актуализация бесплотности белого указывает на единственную возможность для героя — уход из неприемлемого мира.

Однако в рассказе существует группа цветообозначений, принадлежность которых тому или иному дискурсу не является определяющим и дифференцирующим признаком для выявления их значений. Значение черного достаточно традиционно и прозрачно: это нечто, таящее в себе опасность и угрозу. Абстрактное цветообозначение зеленый (3) в двух случаях оказывается цветом военных безотносительно к их революционной ориентации, а «длинные красные трубы и зеленые крыши» (с.449) становятся первыми цветовыми пятнами и приметами «грязного» мира. Синий (3) дважды передает пространственную удаленность объекта — «синие перелески», «синие лесочки» (с 456), а в последнем варианте реализует предметное значение как основное.

«Цветовой скрепой» дискурсов оказывается голубой, фиксирующий этап динамики цвета: «небо из серого превратилось в голубое» (с. 455). Сюжет на уровне цвета можно рассмотреть как процесс ахроматизации, обесцвечивания, перехода в имплицитный белый в финале, где все цвета объединяются в белый, который становится не только физическим обозначением слияния всех цветов спектра в луче белого цвета, но, главное, актуализирует тему невинной жертвенности героя, замыкает цветовую кольцевую композицию рассказа (шафранный — примерзший!белый). В результате прилагательное Небесный приобретает символическое значение, акцентирует принадлежность персонажа иному миру, его исключительность и ангелоподобие.[125] Таким образом, анализ тезауруса цветообозначений показал, что М. А. Булгаков использует, как правило, базовые,[126] наиболее общие и нейтральные с точки зрения языка цветообозначения, выраженные прилагательными, что позволяет автору максимально насыщать значениями абстрактные цветообозначения. Полифункциональность цвета, основанная на специфике семантической структуры имен цвета[127] в данном тексте, предопределила его концептуально-смыслообразующую роль, обнажила связь цвета со всеми уровнями структуры текста.

Примечания:

1

Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968.№ 8.

11

О параметрах коммуникативной структуры текста см., например: Макаров М. Л. Коммуникативная структура текста. Тверь, 1990. С.29. Очевидно, что составляющие коммуникативной структуры текста, как она описывается в лингвистической литературе (условия истинности, семантические следствия, инференции и импликатуры, семантические и прагматические суппозиции и т. д.), могут быть экстраполированы и на художественный текст — тем более, что развитие прагмалингвистики позволило снять те различия, которые существовали между лингвистикой и «металингвистикой» (об этих различиях см., в частности: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 210–212).

12

«Поэзия, — пишет испанский исследователь А. Руис, — это всегда нарушение лингвистического контракта» (Ruiz A. La poesia lirica // Rev de occidente, Madrid, 1976. № 3. Р. 13).

114

См.: Каганская М. Белое и красное // Литературное обозрение. 1991. № 5. С-93–99; Балонов Ф. Quod sripsi, sripsi: vivos voco, mortuos planqo // Новое литературное обозрение. 1997. № 24. С. 59–74; Яблоков Е. А. Художественный текст и интертекст: мотивы Л. Андреева в произведениях М. Булгакова // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. С. 30–45; Кокорина Н. В. Цвет в художественном мире М. А. Булгакова: Повесть «Собачье сердце» // Проблемы и методы исследования литературного текста. Тверь, 1997.

115

Говорить об этом позволяет следующее: «зубчатая стена…»; «Позади ходи была пустая трамвайная линия, перед ходей — ноздреватый гранит, за гранитом на откосе лодка с пробитым днищем, за лодкой — эта самая проклятая река, за рекой — опять гранит, а за гранитом — дома. Каменные дома, черт знает сколько домов. Дурацкая река зачем-то затекла в самую середину города»; «…орлы и луковицы, торчащие за стеной…», «музыка происходит из круглых черных часов с золотыми стрелками, на серой башне»; «… мотоциклетка, въехавшая прямо в башню…» Ср.: Китай-город, исторический район Москвы, включавший Красную площадь и кварталы, примыкавшие к Кремлю с востока. Был ремесленно-торговым посадом. В 1535–1538 гг. окружен каменной стеной с башнями и воротами (разобраны в начале 30-х гг. XX в., сохранились частично) (СЭС. М., 1980. С.590).

116

Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1989.Т. 1. С.449 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц).

117

Ожегов С. И. Словарь русского языка М., 1973. С. 819.

118

Там же.

119

Ср. с Достоевским, Блоком, Ван Гогом, Кандинским и др.

120

Соловьев С. Цвет, число и русская словесность // Знание — сила. 1978. № 1. С.48.

121

Мурьянов М. Ф. К интерпретации старославянских цветообозначений// Вопросы языкознания. 1978. № 5. С.101.

122

«Желтенькие искры в карих глазах Швондера» (с. 198), «отвратительные, тревожные желтые цветы» в руках Маргариты (с.315), «дело желтенькое» о положении гетмана в «Днях Турбиных» (с.501) (Булгаков М. «Я хотел служить народу». М., 1991).

123

Текстуальная последовательность — «шафранная улыбка» (с.454) — «улыбка № 2 с несколько заговорщицким оттенком» (с.454) — «улыбка» (с.455) — «лучезарная и сытая улыбка» (с.455) — «желтоватое сияние» (с.45б) — «лучезарный венчик» (с 458) — «примерзшая к лицу улыбка» (с.458).

124

Яблоков Е. А. Указ. соч. С.33.

125

«Виртуз-зи… — ответил ходя и стал похож на китайского ангела» (с.456); «Глуша боль, он вызвал на раскосом лице лучезарный венчик и, теперь уже ясно чувствуя, что надежда умирает, все-таки сказал, обращаясь к небу…» (с.458). Наконец, имя героя — Сен-Зин-По (Сен-Святой) и его неопределенный возраст: «…лет 25, а может быть, и сорока? Черт его знает! Кажется, ему было 23 года» (с.449).

126

Бахилина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975.

127

Фрумкина P. M. Цвет, смысл, сходство: Аспекты психолингвистического анализа. М., 1984 С.31.