|
||||
|
Валентина Полухина (Англия). «Я ВХОДИЛ ВМЕСТО ДИКОГО ЗВЕРЯ В КЛЕТКУ…» (1980) «Я ВХОДИЛ ВМЕСТО ДИКОГО ЗВЕРЯ В КЛЕТКУ…» (1980) Это одно из самых любимых поэтом стихотворений является, как будет показано ниже, во многих отношениях итоговым для творчества Бродского до 1980 года. Чаще любого другого он читал его на фестивалях и поэтических выступлениях. Им открывается третий английский сборник поэта «То Urania» и третий русский том собрания сочинений. Оно вошло в антологии и сопровождает журнальные публикации интервью поэта и воспоминания о нем. Авторский перевод этого стихотворения подвергался наиболее суровой (и не всегда достаточно компетентной) критике со стороны английских поэтов[180]. Написанное вольным дольником, который, переходя в акцентный стих, сохраняет постоянную концовку с регулярной схемой женских рифм (abab), стихотворение это, на первый взгляд, во многом необычно для поэтики Бродского 70—80-х годов. Начнем с того, что в нем отсутствуют анжамбеманы, в то время как во многих других стихотворениях предыдущих лет мы встречаем самые неожиданные и даже дерзкие их формы, особенно в таких стихах, как «Полдень в комнате» (1978, III: 447) и «Строфы» (1978, III: 455)[181]. Немало их и в стихах 1980 года, например, «в обеих / половинках» («Снег идет…», III: 8), «перед черной мышью // мины», «от страха / потонуть» («Стихи о зимней кампании 1980 года», III: 9), «в локте и / вместе» («Восходящее желтое солнце…», III: 19). Бродский отходит в этом стихотворении от характерной для него поэтики и в сфере синтаксиса: в нем нет ни инверсий, ни конфликтов с ритмом[182]. Каждая строка либо завершается семантически полным высказыванием, либо совпадает с концом предложения. Однако, несмотря на явное отсутствие в нем признаков современного недуга синтаксиса, такой синтаксис нельзя назвать здоровым. Его простота — это простота протокольного стиля. Его рубленые фразы напоминают язык анкеты или ответы на вопросы следователя во время доносов. Такой стиль позволяет исключить невыгодные подробности и чувство проявления слабости: упреки, малодушие, страх. С другой стороны, именно такой синтаксис делает это стихотворение образцом лапидарности, если не собранием максим[183]. Его стилистического двойника мы находим в стихотворении 1974 года «Темза в Челси»: Эти слова мне диктовала не При беглом взгляде, начало стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» мало оригинально: местоимением 1-го лица открывается около 30 других стихотворений Бродского. Оно производит также впечатление текста с приглушенной риторикой, несмотря на присутствие в нем многочисленных тропов. Неброская риторика стилю Бродского чужда, хотя он и стремился к ней вполне сознательно[184]. В этом стихотворении как будто предприняты некоторые попытки нейтрализации тропов. Так, метафора замещения («Я входил вместо дикого зверя в клетку…») ослаблена как присутствием замещаемого «я», так и предлогом «вместо», приближающим ее к описанию реальной ситуации. Грамматический состав метафор олицетворения («в степях, помнящих вопли гунна», «впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя») тоже делает их неброскими[185]. Оксюморон «не пил только сухую воду» настолько гениально прост, что напоминает общепринятое речение[186]. Излюбленные поэтом метонимии — зрачок (49 раз), рот (84), сон (158) — в силу частотности их употребления в других стихах заглушены объемом с трудом обозримых смыслов[187]. В чем же заключается мастерство этого стихотворения? Мы постараемся показать, что его оригинальность заложена уже в самом выборе лексики, в присущем Бродскому сближении низкого и высокого стилей, в характерном для него сочетании смирения и гордости, иронии и горести. Являясь органической частью всего творчества поэта, этот шедевр Бродского есть своего рода стихотворение-памятник. В нем в наиболее афористической форме выражено жизненное кредо поэта, а стиль его продиктован тем, что это стихотворение во многих отношениях итоговое. Итоговое оно прежде всего в биографическом плане (все перечисленные в стихотворении факты имели место в жизни, здесь нет ничего придуманного, «романтического»). В нем нарисован автопортрет Бродского, человека и поэта одновременно, ибо в случае Бродского состоялось абсолютное слияние личности и судьбы. Написав его в день своего сорокалетия, поэт как бы выясняет отношения со своей судьбой, вспоминая все главные события своей жизни: аресты и тюрьмы («в клетку», «выжигал <…> кликуху гвоздем в бараке»)[188], ссылку на Север, работы в совхозе в Норенской («сеял рожь, покрывал черной толью гумна»). Это 1963–1965 годы, когда Бродский написал, по мнению многих, уже несколько прекрасных стихов[189]. А еще раньше, в годы поэтического становления (1959–1962), он участвовал в геологических экспедициях и в туристических походах, исколесив большую часть одной шестой части мира: от балтийских болот до сибирской тайги, от севера Якутии до Тянь-Шаньских гор, где он действительно тонул[190], бродил пешком по тундре и «слонялся в степях, помнящих вопли гунна». Вынужденный отъезд из страны в 1972 году означен как добровольное решение («Бросил страну, что меня вскормила»), а жизнь в свободном мире как испытание («жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок») и настойчивая память о мире несвободы («Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя»). Перечислив «необходимый процент несчастий» (I: 90), что выпал на его долю, поэт, однако, не жалуется («Позволял своим связкам все звуки, помимо воя»), никого не обвиняет, напротив — винит самого себя («Бросил страну, что меня вскормила»)[191]. Он не проклинает прошлое, не идеализирует его, а благодарит. Кого? Судьбу? Всевышнего? Жизнь? Или всех вместе? Благодарить ему в свой юбилейный год было за что. В конце 1978 года поэт перенес первую операцию на открытом сердце («бывал распорот») и весь 1979 год медленно выздоравливал (мы не найдем ни одного стихотворения, помеченного этим годом). В 1980 году вышел третий сборник его стихов в английском переводе, удостоенный самых лестных рецензий, и в этом же году его впервые выдвинули на Нобелевскую премию, о чем он узнал за несколько недель до своего дня рождения[192]. Стихотворение это итоговое и в плане тематики и словаря. В нем присутствуют все основные мотивы творчества Бродского или их варианты: несвобода, родина, изгнание, жизнь, болезнь, смерть, время, поэтический дар, Бог и человек, поэт и общество. Звучит в нем и одна из магистральных тем поэзии Бродского — тема горя («Только с горем я чувствую солидарность»)[193]. Заявленная очень рано (в «Пилигримах», 1958), тема эта настойчиво звучит на протяжении всего творчества поэта («Песня, как ни звонка, глуше, чем крик от горя», I: 311; «горе сильней, чем доблесть», I: 313; «И вздрагиваешь изредка от горя», И: 129; «Когда так много позади / всего, в особенности — горя», II: 160). Строчку о солидарности с горем можно было бы принять за ключевую в тексте, если бы в стихотворении, написанном еще в ссылке, мы не слышали мольбу об отстранении от постигшего горя: Боже, услышь мольбу: дай мне взлететь над горем Именно нежелание быть раздавленным «грузом <…> горя» (II: 361), считать себя жертвой любого несчастья увязывает эту тему с темой мужества и стоицизма, которые со временем тему горя оттесняют[194]. Еще одна тема — тема «мужества быть», по Тиллиху, представляется основной и для анализируемого стихотворения. Бродский рано пришел к заключению, что в XX веке ни отчаяние, ни боль, ни горе — «не нарушенье правил» (II: 210), а норма. И в этом стихотворении желание «понять, что суть в твоей судьбе» (I: 79), превращает лирическое «я» в наблюдателя, который отстраненно комментирует свою жизнь и пытается оценить случившееся с ним. В этой оценке есть, однако, некоторая амбивалентность. С одной стороны, стремление избежать самодраматизации заставляет поэта отдавать предпочтение самоуничижительным описаниям своих действий («бывал распорот», «слонялся в степях», «жрал хлеб изгнанья»). Нарочито подчеркнутая собственная ординарность и даже незначительность напоминают известные строки Пушкина: «И меж детей ничтожных мира, / быть может, всех ничтожней он». С другой стороны, имеет место здравомыслие, уравновешенность, почти философское спокойствие: я вам скажу, что со мной было, но все это не очень важно, суть жизни не в этом, суть ее в вашем отношении к случившемуся — в стоицизме и смирении. В интонации этого стихотворения действительно нет ни осуждения, ни мелодрамы, но критически настроенный читатель не может не заметить в позиции самоотрешенности некий элемент гордыни: поэт не только принимает все, что с ним случилось, но и берет на себя даже то, что ему навязали другие. Этот жест гордой души заметен уже в самом зачине: «Я входил вместо дикого зверя в клетку», а не меня посадили в клетку, как дикого зверя, потому что сочли опасным. И в этой начальной фразе заявлено приятие судьбы как справедливой. Нежелание считать себя жертвой (опасный зверь — не жертва) заставляет Бродского отказаться от традиционной метафоры несвободы — «птица в клетке» — и традиционного символа поэта как птицы[195]. Столь же сложный психологический жест можно различить и во фразе: «[Я] бросил страну, что меня вскормила», а не страна изгнала меня[196]. За этой простой грамматической трансформацией пассива в актив видно немалое усилие воли, продиктованное этикой самоосуждения и смирения. Примечательно, что все три отрицания наделены семантикой утверждения: «не пил только сухую воду», т. е. всё пил; «жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок», т. е. все съедал, как едят в тюрьме или в лагере; «пока рот не забили глиной», т. е. пока я жив. Неоднозначна и строка «Из забывших меня можно составить город»: ударение на «город» подчеркивает уверенность в том, что его знали тысячи людей, а ударение на «из забывших меня» выражает трагизм забвения и полного отречения от людской любви. И все же не гордыня позволила поэту возвыситься над горем, а работа над собой и над своим даром. «В сущности, жизнь писателя в определенном смысле становится продуктом его произведения. Произведение начинает определять характер жизни. То, что кого-то хвалят, выдворяют или игнорируют, связано с его произведением, а не с тем, что этому произведению предшествовало[197]. Независимость личности и невписываемость поэтического стиля Бродского в существовавший тогда контекст делали его опасным и чужим. Бродский всегда оставался «самым свободным человеком» в самой несвободной стране[198]. И когда он был схвачен и заточен, как дикий зверь, в клетку, началось настоящее отстранение поэта от самого себя: «по тем временам это было, что называется, self-defence, само-защита, когда вас хватают, ведут в камеру и т. д., вы отключаетесь от самого себя. И этот принцип самоотстранения чрезвычайно опасная вещь, потому что очень быстро переходит в состояние инстинкта <…> одним глазом смотришь на свою жизнь, на свой опыт — и чирикаешь»[199]. Чем чаще общество навязывало ему роль поэта, диссидента или пророка, «к чьему мнению следует прислушиваться», тем сильнее чувствовалась в его стихах тенденция к отстранению и самоуничижению. Именно этот психологический жест самоотстранения определяет интонацию данного стихотворения. Будучи итоговым, стихотворение это фокусирует в себе не только основные темы, но и глубокие основы его поэтики. Более того, поэт как бы подчеркивает их, отказываясь на время от самых внешне ярких черт своего стиля — анжамбеманов, составных рифм, перекрученного синтаксиса. Здесь он практикует то, о чем теоретизирует в прозе: «…в стихотворении следует свести количество прилагательных к минимуму. Оно должно быть написано так, что, если некто накроет его волшебной скатертью, которая убирает прилагательные, страница все-таки будет черна: там останутсягсуществительные, наречия и глаголы. Когда эта скатерть небольшого размера, ваши лучшие друзья — существительные»[200]. И действительно, в ткань текста вплетено всего лишь пять прилагательных (дикий, черный, вороненый, сухой, длинный) и два причастия (забывшие и помнящие). Основной словарь отдан существительным (39 %), глаголы занимают около трети словаря (28 %). Местоимения (15 %), за исключением «кем» и «все», имеют прямое отношение к 1-му лицу (л — 5 раз, свой— 3 раза, меня — 2 раза, на себя — 1 раз, свой, свои, мне — 2 раза). В тексте всего два наречия (сызнова и теперь) и три числительных. Мастерство, с каким Бродский управляет словарем и грамматикой, заключается уже в самом распределении частей речи в тексте. Имена существительные доминируют в рифмах, а именно составляют 98 % всего их числа. В позиции рифмы встречаются всего одно прилагательное, которое рифмуется с существительным (длинной/глиной), и один глагол, зарифмованный тоже с именем (полмира/ вскормша). «Три замечания насчет рифмы. Прежде всего поэт хочет добиться того, чтобы его высказывание запечатлелось в памяти. Помимо прочего, рифма — потрясающий мнемонический прием, удачная рифма непременно запоминается. Еще более интересно, что рифма обычно обнаруживает зависимости в языке. Она соединяет вместе до той поры несводимые вещи»[201]. И в данном стихотворении рифмы, как нередко у Бродского, обогащают друг друга смыслом по сходной или контрастной семантике: «клетку/рулетку», «в бараке/во фраке», «гунна/гумна», «моду/воду», «конвоя/воя», «солидарность/благодарность». Они вступают между собою в сложную смысловую и звуковую перекличку: в клетке или под конвоем все мы способны завыть[202]. На последнее указывает выбор предлога «помимо» вместо «кроме» («помимо» означает, что был и вой, и другие звуки)[203]. Гунн в холодной бескрайней степи издавал не только вопли, но и вой, словно аукаясь с диким зверем. Только человек, входивший вместо дикого зверя в клетку, живший в бараке, крывший гумна и впустивший в свои сны зрачок конвоя, а затем предсказавший себе Нобелевскую премию (ибо как еще нам трактовать «обедал черт знает с кем во фраке»), способен зарифмовать «в бараке» с «во фраке»[204]. Похоже, что судьба поэта менялась, как мода, но, подобно воде, сохраняла свою суть. На потаенные смыслы рифм указывает и их звукопись: рифму «воя/ конвоя» окружают еще три ударных «о», выполняющие эффект эха, а ударный «у» в «гунна/гумна» отзывается в безударных «у» в рифме «моду/воду». Появление краткого причастия в позиции рифмы — «распорот» — тоже весьма знаменательно. Распороть можно мешок, одежду, вещь, но не человека. Так говорят и о зверях в сказках — распарывают брюхо, например, волку в «Красной Шапочке». Намекая на два серьезных хирургических вмешательства, поэт выбирает лишенный пафоса, нарочито самоуничижительный троп «распорот» не только с тем, чтобы избежать мелодраматизма, но и с тем, чтобы еще раз напомнить себе и читателю о неизменном векторе судьбы человека, о том, что делает с нами время, трансформируя наше тело в вещь, а нас самих в часть речи, в цифру, в знак вообще[205]. С этой «мыслью о смерти — частой, саднящей, вещной» (III: 165) Бродский жил всю жизнь. По мнению Ольги Седаковой, «самое освобождающее начало у Бродского — это переживание смерти. Какой-то ранний и очень сильный опыт переживания смерти, смертности, бренности»[206]. Рифма «распорот/город» как бы объединяет в себе физическую боль с эмоциональной[207]: фонетически «распорот» соотносится с «распят», а словообразовательно — с «выпорот». Боль эту поэт смиряет самой грамматикой: выбор ненормативной связки «бывал распорот» вместо «был распорот» со значением многократности, как «хаживал, нашивал», обозначает привычное действие, которое бывало не раз и еще может быть[208]. Рифма «корок/сорок» окрашена сакральной семантикой самого числа: сорок дней душа еще здесь, а потом переходит в другой мир. Под пером Бродского становится тропом и рифма «длинной/глиной»: «глина» как первооснова жизни (материал Творца) в тексте подана как окончательная субстанция смерти. Возникающие, таким образом, вслед за фонетическими семантические связи между рифмами претендуют на разновидность метафоры, что уплотняет весь правый край поэтической ткани стихотворения. Нагруженная семантикой имен правая часть стихотворения сбалансирована особым смысловым весом левой части. Если имена существительные доминируют в позиции рифмы, то глаголы вынесены в начало фразы/строки: «входил, выжигал, жил, обедал, тонул, бросил, слонялся, надевал, сеял, пил, впустил, жрал, позволял, перешел, сказать, раздаваться». Именно глаголы слагают сюжетную канву стихотворения, называя самые важные события в жизни поэта. Такое распределение действия в левой части, а имени в правой делает левую часть стихотворения не менее значимой, чем правая. В семантику левой глагольной части вмешивается грамматика, придавая ей дополнительный вес. В длинном списке глаголов, начинающих 16 из 20 строк, наблюдается любопытное чередование несовершенного и совершенного видов. После первых пяти глаголов несовершенного вида, указывающих на многократность происходившего с поэтом — «входил, выжигал, жил, обедал, тонул», — появляется глагол совершенного вида, глагол единственного судьбоносного действия — «бросил страну…»[209]. Примечательно, что фраза эта не только начинается, но и заканчивается глаголом совершенного вида, как бы подчеркивая равноправие и равновесие смысловой нагрузки между началом и концом и всех остальных фраз: «бросил страну, что меня вскормила». В середине этой фразы возможна не менее интересная семантическая инверсия: страна меня вскормила, а я бросил эту страну. Столь семантически и грамматически сбалансированная фраза подытоживает первую треть стихотворения. Далее опять следует ряд глаголов несовершенного вида: «слонялся, сеял, покрывал, пил», прерванный глаголом совершенного вида — «впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя». Как предыдущие два глагола совершенного вида — «бросил» и «вскормила», глагол «впустил» сигнализирует нечто окончательное и бесповоротное, от чего уже нельзя избавиться даже во сне, прямо по Паскалю: «Ничто из того, что было, не исчезает»[210]. В последней части стихотворения это чередование глагольных видов повторяется, но уже в изменившемся ритме: три глагола несовершенного вида — «крал, позволял, оставляя» и три совершенного — «перешел, сказать, оказалась», еще один глагол несовершенного — «чувствую» сменяется глаголом совершенного вида — «забили», и заканчивается стихотворение глаголом несовершенного вида — «будет раздаваться». Выстраивая иерархию своих действий, поэт широко пользуется внутренними связями самого языка, иногда испытывая их на прочность. Так, семантизация связки «бывал» приводит к противоречию между пассивом «распорот» и активом «бывал». Скопление глаголов в крайнем левом конце стихотворения, а также их проникновение в центр и даже в позицию рифмы свидетельствует о том, что глагол отстоял свои права, несмотря на то что Бродский стремился сделать имя центральной грамматической категорией своей поэзии. «И это естественно, — замечает Ольга Седакова в статье о Бродском, — глагольная семантика, увязывающая высказывание с лицом, временем, характером действия, говорит о хорошо координирующемся в реальности сознании»[211]. Как и в случае нагруженных семантикой рифм, многие глаголы вбирают в себя культурные реминисценции: «выжигал» как акт писания огнем отсылает к пушкинскому «Пророку» («Глаголом жги сердца людей»); в «жил у моря» русское ухо опять слышит Пушкина: «Жил старик со старухой / у самого синего моря», «играл в рулетку» отсылает нас к теме игроков, фаталистов и испытателей судьбы у Пушкина и Достоевского; «сеял рожь», помимо библейских символов, отсылает к Некрасову («Сейте разумное, доброе, вечное») и к «Путем зерна» Ходасевича, не говоря уже о Льве Толстом, который сам пахал и сеял, буквализируя архетипическую метафору. Словно рифмы, начальные глаголы втянуты в своего рода звуковой фокус — вся левая часть текста пронизана шипящими и свистящими: выжигал, жил, трижды, Из забывших, рожь, жрал, перешел на шепот, Что сказать о жизни. Особенно значим звуковой повтор в «перешел на шепот»: поскольку в шепоте голосовые связки не участвуют, мы получаем еще один оксюморон — лишенный голоса поэт говорит. Даглес Данн (Douglas Dunn) предложил любопытный критерий оценки эстетического качества стихотворения. Если у поэта семантически нагружена только правая часть стихотворения, это уже хороший поэт. Если и начало обретает семантический вес, это очень талантливый поэт. А если и середина стихотворения провисает под тяжестью смысла, он гений[212]. Посмотрим, чем же наполнена середина данного текста. На первый взгляд, в ней оказались глаголы с менее драматической семантикой, чем глаголы в крайней левой части: играл, знает, озирал, бывал, можно составить, покрывал, оставляя, оказалась, чувствую, забили и раздаваться. Мы уже сказали о функциях глаголов «играл» и «бывал». Привлекает к себе внимание книжный глагол «озирал». Он встречается у Бродского только еще один раз и тоже в стихотворении 1980 года: «Как знать, не так ли / озирал свой труд в день восьмой и после / Бог» (III: 14). Несколько кощунственная параллель, возможная только в контексте стихов самого поэта: «мне кажется, вершится / мой Страшный Суд, суд сердца моего» (I: 135)[213]. Учитывая, что «ледник» — это метафора вечности[214], в строке «С высоты ледника я озирал полмира» речь идет скорее об архетипической высоте, чем о пространственной, хотя к своему 40-летию Бродский осмотрел буквально полмира. Теперь он озирает свою жизнь и судит прежде всего самого себя, а не мир, словно вспомнив свое юношеское решение: «твори себя и жизнь свою твори / всей силою несчастья твоего» (I: 127). Мир же поэтом прощен, о чем и свидетельствуют последние два глагола — забили и раздаваться: Пока мне рот не забили глиной, Эти два глагола несут на себе чуть ли не основной смысл стихотворения, ибо в них прочитывается этическое кредо Бродского: принятие всех испытаний жизни с благодарностью. Жизнь состоялась, ибо все опирается на ее первоосновы — огонь, вода, лед, рожь, глина. О том, что заключительную строку этого стихотворения можно принять за этическое кредо поэта, свидетельствует судьба слова «благодарность» и однокоренных ему слов в других стихах Бродского. Им открывается поэма «Шествие»: «Пора давно за все благодарить, / за все, что невозможно подарить» (I: 95); оно обращено к конкретным людям: «всем сердцем Вас благодарю / — спасенным Вами» (I: 351); «тебя, ты слышишь, каждая строка / благодарит за то, что не погибла» (I: 353). Благодарность звучит как заклинание: «Пусть он [поэтический напев] звучит и в смертный час / как благодарность уст и глаз / тому, что заставляет нас / порою вдаль смотреть» (I: 414). С годами чувство благодарности становится частью этики стоицизма поэта: «Там, на верху — / услышь одно: благодарю за то, что / ты отнял все, чем на своем веку / владел я. <…> Благодарю… / Верней, ума последняя крупица / благодарит, что не дал прилепиться / к тем кущам, корпусам и словарю» (II: 212); «гортань… того… благодарит судьбу» (II: 338)[215]. Строка «пока мне рот не забили глиной», т. е. пока не умру, устанавливает связи сразу с несколькими поэтами. Она напоминает строфу Гейне про смерть как забивание рта, лишение слова, из цикла «К Лазарю»: Так мы спрашиваем жадно Ее можно прочитать как еще одну перекличку с Мандельштамом: «Да я лежу в земле, губами шевеля, / И то, что я скажу, заучит каждый школьник», а через последнюю строку: «Покуда на земле последний жив невольник»[217] — и с «Памятником» Пушкина. Она, безусловно, отсылает нас к «Поэме без героя» Ахматовой: И со мною моя «Седьмая» Учитывая, что Бродский неоднократно говорил, что именно Ахматова наставила его на путь истинный, именно у нее он учился смирению и умению прощать как отдельных людей, так и государство[219], отсылку эту невозможно переоценить[220]. Но, возможно, самое слышимое эхо идет из двух цветаевских стихотворений: «Плач Ярославны» («Дерном-глиной заткните рот»)[221] и «Надгробие», в котором соединены мотивы благодарности и говорящего рта: Издыхающая рыба, Можно предположить, что именно ради последних двух строк и написано все стихотворение Бродского, «чтоб поразмыслить над своей судьбой» (I: 123) и еще раз поблагодарить «судьбу <…> кириллицыным знаком» (II: 422). Он всегда отказывался отделять этику от эстетики. Для него поэт есть производное от поэзии, от языка, как благодарность от дара, т. е. человек, дарящий благо. В середине текста расположено и одно из двух причастий — «помнящих», которое образует антоним к «забывших»: то, что легко способны забыть люди, помнят степи и природа вообще: «Будет помнить лес и луг. / Будет помнить все вокруг» (I: 413). Эта антитеза забвения и памяти поддержана контрастом сна и бдения («впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя»), а также самой объемной оппозицией — оппозицией жизни и смерти («тонул», «бывал распорот», «пока мне рот не забили глиной»). Экзистенциальным антиномиям соответствуют пространственные оппозиции: клетка и полмира, высоты ледника и плоские степи, отгороженная от мира страна рождения и открытое пространство изгнания за ее пределы. Эти оппозиции организуют многомерность пространства стихотворения (закрыто — открыто, низ — верх, север — юг, внутри — вовне), в котором живет лирическое «я», будучи помещенным в середину текста 10 раз из 13. На объем дотекстового пространства намекают как интертекстуальные связи, так и автоцитирование. Почти все слова этого стихотворения несут с собой семантику и метафорику других стихотворений Бродского. Так, глубоким светом своих словарных предшественников освещаются слова, расположенные в центральной части стихотворения. «Дикий зверь» имеет свой эквивалент в «загнанном звере» (II: 8) и в «дикого зверья» (II: 230), «смердящий зверь» (II: 48), как и просто в «зверь» (II: 290) и «звери» (II: 383)[223]. Непритязательные эпитеты «черной» и «сухую» тоже приобретают дополнительную семантику в контексте свойственной им метафорики в других стихах. Эпитет «черный» — один из самых излюбленных эпитетов поэта, сохраняющий всю традиционно присущую ему символику, — выделяется самой высокой частотностью употребления (всего 120 случаев). Черными в поэзии Бродского могут быть вода (I: 26), стекло (I: 80), ветви (I: 93), конь Апокалипсиса (I: 192–193, 347), «огромный, черный, мокрый Ленинград» (II: 175), «черные города» (1: 241), «черная слава» (I: 312), «черная ранка» (I: 400), «свадьба в черном» как метафора смерти (II: 82), «черная решетка тюрем» (II: 304), «черное нигде» (II: 321), наконец, сама поэзия как «россыпь / черного на листе» (II: 458). В этом контексте невинное «покрывал черной толью гумна» обретает зловещий оттенок на фоне ближайшей метафоры «вороненый зрачок конвоя», которая прочитывается одновременно и как метафора замещения оружия конвоира (вороненое дуло ружья), и черного всевидящего глаза конвоя, своего рода дьявола в униформе[224]. Птица ворон как вестник гибели вызывает в памяти Воронеж Мандельштама и его строки: «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки» («Век»). Оксюморон «сухую воду» как синоним того, чего в природе не существует, вписывается в длинный ряд эпитетов и предикатов из предшествующих стихов: «фонтан <…> сух» (II: 149), «рассудок — сух» (II: 252), «сухая пена» (II: 439), «сухой избыток» (III: 9), «Сухая, сгущенная форма света — / снег» (III: 13)[225]. Наиболее разнообразным трансформациям в тропах подвергается в стихах Бродского самое частотное и самое объемное понятие — «жизнь» (384 раза). Оно может быть и персонифицировано: «Как странно обнаружить на часах / всю жизнь свою с разжатыми руками» (I: 110); и овеществлено: «Жизнь — форма времени» (И: 361). Эти два крайних преобразования жизни могут быть совмещены: «Жизнь, которой, / как дареной вещи, не смотрят в пасть, / обнажает зубы при каждой встрече» (II: 415), или редуцированы до речи: «Жизнь — только разговор перед лицом / молчанья <…> Речь сумерек с расплывшимся концом» (II: 127); «вся жизнь как нетвердая честная фраза» (II: 324). «Жизнь» вбирает в себя классические аллюзии: «В сумрачный лес середины / жизни — в зимнюю ночь, Дантову шагу вторя» (I: 309) и современную семантику: «Жизнь есть товар на вынос: / торса, пениса, лба. / И географии примесь / к времени есть судьба» (II: 457). Мотив затянувшейся жизни — «Жизнь моя затянулась» (III: 13, 15) — варьируется в «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной»[226]. «Жизнь» у Бродского часто трактуется в религиозном и философском планах: «Скажи, душа, как выглядела жизнь» (I: 355). Будучи столь центральным концептуально, слово «жизнь» оказывается в центральной части стихотворения. Все три метонимии «связки, звуки, рот» в поэзии Бродского нередко выступают как метонимия песни (I: 303, 307, 325), поэзии и речи вообще, «продиктованной ртом» (II: 330). Вот почему «рот», «эта рана Фомы» (II: 325), нередко сопровождается глаголами «открывает рот» (I: 131), «открыть рот» (II: 270), «раскроешь рот» (I: 401), причастием «разинутый рот» (I: 341). Слово «связки» («Это развивает связки», II: 364) — это своего рода метонимия метонимии голоса и горла: «горло поет о возрасте» (II: 290), а также синоним звука. Сам «звук» в этом стихотворении, как и в других, написанных до 1980 года, может означать интонацию, мелодию, даже жанр стихотворения: «и городских элегий новый звук» (I: 109); «Нет, не посетует Муза, / если напев заурядный, / звук, безразличный для вкуса, / с лиры сорвется нарядной» (I: 253). «Звук» — иногда единственное, что связывает поэта с жизнью: «Здесь, захороненный живьем, / я в сумерках брожу жнивьем, / <…> без памяти, с одним каким-то звуком» (I: 386). «Звук» одухотворяется и концептуализируется: «от <…> любви / звука к смыслу» (II: 329); «Сиротство / звука, Томас, есть речь» (II: 330), «устремляясь ввысь, / звук скидывает балласт» (II: 451). Со «звуком» имеется полная самоидентификация в стихотворении 1978 года: «Я был скорее звуком» (II: 450). Не случайно, что именно эта строчка наиболее фонетически организованна: «Позволял своим связкам все звуки…» Другие аллитерации менее заметны: «клетку» — «кликуху», «Бросил страну, что меня вскормила», «вороненый зрачок», «перешел на шепот». Помещение тропов, замещающих поэта и поэзию, в середину стихотворения рядом с личными местоимениями «я», «меня», «мне» придает центру текста ту же семантическую упругость и многозначность, которой наделены правая и левая его части. Метонимии «рта» и «зрачка» фигурируют впервые в стихотворении 1964 года «К Северному краю», написанном вскоре по приезде в ссылку на Север: «Северный край, укрой. <…> / И оставь лишь зрачок <…> / Спрячь и зажми мне рот!» (I: 327). «Зрачок» рифмуется с «волчок» в другом стихотворении 1964 года (I: 336), с той же семантикой, что и метафора «зрачок конвоя». «Зрачок», как и «рот», входит в основной словарь поэзии Бродского: «и, зрачок о Фонтанку слепя, / я дроблю себя на сто» (И: 257)[227]. Вариант метафоры «хлеб изгнанья»[228] находим в стихотворении 1964 года, написанном 25 марта в Архангельской пересылочной тюрьме, «Сжимающий пайку изгнанья» (I: 319). Оба варианта («жрал хлеб изгнания») вобрали в себя фразеологизм «горек хлеб изгнанья» и прочитываются как «с жадностью ел горькое» в тюрьме, в ссылке, в изгнании. Повторяемость мотива изгнания проходит несколько стадий: от пророческого «хлебну изгнаннической чаши» (I: 152) через пережитое: «Ведь каждый, кто в изгнаньи тосковал» (I: 334) до остраненного: «войной или изгнанием певца / доказывая подлинность эпохи» (I: 372)[229] и универсального: «намекает глухо, спустя века, на / причину изгнанья» (II: 383)[230]. Последняя цитата из стихотворения 1976 года «Декабрь во Флоренции» содержит аллюзии из Данте. Не столь прямые отсылки к Данте присутствуют и в «Я входил <…>», как к метафоре «хлеб изгнанья», так и в «бросил страну, что меня вскормила». Ты бросишь все, к чему твои желанья Итак, описанная выше предельная нагруженность всех частей и всех формальных структур стихотворения смыслом, несомненно, выдвигает его в шедевры. Стихотворение является, таким образом, итоговым и еще в одном плане: вся его основная лексика состоит из слов, которые встречаются в стихах, написанных до 1980 года[232]. Кроме глаголов, входящих в активный словарь поэта, большой интерес представляют имена существительные. Многие из них не только с большой регулярностью встречаются в стихах, написанных до 1980 года, но и входят в состав концептуальных метафор Бродского. Почти с такой же интенсивностью, как «жизнь» и «звук», концептуализировано и море: «и море все морщинистей, и лица» (II: 264); «Море, мадам, это чья-то речь» (I: 369). Бродский действительно жил у моря «в сыром / городе, мерзнущем у моря» (III: 17) и на Севере и на Юге, в Крыму у Томашевских («пишу я с моря», I: 420; «Если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции у моря», II: 285), но он не «одомашнивает» море, а «развивает» его в концепцию, сближает его, как и воду вообще, с магистральными темами своей поэзии — темами пространства и времени. Если за словом «город», персонажем многих стихотворений Бродского, может скрываться и Ленинград, и Лондон, и Венеция, и Рим, то метонимия «страны» замещает обычно Россию: от пророческих слов ранних стихов: «У каждой околицы этой страны, / на каждой ступеньке, у каждой стены, / в недальнее время, брюнет иль блондин, / появится дух мой, в двух лицах един» (I: 190) — до саркастических: «Страна, эпоха — плюнь и разотри» (II: 43); а после эмиграции в сопровождении эпитета «большая». «Только мысль о себе и о большой стране / вас бросает в ночи от стены к стене» (II: 364); «Я родился в большой стране» (II: 447). Даже такие непоэтические лексемы, как «жрать» (I: 361), «вой» («Я вплетал бы свой голос в общий звериный вой», II: 394, а также I: 237, 250, 265, 280), «вопли» («вопли чаек», И: 101, и «вопль отчаяния», 292), «гумна» (I: 344, 442, II: 17), «конвой» (1:344, 11:191, 325), имеют свои дублеты. Близкое по семантике к метафоре «бывал распорот» встречается в стихотворении «Письмо в бутылке»: «Я честно плыл, но попался риф, / и он насквозь пропорол мне бок» (I: 363) и в «Новых стансах к Августе»: «Лишь сердце вдруг забьется, отыскав, / что где-то я пропорот» (II: 387). В других случаях мы находим почти полное лексическое и семантическое совпадение отдельных слов и выражений этого стихотворения со словарем предыдущих текстов: «у дикого зверя» (II: 230), «клетку для львиной семейки» (II: 56), «соловей из клетки вырвался и улетел» (II: 426), «судьи / удлиняют срока» (II: 290), «и сын ее в бараке» (II: 181), «лучше жить <…> у моря» (II: 265), «черт знает чем» (II: 177), «черт знает где» (II: 424), «смотрит с высоты / бескрайней» (I: 444), «и мы стали тонуть» (II: 388), «я бросил Север и бежал на Юг» (II: 228), «мостовая, которая нас вскормила» (II: 351), «входит в моду с годами» (II: 328), «до омерзенья, до безумья пить» (I: 123), «и сердце стучит! / Нисходит на шепот» (I: 190), «перейдем на шепот» (II: 53), «тявкнуть сорок раз в день рожденья» (II: 444), «А что о ней сказать?» (I: 57), «дорога оказалась слишком длинной» (II: 301), «я чувствую свою вину» (II: 265). Одна из важнейших черт поэтики Бродского — дерзость в пользовании лексикой, проявляющаяся в дискриминированном словаре. По словам Я. Гордина, «в очередной раз в русской культуре, в русском языке поэт очень многое соединил. Просто он осуществил тот же принцип, которым пользовались и Пушкин, и Пастернак, — введение новых пластов на новом уровне»[233]. В стихотворении сближаются далеко отстоящие друг от друга словарные пласты — лагерный словарь (барак, конвой), тюремный сленг (кликуха), пафос (благодарность и солидарность), простонародные выражения (слонялся, сызнова, жрал), диалекты (женский род в слове «толью» ненормативно) и высокий стиль (озирал, вскормила). В нем Бродский продолжает свой великий труд — усваивая и присваивая «другую» речь, он переплавляет и очищает от шлака весь «совяз» (в конце концов, ведь страна говорила именно на таком языке). Оказываясь быть зависимым от истории, как и не считая себя в долгу перед обществом, но «пользуясь языком общества, творя на его языке, особенно творя хорошо, поэт как бы делает шаг в сторону общества»[234]. Поэт, на долю которого выпала воистину пушкинская задача — открыть двери поэзии для всех аспектов живого русского языка, включая мат и тюремный сленг, включая весь «совяз», оказывается изгнанным из живого языка. Этот факт часто сводил его с ума и повергал в отчаяние более глубокое, чем «тоска по родине», как ее понимают те, кто родины никогда не покидал. Но и оказавшись за физическими пределами родного языка и русской культуры, Бродский продолжал служить «речи родной, словесности» (II: 292), чтил демократию языка. В заключение следует заметить, что это стихотворение не единственное, написанное Бродским в день своего рождения. Первое стихотворение, «Малиновка» (I: 322), датировано 24 мая 1964 года, когда Бродский был уже осужден и выслан на Север. Отождествляя себя с маленькой певчей птичкой малиновкой, Бродский, пользуясь традиционной поэтической лексикой, констатирует факт неволи без всякого эффекта и надрыва. Второе, озаглавленное датой и местом написания «24.5.65, КПЗ» (I: 423)[235], знаменует важный рубеж в его жизни — двадцатипятилетие. Как и стихотворению на 40-летие, ему присущ лексический масштаб — от тюремной лексики (камера, волчок, дежурный, колючая проволока, часовой) вперемежку со сленгом (мусор — милиционер) и матом (хуярит), разбавленным разговорным словарем (прихлебывает, плюется, маячит, сортир) до пафоса (Феб и Аполлон). В этом смысле она служит как бы прообразом стихотворения 1980 года. Тот же уничижительный автопортрет («И сам себе кажусь я урной, / куда судьба сгребает мусор, / куда плюется каждый мусор»; «Колючей проволоки лира») и возвышенное завершение («И часовой на фоне неба / вполне напоминает Феба. / Куда забрел ты, Аполлон!»), что и в стихотворении «Я входил <…>». Примечательно, что во всех трех стихотворениях на день рождения Бродский отступает от классической традиции, в которой принято отсылать к месту и времени рождения и называть свое имя. Достаточно вспомнить десятую элегию из «Тристий» Овидия, первую автобиографию в стихах[236]. У Бродского жизнь начинается с ареста и тюремного заключения («срок» — это то, во что превращается время в заключении), а вместо имени нам предлагается сленговое «кликуха» (то, во что превращается имя в неволе). Слово «кликуха», будучи образовано от «кличка», фонетически отсылает нас к глаголу «кликушествовать», т. е. «пророчить», что немедленно отсылает нас к «Пророку» Пушкина. Бродского роднит и с Овидием, и с Пушкиным нечто более важное — вера в свой дар, в силу поэтического слова: Слушай, дружина, враги и братие! Об этом же читаем у Овидия: «Только мой дар неразлучен со мной, и им я утешен, / В этом у Цезаря нет прав никаких надо мной» («ingenio tamen ipse meo comitorque fruorque: / Caesar in hoc potuit iuris habere nihil» (Tr. Ill, vii. 47–48). И Бродский полагал, что «изгнание не портит качество письма» («exile does not impair the quality of the writing»)[237]. Об этом же «Памятник» Пушкина: «И славен буду я, доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит»[238]. Судьба и творчество Овидия, Данте, Пушкина, Мандельштама, Цветаевой и Ахматовой являются культурным фоном этого стихотворения[239]. Но прежде всего судьба самого поэта не менее, чем огромный культурный фон стихотворения, приближает его к жанру памятника. Более того, эти два аспекта тесно переплетены. Так, строка «сеял рожь, покрывал черной толью гумна» при всей ее автобиографичности выводит стихотворение за чисто биографический план, делая его через простонародность общенародным. Эта вообще странная для поэта деталь — сеял рожь и крыл гумна — напоминает строки Ахматовой: «Я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был»[240]. В таких стихах присутствие личного местоимения «я» преодолевается невероятным взлетом духа и переводит все стихотворение в разряд «биографии поколения». В отличие от других классических стихотворений жанра «памятника» Бродский не перечисляет свои великие деяния, а, напротив, подчеркивает, что разделял судьбу миллионов других сограждан. Он благодарит судьбу за подлинность этой жизни даже в варианте «срока» и «кликухи», ибо насилия над судьбой (тюрьма, ссылка, изгнание) не имеют власти над ней. При этом он отдает себе отчет в том, что в критические минуты своей жизни сам управлял собственной судьбой и жаловаться ему не на кого[241]. И эта трезвость, как и желание избежать мелодрамы, и обретенное в борьбе с гордыней смирение, а также христианское умение прощать проявляются в этом стихотворении в этической сдержанности, столь характерной стилистической особенности всей поэзии Бродского. Последний поэт высокого стиля пишет своего рода стихотворение-памятник на свой день рождения: в двухтысячелетием противостоянии «поэт и император» (в советской версии: «поэт и тиран») побеждает поэт как голос языка — другими словами, побеждает «империя» языка. Так, благодаря совпадению планов биографического и поэтического, Бродский концептуализирует свою жизнь, выстраивая свою легенду. Легенда эта обретает все большую убедительность[242]. Примечания:1 См.: Polukhina V. A Poet for Our Time. Cambridge University Press, 1989. P. 72, 126, 209. 2 Эхо. 1978. № 3. С. 26–41. Рец.: Сергеев М. Периодика // Русская мысль. 1978. 21 декабря. № 3235.С. 10. 18 Там же. С. 18. 19 Там же. С. 180. 20 Там же. С. 19. 21 Интервью с Иосифом Бродским Свена Биркертса // Звезда. 1997. № 1. С. 90. 22 Бродский И. Большая книга интервью. С. 19. 23 Арьев А. По ту сторону любви // Русский курьер. 1993. № 1. С. 10. 24 «То nie wzi^lo z powietrza». О Josifie Brodskim z Zoflq. Ratajczakow^ rozmawia Jerzy Illg // Reszty nie trzeba. Rozmowy z Josifem Brodskim. Zebral i opracowal Jerzy Illg. Katowice, 1993. S. 20. 180 См. рецензию Кристофера Рида (Christopher Reid) на третий английский сборник Бродского «То Urania»: Великое американское бедствие (Great American Disaster). London Review of Books. Vol. 10. № 22. 1988. 8 December. P. 17–18, и статью Крэйга Рэйна (Craig Raine): Репутация, подверженная инфляции (A Reputation Subject to Inflation). Financial Times Weekends. 1998. November 16/17. P. XIX. 181 Здесь и далее все сноски на произведения Бродского даются по изданию: Бродский И. Сочинения: [В 6 т.] / Сост. Г. Комаров. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. Римская цифра означает номер тома, арабские — номера страниц. 182 На эту тему см. главу «Поэзия как система конфликтов» в кн.: Эт- кинд Е.Г. Материя стиха. Paris: Institut D'etudes Slaves, 1978. P. 84—184. 183 По сообщению поэта Елены Фанайловой из Воронежа, в ее поколении (30—40-летних провинциальных интеллигентов) «каждая четвертая строка этого стихотворения разобрана на цитаты, ставшие пословицами: «Обедал черт знает с кем во фраке», «из забывших меня можно составить город», «надевал на себя, что сызнова входит в моду», «не пил только сухую воду»» (Из письма автору статьи от 8 апреля 1997 года). 184 В телефонном разговоре в конце 70-х годов на мой вопрос, правда ли, что он очищает свои стихи от метафор, Бродский ответил: «Не только от метафор, а вообще от всех тропов». 185 О взаимодействии грамматики и семантики тропов см.: Полухина В., Пярли Ю. Словарь тропов Бродского. Тарту, 1995. 186 Этот троп Бродского вызывает в памяти знаменитую агитку Маяковского («Не пей сырой воды. / Воду оную пей только кипяченую») и содержит в себе некое предостережение, намек на смертельную опасность, на иной, перевернутый мир — мир мертвых. По мнению профессора Л. Зубовой, выражение «сухая вода» как парадокс языка связано как с полисемией слова «сырой», так и с противопоставлением «живой» и «мертвой» воды в волшебных сказках. Звеном к «сухой воде» может быть «сухой спирт» и «сухое вино». 187 Все сведения о частотности словаря Бродского взяты из «Конкорданса поэтического языка Бродского» в 2-х томах, составленного проф. университета МакДжилл (McGill, Канада) Татьяной Патера (не опубликован). Пользуюсь случаем выразить ей свою благодарность за предоставление мне полной рукописи «Конкорданса». 188 Сергей Максудов (А. Бабенышев) в своих воспоминаниях о встречах с Бродским пишет: «Из рассказов помню его ужас от замкнутого на ключ и деформированного пространства психушки, ужас бессилия перед произволом врачей и санитаров. В тюрьме было спокойней, только однообразные записи на стенах твоих предшественников создавали невеселую историческую перспективу. Бродский тоже нацарапал где-то в углу над нарами свои инициалы» (Воспоминания // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 204). 189 См., например, высказывания Анатолия Наймана: «Стихи 1962-го, когда ему было 22 года, — стихи чудесные. Я думаю, что он к 1965 году, в общем, написал все. Исчезни он тогда, погибни или еще что-нибудь, прекрати писать, мы все равно имели бы Бродского» (Найман А. Сгусток языковой энергии // Полухина В. Бродский глазами современников: Сб. интервью. СПб.: Звезда, 1997. С. 47). 190 Друг Бродского Г.И. Гинзбург-Восков, которому посвящено стихотворение 1961 года «В письме на Юг» (I: 84–85), ходил вместе с Бродским в горы Тянь-Шаня, рассказывал мне, как Бродский действительно тонул, даже дважды в течение одного лета в его присутствии, один раз переходя горную реку, второй — пытаясь пройти под скалой, которая находилась в воде. Оба раза этот юношеский героизм можно было не проявлять (Из телефонного разговора, март 1997). 191 Эта доминирующая интонация стихотворения контрастирует с тоном стихотворений двух великих предшественников Бродского, Овидия и Пушкина, служивших для него во всем другом архетипом изгнания. Ср. у Овидия: «Что посещаешь ты вновь изгнанника в годы несчастий» («dure, quid ad miseros veniebas exulis annos»). — Овидий. Скорбные элегии. Письма с Понта. Пер. С. Шервинского (М.: Наука, 1978. С. 51, III, XIII). Пушкин тоже жалуется на судьбу в стихотворении «Дар напрасный, дар случайный…», датированном его днем рождения: 26 мая 1828 г. (Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1974. Т. 2. С. 139; см. также строфу XLIV 6-й главы «Евгения Онегина»). 192 В конце апреля — в начале мая, после одного из своих поэтических семинаров в Мичиганском университете, которые я в тот год посещала, Бродский заметил как бы между прочим: «Пахнет Нобелевкой». 193 По мнению Фазиля Искандера, «горе было главной темой его поэзии» (Вечер памяти И. Бродского // Мансарда. 1996. № 1. С. 70). Любопытно, что существительное «горе» встречается в словаре Бродского 26 раз, прилагательное «горестный» — 8 раз и глагол «горевать» тоже 8 раз. См.: «Конкорданс поэзии Бродского», составленный Татьяной Патера. 194 Оттесняют, но не вытесняют, о чем свидетельствует название последнего английского сборника эссе «On Grief and Reason» (NY: FSG, 1995) — «О горе и разуме». С годами архетипическое олицетворение горя у Бродского становится символом самого времени. Ольга Седакова считает, что Бродский преподал нам урок стоицизма: «Можно сказать, что в целом высказывание Бродского — это «наставление о мужестве»: о том, что требуется с достоинством вынести невыносимое. За его отстраненным тоном слышится непреодоленное и непреодолимое горе, «вой», которого он себе не позволяет» (Седакова О. <Воля к форме> // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 235). 195 Разница в грамматическом роде сыграла в этой замене, возможно, не последнюю роль: птица — женского рода, зверь — мужского. Метафора зверя отсылает нас к стихам Мандельштама: «Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки?» (Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1.С. 145–146) и намекает на высокую миссию поэта. Вспомним, что в поэтической философии Бродского поэт есть голос языка, а следовательно, и голос своего времени. 196 «Вскормила» — слово из лексики советского официоза, языка шельмования «тунеядцев» и «трутней». Этим «вскармливанием» попрекали, например, Пастернака и других, что и пародирует Д.А. Пригов: «Целу курицу сгубила на меня страна». 197 Бродский И. «Я принадлежу русской культуре»: Интервью Душану Величкович // Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. Полухина. М.: Захаров, 2000. С. 441. 198 Об этом говорит Владимир Уфлянд: «…он — один из самых свободных людей. <…> В такое несвободное время, когда практически никому не удавалось сохранить внутреннюю независимость, он ее сохранил» (Полухина В. Бродский глазами современников. С. 146). 199 Из беседы Аманды Айзпуриете с Иосифом Бродским (Бродский И. Большая книга интервью. С. 477). 200 Brodsky J. Less Than One. London: Penguin, 1986. P. 314–315. 201 «Три замечания по поводу рифмы. Прежде всего, поэт стремится, чтобы сказанное им запомнилось. Рифма, помимо всего прочего, замечательный мнемонический прием, она придает вашему высказыванию оттенок неизбежности. Самое интересное это то, что рифма обнаруживает зависимости внутри языка. Она связывает предметы, до того не свя- зуемые» (Из выступления Бродского в дискуссии. — Poets' Round Table: A Common Language // PN Review. 1988. Vol. 15. № 4. P. 43 (оригинальный текст — на англ. яз.). 202 Ср. у Ахматовой в «Реквиеме»: «Буду я, как стрелецкие женки, / Под кремлевскими окнами выть» (Ахматова А. Сочинения. Munich: Inter- Language Literary Associates. 1967. Т. 1. С. 363). 203 Двусмысленность слова «помимо» в данном контексте может означать и абсолютный запрет на вой как на немужское поведение. Полисемия выдает то, что Бродский не хочет впустить в сознание. 204 Профессор Лев Лосев подсказывает мне, что с детства помнит песенку про бандита, который «носит фраки, живет в бараке и любит драки, когда сердит». Возможно, помнил ее и Бродский. Впрочем, и за этой строчкой мог стоять биографический факт: Вероника Шильц рассказала Лосеву, что в 70-е годы Бродский был приглашен на кинофестиваль, куда следовало явиться во фраке. Синтаксическая двусмысленность фразы «обедал черт знает с кем во фраке» допускает толкование, что во фраке мог быть и лирический субъект, и компаньон. Эта неопределенность эксплицирована словами «черт знает с кем». Не исключено, что здесь присутствует столь характерный для Бродского мотив двойника: для «я» Бродского фрак маркированно чужая одежда, своего рода псевдо-«я». См. работу автора «Метаморфозы «я» в поэзии постмодернизма: двойники в поэтическом мире Бродского». — Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. Helsinki: Slavica Helsingiensa, 1996. Vol. 16. P. 391–407. 205 О концептуальной функции овеществления в тропах Бродского см. работы автора этой статьи «Joseph Brodsky: A Poet for Our Time» (CUP, 1989), «Similarity in Disparity» in: Brodsky's Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Macmillan Press, 1992, и работу: Полухина В., Пярли Ю. Словарь тропов Бродского. 206 Седакова О. Редкая независимость // Полухина В. Бродский глазами современников. С. 222. 207 Бродский, знавший все русские рифмы наизусть, вполне сознательно повторяет здесь известную рифму Хлебникова из стихотворения «Москва колымага»: «Город / Распорот». См. его «Творения» (М.: Сов. писатель, 1986. С. 122). С еще большей вероятностью, по мнению Дениса Ахапкина, эта рифма может восходить к «Трилистнику дождливому» И. Анненского, поскольку речь идет о Петербурге/Ленинграде: «Вот сизый чехол и распорот, — / Не все ж ему праздно висеть, / и с лязгом в асфальтовый город / Хлестнула холодная сеть…» (Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель (Большая серия «Биб-ки поэта»), 1990. С. 109). Благодарю Дениса Ахапкина за внимательное прочтение английской версии этой статьи. 208 И действительно, в конце 1985 года Бродский перенес еще одну операцию на сердце. 209 Впервые на функцию глагольных видов в этом стихотворении обратил внимание проф. Джеральд Смит в своей лекции «Brodsky as Self- Translator: The 40lh Birthday Poem» (1987 или 1988). Я пользуюсь случаем выразить признательность проф. Смиту за присланные мне заметки его лекции. 210 Pascal В. Pensees. Bibliotheque de Clunes. 1948. II. P. 825. 211 Седакова О. Побег в пустыню // Татьянин день: Православная газета МГУ. 1997, январь. С. 20. 212 Из комментариев Дагласа Данна на вечере его поэзии в Кильском университете, 28 февраля 1997 года. 213 На вопрос журналиста, какой веры он придерживается, Бродский ответил, что «назвал бы себя кальвинистом. В том смысле, что ты сам себе судья и сам судишь себя суровее, чем Всемогущий. Ты не проявишь к себе милость и всепрощение. Ты сам себе последний, часто довольно страшный суд» (Из интервью Бродского Дмитрию Радышевскому // Бродский И. Большая книга интервью. С. 668). Кальвинистом Бродский называл и Цветаеву, чье эхо слышится в данной строке: «Орлом озирая местность» («Поэма Конца»): «Кальвинист — это <…> человек, постоянно творящий над собой некий вариант Страшного Суда — как бы в отсутствие (или не дожидаясь) Всемогущего» (Бродский о Цветаевой. М.: Независимая газета. 1997. С. 24). 214 Соотнеся «ледник» с «выжигал», мы получим первичную антитезу — лед и пламень как своеобразную параллель холодности позиции и горячности темперамента поэта. 215 Благодарность как сквозной мотив звучит в незаконченных отрывках неопубликованных ранних стихов: «День песни благодарственной настал» — «Благодарю великого Творца… Благодарю за смелого отца… благодарю я собственную мать». Материалы из архива автора этой статьи. Этот мотив присутствует в XII «Римской элегии» (III: 48) и «На столетие Анны Ахматовой» (III: 178). Поданным «Конкорданса». Т. Патера, словоформы «благодарность» встречаются у Бродского 28 раз, а «спасибо» — 19. 216 Гейне Г. Стихотворения. Поэмы. Проза. М.: Худож. лит., 1971. С. 330–331. 217 Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 308–309. 218 Ахматова А. Сочинения. Munich: Inter-Language Literary Associates. 1968. Т. 2. P. 124 219 В Хельсинки осенью 1995 года в ответах на вопросы из зала Бродский сказал: «Главный урок, воспринятый мною от знакомства с Ахматовой как с человеком и как с поэтом, — это урок сдержанности — сдержанности по отношению ко всему, что с тобой происходит — как приятное, так и неприятное. Этот урок я усвоил, думаю, на всю жизнь. В этом смысле я действительно ее ученик. Во всех остальных я не сказал бы этого; но в этом отношении — и оно решающее — я вполне достойный ее ученик» (Бродский И. Большая книга интервью. С. 670). См. также: Бродский об Ахматовой: Диалоги с Волковым. М.: Независимая газета, 1992: и интервью английского писателя и переводчика Ахматовой Д.М. Томаса (D.M. Thomas) с Бродским (Бродский И. Большая книга интервью. С. 173–177). 220 Но недооценить очень легко, так Craig Raine явно не понял смысла заключительных строк, заметив саркастически: «бесполезно указывать, что похороны после смерти редко вынуждают гробовщика забивать горло усопшего глиной — любого вида. Мелодрама — творение самого Бродского» («it is no use pointing out that burial after death seldom involves the undertaker in the task of cramming clay (of whatever complexion) down the throat of the deceased. The melodrama is entirely of Brodsky's making») (Rain C. A Reputation Subject to Inflation // Financial Times. 1996. 16/17 November. P. XIX). 221 Цветаева M. Стихотворения и поэмы. N.Y.: Russica, 1982. Т. 2. С. 91. 222 Там же. Т. 3. С. 184. См.: Ахапкин Д. Цикл «Надгробие» Марины Цветаевой в русском поэтическом контексте // Борисоглебье Марины Цветаевой: 6-я цветаевская международная научно-тематическая конференция (9-11 октября 1998 года): Сб. докладов. М., 1999. С. 255–263. 223 В неопубликованных стихах мы найдем еще одно сравнение лирического «я» с диким зверем: «где в сумерках, затравленный как зверь, / я». В общей сложности у Бродского в стихах живет 15 зверей и зверушек. См. «Конкорданс» Т. Патера. Помимо уже цитированного Мандельштама, образ дикого зверя неоднократно встречается и у Овидия в 8-й из «Скорбных элегий», книга V: «Хоть обо мне и зверь хищный заплакать бы мог?» («nostra, quibus possint inlacidumque ferae»). — Овидий. Скорбные элегии. Письма с Понта. С. 78. 224 На такое прочтение указывает метонимия «скрестим со сталью вороненой / хрусталь Богемии граненый» из незаконченного стихотворения «За Саву, Драву и Мораву», написанного, по всей вероятности, по случаю вторжения в Чехословакию советских войск в 1968 году. 225 Ср. у Мандельштама: «Пою, когда гортань сыра, душа — суха» (Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 239). 226 Замена прилагательного времени «долгой» прилагательным пространства «длинной» вписывается в интерпретацию Бродским времени как пространства. Следуя архетипической модели Пушкина, век русского поэта короче 40 лет. 227 Обнаруженная нами высокая частотность сна (1:71, 78, 98, 179, 365, 401, 417, 419, 427, 428, 441, 445; И: 7, 62, 65, 77, 97, 102–104, 121, 123–125, 138, 161, 204, 238, 246, 298, 301, 307, 309–310, 320, 326, 330, 359, 385, 420, 432, 426, 447, 454; 111:10, 12, 15) подтверждается данными Т. Патеры: всего глагол «спать» встречается 147 раз, 2 раза «спалось» и «спится» и 158 раз «сон» и 2 раза «сонливый». Тема сна заслуживает отдельного исследования и в свете высказываний самого поэта: «Пищей всех / снов служит прошлое» (из неопубликованного). 228 Эту метафору можно также истолковать как поклон Стивену Спендеру (Stephen Spender), написавшему одну из самых хвалебных рецензий на его первый английский сборник стихов «Selected Poems» (Penguin, 1973), «Хлеб горечи» («Bread of Affliction». — New Statesman. 1973. 14 December. P. 915–916): «Бродский — один из тех, кто отведал крайне горький хлеб, и в его поэзии чувствуется, как он его пережевывает. Он смотрит на вещи с точки зрения явно христианской, как человек, жадно проглотивший хлеб и горечь святого причастия…» («Brodsky is someone who has tasted extremely bitter bread and his poetry has the air of being ground out between his teeth. He sees things from a point of view which is ultimately that of Christians who have devoured bread and gall as the sacraments of the Mass…»). 229 См. также: «Я ждал изгнания» (из неопубликованного). Частотный словарь называет 18 случаев употребления данной словоформы. 230 Не следует упускать из виду и юмористическое отношение Бродского с самым серьезным темам, включая изгнание: «Я так к тебе привык, свеча изгнанья, / ты озаряешь уголки сознанья» (из неопубликованного). 231 Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М., 1967. С. 448. Рай, Песнь 17: 55–60. Показателен и другой общий словарь с великой поэмой Данте, но не с «Раем», а с «Адом»; ср. у Данте: «дикий лес» (I: 5), «я вошел туда» (I: 10), «Вспять обернулся, озирая путь» (I: 26), «При виде зверя» (I: 43), «Смотри, как этот зверь меня стеснил» (I: 88), «И ты услышишь вопли исступленья» (I: 115), «Как зверь, когда мерещится ему» (II: 48), «Никто поспешней не бежал от горя» (II: 109), «От зверя спас тебя» (II: 119), «ропот дикий» (III: 25), «И словно воет глубина морская» (V: 29), «А те под ливнем воют, словно суки» (VI: 19), «Так рухнул зверь» (VII: 15), «с воплем вечным» (VII: 27), «Что я поднесь благодарю Творца» (VIII: 60), «Сквозь черный воздух» (IX: 6), «И зверь и пастырь от него бежит» (IX: 72), «Звук твоих речей» (X: 28), «Казалось, Ад с презреньем озирал» (X: 33), «Хоть изгнаны» (X: 49) и т. д. особенно часто повторяются: зверь, вопль, вой, город, сон, черный, жизнь, жил, озирал, изгнан. Столь густое лексическое поле отсылок к Данте придает теме изгнания поэта универсальный характер. 232 Пользуюсь случаем выразить свою благодарность профессору Татьяне Патера, составителю «Конкорданса поэзии Бродского», которая подтвердила мои наблюдения над частотностью повторяемости словаря этого стихотворения в других текстах Бродского. По ее данным, только десять слов: кликуху, полмира, гунна, солидарность, рулетку, выжигал, обедал, распорот, слонялся и забили, т. е. меньше 10 % значимой лексики этого текста, являются уникальными для этого стихотворения. Все данные частотного словаря в статье даются по ее «Конкордансу». 233 Гордин Я. Трагедийность мировосприятия // Полухина В. Бродский глазами современников. С. 66. 234 См. на эту тему высказывания самого Бродского в интервью редактору журнала «Америка» (Май 1992. № 426. С. 35–36). Включено в сборник избранных интервью Бродского (Бродский И. Большая книга интервью. С. 616). 235 В письме к Я. Гордину от 15 июня 1965 года автор пишет: «Свой день рождения провел в тюрьме: получил семь суток за то, что опоздал из Ленинграда на три дня». Цит. по самиздатовскому четырехтомнику Марамзина (Т. 2. С. 494). 236 О теме изгнания у Овидия и Бродского см.: Ичин К. Бродский и Овидий // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 227–249. 237 «Данте покинул Флоренцию и благодаря этому написал «Божественную комедию». Овидий написал «Скорбные элегии», «Письма с Понта» и завершил «Фасты» в Сарматии, вдалеке от Рима, но это лучшее из того, что в это время писали в самом Риме. И крупнейший русский поэт этого века (на мой взгляд) Марина Цветаева написала лучшие вещи, живя вне России почти 20 лет…» («Dante left Florence, and because of that we have «The Divine Comedy». Ovid wrote «Tristia», «Ex Ponto» and completed «Fasti» in Sarmatia — far from Rome but the work better than anything they were writing in Rome at the time. And the best Russian poet of this century (in my opinion), Marina Tsvetaeva, wrote her finest poems while living for almost twenty years outside Russia…» (Brodsky J. To be continued // PENewsletter. 1980. № 43 (May). P. 10). 238 Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 2. С. 385. 239 Можно предложить и еще один подтекст — «Песенка о капитане» (музыка Дунаевского, слова Лебедева-Кумача) из кинофильма «Дети капитана Гранта»: Жил отважный капитан, Вспомнить эту песенку побуждает не только тема мужества, но и наличие в стихотворении глагола «тонул», а также тот факт, что в собственном переводе на английский Бродский переставил слова во фразе «трижды тонул, дважды бывал распорот» (as «Twice have drowen, trice let knives гаке my nitty-gritty»), в чем не было нужды ни ритмической, ни семантической. Пользуюсь случаем поблагодарить профессора Дэниэла Уайсборта (Daniel Weissbort), обратившего мое внимание на этот факт отступления от оригинала. Между прочим, Бродский отождествлял себя с капитаном еще в 1965 году в «стишке», который приводит Андрей Сергеев: «Я — капитан, чей / фрегат, осудив дурь / моря, забрел в ручей» (Сергеев А. О Бродском // Знамя. 1997. N9 4. С. 141. 240 Ахматова А. Сочинения. Т. I. С. 361. 241 Эту позицию Бродского хорошо определила Ольга Седакова: «Императив «частного лица», который он заявил, и был центральной — гражданской, этической, эстетической, в конце концов, государственной — задачей времени. Эта «частность» личного существования приняла у Бродского монументальный масштаб» (Седакова О. <Воля к форме> // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 233). 242 Хотелось бы поблагодарить Елену Фанайлову за ценные замечания, которые она сделала, посылая мне свои E-Mail в ходе моей работы над анализом этого стихотворения. Моя особая признательность Ольге Седаковой, профессору Людмиле Зубовой и профессору Татьяне Патера, критически прочитавшим первоначальный вариант этой статьи. |
|
|||
|
Главная | Контакты | Прислать материал | Добавить в избранное | Сообщить об ошибке |
||||
|
|
||||
