Джеральд Янечек (США). «СТИХИ НА СМЕРТЬ T.C. ЭЛИОТА» (1965)

На смерть Т. С. Элиота

I

Он умер в январе, в начале года.
Под фонарем стоял мороз у входа.
Не успевала показать природа
ему своих красот кордебалет.
От снега стекла становились уже.
Под фонарем стоял глашатай стужи.
На перекрестках замерзали лужи.
И дверь он запер на цепочку лет.

Наследство дней не упрекнет в банкротстве
семейство Муз. При всем своем сиротстве,
поэзия основана на сходстве
бегущих вдаль однообразных дней.
Плеснув в зрачке и растворившись в лимфе,
она сродни лишь эолийской нимфе,
как друг Нарцисс. Но в календарной рифме
она другим наверняка видней.

Без злых гримас, без помышленья злого,
из всех щедрот Большого Каталога
смерть выбирает не красоты слога,
а неизменно самого певца.
Ей не нужны поля и перелески,
моря во всем великолепном блеске;
она щедра, на небольшом отрезке
себе позволив накоплять сердца.

На пустырях уже пылали елки,
и выметались за порог осколки,
и водворялись ангелы на полке.
Католик, он дожил до Рождества.
Но, словно море в шумный час прилива,
за волнолом плеснувши, справедливо
назад вбирает волны, торопливо
от своего ушел он торжества.

Уже не Бог, а только Время, Время
зовет его. И молодое племя
огромных волн его движенья бремя
на самый край цветущей бахромы
легко возносит и, простившись, бьется
о край земли, в избытке сил смеется.
И январем его залив вдается
в ту сушу дней, где остаемся мы.

II

Читающие в лицах, маги, где вы?
Сюда! И поддержите ореол:
Две скорбные фигуры смотрят в пол.
Они поют. Как схожи их напевы!
Две девы — и нельзя сказать, что девы.
Не страсть, а боль определяет пол.
Одна похожа на Адама вполоборота,
но прическа — Евы.

Склоняя лица сонные свои,
Америка, где он родился, и —
и Англия, где умер он, унылы,
стоят по сторонам его могилы.
И туч плывут по небу корабли.

Но каждая могила — край земли.

III

Аполлон, сними венок,
положи его у ног
Элиота, как предел
для бессмертья в мире тел.

Шум шагов и лиры звук
будет помнить лес вокруг.
Будет памяти служить
только то, что будет жить.

Будет помнить лес и дол.
Будет помнить сам Эол.
Будет помнить каждый злак,
как хотел Гораций Флакк.

Томас Стерн, не бойся коз.
Безопасен сенокос.
Память, если не гранит,
одуванчик сохранит.

Так любовь уходит прочь,
навсегда, в чужую ночь,
прерывая крик, слова,
став незримой, хоть жива.

Ты ушел к другим, но мы
называем царством тьмы
этот край, который скрыт.
Это ревность так велит.

Будет помнить лес и луг.
Будет помнить всё вокруг.
Словно тело — мир не пуст! —
помнит ласку рук и уст.

12 января 1965

Странно тебя было видеть в естественной обстановке. Не менее странным был факт, что меня почти все понимали. Дело, наверно, было в идеальной акустике, связанной с архитектурой, либо — в твоем вмешательстве; в склонности вообще абсолютного слуха к нечленораздельным звукам.
Иосиф Бродский, «Вертумн»

Всякого, кто слышал, как Иосиф Бродский читает свои стихи, поражала его манера декламации, почти распевная и столь непохожая на преобладающие манеры — от ораторского стиля, идущего от Маяковского, до более традиционного, сдержан- но-интимного, лирического стиля Ахматовой и Блока или театрального стиля, излюбленного русскими актерами, выступающими перед публикой с поэтическими «концертами», когда стиховые элементы минимизируются в пользу «естественного», прозоподобного исполнения, основанного на «выражении чувств». Вместо этого Бродский выпевал свои строки, словно бы одержимый некой внешней силой, вызывая в воображении слушателей образ греческого оракула, одержимого божественным глаголом. Его манера чтения была, подобно ораторской, выразительна и рассчитана на публику, но значительно музыкальнее. Собственно говоря, он почти пел[28]. Эта сторона его поэтической личности не очевидна для читателя напечатанного текста, о ней даже трудно догадаться.

Для своего анализа я выбрал «Стихи на смерть Т.С. Элиота» (1965), так как чтение этого стихотворения в Луисвилльском университете 19 ноября 1975 года является типичным примером декламационного стиля Бродского и исключительно удачно с точки зрения соотношения просодико-мелодических и тематических элементов текста. Поскольку тематика этого стихотворения и место, занимаемое им в творчестве Бродского, хорошо освещены В. Полухиной и Д. Бетеа[29], здесь обсуждаются только аспекты стихотворения, имеющие непосредственное отношение к тому, как читал его Бродский.

По образцу стихотворения У.Х. Одена «Памяти У.Б. Йейтса» 82 строки стихотворения разделены на три части: часть I (строки 1—40) состоит из пяти октетов (со схемой рифмовки аааВсссВ), часть II (строки 41–54) — один октет (аВВааВВа), квинтет (AabbA) и моностих, рифмующийся с последней строкой предыдущей строфы, часть III (строки 55–82) — из семи катренов (ААВВ). Части I и II написаны пятистопным ямбом, часть III — четырехстопным хореем.

Структура декламации этого стихотворения Бродским отличается удивительной точностью мелодических очертаний. Каждая строфа части первой и второй артикулируется по идентичной модели, лишь с незначительными вариациями. В музыкальной нотации основная мелодическая схема показана на ил. 1. Во всех строфах (за исключением, естественно, первой) затакт (1), использующий тон, которым заканчивается предыдущая строфа, приводит к сильной доле (2) ходом на кварту или квинту вверх. Этот звук становится основным тоном распева (тенор), который по ходу чтения строфы повышается на три тона (3, 4, 5), т. е. на малую терцию (5) выше первоначального основного тона. На каком-либо значительном слове предпоследней или последней строки в строфе тон мгновенно падает на квинту вниз (6) и затем возвращается к основному тону (7), удерживаемому вплоть до завершающей каденции (8— 10). Фигура (6–7) служит предкаденционным сигналом и намечает тонику: тоны (6) и (10) идентичны. С музыкальной точки зрения эта каденция весьма гармонична в своем движении от квинтового тона (7) через терцовый тон минора (8) и секунду (9) к тонике. Подчеркнутое присутствие в каденции секунды делает ее менее финальной, чем движение от квинты к тонике, и все же некое финальное звучание обеспечивается, хотя в то же время сохраняется и возможность продолжения. Эта модель соблюдается с такой регулярностью, что, даже не видя стихотворение напечатанным в строфической форме, просто слушая Бродского, можно безошибочно предсказать окончания строф. Конечно, слушателя, приученного к русской версификации, на то же наталкивает метрика и схема рифмовки.

Каждая строфа первой и второй части повышается от начального тенора (2) через три полутона к (5) и, за исключением небольшой вариации в седьмой строфе, заканчивается каденцией такой же конфигурации, как и в приведенном примере. Строфа второй части, однако, не имеет предкаденционной фигуры (6–7). Важными тонами в строфах являются следующие (нумерация, как в ил. 1)

Можно наблюдать повышение тона (2) на целые тона или полутона на протяжении первых пяти строф, что сопровождается повышениями остальных тонов до конца строфы. Именно эта своего рода модуляция создает великолепную дугу усиливающегося напряжения к высшей точке си в тоне (5) в пятой строфе. Две строфы второй части показывают ослабление напряжения и легкое понижение позиции тона к заключительной каденции в седьмой строфе (моностих, строка 54, включенная Бродским в мелодический рисунок строфы 7), и это легкое видоизменение структуры возвращает нас к тону ре, с которого стихотворение начинается, завершая таким образом стройный модуляционный цикл. Эта каденция иллюстрируется примером 2 (ил. 1).

В самом деле, строфа 7 в нескольких отношениях отличается от остальных: рифмовка только на «высокую» гласную и/ ы (свои, и, унылы, могилы, корабли, земли), укороченность (5 + 1 строк вместо 8) и понижающаяся модуляция. В этом контексте графическое отделение строки 54 маркирует ее исключительное значение, прежде всего как выделенной сентенции, но так же как мелодической каденции не только для своей строфы, но всей мелодической дуге первых двух частей. Показательно, что Бродский делает лишь легкую паузу перед этой строкой, куда короче, чем его обычные паузы между строфами. Музыкальная элегантность всей этой структуры свидетельствует о едва ли не абсолютном слухе Бродского.

Третья часть имеет иную, хотя и соотнесенную с предшествующей, структуру. Отдельные катрены не имеют финальных каденций, но как бы группируются в мелодическую дугу с каденцией лишь в последнем катрене. Внутри этой дуги имеются структурные подразделения. Постепенное повышение звука на полутона, как в (2–5) на ил. 1, происходит на пространстве двух катренов, а затем понижается на полутон перед тем, как начать новое двухкатренное повышение, за которым следует другое понижение, пока, наконец, в последних двух строфах он не колеблется между высоким до-диезом (или ре- бемолем) и ре. Заключительная каденция строфы 14, которой заканчивается все стихотворение, показана на примере 3 (ил. 1).

В основном стихотворение дается в ре-миноре. Заключительные строфы, как кажется, колеблются между ре-минором и фа-минором, что в последней каденции разрешается параллельной тональностью — фа-мажором. Весьма впечатляющие музыкальные особенности этой структуры, вероятно, слишком техничны для дальнейшего обсуждения в рамках данной работы.

Важно иметь в виду, что Бродский все-таки не поет, а интонирует текст, так что описанные здесь тоны не так точны и постоянны, как было бы в настоящей песне. Есть срывы и соскальзывания с основных тонов. Предшествующее описание основано на наиболее очевидных мелодических признаках.

Хотя не исключено, что эта форма распева, состоящая из повышающихся полутонов, связана с православной литургией, в которой таким образом интонируемые тексты повышаются по полутонам на октаву (Бродский делает то же самое, но каденцированными группами от ре до ре), скорее, однако, это происходит естественно в процессе распева, интенсивность которого нарастает. Сходный, хотя и несколько более традиционный, стиль лирической декламации находим в магнитофонных записях чтения Леонида Аронзона (1939–1970), которое, возможно, послужило образцом для Бродского.

Особенно любопытна конфигурация каденций. В работах Бунинга и Ван-Скунефельда, Брызгуновой, Гардинера[30] указывалось на значительную регулярность интонационной каденции от квинты к тонике и также на ее весьма вероятную связь с развитием западной мелодики и гармонии. Проводилась аналогия между фразовой интонацией и григорианским хоралом, напев которых выдержан в автентических тонах с квинтой над финальным звуком каденции[31]. Дальнейшая дискуссия по этому вопросу остается за рамками, намеченными для настоящей работы, можно только заметить, что, хотя практика Бродского соответствует в общем стандартной схеме русской каденции от квинты к тонике, она не лишена и своеобразия: интервал квинты возникает между тонами (7) и (10) скорее, чем в финальной каденции (8—10). Обычно ход от квинты к тонике происходит между предшествующим слогом и финальным иктом, как в примере 4, ил. 1. Иными словами, формула каденции у Бродского ближе к скользящей каденции хорала, чем к разговорной интонации.

Также его мелодика соотнесена не с синтаксисом, а со стиховой структурой строк и строф. Так, финальные каденции имеют место только тогда, когда конец предложения является также и концом строфы (в первой и второй частях). Таким образом, многие предложения, чьи окончания не совпадают с концом строки или строфы, а находятся внутри строк и строф, лишены нормальной каденции. К тому же отдельные строки обычно отчетливо отмечаются в устном исполнении Бродского паузами вне зависимости от синтаксической ситуации. Бродский довольно часто пользуется анжамбеманом[32], но строкораздел почти всегда отмечен значительной паузой в его чтении. Он даже не делает различия между строкой, оканчивающейся точкой, и строкой, обрывающейся анжамбеманом на полуслове. Так, в его чтении строки 46–48 разделены разными перерывами:

не страсть, а боль определяет пол.
Одна похожа на Адама впол
оборота. Но прическа — Евы.

Всего в этом стихотворении 14 анжамбеманов разной степени радикальности (самый радикальный — вышепроцитиро- ванный, строки 47/48), и Бродский сопровождает каждый паузой. С другой стороны, имеются спорадические внутри- строчные паузы, соотносимые с синтаксическим членением. Реже (три случая в анализируемом чтении) Бродский переходит от строки к строке без паузы, несомненно, ради ритмического разнообразия, но и здесь это делается вопреки синтаксису и отмечающей конец строки пунктуации (строки 44/45, 62/63 и 70/71).

В общем, декламация Бродского теснее связана с просодической структурой текста, чем с нормальными речевыми интонациями. Более того, следует отметить, что, хотя об особенностях декламации Бродского нельзя догадаться по печатному тексту, определяющие факторы строфо- и строкораздела наглядно представлены в тексте. Чтение Бродского основано на этих факторах, а не на требованиях синтаксиса или интонационной нормы разговорной речи. В этом отражается постоянное утверждение Бродским особой природы поэтического языка. Подчеркивая рифму и размер, делая паузы даже на анжамбированных окончаниях строк и декламируя текст уникальным мелодическим распевом, Бродский декларирует превосходство поэзии над смертным существованием (синтаксис, разговорная речь) и в то же время отделяет поэзию от других форм словесного творчества, таких, как проза и драма[33].

Описанное здесь эффективное слияние текста и декламации относится к сравнительно раннему периоду (1975) из истории исполнения Бродским своих стихов перед публикой, и, конечно, оно не уникально. Скорее такие чтения были типичны для Бродского. Возможно, со временем они становились даже слишком типичны, рискуя превратиться в условно-рефлективную манеру, возникающую независимо от содержания и стиля читаемого стихотворения. Не все стихи, вероятно, даже не все стихи Бродского следует декламировать таким образом. Взять, к примеру, его чтение стихов Ахматовой в Библиотеке Конгресса 24 февраля 1993 года или его чтения собственных стихов в английских переводах (иногда авторских). Какими бы близкими ни были отношения между Ахматовой и Бродским, поэты они очень разные, и всякий, кто слышал ее деликатное лирическое чтение в записях 60-х годов, не может не ощущать, насколько манера чтения Бродского не соответствует ее стихам. С английскими текстами дело обстоит сложнее. Хотя ни один известный мне поэт английского языка не читает в подобной манере, чтение Бродского создает интересный эффект. Дополнительно, в тех случаях, когда Бродский читает собственные переводы или стихи, написанные им по-английски, исполнением «прикрываются» те места, в которых чувствуется, что английский для него неродной язык (удивительным образом таких мест нет в его прозе)[34].

Чтобы быть полностью эффективной, такая манера чтения требует от поэта полной отдачи, способности приводить себя в состояние, практически напоминающее транс своей интенсивностью и концентрацией. Выдержать такое нелегко, если выступления следуют одно за другим, а сердце работает на лекарствах. Однако, если выступления позднего периода создавали впечатление, что Бродский работает на «автоматическом управлении», не исключено, что это делалось сознательно. В интервью с Джоном Глэдом (1987) поэт заметил: «Я склоняюсь к нейтральности тона и думаю, что изменение размера или качество размеров, что ли, свидетельствует об этом. И если есть какая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником, то есть чтобы было больше маятника, чем музыки»[35].

Голос Бродского умолк в январе 1996 года. К цепи прибавилось звено: Йейтс — Оден — Элиот — Бродский. Наверное, манера декламации не самый важный аспект его творчества, но именно она, в первую очередь, самым прямым образом производила впечатление на слушателя, даже на того, кто не мог уследить за русским текстом. Возникало мгновенное ощущение присутствия при чем-то значительном. Стихи Бродского будут, конечно, жить и без него, но мы, безусловно, потеряли один из самых узнаваемых, достопамятных и неповторимых голосов в поэзии нового времени.

Перевод Л.В. Лосева и В.А. Фрумкина (музыкальная терминология)

Примечания:

2

Эхо. 1978. № 3. С. 26–41. Рец.: Сергеев М. Периодика // Русская мысль. 1978. 21 декабря. № 3235.С. 10.

3

Иосиф Бродский. Указатель литературы на русском языке за 1962–1995 гг. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1999.

28

Лев Лосев так описывает свою первую реакцию на чтение Бродского: «…хотя я был уже [в 1962 г. — Дж. Я.\ весьма искушенным читателем поэзии, я совершенно растворился в этом чтении. Пресловутый шаманизм его чтения ничуть меня не шокировал, хотя сам я по природе человек другого рода и всегда с большим недоверием отношусь к любым эксцессам, в том числе и декламационным. Больше всего я помню из того, что он читал тогда, «Холмы». Тут, наверное, дело было не только в обаянии его чтения, которое, как я теперь понимаю, совершенно квинтэссенция музыкальности и праздник просодии, но еще и в новизне его поэзии в целом, потому что мне показалось, что я тогда слышал стихи, о которых я всегда мечтал, чтоб вот такие стихи были написаны» (Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: Звезда, 1997. С. 121).

29

См.: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 81–88; Bethea DM. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton: Princeton University Press, 1994. Ch. 4. Так же непосредственно связаны с этим стихотворением два эссе Бродского — «1 сентября 1939 года» У.Х. Одена» и «Поклониться тени». — Бродский И. Сочинения / Пер. Е. Касаткиной. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. Т. 5. С. 215–274.

30

Buning J.E. Jurgens and van Schooneveld C.H. The Sentence Intonation of Contemporary Standard Russian as a Linguistic Structure. s'Gravenhage, The Netherlands: Mouton, 1961; Брызгунова ЕЛ Звук и интонация русской речи. М.: Русский язык, 1972; Gardiner D.В. Intonation and Music: The Semantics of Czech Prosody. Bloomington, Ind.: Physsardt, 1980.

31

Gardiner D.B. Intonation and Music… P. 36.

32

См.: Scherr B.P. Beginning at the End: Rhytme and Enjambment in Brodsky's Poetry // Brodsky's Poetica and Aesthetics / Ed. by Lev Loseff and V. Polukhina. N.Y.: St. Martin's Press, 1990.

33

О взглядах Бродского на декламацию см.: Бродский И. Европейский воздух над Россией: Интервью с Анни Эпельбуан [1981] // Странник. 1991. № 1. С. 37.

34

См. у Бетеа (Bethea D.M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 233–236) краткий, но очень точный анализ этой проблемы.

35

Настигнуть утраченное время // Время и мы. 1987. № 97. С. 176.