Барри Шерр (США). СТРОФИКА БРОДСКОГО: НОВЫЙ ВЗГЛЯД

За Бродским давно уже закрепилась репутация одного из крупнейших поэтов XX столетия. Ученые отмечают, что его воздействие на читателя зависит не только от глубины и диапазона затрагиваемых им тем, но и от изобретательности и мастерства в использовании формальных приемов — от поразительных метафор до изысканно развитого чувства звука и ритма. Некоторые аспекты его технической виртуозности привлекали многочисленных исследователей — взять, к примеру, большое количество статей, посвященных рифме Бродского[423]. Необычная ритмика, которая начинает преобладать в его поэзии начиная с 70-х годов и остается преобладающей в заключительные периоды, также давно отмечена учеными[424], хотя она и оказалась трудно поддающейся определениям[425]. Несколько меньше внимания уделялось строфике Бродского. Михаил Лотман[426] указал на тенденцию Бродского к тому, что он назвал «гиперстрофикой»: стихотворение состоит из секций («гиперстроф»), каждая из которых в свою очередь состоит из группы строф; а я в статье, в которой рассматривалась, как мы теперь знаем, примерно половина поэтических текстов Бродского[427], попытался каталогизировать разнообразие его строфики.

Настоящая статья представляет собой исправленный и значительно дополненный вариант статьи 1986 года, в которой я обследовал все стихи Бродского из его книг до 1983 года включительно: 319 стихотворений и поэм, всего 15 155 строк. В то время значительная часть ранних произведений Бродского оставалась неопубликованной, так что я пытался представить скорее «репрезентативный», чем полный обзор. Недавние издания поэзии Бродского включают куда более высокий процент написанного поэтом. Основой для моего анализа послужили четырехтомные «Сочинения Иосифа Бродского» (СПб., 1992–1995), наиболее полное собрание на тот момент, когда я начал свою работу надданным обзором. Второе издание этого собрания (Сочинения: [В 6 т.]. СПб., 1997–2000) начало выходить несколько лет спустя, и я заполнил пробелы произведениями из четвертого тома второго издания (1998), в который входят стихи последних лет жизни поэта, а также несколько отсутствующих в первом издании. Также в данный обзор включено некоторое количество стихотворений из первого сборника Бродского, «Стихотворения и поэмы» (Washington, 1965), не вошедших в собрания сочинений 90-х годов. Бродский недолюбливал «Стихотворения и поэмы», и хотя многие стихи оттуда были перепечатаны в других ранних изданиях, 21 стихотворение, включая 15 из первых 18, в собрания сочинений не вошли. Напротив, стихи, написанные Бродским по-английски, я в свой обзор не включаю, так как моя задача рассмотреть обновление русского стиха; также не включены в обзор переводы, ибо их строфика определялась в большей степени оригиналом, чем выбором Бродского. В целом материал данного обзора составили 690 поэтических текстов (30 353 строки).

Точно определить, что составляет поэтический текст, не всегда легко. Порой несколько произведений, поставленных в рад, выглядят как секции единого текста, но иногда подобные группы скорее воспринимаются как отдельные стихотворения, составляющие цикл. Поскольку в центре внимания данной статьи использование Бродским строфы, я склоняюсь к тому, чтобы рассматривать как отдельные тексты секции больших произведений, если различаются по форме строфы. Например, «Шествие» (1.95) анализируется как серия отдельных текстов, но «Горбунов и Горчаков» (2.102), где строфика от главы к главе остается почти неизменной, — как единое произведение[428]. Тот же принцип применяется и к более коротким вещам. Так, три стихотворения под общим названием «На смерть Т.С. Элиота» (1.411) рассматриваются как отдельные, а «Три главы» (1.52) — как единый текст. В одном случае я рассматриваю почти идентичные строфы как отдельные тексты. Речь идет о «Посвящается стулу», состоящем из семи пронумерованных сонетов; каждый сонет я рассматриваю как отдельное произведение. Такой подход к различению единого текста и цикла оправдывается желанием дать как можно более точную категоризацию индивидуальных строфических форм у Бродского. В результате общее количество произведений в таблицах несколько выше, чем если считать просто по названиям.

Строфы характеризируются согласно их четырем основным признакам: количеству строк, схеме рифмовки, типу строчного окончания (клаузулы) и размеру[429]. Клаузула, которая очень важна для русского стиха, но играет незначительную роль, скажем, в английском, — это часть строки вслед за последним метрическим ударением. Когда ударение падает на последний слог, слогов для клаузулы не остается, и такое окончание называется «мужским». Если за последним ударением в строке следует один слог, то клаузула называется «женской», если два — то «дактилической», если три или больше — то «гипердактилической». При описании схемы рифмовки обычно указывается и тип клаузулы. Так, четверостишие, описываемое АЬАЬ, состоит из перекрестных женских (А) и мужских (Ь) рифм. А'А'ВВ изображает четверостишие со смежными дактилическими (А') и женскими (В) рифмами, аВ» В «а — с опоясывающей мужской (а) и гипердактилической (В») рифмой. Незарифмованные строки обозначаются как х, X, X' или X» в зависимости от клаузулы. Например, четверостишие со всеми окончаниями мужскими, в котором рифмуются только четные строки, будет обозначено: хаха[430].

Если одна или более из этих четырех характеристик варьируются от строфы к строфе, такое стихотворение называется разнострофическим[431]. Большинство поэтов сохраняют единую форму строфы на протяжении стихотворения, но некоторые, например Тютчев[432] и Бродский, написали немало разнострофических произведений. Вариации в типе клаузулы (например, AbAb/аВаВ) и в схеме рифмовки (т. е. в порядке рифм, например — AbAb/AbbA) наиболее часты и не случайно наиболее деликатны. Бродский, подобно большинству поэтов, использует эти вариации, одну из них или обе вместе, в большей части своих разнострофических стихотворений. Более резкий прием перемены размера от строфы к строфе применяется Бродским лишь изредка. С другой стороны, он часто прибегает к не менее бросающейся в глаза технике — варьированию числа строк в строфах; как становится очевидно из категории IID в таблице I, Бродский иногда пишет стихотворение четверостишиями или восьмистрочными строфами, но включает одну строфу короче или длиннее остальных. Стихотворения без интервалов или стихотворения, в которых число строк в группах варьируется нерегулярно, относятся к нестрофическим. Более трети стихотворений Бродского попадают в эту категорию.

Наличие разнострофических стихотворений, а также таких, которые занимают как бы промежуточное положение между строфическими и нестрофическими, делает проблему классификации строфики (см. таблицу I) более сложной, чем это может показаться на первый взгляд. Если в стихотворении четыре строфы 8-строчные и одна 12-строчная, тогда оно несомненно разнострофическое. Но что, если стихотворение состоит из одного восьмистишия и одного двенадцатистишия с чередующимися рифмами в обоих? В таких произведениях нет отчетливой повторяемости, что является основным свойством строфы, и все же в них видится организующий импульс, типичный для строфической поэзии. Такие тексты, в которых нет определенно преобладающего числа строк в строфе, я предложил называть «квазистрофическими»[433]; см. примеры в секции IV таблицы I. Другую проблему представляют собой короткие стихотворения с регулярной рифмовкой, но не разделенные на строфы. Я классифицирую такие тексты как нестрофические, хотя их называют и «однострофными» стихотворениями[434].

Не лишено проблем и описание нестрофического стиха. Уже давно было отмечено М.А. Пейсаховичем[435], что большинство нестрофических стихотворений фактически содержат в себе повторяющиеся группы, в основном состоящие из четырех строк, реже из двух. Более сложные группы (из пяти, шести и более строк) тоже встречаются, особенно в стихотворениях со свободной рифмовкой. М.Л. Гаспаров[436] называет такие отдельные рифмованные сегменты «строфоидами». У Бродского нестрофические стихи лишь изредка зарифмованы свободно, значительно чаще он использует какой-то доминирующий (или даже единый) тип строфоида, поэтому я подразделяю его нестрофические стихи в соответствии с этими типами.

Даже простое разделение стихов на строфические и нестрофические может быть противоречивым. Пытаясь предложить модель классификации строфики, которая включала бы и некоторые менее обычные примеры русского стиха, П.А. и В.П. Рудневы указывают на то, что графические интервалы на печатной странице порой произвольны; по этой причине они предпочитают классифицировать как строфические стихотворения с повторяющимися группами рифм, даже если графических интервалов нет вовсе[437]. Я, напротив, стараюсь полагаться на предпочтения автора, как они выражены в графике печатной страницы. Однако в некоторых случаях строко- и строфо- разделы отличаются от фактической структуры стихотворения. «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» (2.322) содержит строки различной длины, и на первый взгляд может показаться, что размер нерегулярен и рифмовка спорадична:

Извини за вторженье.
Сочти появление за
возвращенье цитаты в ряды «Манифеста»:
чуть картавей,
чуть выше октавой от странствий вдали.
Потому — не крестись,
не ломай в кулаке картуза:
сгину прежде, чем грянет с насеста
петушиное «пли».

Однако то, что может показаться девятью строками в начале этой, четвертой, строфы стихотворения, оказывается всего шестью: первые две строки, а также четвертая и пятая, шестая и седьмая образуют единые метрические строки:

*Извини за вторженье. Сочти появление за
возвращенье цитаты в ряды «Манифеста»:
чуть картавей, чуть выше октавой от странствий вдали.
Потому — не крестись, не ломай в кулаке картуза:
сгину прежде, чем грянет с насеста
петушиное «пли».

Оказывается, что схема рифмовки аВсаВс (а не хаВхсхаВс), а размер — разностопный анапест (количество стоп в строках: 5, 4, 5, 5, 3, 2)[438].

Основное предположение Рудневых, что графические интервалы между строфами в печатном тексте не всегда показывают фактическую структуру текста, подтверждается тем, что графика стихотворения может варьироваться от издания к изданию. Взять, к примеру, раннее стихотворение «Пилигримы», оно напечатано в С. 65 с графической разбивкой на группы из 8, 9, 7, 6 и 2 строк, но схема рифмовки указывает на то, что оно в целом состоит из 8-строчных строф. В 1.24 оно перепечатано вообще без интервалов и должно быть переклассифицировано как нестрофическое. Подобная двусмыслица имеет место и со стихотворением «Орфей и Артемида». В «Остановке в пустыне» (114) интервалы разделяют стихотворение на группы из 3, 3, 2, 4, 4, 3, 2 и 3 строк. Схема рифмовки указывает на то, что основная структура — разно- строфические четверостишия (АВВА, аВВа и т. д.). В 1.357 стихотворение напечатано как три 8-строчных строфы, с разнообразными схемами рифмовки и клаузул.

В XVIII веке, пока традиция силлаботоники была еще весьма нова, русские поэты широко экспериментировали со строфикой, в хождении были сотни различных строф[439]. Некоторые строфические формы были прочно привязаны к определенным жанрам (например, оды обычно состояли из 10-строчных строф), и поэт, принимавшийся за большое произведение, внимательно относился к выбору строфы, иногда даже создавая уникальный новый тип. Стали использоваться так называемые «традиционные» (или «застывшие») формы — сонет, рондо, триолет. Интерес к строфике продлился до 1800-х годов, но к середине XIX века начал сходить на нет. Четверостишие (катрен), всегда бывшее наиболее популярным типом строфы, стало фактически нормой, тогда как традиционные формы, за исключением сонета, практически вышли из употребления. Интерес к строфике оживился с наступлением Серебряного века, когда символисты, с характерной для них заботой о формальных характеристиках стиха, заново открыли древние и новые традиционные формы. Несколько поэтов этого периода — Брюсов, Волошин, Вячеслав Иванов — не только дали образцы форм, прежде в русской поэзии редких или неизвестных, но и стали крупнейшими мастерами русского сонета. «Сцепленные» строфы, в которых определенный набор рифм переходит из одной строфы в другую, также появляются в это время. Однако новации в использовании строфических форм означали скорее возврат к ситуации столетием раньше, чем открытие новых горизонтов. В метрическом репертуаре, напротив, происходили более радикальные перемены — распространялись такие размеры, как дольник и акцентный стих, а что касается рифмовки то все более приемлемыми становились рифмы весьма приблизительные[440]. В дальнейшем, хотя приблизительная рифма сохранилась как общеупотребительная и дольник оставался одним из самых популярных размеров, использование строфических форм на протяжении XX века становилось все более консервативным. Обзоры показывают, что приблизительно в 90 % русских строфических стихов XX века используются катрены[441]. Типичный пример — сборник стихотворений Беллы Ахмадулиной «Тайна» (1983), который с точки зрения строфики выглядит довольно монотонным. Из 51 стихотворения в книге (считая как строфические, так и нестрофические) 45 написаны четверостишиями. Андрей Вознесенский сознательно экспериментировал с ритмом и рифмой, но его строфика оказывается вполне общепринятой. Из строфических стихотворений в его сборнике «Соблазн» (1979) приблизительно три четверти написаны четверостишиями (хотя некоторые из этих стихотворений, строго говоря, разностро- фические, в том числе несколько, в которых только одна строфа содержит одну или две дополнительных строки). Александр Кушнер меньше, чем большинство его современников, привязан к катрену. В «Таврическом саду» (1984) только 39 из 96 строфических стихотворений написаны четверостишиями. Впрочем, у него «не-катрены» не отличаются экспериментальной смелостью. На самом деле ему нравятся 8-строчные строфы со схемой рифм типа aBaBcDcD, производящие впечатление «сдвоенных катренов». Тем не менее его готовность идти за пределы катрена, возможно, отчасти отражает влияние почти ровесника и земляка-ленинградца Иосифа Бродского, куда большего новатора в области строфики, чем все остальные поэты его поколения, одного из немногих поэтов Нового времени, открывшего новые возможности в этой области русского стихосложения.

Наверное, самое поразительное в таблице I — это само по себе разнообразие строфических форм. Действительно, если учитывать длину строфы, схему рифмовки, варианты клаузулы и размер, то редко попадается тип строфы, который использовался бы Бродским чаще чем два-три раза. Есть несколько исключений, как, например, строфа аВаВ в размере Я5, представленная дюжиной (в основном ранних) стихотворений, но и эта форма появляется также в других ямбических вариантах, а также хореических, анапестических (АнЗ, Ан5, Ан4343) и Дквар[442]. Даже оставляя в стороне все различные метрические характеристики строфы и характеризуя ее только по трем категориям (длина, клаузула, рифмовка), обнаруживается, что Бродский использует 59 типов строфы в 259 регулярно-строфических стихотворениях, не считая сонетов, т. е. в среднем один тип на 4.33 стихотворения. В 119 разнострофических стихотворениях находим 92 различных типа строфы, подавляющее большинство которых встречается только по одному разу. Сонеты, в которых по определению должно быть 14 строк, тоже на удивление разнообразны (см. таблицу III). И среди регулярных строф даже беглый обзор обнаруживает некоторые весьма необычные (аВсаВс, AAAbCCCb, АААВВВССС). Вместо того чтобы повторять несколько излюбленных строф от стихотворения к стихотворению, Бродский широко экспериментировал с самыми разными — от всевозможных четверостиший (или комбинаций четверостиший в разнострофных стихах) до длинных строф в десять, двенадцать и больше строк.

Стоит также отметить типы строф, которые Бродский в основном избегает употреблять. Большинство их содержит четное число строк. В целом в русской поэзии строфы с нечетным числом строк встречаются значительно реже, чем, скажем, в английской, в которой в некоторые исторические периоды 7- и 9-строчные строфы были обычны. У Бродского есть пять стихотворений, написанных 3-строчными строфами, а 5-строчные строфы у него только в двух стихотворениях (оба — разнострофные), причем такие 5-строчные строфы, по крайней мере изредка, употреблялись почти всеми русскими поэтами[443]. Так же редки у Бродского 7- и 9-строчные строфы. Повторим, такие формы вообще редки в русской поэзии, но Бродский был глубоко начитан в английской метафизической поэзии, где он познакомился с этими формами, однако они оказали незначительное или вовсе никакого влияния на его стихи. Несмотря на новаторство в других отношениях, он придерживался русской традиции, отдающей решительное предпочтение строфам с четным числом строк.

Также Бродский был не склонен пользоваться короткими строфами. Куплеты (двустишия) появились в его стихах лишь в последние годы, и лишь несколько стихотворений написано терцетами. Возможно, отсутствие заметного интереса к коротким строфам объясняется тем, что они ограничивают возможности интересных экспериментов.

Как и следовало ожидать, Бродский использует катрены чаще, чем другие виды строфы, однако они не преобладают в его стихах в такой степени, как почти у всех его современников. Только чуть больше 40 % его строфических стихов написано катренами (см. таблицу II). Это резко контрастирует с Вознесенским и Ахмадулиной и даже с Кушнером; хотя последний смелее использует строфику, но и у него более половины стихов опираются на четверостишие. В то же время катрены Бродского отклоняются от типичного репертуара русских поэтов. Вскоре после установления в русской поэзии силлабо- тонической традиции чередование мужских и женских рифм стало нормой, а наиболее распространенным типом катрена —

АЬАЬ. Вероятно, мужская клаузула в конце придавала строфе законченность, поэтому большинство поэтов предпочитают АЬАЬ, а не аВаВ[444]. У Бродского наоборот: среди 146 стихотворений, написанных регулярными катренами, только 16 рифмуются АЬАЬ, тогда как в 30 схема аВаВ (см. таблицу I). Еще одна необычная черта его катренов (и не только катренов) — это то, что он часто пишет стихи только с мужскими или только с женскими рифмами. Большинство поэтов в большинстве своих стихотворений используют и мужские и женские рифмы. У Бродского же среди 146 стихотворений написанные с однообразной клаузулой преобладают над написанными с разными клаузулами в отношении 4:3. Наконец, наряду с чередующейся рифмой Бродский довольно часто пользуется смежной (aabb, ААВВ, ааВВ, ААЬЬ), но у него очень редко встречается опоясывающая рифма — только в форме строфы аВВа и только шесть раз.

Его разнострофические катрены состоят из примечательных комбинаций. Наименее заметное из возможных изменений — это когда от строфы к строфе варьируется только клаузула, хотя даже и в этой категории можно найти некоторые тщательно разработанные эксперименты, как, например, состоящий из трех катренов «Менуэт» (1.418), где смежные рифмы как бы «прогрессируют» от ааВВ к ААЬЬ и далее к ААВВ. Изменения в схеме рифмовки создают более сильный эффект, и нередко Бродский использует их в заключительной строфе, чтобы придать тексту законченность[445]. Так, в «Чаепитии» (2.243) за пятью строфами аВВа следует заключительная аВаВ. Сходным образом в нескольких главах «Горбунова и Горчакова» после девяти строф аВаВаВаВаВ идет заключительная аВаВаВаВВа. В стихотворениях же, где варьируются и рифмовка и клаузула, именно различие строфических форм является структурообразующим элементом. Так, в стихотворении «Замерзший повод жжет ладонь…» (1.258) между строфами первой и четвертой (обе — ааха) заключены две строфы аааа и abab, а последняя, пятая, — аааа, что опять-таки придает стихотворению законченность: «Тропа вольна свой бег сужать. / Кустам сам Бог велел дрожать. / А мы должны наш путь держать, / наш путь держать, наш путь держать».

Второй по значению в строфической поэзии Бродского является 8-строчная строфа. Поскольку 8-строчная строфа напоминает «сдвоенный катрен», неудивительно, что использование Бродским восьмистрочника напоминает то, как он использует катрены. К примеру, в 31-й из 58 регулярных 8-строчных строф все рифмы или мужские, или (реже) женские. Для большинства поэтов самый характерный тип 8-строчной строфы — AbAbCdCd; Бродский же в пропорции 14:5 предпочитает, как и в катренах, помещать женские рифмы в четные позиции: aBaBcDcD. Однако самая частая схема — чередующиеся мужские рифмы, ababcdcd (16 стихотворений). Есть и необычные схемы, такие, как aabCddbC («Подсвечник», 2.90), где рифмующиеся окончания b-b и С-С разделены тремя строками. Бродский также обнаруживает склонность к «тройчаткам» рифм, основная схема aaabcccb появляется у него в различных вариантах комбинаций женских и мужских рифм. Дактилический вариант этой схемы находим в стихотворении «1972 год» (2.290), стихотворении разнострофическом, так как b-рифма появляется там иногда как женская (В). Разновидностью этой же схемы являются и сцепленные катрены в «1867» (АААЬ / СССЬ; 2.368). Юнна Мориц, другой поэт, уделяющий немалое внимание строфике, также использовала эту схему (например, в «Зимнем солнце» [1975; аааВсссВ] и в «Розе и рыцаре» [1981; АААЬСССЬ, где сохраняются те же самые А и b рифмы во всех пяти строфах)[446].

Как ни странно, разнострофические стихотворения с 8-строчными строфами в целом не так интересны с точки зрения нашей темы, как те, в которых все строфы одинаковы. По большей части схема рифмовки легко распадается на два четверостишия, так что эти 8-строчные строфы напоминают сдвоенные катрены. Вероятно, наиболее известное из этих разно- строфических стихотворений — «Разговор с небожителем» (2.209), в строфах которого не только используется шесть разных схем рифмовки, но также встречаются необычные сочетания строк Я2 и Я5. Большинство поэтов предпочитают помещать короткие строки после длинных[447], Бродский же здесь начинает строфу с Я2, а также помещает строки Я2 в конец строфы или в середину (четвертая или пятая строка, или обе).

Регулярные 6-строчные строфы порой отражают склонность Бродского к смежным рифмам (aabbcc) или к тройчаткам (aaabbb). Характерно, что и в этой строфической форме Бродский не слишком часто использует самую популярную модель, которая начинается или заканчивается смежной рифмой (как, например, aabccb или abacc). У него чаще и в регулярных, и в разнострофических стихотворениях встречаются более экспериментальные формы (по основной модели abcabc). В разно- строфических стихотворениях часто обнаруживается противопоставление различных форм, таких, как игра с мужскими и женскими окончаниями в смежных рифмах в «Стансах» (1.448) или перенос смежной рифменной пары из конца в начало строфы (аВаВсс/ааВссВ) в «Шесть лет спустя» (2.97).

Длинные, от 9 до 16 строк, строфы обычно основаны у Бродского на типичном чередовании рифм, но само решение использовать такие длинные строфы представляет тем не менее интерес. Даже в XVIII и начале XIX века, когда поэты были особенно предприимчивы в области строфики, строфы длиннее восьми строк (за исключением 10-строчной одической строфы) были далеко не часты[448]. Хотя нельзя сказать, что 12-строч- ные строфы часто встречаются у Бродского, он, однако, использует их в четырех регулярно-строфических стихотворениях, семи разнострофических (включая четыре со строфами разной длины, но с преобладанием 12-строчных), и они также встречаются в ряде квазистрофических стихотворений. Если в большинстве этих случаев схема рифмовки 12-строчных строф выглядит состоящей из трех катренов, то в стихотворении «В эту зиму с ума…» (2.257) схема aaBccBddEfFE указывает на два шестистишия. Также в этом отношении интересен «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» (2.322), где большинство секций является строфами из 12 или 18 строк на основе преобладающей схемы аВсаВс… В обоих случаях Бродский сопровождает интересную строфическую форму интересной метрической формой: двухстопником и трехстопником в первом и использованием варьирующихся анапестов — во втором, 10-строчные строфы по преимуществу появляются в поэмах. В самом деле, его длиннейшее произведение «Горбунов и Горчаков» (1399 строк) состоит главным образом из 10-строчных строф, в большинстве которых, за исключением примерно 200 строк, Бродский использует только по две рифменные пары, т. е. в каждой строфе 5 «а» рифм и 5 «Ь» рифм. Поддержать такой рисунок на протяжении всего очень большого поэтического произведения само по себе tour de force[449]. Другой яркий пример длинной строфы у Бродского — 9-строчная строфа «Декабря во Флоренции» (2.383) с тремя тройными женскими рифмами — АААВВВССС. Это стихотворение — одно из тех, где особенно заметны анжамбеманы: неожиданное появление союзов и предлогов в конце строки вызывает дополнительный интерес к рифме; похоже, что в этом случае, как и в некоторых других, Бродский заимствует прием английского стихосложения и вводит его в русскую традицию[450].

В отличие от таких поэтов, как Волошин или Вячеслав Иванов, чье творчество включает разнообразные традиционные формы (включая Дантову терцину, строфы, заимствованные из древнегреческой и латинской поэзии, и т. п.), Бродский работал только с одной традиционной формой — сонетом. Сонет всегда был наиболее популярной традиционной формой у русских поэтов и остается ею по сей день: когда характерный для начала XX века интерес к другим таким формам античной и новой литературы заметно уменьшился, он остается единственной активно используемой традиционной формой. Для русского сонета типичен Я5 (в ранний период также Я4), и он следует одной из двух основных традиций — итальянской или английской. Итальянский, или Петрарки, сонет состоит из октета (в основном зарифмованного abbaabba, хотя и другие комбинации возможны) и секстета, зарифмованного ccdeed, cdecde, cdcdcd или иной комбинацией тех же рифм. Английский, или шекспировский, сонет, значительно более редкий в русской традиции, обычно зарифмован ababcdcdefefgg. У Бродского встречаются примеры обоих, но он также пролагает и новые пути для этой формы. Прежде всего в ряде случаев он отказывается от рифмы; не все «нерифмованные сонеты», перечисленные в таблице I и таблице II, обозначены Бродским как таковые, но другие подобные он называет «сонетами» — таким образом, каждое стихотворение в 14 строк, написанное пятистопным ямбом, в контексте творчества Бродского может с полным основанием быть названо «сонетом»[451]. Рифмованные сонеты тоже примечательны, но их новаторство более тонкого свойства. Из 39 рифмованных сонетов только в четырех ранних и в семи шекспировских, а также в «Посвящается стулу» схема рифмовки традиционна для сонета. Особенно замечателен разнообразием схем рифмовки цикл «Двадцать сонетов к Марии Стюарт». Несколько сонетов цикла, например VI и XII, следуют основным моделям итальянского сонета, но большинство отступают от традиции — либо деликатно (например, ГУ заключается смежной рифмой), либо более радикально (см. тройную С-рифму в заключение I), либо полностью — весь сонет VIII основан только на двух наборах рифм. Такое разнообразие, конечно, не случайно, а свидетельствует о сознательном стремлении Бродского до конца исследовать возможности, таящиеся в этой традиционной форме.

Нестрофические стихи Бродского по большей части можно разбить на отчетливые двустрочные или, еще чаще, четырехстрочные группировки; здесь он редко использует схемы с большим числом строк, и у него мало стихотворений, которые можно было бы определить как свободно-зарифмованные. Большинство нестрофических стихотворений со смежными рифмами принадлежит к одной из трех групп: стихотворения, входящие в «Шествие» (1.95), со схемой aabb…; стихотворения из цикла «Часть речи» со схемой ААВВ…; и некоторое количество стихотворений последнего периода. Нестрофические стихи с перекрестными рифмами придерживаются примерно тех же схем, что и стихи, написанные катренами, т. е. Бродский и здесь отдает сильное предпочтение (в отношении 50 к 7) аВаВ… перед АЬАЬ…, и относительно много стихотворений с одними мужскими или женскими рифмами. Нестрофические стихи у Бродского в целом короче, чем строфические (в среднем — до 30 строк, тогда как средняя длина строфического стихотворения — около 50), с этим связана тенденция к созданию циклов относительно коротких (12–16 строк) нестрофических стихотворений. Однако нерифмованные нестрофические стихи (41) значительно длиннее, в среднем около 60 строк.

В стихе Бродского строфа не всегда служит в качестве четкого структурообразующего элемента. Иногда он разрушает обычную самодостаточность строфы анжамбеманами. Пример: «Anno Domini» (2.65); с точки зрения рифмовки в строфах выдерживается схема аВсаВс, но анжамбеман снимает семантическое членение текста на строфы, так что отдельно стоящими оказываются только первая и последняя строфы, а остальные объединяются в группы разного размера. В иных случаях, как отметил Михаил Лотман[452], разнообразные группировки строф становятся суперструктурами внутри стихотворения. Так, например, «Натюрморт» (2.270) состоит из 30 катренов, разделенных на 10 секций по три. Здесь даже между строфами внутри каждой секции немного анжамбеманов, и совсем их нет между секциями. Однако, хотя внутри каждой секции каждый катрен является отдельной единицей текста, все же главным элементом структуры этого стихотворения являются секции, состоящие из трех четверостиший. В отдельных случаях, однако, структура еще сложнее. «Муха» (3.99) состоит из 63 катренов, разделенных на 21 «главку» по три строфы в каждой. Внутри каждой трехстрофной группы часты межстрофные ан- жамбеманы, отчего усиливается ощущение, что подлинное разделение тут не на строфы, а на «главки». При этом, как отмечает Михаил Лотман, в четырех случаях анжамбеман имеет место и между «главками», приводя к такой же ситуации, как в «Anno Domini», где анжамбеманы создают впечатление, что текст делится на более крупные части, чем те, на которые указывает графика. Главное то, что, в отличие от большинства поэтов, Бродский зачастую чувствует себя не слишком связанным строгим членением на строфы или, если воспользоваться термином Михаила Лотмана, «гиперстрофы». Так же как в случае с его необычными рифменными схемами или смелыми нерифмованными сонетами, Бродский выбирает формальные структуры с устойчивыми характеристиками лишь для того, чтобы целенаправленно обмануть читательские ожидания.

В большинстве случаев трудно определить прямую взаимосвязь между строфикой и метрикой Бродского. Очевидно, что для сонетов он предпочитает Я5, но это обычный сонетный размер. Я5 также употреблен в большинстве белых стихов, но и это типично для русской поэзии. Что необычно — это количество разнострофических стихотворений, написанных Я5, хотя остается неясным, сознательный это выбор или нет. В катренах с перекрестными рифмами ямб встречается у Бродского чаще, чем в катренах со смежными рифмами. В катренах редко встречаются разностопные размеры (типа Я4343), но они довольно характерны для 6-строчных и особенно для 8-строчных строф. Иногда внутри строф одного стихотворения длина большинства строк варьируется, но длина других остается неизменной; например, в «Мухе» первые три строки каждого катрена содержат варьирующееся число стоп, но последняя всегда Я2. Общая тенденция в таких случаях — зафиксировать длину последней строки катрена и 4-й и 8-й строк в 8-строчной строфе. Некоторые устойчивые связи определяются скорее хронологией, чем метрикой как таковой. Так, если Я5 преобладает среди белых стихов раннего периода, в поздних нерифмованных стихах чаще встречается разработанный Бродским нерегулярный дольник (см. сноску 16). Сходным образом в некоторых типах строф (например, в катрене aabb) встречаются первые примеры ДкЗ, который у Бродского основывался на двухстопном анапесте, а иногда и прямо перемежался со строками в этом размере. Но в более поздних случаях употребления дольника в тех же строфических формах значительно чаще встречаем характерный нерегулярный дольник.

Выбор строфы, очевидно, имел для Бродского большое значение, в особенности в больших произведениях, где он обычно обращался к редким формам строфы: АЬАЬАЬАЬАЬ (преимущественно) «Горбунова и Горчакова», АААВВВССС «Декабря во Флоренции» или двадцать различных схем рифмовки в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт». В этом отношении на него, скорее всего, оказала влияние Ахматова, с которой он был очень близок в ранний период своей поэтической карьеры и которая была убеждена, что поэма требует особого внимания к выбору строфы[453].

Впрочем, обдуманный выбор строфы ощущается не только в поэмах. Взять, к примеру, «А здесь жил Мельц…» (2. 182), среднее в цикле из трех стихотворений. На первый взгляд это стихотворение кажется нестрофическим, но Бродский вводит «лесенку» (в сочетании с анжамбеманом) в 9-й, 17-й и 33-й строках, таким образом подсказывая, что стихотворение делится на 8-строчные группы, основанные на двух парах рифм каждая (описано в таблице I, секция II.В). Странное неравновесие первых четырех строф (пять рифм «а» и только три «В» в каждой, расположенные по двум схемам) разрешается в финальной пятой строфе, где «а» и «В» рифмы уравновешены (4 и 4). Игра на ожиданиях, вызванных повторяющимися группами рифмованных строк, имеет место и в нестрофических стихах. Стихотворение «Памяти отца: Австралия» (3.189) Бродский начинает и заканчивает тремя группами смежных рифм (ААВВСС… FFGGHH), но средние четыре строки содержат опоясывающую рифму (…DEED…), что выделяет середину стихотворения. При этом между 10-й и 11-й строками Бродский использует анжамбеман, создавая напряжение между синтаксической структурой, которая противится строкоразделу, и целостностью 4-строчной группы с опоясывающей рифмой. Он также вводит пробелы после строк 11 и 15 так, что графическое членение стихотворения (1—11,12–15, 16) не совпадает с рифмовкой (AABBCCDEEDF |FGGH | Н). Случись читателю сначала взглянуть на выделенные короткие отрывки в конце стихотворения, ему может показаться, что они лишь частично зарифмованы. Несовпадение синтаксиса и рифмовки, а также рифмовки и графики стихотворения фокусирует читательское внимание и усиливает значение заключительных частей. Внимание, которое уделяет Бродский использованию рифмы даже в этом нестрофическом стихотворении, еще раз подтверждает то, что формальные структурные элементы для него исключительно важны.

Диахронический обзор строфики Бродского выявляет значительные изменения от периода к периоду. Для целей настоящего анализа мы делим творчество Бродского на пять периодов (см. таблицу IV). Эмиграция из Советского Союза в 1972 году и «сухой год», 1979-й, когда не было создано ни одного законченного стихотворения, являются естественными демаркационными линиями. Стихи до 1963 года относятся к начальному периоду, а в стихах после 1987, «нобелевского», года обнаруживаются новые тенденции[454]. Внутри этой периодизации обнаруживаются резкие различия в использовании строфических форм, видимо, связанные с изменением и других аспектов поэтики. В первый период только около половины стихотворений строфические, и среди них более 63 % состоит из катренов — широкое экспериментирование, характерное для зрелого творчества Бродского, в этот период проявляется лишь частично. Здесь еще мало длинных строф и необычных схем рифмовки; на возможности будущего интереса к строфическим экспериментам пока намекают только сонеты и некоторые раз- нострофические катрены. Однако устойчивый интерес к нерифмованному стиху, отчасти удивительный у поэта, уделявшего особое внимание рифме, налицо уже здесь. Следующие два периода, разделенные между собой отъездом из Советского Союза, оказываются неожиданно сходными: тенденции, наблюдаемые во втором периоде, сохраняются или усиливаются в третьем. Например, резко возрастает процент строфических стихотворений — от 50 % в первый период к 70 % во второй (остается примерно на том же уровне в третий период). Регулярно-строфические стихи, которых менее одной трети в поэтической продукции начального периода, составляют около половины стихотворений во втором периоде и больше половины в третьем. В то же время уменьшается процент катренов как в регулярно-, так и в разнострофических стихах (чуть больше трети стихотворений второго периода и уже меньше четверти третьего), тогда как 6- и 8-строчные строфы становятся все более обычными. Длинные строфы начинают появляться в 60-е годы и с тех пор навсегда остаются в репертуаре Бродского. Наиболее резкое различие между вторым и третьим периодами — в области разнострофических Стихов, которые Бродский в 70-е годы пишет все реже. В частности, он пишет значительно меньше стихотворений со строфами различной длины (тип D), и тесно объединенные квазистрофические стихотворения также становятся более редкими.

Период непосредственно за «сухим годом» ознаменован новым существенным сдвигом, от строфического в основном стиха к нестрофическому. Предпочтительное использование нестрофического стиха сопровождается возрастающим преобладанием «свободного» дольника, которое было заметно уже в 70-е годы, хотя этот размер использован и во многих строфических стихотворениях. В начале и в середине 80-х годов у Бродского очень мало разнострофических стихов и строфические стихи выглядят менее экспериментальными. Хотя встречаются 2-, 10- и даже 12-строчные строфы, рифмовка представлена смежными или простыми чередующимися рифмами; см., например, восьмистишия «Назидания» (aabbccdd; 3.130) или двенадцатистишия «Стихов о зимней кампании 1980 года» (ABABCDCDEFEF; 3.9). Встречаются, однако, исключения, в частности в двух стихотворениях, названных «эклогами», с их 6-строчными строфами: «Эклога 4-я (зимняя)» (АВСАВС; 3.13) и особенно «Эклога 5-я (летняя)» с ее уникальным для Бродского сочетанием двух тройчаток в строфе (АААВВВ; 3.35).

Радикальные изменения происходят и в последний период творчества Бродского. Строфические формы становятся так же часты, как это было во второй и в третий периоды, при этом поэт, как никогда прежде, опирается на катрен, который находим в 65 % всех строфических стихов и в более чем 40 % всех вообще стихов последнего периода (значительно более высокий процент катренов, чем в любой из предыдущих периодов). В этих катренах, равно как и в большинстве по-другому организованных стихов, метром обычно является тот или иной вид дольника, от довольно регулярного Дк4 до «свободнейшего», но все же ритмически организованного Дк-вар. Время от времени встречаются и классические русские размеры (Я6 в «На столетие Анны Ахматовой», 3.178; Х4 в «Ты не скажешь комару…», 3.263), но это исключения, и они полностью исчезают после 1993 года. Состав катренов изменяется: относительно больше в них употребляются смежные рифмы (особенно aabb и ААВВ), есть несколько случаев дактилических окончаний (все пять стихотворений, состоящих из регулярных катренов с дактилическими рифмами, сочинены после 1986 года). Разностро- фические стихотворения появляются почти так же часто, как в ранние периоды, при этом в некоторых вариациях нетождественных катренов используются дактилические рифмы. Сонеты, которые все еще были заметно представлены в предшествующий период, полностью исчезают. Нерифмованные нестрофические стихи возникают чаще, чем в любой из прежних периодов.

В 1986 году, когда я рассматривал строфику Бродского, ранние периоды были представлены значительно меньшим количеством опубликованных на тот момент стихотворений (для первого периода: 109, а теперь 166; для второго: 113–242[455]; труднее провести прямое сравнение по третьему периоду, так как в то время рассматривались только произведения начала 80-х годов). Первый период выглядит весьма сходно тогда и сейчас; в данном обзоре выявлено восемь стихотворений с 8-строч- ными строфами, в прежнем их было только два, но в целом процент строфических стихов (53.2 % в моем исследовании 1986 года, 50.9 % теперь) примерно тот же, равно как и процент четверостиший (34.8 % и 32.1 %). Резко изменяется картина второго периода, где регулярные катрены составляли лишь 11.4 % против нынешних 20.7 %, а все четверостишия во всех стихах — лишь 14.2 %, тогда как нынешний подсчет выявляет 24 %.

Повысился процент разнострофических стихов, в особенности с разным числом строк в строфах, а также обнаружено больше стихотворений со строфами длиннее четверостиший. Это наталкивает на мысль о том, что, составляя сборники, Бродский отдавал предпочтение более редким и в общем более экспериментальным типам строфики.

Таким образом, наши данные убедительно свидетельствуют, что к строфике Бродский относился исключительно внимательно. Если для него было важно разнообразие строфических форм при составлении книги из законченных вещей, то не менее важен был для него и выбор строфы при сочинении стихотворения. Временами это приводило к выбору уникальных вариантов, таких, как строфика «Декабря во Флоренции» или «Эклоги 5-й <…>». В других случаях он демонстрировал виртуозные манипуляции с обычной строфикой, как, например, шесть различных вариантов 12-строчной строфы в «Темзе в Челси» (2.350) или двадцать различных рифмовок сонета в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт». Резкие сдвиги от периода к периоду в строфических предпочтениях Бродского указывают на то, что в строфе он видел не только важный формальный элемент стиха, но и некие тематические импликации. Так поэзия Бродского противостояла наступательному преобладанию катрена в русской поэзии XX века. Говоря о наследии Бродского, может статься, что его немаловажным элементом является возросшее понимание русскими поэтами существенных семантических и структурных эффектов, создаваемых искусным использованием строфики.

Примечания:

4

«Замечательным произведением» называет «Зофью» Михаил Мейлах в статье «Об одном «топографическом» стихотворении Бродского» в кн.: Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций // Журнал «Звезда». СПб., 1998. С. 249.

42

Там же. С. 383.

43

Жизнь и приключения Андрея Болотова… С. 384.

44

Там же. С. 383.

45

См.: Некрасов: Неизданные стихотворения, варианты и письма. Пг.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1922. С. 230. Характерно, что этот экспромт Некрасова, зафиксированный в письме М.Н. Лонгинову (1 июля 1857), в России после 1931 года, насколько нам известно, не перепечатывал ся.

423

Egerton К. Grammatical Contrast in the Rhyme of Joseph Brodsky // Essays in Poetics, 1997. Vol. 19. № 1. P. 7–24; Гаспаров М.Л. Рифма Бродского // Russian Literature. 1995. Vol. XXXVII. P. 189–201; Галацкая H. О рифмах одного стихотворения: Иосиф Бродский, «Ночной полет» // Scando-Slavica. 1990. Т. 36. С. 69–85; Jones С. Rhyme and Joseph Brodsky: Making Connections // Essays in Poetics. 1993. Vol. 18. № 2. P. 1—11; ScherrB.P. Beginning at the End: Rhyme and Enjambement in Brodsky's Poetry // Brodsky's Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. London: The Macmillan Press Ltd., 1990. P. 176–193.

424

Смит Дж. С. Версификация в стихотворении И. Бродского «Келломяки» // Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. Л.B. Лосева. Tenafly, New Jersey: Эрмитаж, 1986. С. 141–159.

425

См., однако: Смит Дж. С. Стихосложение последних стихотворений Бродского // Смит Дж. С. Взгляд извне: Избранные статьи о русской поэзии и поэтике / Ред. и пер. МЛ. Гаспаров. М.: Языки русской культуры, 2001 (в печати), — здесь дан существенный анализ этого типа стиха.

426

Лотман М.Ю. Гиперстрофика Бродского // Russian Literature. 1995. Vol. XXVII. P. 303–332.

427

Шерр Б. Строфика Бродского // Поэтика Бродского. С. 97—120.

428

В тексте и в таблице I ссылки даются на том и страницу из четырехтомных «Сочинений» (например, 3.141). Если стихотворение опубликовано только в 4-м томе второго собрания, тогда тому и странице предшествует «4а». В ссылках на тексты из сборника «Стихотворения и поэмы» номеру страницы предшествует «С» (например, С. 47), а ссылке на одно стихотворение из сборника «Новые стансы к Августе» (Ann Arbor: Ardis, 1983) — «Н». Повсеместно дается только первая страница, на которой начинается стихотворение (например: «Горбунов и Горчаков» не «2.102–138», а «2.102»). Если на одной странице помещено два стихотворения, то в ссылке на первой после номера страницы добавляется буква «а», а на второе — «б».

429

Общее введение в проблемы строфики и классификации строф см.: Вишневский К.Д. Введение в строфику // Проблемы теории стиха / Ред. В.Е. Холшевников. Л., 1982. С. 37–57.

430

В целом здесь использована система описания строфики по работе: Гаспаров М.Л. От редакции // Русское стихосложение XIX в.: Материалы по метрике и строфике русских поэтов / Ред. МЛ. Гаспаров. М.: Наука, 1979. С. 3–13.

431

Новинская Л.Л. Метрика и строфика Ф.И. Тютчева // Русское стихосложение XIX в. С. 377–378.

432

См. об этом: Там же. С. 355–413.

433

Scherr В. The Russian Stanza: Regular, Non- and Quasi- // Поэтика. История литературы. Лингвистика: Сб. к 70-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова / Ред. Л. Флейшман и др. М.: ОГИ. С. 80–92.

434

Этот термин был предложен Томашевским (1958), и с тех пор им пользовались многие исследователи. Здесь я расхожусь с Томашевским, полагая, что решение поэта избегать графического интервала между частями стихотворения выражает его намерение не пользоваться строфой. В других отношениях я тесно придерживаюсь подхода, предложенного Томашевским в его основополагающих работах по изучению строфики.

435

Пейсахович М.А. Астрофический стих и его формы // Вопросы языкознания. 1976. № 1. С. 93–106.

436

Гаспаров М.Л. Строфика нестрофического ямба в русской поэзии XIX в. // Проблемы стиховедения / Ред. М.Л. Гаспаров, Э.М. Джербашян и P.A. Папаян. Ереван: Ереванский гос. ун-т, 1976. С. 9—10.

437

Руднев П.А., Руднева В. П. Типология строфических композиций в русском стихе. В сопоставлении с типологией композиции метрических // Стилистика художественной речи / Ред. P.P. Гельгардт. Калинин: Калининский гос. ун-т, 1982. С. 141–143.

438

Подробное описание версификации этого стихотворения см. в статье его адресата: Venclova Т. Lithuanian Nocturne: То Tomas Venclova // Joseph Brodsky. The Art of a Poem / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. London: The Macmillan Press Ltd., 1999. P. 107–149. Ср. русский вариант: Новое литературное обозрение. 1998. № 33.

439

Smith G.S. The Stanza Typology of Russian Poetry 1753–1816. A General Survey // Russian Literature. 1983. Vol. XIII. № 2. P. 175–203; ср.: Вишневский К.Д. Архитектоника русского стиха XVIII — первой половины XIX века // Исследования по теории стиха / Ред. В.Е. Холшевников. Л.: Наука, 1978. С. 48–66.

440

Подробное описание строфики по периодам истории русского стиха см. в кн.: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. М.: Наука, 1984.

441

См., например: Баевский B.C. Строфика современной лирики в отношении к строфике народной поэзии // Проблемы стиховедения. С. 53.

442

В основном я пользуюсь общепринятыми сокращениями для обозначения различных размеров в тексте статьи и в первой таблице. Так, Я4 — это четырехстопный ямб, ХЗ — трехстопный хорей, Ан — анапест, Ам — амфибрахий, Д — дактиль, Дк — дольник. Менее обычные формы — акцентный стих (Акц) и тактовик (Тк). У Бродского есть одно стихотворение, размер которого близок к греческому хориямбу. Я предпочитаю называть «переменными», а не «свободными» размеры, когда стихотворение написано в одном размере, но число стоп меняется от строки к строке без очевидного порядка: например, Япер — переменный ямб. В тех случаях, когда некоторые строки в строфе переменной длины, а остальные постоянной, я использую «п» для обозначения переменных строк: например, Яппп2. В некоторых случаях в таблице I встречается знак «->», обозначающий случаи, когда один размер переходит в другой: например, Я5->Япер означает, что стихотворение в основном написано пятистопным ямбом, но включает в себя достаточно строк другой длины, чтобы приближаться к переменному ямбу. Следует обратить внимание на то, что хотя бы одна нерегулярная строка встречается во многих стихотворениях Бродского, однако классификация становится сомнительной, только когда число таких строк достигает приблизительно 20 % от общего числа. Аббревиатура для полиметрических стихотворений включает обозначения каждого использованного в стихотворении размера, разделенные косой скобкой (например, Ан2/Дк-вар). За неимением лучшего термина я использую Дк-вар для обозначения размера, который становится преобладающим у Бродского в средний и поздний периоды. Этот тип стиха трудно поддается сжатому описанию; достаточно сказать, что в наиболее типичных случаях длина строки может варьироваться, но многие, если не большинство, строки содержат пять или шесть сильных ударений, некоторые интервалы между ударениями не соответствуют параметрам традиционного дольника, и налицо тенденция к тому, чтобы двусложные интервалы преобладали в начале строки, а односложные между двумя последними ударениями. Первая (и весьма успешная) попытка описать характер и разнообразные проявления этой стиховой формы предпринята в работе: Смит Дж. С. Стихосложение последних стихотворений Бродского.

443

Например, в восьми стихотворениях Жуковского и семи Пушкина. См. соответственно: Матиаш СЛ. Метрика и строфика В.А. Жуковского // Русское стихосложение XIX в. С. 51; Лотман М.Ю., Шахвердов С.А. Метрика и строфика Пушкина // Там же. С. 237.

444

Данные по Тютчеву в этом отношении см.: Новинская Л.П. Метрика и строфика Ф.И. Тютчева. С. 401.

445

Общие замечания относительно того, как изменения в схеме рифмовки создают ощущение законченности, см.: Smith В.Н. Poetic Closure: A Study of Hour Poems End. Chicago: University of Chicago Press, 1968. P. 56–70.

446

Мориц Ю. Лицо. M.: Русская книга, 2000. С. 368, 419.

447

Примеры см.: Вишневский К.Д. Структура неравностопных строф // Русский стих. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика / Сост. Д. Бак и др. М.: Российский гос. гуманитарный ун-т, 1996. С. 81–92.

448

Smith G.S. The Stanza Typology of Russian Poetry… P. 192.

449

Как указывалось (Scherr В. Russian Poetry: Meter, Rhythm and Rhyme. Berkeley: University of California Press, 1986. P. 247), большие комплексы рифм создают эффект особенно крепкой структуры и напряженности стиха.

450

Scherr В. Beginning at the End. P. 188–191.

451

Здесь уместно отметить, что белые стихи у Бродского бывают строфическими (Scherr В. Russian Poetry. P. 252–253); хотя большинство не- зарифмованных стихотворений у него нестрофические, вдобавок к нерифмованным сонетам имеются и другие нерифмованные строфические стихотворения.

452

Лотман М.Ю. Гиперстрофика Бродского.

453

Driver S. Akhmatova's «Poema bez geroja» and Blok's «Vozmezdie» // Aleksander Blok. Centennial Conference / Ed. by W.N. Vickery and B.B. Sagatov. Columbus, Ohio: Slavica, 1984. P. 92.

454

1963 и 1987 годы как границы периодов, первого и последнего, предложены Л.В. Лосевым.

455

См. таблицу IV и работу: Шерр Б. Строфика Бродского. С. 119–120.