Роберт Рид (Англия). «BELFAST TUNE» (1986)

Here's a girl from a dangerous town.
She crops her dark hair short
so that less of her has to frown
When someone gets hurt.

She folds her memories like a parachute.
Dropped, she collects the peat
and cooks her veggies at home: they shoot
here where they eat.

Ah, there's more sky in these parts than, say,
ground. Hence her voice's pitch,
and her stare stains your retina like a gray
bulb when you switch

hemispheres, and her knee-length quilt
skirt's cut to catch the squall.
I dream of her either loved or killed
because the town's too small.
(Ill: 386)

* * *

Вот девушка из опасного города.
Она коротко стрижет свои темные волосы,
чтобы меньше приходилось хмуриться,
когда кто-то ранен.

Она складывает воспоминания как парашют.
Прыгнув, она набирает торф
и готовит овощи дома: здесь стреляют
там, где едят.

В этих краях больше неба, чем, скажем,
земли. Поэтому у нее высокий голос,
и ее взгляд замутняет твою сетчатку, как серая
лампочка, когда ты переключаешь

полушария, у нее юбка до колен из тяжелой ткани,
чтобы не развевалась на ветру.
Она снится мне любимой или убитой,
потому что город слишком маленький.
(III: 386)

Волнения в Белфасте обеспечили городу своеобразное бессмертие. В основе известности или дурной славы городов лежат различные причины, но бедствия, которые выпадают на них, так глубоко проникают в историческое сознание, что остаются навеки связанными с их названиями, а порой становятся единственной ассоциацией. Осада Дерри (или Лондондерри) и Сталинграда, падение Рима, Константинополя и Иерихона свидетельствуют о непреодолимой и бессмертной символической силе городов в моменты максимальной опасности и разрушения, когда, как микрокосмы глобального опустошения, они затрагивают наиболее глубинные подсознательные страхи человечества. XX век добавил еще несколько ужасных штрихов к этому древнему образу: Ковентри, Дрезден, Хиросима, хотя они, можно сказать, являются всего лишь более всеобъемлющими и опустошительными версиями разрушений древности, которые, как в Карфагене и Иерусалиме, «не оставляют камня на камне».

Возможно, для современности более характерен разъедающий городской конфликт, который, в отличие от осад древности, питается изнутри, а не извне; сам город становится полем боя между армиями из жителей разных кварталов. Обе стороны предъявляют претензии на территорию, которая для них имеет глубокое эмоциональное и символическое значение, и чтобы жить здесь, они могут со временем перейти к насилию на допустимом уровне (хотя и недопустимом для стороннего наблюдателя) и превратить проявление конфликта в идиосинкразический ритуал, который обеспечивает своего рода состояние равновесия, а также непрерывность конфликта. В наше время Бейрут и Белфаст стали примерами такой ситуации; ее многие черты были также характерны для Берлина накануне объединения.

«Мелодию Белфаста» (Belfast Tune) Бродского (1986), его единственное стихотворение о Северной Ирландии, следует причислить к антологии поэзии на английском языке, инспирированной городом как таковым. Значительная часть этой антологии, конечно, местного происхождения: видное положение североирландской поэзии в современной английской литературе нельзя отделить от ее кровоточащих истоков в 70-х, как спонтанную реакцию на взрыв насилия. За почти 30 лет ольстерских волнений Белфаст снова и снова привлекал внимание поэтов мира, и русские не были исключением. В течение 70—80-х годов многие известные современные русские поэты посетили Белфаст: Евтушенко, Вознесенский, Окуджава и в 1985 году — Бродский. Реакция этих поэтов на Белфаст и воздействие города на их творчество (в некоторых случаях его не было) были различными, а порой непредсказуемыми. Евтушенко, например, написал два больших стихотворения, «Сафари в Ольстере» и «Пушкин в Белфасте», в которых в своей характерной манере глобального гуманизма он рассуждает о волнениях, как он столкнулся с ними, во время своего визита в середине 70-х. Что характерно, творческая реакция Бродского сравнительно более сдержанная, возможно подчеркнуто сдержанная, и демонстрирует необщепринятые взгляд и отношение к городу, который он посетил в 1985 году. Это тем более поразительно, поскольку мы знаем, что Бродский может трактовать тему раздираемого противоречиями города более пространно, используя симптоматические реалии в манере не совсем далекой от Евтушенко: например, в его «Мелодии Берлинской стены» (Berlin Wall Tune) 1980 года, где явно передается физическое присутствие стены и ее окрестностей.

Представляется важным, что оба эти стихотворения Бродского, так же как и тематически более широкое, но близкое по стилистике «Гимн военного положения» (Martial Law Carol) (1980), были написаны по-английски. Обращаясь к этим острополитическим темам по-английски, Бродский интернационализирует звучание своего голоса в высказываниях о мировых проблемах. Но так же верно, что английский Бродского в этих стихотворениях, как и в других, выигрывает за счет соответствующих языковых идиосинкразий, связанных с его темой, которые отсутствуют (или не так убедительны) в русском языке. Так, начальная строка «Мелодии Берлинской стены» (Berlin Wall Tune) вызывает в памяти вариант американского выражения (впервые записанного Марком Твеном) «passing the buck» (передвинуть марку в покере, указывающую, чья сдача) («This is the spot where the rumpled buck / stops» — «Здесь останавливается смятая марка»). Но эта строчка также ассоциируется с другим денежным значением слова «buck» (доллар), а также напоминает о том, что у Кеннеди (чье имя не упоминается в стихотворении, но неразрывно связано со стеной) на видном месте в его кабинете в Белом доме была сентенция «The buck stops here» (здесь останавливается марка) — еще одно производное вышеупомянутого выражения[281]. В то же время начало стихотворения выстроено вокруг «The House the Jack Built» (Дом, который построил Джек), английского детского стишка, хорошо известного в русском переводе: «This is the house destroyed by Jack… this is the wall Ivan built» (Вот дом, который разрушил Джек… вот стена, которую построил Иван). И снова известное отношение (Джека) Кеннеди к стене и его знаменитая речь «Ich bin ein Berliner» (Я берлинец) всплывают в памяти без явного упоминания о самом человеке. Эта способность использовать глубину структуры английского языка поражает в Бродском (хотя случается, что этот мастер языковой адаптации берет неверный тон в неродном языке[282]); «Мелодия Белфаста» (Belfast Tune), в частности, демонстрирует даже восприимчивость к каденциям ирландской речи.

Надеюсь, мой последующий анализ «Мелодии Белфаста» (Belfast Tune) показывает, что попытка точно определить его место в родовой группе, к которой оно не может не принадлежать (а это лирическое размышление иностранного поэта, вдохновленного коротким визитом в Белфаст), никоим образом не умаляет достоинства стихотворения; mutatis mutandis, возникает желание сравнить стихотворение с произведениями на аналогичную тему, написанными другими поэтами, которые побывали в том же месте и тоже на короткое время. В самом деле, это один из тех случаев, когда во «внешних параметрах» вдохновения для (очень разных) поэтов, обращающихся к одной и той же теме, может быть найдена значительная доля общей основы. Если бы мы задались целью набросать типологическую поэтику произведения о Белфасте, созданного приехавшим с визитом поэтом, то нам пришлось бы скомпоновать непосредственный контекст стихотворения, конкретные впечатления с учетом более широкого, однако более трудноопределяемого контекста отношения автора к городу и представлений о нем, предшествующих визиту. Далее можно было бы сказать, что сам творческий процесс имеет в общих чертах четыре грани: (1) преконцепция; (2) визит; (3) реакция на визит; (4) творческое воскрешение визита в поэтической форме. Для каждого из этих четырех моментов характерно взаимодействие постоянных и переменных величин как в ситуативном, так и в творческом контексте. Предварительное знакомство с «Мелодией Белфаста» (Belfast Tune) на фоне стихотворения Евтушенко «Пушкин в Белфасте», которое является его тематическим предшественником, может оказаться поучительным в этом отношении, а также подготовить к более детальному анализу стихотворения Бродского, которому посвящена остальная часть этой статьи.

Евтушенко приехал в Белфаст в октябре 1974 года сразу же после провала забастовки деливших власть Исполнительного комитета и Совета ольстерских рабочих, когда довольно часто происходили беспорядочные взрывы, особенно в пабах. Военное присутствие чувствовалось повсюду, и не было надежды на то, что положение исправится политически или, как было в 80-х, что насилие примет более предсказуемые формы с подсчетом ударов по военным целям. «Холодная война» все еще задавала модель отношений между Востоком и Западом; высланный Солженицын со своей громогласной критикой был центром сопротивления; Евтушенко удалось сохранить репутацию «овода» советской политики, но сам он не перешел грань диссидентства. Хотя время от времени он высказывался в духе глобального гуманизма, иногда довольно откровенно, это никогда серьезно не угрожало его положению официального поэта, и, имея возможность путешествовать по всему миру, он сочинял стихи, удивительно разнообразные тематически и по месту действия. Неизбежно упрощенное отношение Советского Союза к конфликту в Ольстере к этому времени уже было жестко определено: проблема Ольстера — проблема позднего колониализма или империализма, ирландцев в Ольстере притесняли и держали под контролем грубой силы британской армии[283]. С этой точки зрения, официальная линия Советов, излагаемая в газетах «Правда» и «Известия», заключалась в широкой поддержке республиканской оппозиции и status quo в Северной Ирландии, а политическая позиция ольстерских протестантов в конфликте встречала мало понимания: конфликт считался интернациональным. Есть множество подтверждений такого заданного отношения в стихотворении «Пушкин в Белфасте». Стихотворение начинается словами Евтушенко-туриста в Белфасте, где поэт был «кажется, бестактен, / и фотоаппарат я взял некстати, / им по-туристски зренье заменя, / и вот, ругаясь по-английски матом, / за это замахнулся автоматом / прыщавенький солдатик на меня»[284]. Однако необщепринятая позиция Евтушенко (по советским официальным стандартам) состоит в том, чтобы видеть всех жертвами конфликта: он понимает: «Несчастный мальчик… Не его вина..». Солдат — в плену «старинной распри христианской». Несмотря на это, Евтушенко присоединяется к общепринятому взгляду стороннего наблюдателя на жизнь в Белфасте: там живут «…среди всех уличных убийств, и бомб в конвертах, / и динамитом пахнущего ветра, / и страха перед тем, что впереди», что является преувеличением даже для 70-х.

Бродский посещает Белфаст 10 лет спустя в самом начале горбачевских реформ. Его статус как русского, так и всемирно известного поэта уже устоялся. В то же время конфликт в Северной Ирландии и образы насилия, с ним связанные, стали к тому времени трюизмом. Читатели Бродского — англоговорящие, и им не требуется разъяснения проблемы; не встает вопрос и об «официальной» линии для этой англо-американской публики (не считая небольшого предпочтения одной стороне по другую сторону Атлантики по историческим причинам). Любому писателю, который осмеливается взяться за эту заезженную тему, следует делать это отстраненно, сглаживая грубые проявления политических и военных реалий. По сравнению со стихотворением Евтушенко стихотворение Бродского лишь слегка касается волнений, и, как будет видно, это очень верный и разумный подход.

Визиты обоих поэтов имели много общего (что может показаться неизбежным). Оба выступали перед большими аудиториями; оба встречались с представителями интеллигенции и местными поэтами в Белфасте; для обоих были организованы ознакомительные поездки по городу, а для Евтушенко (но не для Бродского) и за город. Однако созданные ими стихотворения отражают впечатления о Белфасте, конкретно связанные с их визитами. Евтушенко действительно приехал на чтение раньше назначенного и застал конец лекции о Пушкине, так что кажущаяся сюрреалистической фабула его стихотворения очень тесно связана с реальным событием. Девушка из Белфаста Бродского может быть отдаленно похожа на одну из гидов по городу. Однако выбор этих двух тем из всех возможных в качестве основы для поэтического произведения подчеркивает различие двух поэтов. Имея в виду русскую аудиторию, Евтушенко обращается к исходной ситуации отчуждения, которой его читатели могут легко симпатизировать. Смущенный и чувствующий себя неловко в опасном городе, русский лирический герой попадает в самую невероятную ситуацию: лекция о биографии Пушкина, которая заканчивается на событиях, предшествующих смерти поэта. Пушкин предоставляет русскому путешественнику как человеку и как поэту окончательное подтверждение того, что самое лучшее, что есть в культурном наследии России, находит отклик и в этом раздираемом противоречиями городе; гибель Пушкина на дуэли позволяет поэту символически присутствовать в городе, объятом смертельным насилием; подобно реальной смерти на улицах, гибель, прежде выпавшая на долю поэта, поджидает в засаде ничего не подозревающих студентов, которые выходят из лекционного зала. В этом смысле, как и предполагает название, «Пушкин в Белфасте» — глубоко русское стихотворение с националистическим оттенком: поэзия может гуманизировать мир, так и Евтушенко хочет его гуманизировать, и Россия устами своего национального поэта может обратиться к тем, кто страдает далеко за пределами России.

Сегодня многие могли бы утверждать, что Бродский заслуживает нечто аналогичное статусу Пушкина; но если это так, то в основном из-за его непереводимости. Пушкина вряд ли можно считать кандидатом на всемирный статус, который ему приписывается в стихотворении Евтушенко; Бродский, что уникально для русского поэта, пишет и публикуется на языке, который все стороны конфликта в Белфасте могут понимать без перевода. И все же, если сравнить, стихотворение Бродского представляется поверхностно отчужденным, сдержанным. Он не желает браться за главную тему напрямую, а уделяет внимание деталям случайной личной встречи, которая могла бы произойти в любом городе. По целому ряду причин, как будет показано ниже, это первое впечатление ошибочно, при более близком рассмотрении стихотворение соотносится с реальностью Белфаста так же полно, как и предшествующее, и, более того, благодаря своей минималистской структуре и использованию языка, оно определяет позицию поэта совершенно другим, типичным для Бродского образом.

Конечно, Бродскому, как и Евтушенко, этот факт известен. Но он бросает это мимоходом в описании: «Here's a girl from a dangerous town» (Вот девушка из опасного города). Опасность стала важным описательным атрибутом личных встреч, весьма причудливым к тому же. Несомненно, сам Бродский на неком уровне соприкасается с этой опасностью. По-видимому, поэт слышал, что она говорила о жизни бок о бок с опасностью, и тем не менее собственно опасность упорно не описывается. Это не солдат, который ждет «спиной дрожащей пулю из окна» у Евтушенко. Вместо того Бродский позволяет волосам девушки облегчать травму: «She crops her dark hair short / so that less of her has to frown / when someone gets hurt» (Она коротко стрижет свои темные волосы, / чтобы ее стало меньше [и меньше того, чем] хмуриться / когда кому-то причинена боль). Итак, девушка описывается через волосы, которые поэт очень удачно превращает в странный психологический талисман. Тем не менее помимо шутки есть и суровая правда: кто- то действительно может пострадать, и ей придется «хмуриться». Почему же просто хмуриться? Бродский как будто чего-то ожидает. Возможно, он недостаточно явно высказывает гуманизм, в отличие от своего русского предшественника, посетившего город, но у него своя система взглядов. Стихотворение насквозь пронизано очарованием обыкновенности Другого, отсутствием эмоционального смятения, которое посетитель мог бы ожидать у жителя опасного города.

Такое непосредственное соседство обыденности и опасности не оставляет впечатления, что обыденность может господствовать. Не только теплая магия остриженных волос предполагает абсурдность попытки контролировать непредвиденную опасность, но размер и лексическая организация стихотворения также способствуют созданию такого впечатления. Неравномерное распределение ударений, непредсказуемость метрических единиц, количественное несоответствие строчек — все это, вместе взятое, усиливает воздействие ритма и тех моментов, которые выходят на передний план как фиксированные точки в небезопасном просодическом ландшафте[285]. Таким образом, хотя в первой строке доминируют два дактиля (girl from а / dangerous) (девушка из / опасного), влияние женского присутствия ослаблено тем, что girl (девушка) является лишь начальным слогом стопы, в которую входит синкатегоремати- ческое «from а» (из), тогда как dangerous (опасный) усиливает свое воздействие, будучи соизмеримым со всей стопой. Далее в том же ключе, из двух существительных в 1-й строке первой строфы town (город) находится в привилегированном крайнем положении, которое усиливается ударением и предполагаемой рифмой, в то время как girl (девушка) не имеет ни одной из этих привилегий. Резкие ямбы последующих строк делают ударение на crops (стрижет) и dark (темные), а не на существительном hair (волосы), и это, как ни парадоксально, создает впечатление, что тот факт, что волосы подстрижены, важнее самих волос. В самом деле, вся строка состоит из односложных слов (квинтэссенция краткости), хотя и они тоже при ближайшем рассмотрении предполагают спондеическую или даже слоговую альтернативу для прочтения этой строки. Интересно, что если принять последнее прочтение ударения, тем самым разрешая одинаковые ударения на словах hair (волосы) и short (коротко), то мы получаем любопытное словосочетание «hair shirt» (власяница), образ, связанный с епитимьей женского пострижения: здесь вспоминается воскрешенный во время первых волнений древний обычай вымазывать в дегте и обваливать в перьях, а также, что более сюда относится, наносить повреждения самому себе, — зловещий второй план обыденности. Больше того, только в ирландском произношении мы можем рифмовать hurt (ранен) и short (коротко). Есть ирония в том, что ирландец, а не англичанин услышит большее соответствие между двумя рифмами short (коротко) и hurt (ранен).

Здесь, конечно, доминирует рифма, которая задает ориентацию в этом хаосе: town, short, frown и hurt (город, коротко, хмуриться и ранен) представляются достаточными, чтобы передать в зародыше трагическую фабулу города и ее взаимоотношения с людьми, его населяющими. Раны и хмурый вид, насилие и травмы — вот условие и следствие всех человеческих конфликтов, они задают парадигму, которой следуют все частные случаи. Метрическая структура двух последних строк этой строфы служит для усиления этой динамической взаимосвязи. Третья строка начинается усеченным дактилем, переходит в другой дактиль и анапест, заканчиваясь ударным frown (хмуриться). Такое сочетание дактиля и анапеста неизбежно оставляет пиррихийный пробел из безударных слогов в строке, и в него вставляется her (ее), а приватив и метоним (less и frown) (меньше и хмуриться) говорят о бессилии индивидуума. И хотя слово someone (кто-то) в последней строке имеет начальное ударение, оно нейтрализуется своей семантической неопределенностью (кто эти кто-то?). Мы знаем только, что они ранены.

Первая строфа создает напряжение между обыденным и опасным посредством усеченной шутки: «Ты коротко стрижешь волосы, чтобы было меньше во что стрелять?»[286] Стихи позволяют Бродскому использовать эту шутку гораздо более сдержанно; в самом деле, в этой части стихотворения чувствуется тактично не высказанная мысль. В то время как соприкосновение банального и ужасающего и есть трюизм североирландского конфликта (и, безусловно, он был таковым ко времени приезда Бродского в Белфаст), краткие интерполяции главной мысли на протяжении стихотворения придают теме новое освещение.

Вторая строфа демонстрирует поразительную смесь противоположностей. Читателя вводят в реальность повседневной жизни героини, чье присутствие было лишь метонимическим в первой строфе. В простом пересказе может показаться, что здесь все обыденно: она вегетарианка, она готовит на традиционном ирландском топливе. Правда, «they shoot here where they eat» (стреляют там, где едят) (т. е. обстреливают рестораны), но то, что она ест дома, защищает ее от опасности. Однако сравнение в первой строке безнадежно усложняет эту адаптацию выживания. Нам говорят, что память как парашют. Следовательно, память может спасти нас, когда мы в свободном падении, т. е. удержать нас от падения на почву реальности. Что же мы делаем, когда складываем воспоминания: храним их на будущее или, как настоящие парашютисты, не даем себя обнаружить? Это замечательно поливалентный образ, который играет на мнемонических склонностях ирландской культуры.

Parachute (парашют) играет двойную роль: memories (воспоминания) — первый образ, раскрывается через сравнение; dropped (прыгнула) — второй — через метафору. Этот второй метафорический случай в каком-то смысле — оппортунистическое присвоение парашюта, которое использует коннотации, не раскрытые сравнением. Однако силлепсис метафоры диктует определенную осторожность при использовании этой коннотации, что созвучно линии всего стихотворения, которая состоит скорее в сохранении подразумеваемого, а не явного подхода к лежащему в основе всего насилию. Это определение, следовательно, неизбежно вводит военное значение слова «парашют». Теперь дается намек на выброс десанта, а дальнейшее собирание торфа и приготовление пищи трансформируются в действия, направленные на выживание штурмовой группы. Фундаментальная двойственность любой военной оккупации здесь безнадежно переплетена: военные и гражданские сплелись в один клубок, пойманы в сети общего состояния вечного qui vive. То, что от нас ждут такого вывода, подчеркнуто Бродским, когда он перефразирует известную (вероятно) во всем мире поговорку «You don't shit where you eat» (Там, где едят, не срут): это — своего рода антропологическая истина, что эти две совершенно противоположные основные функции человеческого организма следует разделять. Соответствие shoot / shit (стрелять / срать) поддерживается рифмой строфы 2, где обыг- рываются две соответствующие гласные (оо/еа [=i]). Шутливая замена Бродским shit (срать) на shoot (стрелять) придает поговорке смысл высказывания о жизни и смерти; однако реализация этой модифицированной комбинации в отличие от поговорки постоянно находится под угрозой в неестественной ситуации Белфаста[287].

Именно здесь принцип катахрезы, который в широком смысле присутствует в неожиданном использовании стрижки в первой строфе, становится явным фактором вербальной структуры. Конец строки обозначает конец рационального, протасиса, условия (short hair, parachute, shoot — короткие волосы, парашют, стрелять), за которым в следующей строке сразу же идет неожиданный аподозис, следствие («so that less of her has to frown»; [she is] «dropped like a parachute»; «where they eat» — чтобы ее стало меньше, хмуриться; как парашют, приземлившись; там, где едят). На одном уровне это, конечно, чистая игра; на более глубоком это держит читателя в некоторой настороженности, так же и Бродский, должно быть, чувствовал себя в городе, о котором так много слышал (я не знаю никого, кто бы не чувствовал то же самое во время своего первого визита в Белфаст), и, как мы еще увидим, это далеко не все.

Звуковое соответствие между четырьмя рифмами в строфе 2 очень сильное: parachute/shoot; peat/eat {парашют/стрелять; торф/есть) с общим созвучным элементом (согласная выпадает в обоих случаях). Этот эффект представляет собой своего рода остранение. Под этими двумя важными элементами ирландской действительности — вечным торфом и вторгающимся войском (парашют) — лежит правда жизни — Эрос и Танатос еды и стрельбы. Эти слова — формальная сердцевина того, что явно представлено словами parachute и peat. Это необычное проникновение в природу североирландских волнений тем более замечательно, что достигается посредством формальной структуры и поэтического мастерства. Но нужно отдать должное слоговой экономии: она фокусируется на привативности и тенденции к сокращению, которая присутствует в стихотворении с самого начала. Героиня Бродского укоротила волосы, чтобы укоротить эмоции. Мы также можем предположить, что она вегетарианка и, таким образом, с точки зрения насущного вопроса питания, по-видимому, еще больше сократила свой выбор; Бродский нам ничего не объясняет по обычным этическим причинам, и мы можем лишь строить догадки, что это связано с «frowing less» (меньше хмуриться), когда ранено живое существо.

Для Бродского город и его обитатели отмечены своеобразным самоналоженным ограничением, почти с агорафобией, и эта черта будет рассматриваться в остальной части стихотворения. Это не самая явная черта Белфаста или вообще жизни в Северной Ирландии, которая бросается в глаза приехавшему поэту (Евтушенко как будто не заметил ее среди броневиков и КПП Белфаста); однако такое видение этой географически небольшой территории с населением менее двух миллионов, где враждебность часто сохраняется между тесно переплетенными группами жителей, нельзя считать нереалистическим[288]. Возможно, такая напряженность обстановки была для Бродского неожиданностью, точно так же, как посетители Вальтера Скотта были удивлены ничем не примечательной ровностью местности вокруг Абботсфорда, романтически воспетой в его сочинениях. Более вероятно, что Бродский рассматривал положение дел с особой точки зрения, которой его собственный опыт придал своеобразную широту. Такая вероятность появляется только к концу стихотворения. В строфе 3 предлагается более полное, но и вместе с тем шутливое объяснение: там «слишком много неба» и слишком мало земли: «тоге sky than, say, ground» (больше неба, чем, скажем, земли). Слово say (скажем) — своего рода признание, что этот лаконичный афоризм имеет изъян: с чем еще сравнивать небо по размеру, как не с землей? Это утверждение очевидно, но тем не менее оно здесь уместно. Там, внизу недостаточно места. Но, как бы забыв об этом, Бродский говорит нам, что истинные параметры для измерения Белфаста — это небо и земля, верх и низ. Почему? Разве кто-нибудь когда-нибудь предполагал, что ключ к ольстерской проблеме лежит в понимании значимости ее вертикальной оси? Тем не менее это ключ к одной точке зрения, и вполне законной, но мы пока не поддадимся соблазну воспользоваться этим ключом и обратимся к чему-то не менее важному в третьей строфе.

Девушка теперь — реальное существо. Мы перешли от наблюдения и описания к захватывающей конфронтации: ее присутствие передается голосом и взглядом. Голос необычный, взгляд запоминающийся. Голос, как мы догадываемся, высокий. Это установлено при помощи катахрезы, как и в строфе 1, только наоборот: там ее безмолвная фигура, короткие волосы представлялись как причина (или гарант) ограниченного эмоционального отклика; здесь — другая поразительная черта, голос дает неожиданный эффект количественного несоответствия между землей и небом. Здесь больше высоты, чем приземлен- ности, поэтому ее голос скорее высокий, чем низкий. Это не лишено смысла как простое сопоставление, а не как объяснение, так как всегда будет больше неба, чем земли. Почему у человека высокий голос? Это риторический вопрос и, как все риторические вопросы, является восклицанием, утверждением чего-то замечательного, тем более замечательного, что ему нет объяснения.

В то время как такое отношение к голосу предполагает сильный смысл присутствия, глаза, stare (взгляд) имеют сильный смысл отсутствия. Читатель сразу не осознает важности этого. И субъект, и приложение, второе сравнение в стихотворении, глубоко мнемонические: и лампочка, и взгляд оставляют след на сетчатке, когда их «выключили». Остаточный образ на сетчатке есть вид первичной соматической памяти. Качественная холодность образа on/off (включен/выключен) усиливается анжамбеманом, который отделяет прилагательное от существительного: ничто в словах stare (взгляд) или gray (серый) не подготавливает читателя к последующему слову bulb (лампочка). Этот прием не просто напоминает, а скорее дезориентирует и вселяет в читателя неуверенность, характерную для контекста Белфаста. В самом деле, предшествующий анжамбеман say/ground (скажем/земля) дает такой же эффект, искаженно, под видом творческой апории. Заключительный анжамбеман — switch/hemispheres (переключать/полушария) так же непредсказуем, как и его предшественники, но гораздо более претенциозен риторически и концептуально. Анжамбеман распространяется на две строфы, но парадоксальный эффект приема состоит в том, что он тематически разъединяет две единицы, которые он формально объединяет[289].

Hemispheres (полушария) — это наиболее драматический из всех примеров катахрезы в стихотворении, и он доходит до неожиданного юмора. Такой обман читателя приобретает дополнительный драматизм из-за полного разрушения хронотопа повествования: «Here's a girl from a dangerous town… There more sky in these parts…» (Вот девушка из опасного города… В этих краях больше неба…) (выделено мною. — P.P.). Логика предполагает присутствие и, помимо того, согласие путешествующего поэта сделать свои впечатления теперь доступными читателю. В самом деле, «Мелодия Белфаста» неожиданно заставляет резко переоценить перспективу от настоящего к прошлому, от сиюминутности к воспоминаниям. Бродский меняет местами полушария: это может происходить в средней части Атлантики или в Америке, но вряд ли в Ирландии. Здесь снова важны пространственное измерение, вертикальная ось, которые определяют точку зрения автора на то, что он описывает. Для Бродского действительно неба больше, чем земли. Его впечатления о городе определены тем, что он прилетел и улетел по воздуху, как бы спускаясь с неба и возвращаясь в него. Эта безжалостно честная позиция, обнажая сущность поэта- гостя, тем самым ограничивает и придает субъективность тому, что он может сказать. Сужение темы различными тропологическими средствами — это один из способов восстановления объективности: нам как будто говорят меньше, но более правдиво с точки зрения пережитого опыта. Это tune (мелодия), потому что мелодия запоминается; это (предпоследняя строка) dream (сон), потому что сон и сиюминутен, и потом вспоминается.

Однако было бы неверным заключить, что одна только пространственная перспектива Бродского, его прощальный момент творческого самовыражения над исчезающим ирландским ландшафтом единственно, или хотя бы главным образом, обуславливают суженную образность, которой пронизано все произведение и которая усиливается в заключительной строфе. Фактическое подтверждение поэтом ограниченности перспективы видения не лишает убедительности жесткий вывод, к которому он приходит относительно Белфаста. Что касается самого Бродского, в его представлении существует реальная взаимосвязь между волнениями и ограниченной природой места действия: его героиня будет «either loved or killed / because the town's too small» (любимой или убитой, / потому что город слишком маленький). Белфаст навязывает альтернативы маленького города, которые, будучи уникальными сами по себе, сходны с теми, что существуют во многих других сообществах (именно эта более обобщенная афористическая коннотация приводит к идее, заключенной в эпилоге стихотворения). Бродский намекает на своеобразную убийственную провинциальность, которую он, вероятно, уже почувствовал, живя в России и в Америке. Однако следует заключить, что судьба девушки из провинциального города (отметим, что Бродский употребляет слово town — небольшой город, хотя Белфаст официально считается city — крупным городом) волнует Бродского в равной степени как по личным, эмоциональным, так и по идеологическим причинам. Тема стихотворения — прежде всего это впечатление от личной встречи, воспоминание, и поэтому — глубоко лирическая, и только на втором уровне — идеологическая. В самом деле, на протяжении всего стихотворения чувствуются глубокие, а зачастую уникальные социально-политические причины, и они высказаны образно, тропологически, даже метрически и вокально. Какова здесь мера сознательного усилия поэта, автор сказать не может, но все это есть: высота голоса, например, своеобразно дополняет образ вымазывания в дегте и обваливания в перьях, упомянутый выше в связи с коротко остриженными волосами. Многим читателям покажется, что странная стеганая юбка (quilt) намеренно придумана как парная рифма к слову killed (убитый) и неуместна для описания одежды. Пытаясь дать разумное объяснение, читатель, скорее всего, пойдет в направлении guilt (вина), или, что более вероятно, слова kilt (шотландская юбка в клетку), которое (когда произносится с ирландским акцентом) становится почти неотличимым от второй рифмы killed (убитый)[290]. Так или иначе, семантическая «неустойчивость» этого слова усиливает суровость рифм заключительной строфы: [quilt/guilt/ killed] (юбка/вина/убитый) squall (порыв ветра); killed (убитый); small (маленький). С другой стороны, возможно, что quilt (юбка, также одеяло) в этом контексте соотносится с loved (любимый) так, что образно, по крайней мере, эротически обнадеживающий, даже жизнеутверждающий символ скрывает под собой темную массу зловещих коннотаций: Танатос и Эрос снова объединяются.

Стихотворение глубоко спондеическое: из 101 слова, составляющих его, пять двусложных, пять трехсложных, а остальные — односложные. Поскольку количество слогов в каждой строке разное и чувствуется сопротивление к использованию регулярной стопы, рифмы (все мужские и нормативные по своему соответствию) получают особую семантическую нагрузку, чему, надеюсь, я уделил достаточно внимания в этой статье. В этих условиях выделены не только рифмы. Трехсложные слова по своей семантике и метрическому положению несут максимальную смысловую нагрузку в строке. В каждой строфе доминирует одно (в одном случае — два) трехсложное слово, которое является тематическим детерминантом для всей четырехстрочной группы: dangerous (опасный) в строфе 1; memories/parachute (воспоминания/парашют) в строфе 2; retina (сетчатка) в строфе 3; hemispheres (полушария) в строфе 4. Поскольку они расставлены изолированно, их тематическая связь очевидна (важно ударение на начальном слоге, а также сильная созвучная тенденция к 'е'): «военное» (dangerous/parachute — опасный/парашют) и мнемоническое (memories/retina — воспоминания/сетчатка) связаны многозначным parachute (парашют) с его амбивалентным смыслом в контексте опасности. Hemispheres (полушария) лежат за пределами этого четверостишия, но содержат изначальную двойственность, которая пронизывает тему в целом: сама двойственность человеческого существования, оказавшегося между выживанием и опасностью, землей и небом; но также, мы уже заметили, отношение «американского» поэта к волнениям в Северной Ирландии, которые разворачиваются в другом полушарии (hemisphere). Все это имеет огромный метафизический смысл, но, что характерно для этого стихотворения и, возможно, для самого Бродского, это не исчерпывает коннотационного потенциала мира. Отношение Бродского к ирландской девушке причудливо: он дразнит нас, как читателей, но и ее тоже. Не случайно это слово настойчиво сопоставляется с юбкой (kilt) до колен, предполагая тем самым, что если отделить hem (край, обрез юбки), то останется забавное утверждение «-ispheres = is fears (страх)», которое вносит экспрессивный вклад в общую тему, и в частности во взаимосвязь между глаголом cut (одновременно отделением части слова и короткой стрижкой) и тревогой, появившейся в первой строфе. И наконец, поскольку слово полушария, хотя по смыслу оно относится к строфе 3 с ее более психологическим содержанием, демонстративно перенесено в строфу 4, где дается более подробное описание женской фигуры, трудно не прочесть hemispheres (полушария) как намек на очевидный символ женственности. И снова тро- пологическое раздвоение. Одна метафора служит двум целям: одна абстрактная, другая — очень личная и физическая.

Таково лишенное претенциозности размышление Бродского о городе, который как порождал, так и привлекал талантливых поэтов. Стихотворение, как и его героиня, остается загадкой. Те из нас, кто хорошо помнит его приезд в Белфаст, могли бы строить догадки об источнике вдохновения, но это разрушало бы загадочность произведения. В его парящей возвышенности есть и симпатия и отстраненность, в его структуре — необработанность баллады, а в его тематике — утонченность метафизической поэзии.

Перевод с английского Марины Кочетковой

Примечания:

2

Эхо. 1978. № 3. С. 26–41. Рец.: Сергеев М. Периодика // Русская мысль. 1978. 21 декабря. № 3235.С. 10.

28

Лев Лосев так описывает свою первую реакцию на чтение Бродского: «…хотя я был уже [в 1962 г. — Дж. Я.\ весьма искушенным читателем поэзии, я совершенно растворился в этом чтении. Пресловутый шаманизм его чтения ничуть меня не шокировал, хотя сам я по природе человек другого рода и всегда с большим недоверием отношусь к любым эксцессам, в том числе и декламационным. Больше всего я помню из того, что он читал тогда, «Холмы». Тут, наверное, дело было не только в обаянии его чтения, которое, как я теперь понимаю, совершенно квинтэссенция музыкальности и праздник просодии, но еще и в новизне его поэзии в целом, потому что мне показалось, что я тогда слышал стихи, о которых я всегда мечтал, чтоб вот такие стихи были написаны» (Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: Звезда, 1997. С. 121).

29

См.: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 81–88; Bethea DM. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton: Princeton University Press, 1994. Ch. 4. Так же непосредственно связаны с этим стихотворением два эссе Бродского — «1 сентября 1939 года» У.Х. Одена» и «Поклониться тени». — Бродский И. Сочинения / Пер. Е. Касаткиной. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. Т. 5. С. 215–274.

281

Вероятно, он унаследовал это высказывание от одного из своих предшественников — президента Трумэна.

282

В «Мелодии Белфаста» к этой категории я бы отнес «veggies» (овощи) (строфа 2, строка 3).

283

Значительный интерес Ленина к Пасхальному восстанию (Easter Rising) как к образцу антиколониальной борьбы способствовал закреплению этого взгляда на современную историю Ирландии в Советской России. См., например: Колпаков А. Д. Ирландия на пути к революции 1900—18. М., 1976.

284

Здесь и далее стихотворение Евгения Евтушенко «Пушкин в Белфасте» цит. по кн.: Евтушенко Е. В полный рост: Новая книга стихов и поэм. М., 1977. С. 50–52.

285

Дэниэл Уайсборт (Daniel Weissbort) предполагает влияние ритмического экспериментализма Хопкинса (Hopkins) в английской просодии Бродского, и действительно в этих строках есть что-то от бьющего ключом ритма Хопкинса. См.: Уайсборт Д. Памяти Иосифа Бродского // Бостонское время [Русский Еженедельник]. 1997. 2 января. С. 2.

286

Юмор, основанный на том, чтобы сделать себя больше или меньше в качестве мишени для стрельбы, стар как мир. В лучшем случае это черный юмор, порожденный неподдельным страхом смерти. Интересно, насколько серьезно Франсис Галтон (Francis Galton) утверждал, что удачливые военачальники были маленького роста, потому что, чем меньше человек, тем меньшую мишень он представляет собой на поле боя?

287

Несомненно, Бродский знал, что скрытый смысл близкого созвучия этих двух слов глубоко структурирован в английском языке и усиливается в повседневной жизни шутками, связывающими дефекацию со страхом во время обстрела.

288

В интервью с Ноелем Расселом (Noel Russell) во время визита в Белфаст Бродского спросили о его мнении о волнениях. Его ответ явно несерьезный, но тем не менее вполне соответствующий этому аспекту стихотворения: «Думаю, я знаю, что нужно делать — вам нужны более совершенные антенны, чтобы принимать больше телепрограмм, чтобы занять бессмысленное свободное время, появившееся из-за безработицы. Чем еще заняться по вечерам, если не пить и не стрелять в людей? Северу было бы желательно завести какого-нибудь внешнего врага и объединиться против него. Что-то вроде Ливии или Аргентины. Я думаю, это помогло бы, отвлекло бы воображение и энергию людей от внутренней борьбы. Нужно что-то новое» (Literary Review. 1986. January. P. 10–12).

289

Доналд Дэйви (Donald Davie) весьма резко отнесся к анжамбеманам в «Мелодии Белфаста», заявив, что Бродский использует их «грубо», «бесцеремонно» и особенно «ожесточенно»: «…ни в одном из этих случаев быстрый переход с конца строки в начало следующей с дальнейшей остановкой перед первой паузой в следующей строке не оправдан эмоциями соответствующей силы в тексте». Однако, даже допуская, что образные остановки являются метафорами для динамики анжамбеманов, совсем не очевидно (или даже противоречит логике), что это формально «насильственный» прием и что поэтому он требует дополнительного насилия над содержанием. См.: Davie D. The Saturated Line // The Times Literary Supplement. 1988. 25–28 December. P. 1415.

290

Слово kilt (шотландская юбка) было бы глубоко двусмысленным в ирландском контексте. На одном уровне оно может быть пангэльским символом отличия от всего англосаксонского. На другом, благодаря постепенному внедрению этого символа в британскую армию в течение прошлого века, это слово несет коннотации совсем другого рода.