Глава VI ДРАМА

Ее происхождение. — Цари Алексей и Петр I. — Сумароков. — Псевдоклассические трагедии: Княжнин. — Озеров. — Первые комедии. — Первые годы XIX столетия. — Грибоедов. — Московская сцена в пятидесятых годах. — Островский: его первые драмы. — «Гроза».— Позднейшие драматические произведения Островского. — Исторические драмы: А. К. Толстой. — Другие драматические писатели.

Драма в России, как и везде, имеет двоякое происхождение. Она развилась из религиозных «мистерий», с одной стороны, и народной комедии — с другой, путем введения остроумных интерлюдий в серьезные, строго моральные представления, сюжет которых заимствовался из Ветхого или Нового Завета. Несколько подобных мистерий были приспособлены в XVII столетии учителями Греко-латинской духовной академии в Киеве для представления на малорусском языке студентами академии, и позднее эти переделки проникли в Москву.

К концу XVII века, так сказать, накануне реформ Петра I, в некоторых московских кружках чувствовалось сильное стремление ввести в обиход русской жизни западноевропейские обычаи; и отец Петра, царь Алексей, не противился этому стремлению. Ему нравились театральные представления, и он поручил некоторым из иностранцев, живших в Москве, составить пьесы для представления во дворце. Некто Грегори принял на себя выполнение этой задачи и, взяв за основу немецкие переделки пьес, известных в то время под именем «Английские комедии», приспособил их к русским вкусам. Вскоре во дворце царя начали разыгрывать «Комедию о королеве Есфири и гордом Гамане», «Товий», «Юдифь» и т. д. Один из иерархов церкви, Симеон Полоцкий, не считал ниже своего достоинства сочинять подобные мистерии, и некоторые из них дошли до нас. В то же время дочь Алексея, царевна София (ученица Симеона), нарушая обычай, запрещавший женщинам царского рода показываться в публике, присутствовала на театральных представлениях во дворце.

Все это не могло нравиться московским консерваторам старой школы, и театр был закрыт после смерти царя Алексея в течение почти четверти столетия, вплоть до 1702 года, когда Петр I, большой любитель театральных представлений, снова открыл его в старой столице. В этом театре играла труппа актеров, специально выписанная из Данцига, причем для них был построен специальный дом в самом Кремле. Более того, другая сестра Петра I, Наталия, не менее царя любившая театральные зрелища, спустя несколько лет перевела этот театр в свой собственный дворец, где актеры играли сначала на немецком языке, а позже — по-русски. Имеется некоторое основание думать, что она сама написала несколько драм, — вероятно, в сотрудничестве с одним из учеников некоего д-ра Бидло, открывшего другой театр в московском госпитале, где актерами были студенты. Позднее театр царевны Наталии был переведен в новую столицу, основанную ее братом на берегах Невы.

Репертуар этого театра был довольно разнообразен и заключал в себе — помимо немецких драм вроде «Сципиона Африканского», «Дон-Жуана» и «Дона Педро» и т. п. — вольные переводы из Мольера, а также немецкие фарсы очень грубого характера. Кроме того, в репертуар входило и несколько оригинальных русских драм (отчасти составленных, вероятно, княжной Наталией), содержанием которых были драматизированные жития святых, а в некоторых сюжет был заимствован из польских романов, пользовавшихся в то время в России большим распространением в форме рукописных переводов.

Из этих элементов, а также и из подражаний западноевропейским образцам развилась русская драма, когда театр в половине XVIII века сделался уже постоянным учреждением. Интересно отметить, что первый постоянный русский театр был основан в 1750 году не в одной из столиц, а в провинциальном городе Ярославле, под покровительством одного местного купца, причем это было делом частной инициативы нескольких актеров: двух братьев Волковых, Дмитревского и нескольких других. Императрица Елизавета Петровна, — должно быть, по совету Сумарокова, который в это время начал писать драматические произведения, — приказала перевести этих актеров в Петербург, где они поступили на государственную службу в качестве артистов императорского театра. Таким образом, русский театр сделался в 1756 году правительственным учреждением.

Сумароков (1718—1777), написавший кроме массы стихотворений и басен, имеющих действительную литературную ценность, значительное количество трагедий и комедий, сыграл важную роль в развитии русской драмы. В своих трагедиях он подражал Расину и Вольтеру. Он строго следовал правилам о «единстве» и был еще более, чем его французские учителя, беззаботен насчет соблюдения исторической правды; но он не обладал их великим талантом, и его герои являются лишь олицетворениями известных добродетелей и пороков — безжизненными фигурами, произносящими бесконечные напыщенные монологи. Некоторые из его трагедий («Хорев», написанный в 1747 году, «Синав и Трувор», «Ярополк и Дилица», «Дмитрий Самозванец») основаны на сюжетах, взятых из русской истории; но во всех этих героях было столь же мало славянского, как и в героях Расина было мало греческого или римского. Необходимо, впрочем, сказать, что Сумароков всегда проводил в своих трагедиях наиболее передовые, гуманитарные идеи того времени — иногда с истинным чувством, пробивавшимся даже сквозь условные формы речей его героев. Что же касается до его комедий, то, хотя они и не имели того успеха, каким пользовались его трагедии, они гораздо ближе к жизни. В них разбросано немало черточек, изображающих действительную жизнь тогдашней России, особенно московского дворянства, и сатирический характер этих комедий, несомненно, имел влияние на следовавших за Сумароковым писателей.

Княжнин (1742—1791), подобно Сумарокову, переводил трагедии с французского, а также написал несколько трагедий подражательного характера; причем сюжеты некоторых из них были взяты из русской истории («Рослав», 1784; «Вадим Новгородский» — эта трагедия была напечатана лишь после его смерти и немедленно уничтожена по распоряжению правительства ввиду ее свободолюбивых тенденций).

Озеров (1769—1816) продолжал работу Княжнина, но внес в псевдоклассическую трагедию сантиментальный и романтический элементы («Эдип в Афинах», «Смерть Олега»). Несмотря на все их недостатки, его трагедии пользовались продолжительным успехом и в значительной степени способствовали развитию как самой сцены, так и серьезного вкуса среди посетителей театра.

Одновременно с трагедиями те же авторы и их последователи написали ряд комедий («Хвастун» и «Чудаки» Княжнина), и хотя в большинстве случаев это были простые подражания французским образцам, тем не менее на сцену начали проникать сюжеты, взятые из русской обыденной жизни. Уже Сумароков сделал кое-что в этом направлении; за ним следовала Екатерина II, которой принадлежит несколько сатирических комедий, изображавших окружавшую ее среду (как, напр., «Именины госпожи Ворчалкиной»), и комическая опера из русской народной жизни. Она едва ли не первая ввела русского крестьянина на театральные подмостки. Нужно отметить, что вкус к «простонародному» на сцене быстро развился — комедии «Мельник» Облесимова и «Сбитеньщик» Княжнина и др., с сюжетами из народной жизни, одно время были любимыми пьесами и пользовались громадным успехом.

О Фонвизине я уже говорил в одной из предыдущих глав; здесь же напомню только, что, как автор двух комедий, «Бригадир» (1768) и «Недоросль» (1782), которые не сходили со сцены до половины XIX столетия, он может быть рассматриваем как родоначальник реальной сатирической комедии в России. «Ябеда» Капниста и несколько комедий великого баснописца Крылова относятся к той же категории.

В течение первых тридцати лет XIX столетия русский театр развивался с замечательным успехом. На московской и петербургской сценах появился ряд талантливых и оригинальных актеров и актрис как в области драмы, так равно и комедии. Количество драматических писателей настолько возросло, что все формы драматического искусства могли развиваться одновременно. Во время наполеоновских войн театр был заполнен патриотическими трагедиями, которые изобиловали намеками на современные события, как, например, «Дмитрий Донской» (1807) Озерова. Но, несмотря на это, ложноклассическая трагедия продолжала держаться на сцене. Появились лучшие переводы и подражания Расину (Катенина, Кокошкина),и они пользовались известным успехом, в особенности в Петербурге, главным образом благодаря хорошим трагическим актерам декламаторской школы. В то же время громадный успех имели переводы из Коцебуи произведения его сантиментальных подражателей.

Романтизм и псевдоклассицизм вели, конечно, между собой такую же борьбу за обладание сценой, как и в области поэзии и романа; но вследствие духа времени, а также под влиянием Карамзина и Жуковского победа осталась за романтизмом. Победе этой значительно способствовали энергичные усилия князя Шаховского, который превосходно знал сценические условия и написал более сотни различных драматических произведений — трагедий, комедий, опер, водевилей и балетов; сюжеты он заимствовал из Вальтера Скотта, Оссиана, Шекспира и Пушкина. В то же время комедия, особенно сатирическая комедия и водевиль (приближавшиеся к комедии вследствие более тщательного изображения характеров, по сравнению с произведениями этого рода на французской сцене), были представлены большим количеством более или менее оригинальных произведений. Наряду с превосходными переводами Хмельницкого из Мольера публика наслаждалась комедиями Загоскина, полными добродушной веселости, иногда — блестящими и всегда полными одушевления комедиями и водевилями Шаховского, водевилями А. И. Писарева и т. д. Правда, все эти комедии были или прямо вдохновлены Мольером, или же были переделками с французского, приспособленными к русской сцене путем введения в эти пьесы русских характеров и русских обычаев. Но уже в этих переделках лежало самостоятельное творческое начало, проявлению которого способствовала игра талантливых артистов натуральной, реалистической школы. Все это подготовило почву для появления самостоятельной русской комедии, нашедшей свое олицетворение в Грибоедове, Гоголе и Островском.

Грибоедов (1796—1829) умер очень молодым, и после него осталась только одна комедия, «Горе от ума», и несколько сцен неоконченной трагедии в шекспировском стиле. Но его комедия — гениальное произведение, и благодаря ей одной о Грибоедове можно сказать, что ему русская сцена обязана столько же, сколько русская поэзия — Пушкину.

Грибоедов родился в Москве и, получив хорошую домашнюю подготовку, поступил в пятнадцатилетнем возрасте в Московский университет. Здесь, к своему счастью, он подпал под влияние историка Шлёцера и профессора Буле, развивших в нем стремление к всестороннему знакомству со всемирной литературой и привычку к серьезной работе. Благодаря вышеуказанным обстоятельствам еще во время нахождения в университете (1810—1812) Грибоедов сделал первые наброски своей комедии, которую он обрабатывал в продолжение двенадцати лет.

В 1812 году, во время наполеоновского нашествия, Грибоедов вступил на военную службу и в продолжение четырех лет был офицером гусарского полка, стоявшего почти все время в западной России. Дух армии в то время был совершенно различен от того, чем он стал позднее, при Николае I; главным образом в армии шла пропаганда декабристов, и Грибоедов встретил среди своих собратьев по оружию людей, проникнутых высокими гуманитарными тенденциями. В 1816 году он подал в отставку и, повинуясь желанию своей матери, поступил на дипломатическую службу в Петербурге, где он подружился с декабристами Чаадаевым (см. гл. VIII), Рылеевым и Одоевским (см. гл. I и II).

Дуэль, в которой Грибоедов принял участие в качестве секунданта, послужила причиной удаления будущего драматурга из Петербурга. Его мать настаивала, чтобы его услали на службу возможно дальше от столицы, и его послали в Тегеран. Он много путешествовал по Персии и, благодаря своей чрезвычайно деятельной и живой натуре, играл выдающуюся роль в дипломатической работе русского посольства в Персии. Позднее, находясь в Тифлисе в качестве секретаря наместника Кавказа, он также усиленно занимался дипломатической работой, но в то же время продолжал обрабатывать свою комедию, и в 1824 году, получивши на несколько месяцев отпуск во внутренние губернии России, закончил ее. Благодаря случайности рукопись «Горя от ума» сделалась известной нескольким из его друзей, и комедия произвела на них громадное впечатление. Несколько месяцев спустя она получила уже широкое распространение в сотнях списков, возбуждая бурю негодования среди старого поколения и вызывая общее восхищение молодежи. Все усилия поставить ее на сцене или хотя бы сыграть на частной сцене любителями были встречены решительным отказом со стороны цензуры, и Грибоедов возвратился на Кавказ, так и не видав своей комедии на сцене.

Здесь, в Тифлисе, он был арестован несколько дней после 14 декабря 1825 года (см. гл. I) и поспешно отправлен в Петропавловскую крепость, где в это время уже находились его лучшие друзья. Один из декабристов рассказывает в своих записках, что даже в мрачной обстановке крепости обычная живость Грибоедова не пострадала. Путем постукиваний он ухитрялся рассказывать своим друзьям такие смехотворные истории, что они катались со смеху по постелям в своих камерах. В июне 1826 года он был освобожден и послан обратно в Тифлис. Но после казни пятерых декабристов — среди которых был и его друг, Рылеев, — и ссылки остальных на всю жизнь на каторжные работы в сибирские рудники прежняя веселость навсегда покинула Грибоедова. В Тифлисе он продолжал усиленно работать, насаждая семена цивилизации в новозавоеванные территории; но уже в следующем году ему пришлось принять участие в кампании 1827—1828 годов против Персии. Он сопровождал армию в качестве дипломатического агента, и после жестокого поражения шаха Аббаса-Мирзы на долю Грибоедова выпало заключение знаменитого Туркманчайского договора, согласно которому Россия получила от Персии богатые области и приобрела громадное влияние на ее внутренние дела. После кратковременной поездки в Петербург Грибоедов был снова послан в Тегеран — на этот раз уже в качестве посла. Перед поездкой в Персию он женился в Тифлисе на замечательной красавице, грузинской княжне, но, уезжая с Кавказа в Персию, он уже предчувствовал, что едва ли вернется живым. «Аббас-Мирза, — писал он, — никогда не простит мне Туркманчайского договора». И это предчувствие оправдалось. Несколько месяцев спустя после прибытия Грибоедова в Тегеран толпа фанатиков-персов напала на русское посольство, и Грибоедов был убит.

В течение последних лет его жизни у Грибоедова не было ни времени, ни охоты заниматься литературными трудами. Он знал, что на пути его творчества станет цензура. Даже «Горе от ума» было настолько изуродовано цензурой, что многие лучшие места комедии потеряли всякий смысл. Все же Грибоедов успел написать трагедию в романтическом стиле, «Грузинская ночь», и те из его друзей, которым удалось познакомиться с этим произведением в целости, с чрезвычайной похвалой отзывались о его поэтических и драматических достоинствах; но до нас дошли лишь две сцены этой трагедии и ее общий план. Рукопись «Грузинской ночи», вероятно, погибла в Тегеране.

«Горе от ума» — чрезвычайно сильная сатира, направленная против высшего московского общества, каким оно было в двадцатых годах прошлого столетия. Грибоедов прекрасно знал это общество, и ему не приходилось изобретать типы для своей комедии. Живые люди послужили основанием таких бессмертных типов, как старый дворянин Фамусов и Скалозуб, фанатик милитаризма, равно как и для многих второстепенных действующих лиц. Что же касается до языка, которым говорят эти действующие лица, то неоднократно было замечено, что только два писателя могли в то время соперничать с Грибоедовым, как мастера настоящего русского разговорного языка: Пушкин и Крылов. Позднее к ним можно было присоединить Островского. Это — настоящий московский язык. Кроме того, в комедии имеются стихи настолько меткие, что многие из них обратились в России в пословицы.

Идея комедии, вероятно, была внушена мольеровским «Мизантропом», и ее герой, Чацкий, несомненно, имеет много общего с Альцестом. Но Чацкий в то же самое время отражает настроение самого Грибоедова, и его сарказмы — в сущности сарказмы, которые Грибоедов и декабристы вообще бросали в лицо своим московским знакомым. В этом смысле «Горе от ума» — глубоко русское произведение. Кроме того, другие действующие лица так верно изображают москвичей, т. е. тогдашнее московское дворянство, что, помимо руководящего мотива, комедия является вполне оригинальной и национальной.

Чацкий — молодой человек, только что возвратившийся из долгого путешествия за границей, спешит посетить дом старого столбового дворянина Фамусова, дочь которого, Софья, была подругой его детских игр и к которой Чацкий сохранил горячую любовь. Но предмет его обожания, Софья, за время его отсутствия, успела уже познакомиться и сблизиться с секретарем ее отца — совершенно ничтожным и несимпатичным молодым человеком, Молчалиным, у которого правилами жизни являются, во-первых, «умеренность и аккуратность», а во-вторых — стремление угодить всякому в доме, вплоть до дворника и его собаки, «чтоб ласкова была». Следуя этим правилам, Молчалин одновременно ухаживает за дочерью хозяина и за ее горничной: за первой — чтоб угодить ей, а за второй — потому, что она ему нравится. Чацкого встречают поэтому очень холодно. Софья боится его ума и его сарказмов, а ее отец уже нашел для нее жениха в лице полковника Скалозуба — мужчины чуть не саженного роста, говорящего басом и лишь о предметах, связанных с военной службой, но обладающего состоянием и надеющегося вскоре быть произведенным в генералы.

Чацкий ведет себя так, как и следовало ожидать от влюбленного молодого человека. Он не видит ничего, кроме Софьи, которую он преследует своим обожанием, делая в ее присутствии ядовитые замечания насчет Молчалина и приводя ее отца в отчаяние свободной критикой московских нравов; в довершение всего на балу, который дает Фамусов, Чацкий разражается длинными монологами против обожания московскими дамами всего французского. Софья, чувствующая себя оскорбленной замечаниями Чацкого о Молчалине, в отместку Чацкому распускает слух, что он не в своем уме; слух этот с восторгом подхватывается присутствующими на балу и распространяется с быстротой молнии.

В России часто говорят, что сатирические нападки Чацкого на балу, направленные против таких мелочей, как преклонение пред иностранцами, носят чересчур поверхностный характер и не достигают цели. Но более чем вероятно, что Грибоедову пришлось ограничиться подобными, сравнительно невинными нападками, так как иных не потерпела бы цензура; он надеялся, что хоть эти нападки на французоманию избегнут красного карандаша цензора. Из речей же Чацкого во время его утреннего посещения Фамусова и из разговоров других действующих лиц можно заключить, что Грибоедов вложил бы в уста своего героя гораздо более серьезные критические замечания, если бы этому не препятстовала цензура. Герцен справедливо заметил, что благодаря цензуре Чацкий — единственный тип в нашей литературе, в котором до некоторой степени отразились декабристы.

Вообще, положение русского сатирического писателя, но сравнению с иностранным, незавидно. Когда Мольер дает сатирическое описание парижского общества, эта сатира не кажется странной читателям других стран: все знают кое-что о парижской жизни; но когда Грибоедов описывает в том же сатирическом духе московское общество и вопроизводит с замечательной верностью не только общерусские, но чисто московские типы («На всех московских есть особый отпечаток», — говорит он), они кажутся настолько странными и чуждыми для западного европейца, что переводчик должен быть полурусским и крупным поэтом, чтобы успешно перевести комедию Грибоедова на иностранный язык. Если бы такой перевод появился, я уверен, что эта комедия пользовалась бы успехом на западноевропейской сцене. В России она не сходит со сцены до сих пор, и, несмотря на то, что прошло более семидесяти лет со дня ее появления, она до сих пор не утратила интереса и привлекательности.

В сороковых годах XIX века к театру везде относились с большим уважением, а в России — более чем где бы то ни было. Итальянская опера еще не достигла тогда в Петербурге той степени развития, до которой дошла двадцать лет спустя, а русская опера, к которой директора императорских театров относились как к падчерице, представляла мало привлекательности. Благодаря этому драма и иногда балет, — когда на театральном горизонте появилась такая звезда, как Фанни Эльслер, — привлекали лучшие элементы образованного общества и вызывали восхищение молодежи, включая студентов университета. Что же касается актеров и актрис того времени, то они, в свою очередь, старались не только воспроизвести на сцене характеры, созданные драматургами, но, подобно Крюикшанку (иллюстратору романов Диккенса), стремились помочь точному воссозданию этих характеров, находя, путем тщательного изучения, их верное олицетворение и дополняя характеристику типов, сделанную драматургом.

Особенно в Москве наблюдалось это интеллектуальное взаимодействие сцены на общество и обратно, вследствие чего здесь развилось более высокое понимание драматического искусства. Взаимодействие, установившееся между Гоголем и актерами, игравшими его «Ревизора» (особенно М. С. Щепкиным, 1788—1863); влияние литературных философских кружков, группировавшихся тогда в Москве, и вдумчивая критическая оценка, которую артисты встречали в печати, — все это создало из Московского малого театра колыбель высшего драматического искусства. В то время как Петербург покровительствовал так называемой «французской» школе игры — декламаторской и неестественно утонченной, — московская сцена достигла высокой степени совершенства в развитии натуралистической школы. Я имею в виду ту школу, великой представительницей которой является теперь Дузе и которой в Англии Лена Ашвелл была обязана успехом в «Воскресении», т. е. школу, в которой артист расстается с рутиной условных сценических традиций и вызывает в слушателях глубочайшие эмоции глубиной собственного чувства и естественной правдой и простотой его выражения.

В сороковых и начале пятидесятых годов эта школа достигла высшего совершенства в Москве, и среди московских артистов были такие первоклассные актеры и актрисы, как Щепкин — гениальный актер, полный творческой силы, бывший душой этой сцены, Молчанов, Садовский, С. Васильев и г-жа Никулина-Косицкая, окруженные целой плеядой прекрасных второклассных исполнителей. Их репертуар не отличался особенным богатством, но две комедии Гоголя («Ревизор» и «Женитьба»), по временам «Горе от ума», комедия Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» давали возможность блестяще проявлять лучшие качества вышеупомянутых артистов; иногда драма Шекспира[23] масса переделанных с французского мелодрам и водевилей, более приближающихся к легкой комедии, чем к фарсу, — такова была разнообразная программа Малого театра. Некоторые пьесы исполнялись с высоким совершенством, соединяя ансамбль и воодушевление, характеризующие исполнение в Одеоне, с той простотой и естественностью, о которых мы говорили выше.

Взаимное влияние, которое сцена и драматические писатели неизбежно оказывают друг на друга, лучше всего можно проследить на примере Москвы. Несколько драматургов писали специально для этой сцены — не с целью, чтобы создать успех той или иной актрисе или тому или иному актеру в ущерб другим, как это часто случается теперь в тех театрах, где одна и та же пьеса дается по нескольку месяцев подряд, но для данной сцены и всех ее актеров. Островский (1823—1886) был одним из драматургов, наиболее ясно понявших это взаимоотношение между драматическим автором и сценой, и вследствие этого он занял в области русской драмы то же место, которое Тургенев и Толстой занимают в области русской повести.

Островский родился в семье бедного чиновника, происходившего из духовного звания, и, подобно большинству молодежи того времени, он с семнадцатилетнего возраста сделался восторженным посетителем московского театра. Уже в этом возрасте, по словам его биографов, он постоянно говорил с товарищами о сцене. Он поступил в университет, но уже на втором курсе должен был оставить его вследствие ссоры с одним из профессоров и определился канцелярским служителем в Московский совестный суд, где «по совести» разбирались гражданские и уголовные дела и где он мог наблюдать типы московского купечества — совершенно своеобразного класса, который в своей изолированности остался хранителем традиций старой России. Именно в этом классе Островский почерпнул почти все типы своих первых и лучших драматических произведений. Лишь позднее он расширил круг своих наблюдений и начал изображать различные классы образованного общества.

Первая его комедия, «Картина семейного счастья», была написана в 1847 году, а три года спустя появилась задуманная раньше четырехактная комедия «Свои люди — сочтемся», или «Банкрот», которая сразу создала ему репутацию великого драматического писателя. Она была напечатана в одном журнале и получила громадную популярность во всей России (актер Садовский и сам автор — превосходный чтец и актер — неоднократно читали ее в различных московских домах), но она не была дозволена к представлению на сцене. Московские купцы сочли себя обиженными этой пьесой, нажаловались на автора московскому генерал-губернатору, и Островского не только уволили со службы, но в качестве «неблагонадежного» в политическом отношении лица отдали под надзор полиции. Лишь много лет спустя, четыре года после вступления Александра II на престол, т. е. в 1860 году, разрешено было представление этой комедии на московской сцене, но даже и тогда цензура настояла на введении в конце пьесы квартального надзирателя.

В 1853 и 1854 годах Островским были созданы две замечательные комедии: «Не в свои сани не садись» и «Бедность не порок». Сюжет первой из них не отличался новизной: девушка из купеческой семьи убегает с дворянином, который бросает ее и оскорбляет, убедившись, что ей не удастся выпросить у отца ни прощения, ни денег. Но этот устаревший сюжет трактовался автором с такой свежестью и характеры были обрисованы в положениях так хорошо выбранных, что по литературным и сценическим достоинствам эта комедия относится к разряду лучших произведений Островского. Что же касается второй из вышеупомянутых пьес («Бедность не порок»), то она произвела громадное впечатление во всей России. Пред нами семья старого типа, глава которой — богатый купец, самодур, стремящийся сделать свою волю законом для окружающих и понимающий жизнь лишь с этой точки зрения. Он, однако, склонен к внешней, трактирной «цивилизации»: он одевается по-модному и старается ввести в семейный обиход «цивилизованные» манеры — по крайней мере, в присутствии знакомцев из числа трактирных собутыльников. Несмотря на эту приверженность к «цивилизации», он обращается со своей женой как с рабой, и все домашние боятся звука его голоса. У него есть дочь, которая влюблена в одного из приказчиков отца, Митю, и, в свою очередь, любима им. Митя — чрезвычайно скромный, боязливый, но честный парень, и мать очень хотела бы выдать свою дочь замуж за него; но отец успел познакомиться с довольно богатым пожилым фабрикантом, Коршуновым, одевающимся по последней моде и пьющим вместо водки шампанское, вследствие чего он играет среди московских купцов роль известного авторитета в вопросах моды и «тонкого поведения». За этого-то человека Гордей Торцов собирается выдать свою дочь, но ее спасает вмешательство дяди, Любима Торцова. Любим был когда-то богат, подобно брату, но, не удовлетворенный филистерской обстановкой жизни богатого купечества и не находя выхода из нее в лучшую общественную среду, он предается пьянству — бесшабашному пьянству, какое можно было наблюдать в прежнее время в Москве. Его богатый брат и Коршунов помогли ему освободиться от своего состояния, и теперь Любим, в изорванном пальто, шатается по низшего разбора трактирам, делая из себя шута за стакан водки. Без гроша денег, одетый в лохмотья, дрожащий от холода и голода, он приходит в помещение молодого приказчика, Мити, прося позволения переночевать. Действие комедии происходит во время рождественских праздников, и это обстоятельство дает Островскому возможность ввести ряженых и различного рода песни и игры в чисто русском стиле. В разгар всего этого веселья, происходящего во время отсутствия Торцова дома, он является вместе с женихом, Коршуновым. Все эти «вульгарные» удовольствия, конечно, прекращаются, и отец, полный уважения к своему «цивилизованному» другу, приказывает дочери выходить замуж за выбранного ей отцом жениха. Слезы девушки и ее матери не помогают: приказание отца должно быть исполнено. Но в это время является Любим Торцов, в лохмотьях и с обычным шутовством, — ужасный в своем падении и все же сохранивший в себе человека. Можно себе представить ужас его брата. Любим Торцов обличает Коршунова, напоминая ему, между прочим, как он помогал его, Любима, разорению, как он грабил бедных, как замучил первую жену... Коршунов, считая себя обиженным, в большом гневе уходит из дома, а Любим указывает брату, какое он собирался совершить преступление, отдавая дочь за такого негодяя. Его выгоняют из комнаты, но он, становясь на колени перед братом, просит: «Брат, отдай Любушу за Митю — он мне угол даст. Назябся уж я, наголодался. Лета мои прошли, тяжело уж мне паясничать на морозе-то из-за куска хлеба; хоть под старость-то, да честно пожить». К просьбам дяди присоединяются просьбы матери и дочери, и в конце концов отец, оскорбленный наглостью Коршунова, соглашается на брак дочери с Митей, говоря брату: «Ну, брат, спасибо, что на ум наставил, а то было свихнулся совсем. Не знаю, как и в голову вошла такая гнилая фантазия. Ну, дети, скажите спасибо дяде Любиму Карпычу да живите счастливо».

Все, таким образом, заканчивается к общему благополучию, но зрители чувствуют, что могло случиться и нечто как раз противоположное. Вследствие каприза отца дочь могла быть несчастной на всю жизнь, как это и бывает в большинстве подобных случаев.

Подобно комедии Грибоедова, «Обломову» Гончарова и многим другим прекрасным произведениям русской литературы, эта комедия Островского имеет такую типически русскую оболочку, что легко проглядеть ее широкое общечеловеческое значение. Комедия кажется типически «московской», но измените имена и обычаи, измените некоторые детали, перенесите действие в высший или низший класс общества; поставьте вместо пьяницы Любима Торцовa бедного родственника или честного друга, сохранившего здравый смысл, — и мораль комедии может быть приложена к любой нации и к любому классу общества. Она глубоко человечна. Этим и объясняется ее громадный успех: в течение пятидесяти лет она не сходит с русской сцены. Я не имею при этом в виду нелепого, преувеличенного энтузиазма, с которым комедия была встречена так называемыми народниками, в особенности славянофилами, видевшими в Любиме Торцове олицетворение чисто русской души, даже в глубоком падении сияющей добродетелями, до которых не дойти гнилому Западу! Люди более рассудительные не заходили так далеко; но они понимали, какую массу удивительных наблюдений, почерпнутых из действительной жизни, представляла эта комедия и другие драматические произведения Островского. Руководящим журналом того времени был «Современник», и критик этого журнала Добролюбов посвятил обширные статьи анализу произведений Островского, причем впечатление, получаемое от них, он выразил в самом заглавии статьи: «Темное царство». Обзор темных сторон русской жизни, изображенных Островским, сделанный Добролюбовым, послужил могучим толчком в последующем интеллектуальном развитии русской молодежи.

Одной из лучших драм Островского является «Гроза» (переведенная на английский язык г-жой Констанцией Гарнетт). Действие происходит в маленьком провинциальном городе на Верхней Волге, где обычаи местного купечества еще сохранили отпечаток первобытной дикости. Там живет, например, старый купец Дикой, очень уважаемый обывателями, представляющий специальный тип тех тиранов, которых так превосходно изображал Островский. Если Дикому приходится платить за что-либо, он, прежде уплаты долга, всегда поднимает ссору с человеком, которому он должен. У него имеется старая приятельница, купчиха Кабанова, и, напившись и обозлясь, Дикой обыкновенно навещает ее: «У меня никакого дела нет, а я хмелен, вот что!» — объясняет он свой визит.

Кабанова — под пару Дикому. Может быть, она менее первобытна, чем ее друг, но ее самодурство имеет еще более тиранический характер. У нее имеется сын, который по-своему, до известной степени, любит свою молодую жену Катерину; но мать держит этого взрослого сына в таком подчинении, как будто бы он был маленьким мальчиком. Свекровь, конечно, ненавидит молодую жену и всячески притесняет ее, а у мужа не хватает энергии стать на ее защиту. Он чувствует себя счастливым лишь тогда, когда ему удается вырваться из дому. Может быть, он выказывал бы больше любви к своей жене, если бы они жили отдельно от матери, но, живя в доме матери, под ее постоянным тираническим присмотром, он смотрит и на жену как на одну из причин своей угнетенности. Катерина, напротив, поэтическое существо. Она выросла в хорошей семье, где пользовалась полной свободой, прежде чем вышла замуж за молодого Кабанова, и теперь она чувствует себя очень несчастной под гнетом постоянных преследований со стороны ужасной свекрови, не имея никакой защиты, кроме слабохарактерного, боящегося матери мужа. В ее характере имеется еще одна черточка — она страшно боится грозы. Эта черточка очень характерна для глухих городков в верховьях Волги: мне самому приходилось встречать хорошо образованных женщин, которые, испугавшись однажды внезапной грозы, — а они часто достигают здесь грозного величия, — во всю последующую жизнь страшно боятся раскатов грома.

Муж Катерины отлучается из города на две недели. В этот промежуток времени Катерина, которая и раньше на гулянии случайно встречалась с молодым человеком, Борисом, племянником Дикого, и замечала с его стороны некоторое внимание, — отчасти под влиянием сестры мужа, очень ветреной девушки, видится несколько раз с Борисом и влюбляется в него. Борис — первый мужчина, который со времени ее брака относится к ней с уважением; он сам страдает от притеснений Дикого, и Катерина чувствует к нему симпатию, переходящую в любовь. Но Борис также обладает слабым, нерешительным характером, и, как только его дядя, Дикой, приказывает ему уехать из города, он повинуется и изливается в жалобах на «обстоятельства», разлучающие его с Катериной. Возвращается муж Катерины, и, когда его, жену и старуху Кабанову захватывает страшная гроза на прогулке на берегу Волги, Катерина, в смертельном ужасе пред грозящей ей внезапной смертью, признается в присутствии толпы, ищущей защиты от грозы в галерее, в том, что случилось во время отсутствия ее мужа. О том, что следует далее, читатели узнают лучше всего из приводимой ниже сцены, происходящей на высоком берегу Волги. Пробродив некоторое время в сумерках по пустынному берегу, Катерина наконец видит Бориса и бежит навстречу ему:

Катерина. Увидала-таки я тебя! (Плачет на груди у него. Молчание.)

Борис. Ну, вот и поплакали вместе, привел Бог.

Катерина. Ты не забыл меня?

Борис. Как забыть, что ты!

Катерина. Ах нет, не то, не то! Ты не сердишься?

Борис. За что мне сердиться?

Катерина. Ну, прости меня! Не хотела я тебе зла сделать, да в себе не вольна была. Что говорила, что делала, — себя не помнила.

Борис. Полно, что ты! что ты!

Катерина. Ну, как же ты? Теперь-то ты как?

Борис. Еду.

Катерина. Куда едешь?

Борис. Далеко, Катя, в Сибирь.

Катерина. Возьми меня с собой отсюда!

Борис. Нельзя мне, Катя. Не по своей я воле еду: дядя посылает, уж и лошади готовы; я только отпросился у дяди на минуточку, хотел хоть с местом-то тем проститься, где мы с тобой виделись.

Катерина. Поезжай с Богом! Не тужи обо мне. Сначала только разве скучно будет тебе, бедному, а там и позабудешь.

Борис. Что обо мне-то толковать! Я — вольная птица. Ты-то как? Что свекровь-то?

Катерина. Мучает меня, запирает. Всем говорит и мужу говорит: «Не верьте ей, она хитрая». Все и ходят за мной целый день и смеются мне прямо в глаза. На каждом слове все тобой попрекают.

Борис. А муж-то?

Катерина. То ласков, то сердится, да пьет все. Да постыл он мне, постыл; ласка-то его мне хуже побоев.

Борис. Тяжело тебе, Катя?

Катерина. Уж так тяжело, так тяжело, что умереть легче!

Борис. Кто ж это знал, что нам за любовь нашу так мучиться с тобой! Лучше б бежать мне тогда!

Катерина. На беду я увидела тебя. Радости видела мало, горя-то, горя-то что! Да еще впереди-то сколько! Ну, да что думать о том, что будет! Вот я теперь тебя видела, этого они у меня не отымут; а больше мне ничего не надо. Только ведь мне и нужно было увидать тебя. Вот мне теперь гораздо легче сделалось; точно гора с плеч свалилась. А я все думала, что ты на меня сердишься, проклинаешь меня...

Борис. Что ты, что ты!

Катерина. Да нет, все не то я говорю, не то я хотела сказать! Скучно мне было по тебе, вот что; ну, вот я тебя увидала...

Борис. Не застали б нас здесь!

Катерина. Постой, постой! Что-то я тебе хотела сказать?! Вот забыла! Что-то нужно было сказать! В голове-то все путается, не вспомню ничего.

Борис. Время мне, Катя!

Катерина. Погоди, погоди!

Борис. Ну, что же ты сказать-то хотела?

Катерина. Сейчас скажу. (Подумав.) Да! Поедешь ты дорогой, ни одного ты нищего так не пропускай, всякому подай, да прикажи, чтоб молились за мою грешную душу.

Борис. Ах, кабы знали эти люди, каково мне прощаться с тобой! Боже мой! Дай Бог, чтоб им когда-нибудь так же сладко было: как мне теперь. Прощай, Катя! (Обнимает ее и хочет уйти.) Злодеи вы! Изверги! Эк, кабы сила!

Катерина. Постой, постой! Дай мне поглядеть на тебя в последний раз. (Смотрит ему в глаза.) Ну, будет с меня! Теперь Бог с тобой, поезжай. Ступай, скорее ступай!

Борис. (Отходит несколько шагов и останавливается.) Катя, нехорошо что-то! Не задумала ли ты чего? Измучусь я дорогой-то, думавши о тебе.

Катерина. Ничего, ничего! Поезжай с Богом! (Борис хочет подойти к ней.) Не надо, не надо, довольно!

Борис (рыдая). Ну, Бог с тобой! Только одного и надо у Бога просить, чтоб она умерла поскорее, чтобы ей не мучиться долго! Прощай! (Кланяется.)

Катерина. Прощай! (Борис уходит. Катерина провожает его глазами и стоит несколько времени задумавшись.)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Катерина (одна). Куда теперь? Домой идти? Нет, мне что домой, что в могилу — все равно. Да, что домой, что в могилу!., что в могилу! В могиле лучше... Под деревцом могилушка... как хорошо!.. Солнышко ее греет, дождичком ее мочит... весной на ней травка вырастет, мелкая такая... птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут, цветочки расцветут: желтенькие, красненькие, голубенькие... всякие. (Задумывается.) Всякие... Так тихо, так хорошо! Мне как будто легче! А об жизни и думать не хочется. Опять жить? Нет, нет, не надо... не хорошо! И люди мне противны, и дом мне противен, и стены противны! Не пойду туда! Нет, нет, не пойду! Придешь к ним, они ходят, говорят, а на что мне это? Ах, тяжко стало! И опять поют где-то! Что поют? Не разберешь... Умереть бы теперь... Что поют? Все равно, что смерть придет, что сама... а жить нельзя! Грех! Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться... Руки крест-накрест складывают... в гробу! Да, так... я вспомнила. А поймают меня, да воротят домой насильно... Ах, скорей, скорей! (Подходит к берегу. Громко.) Друг мой! Радость моя! Прощай! (Уходит. Входят: Кабанова, Кабанов, Кулагин и Работник с фонарем.)

«Гроза» — одна из лучших драм в современном репертуаре русской сцены. Пьеса эта со сценической точки зрения превосходна. Каждая сцена в отдельности производит впечатление, действие драмы развивается быстро, и каждое из действующих лиц дает превосходную роль для артиста. Роли Дикого, Варвары (ветреной сестры), Кабанова, Кудряша (возлюбленного Варвары), старика самоучки-механика, даже старой барыни с двумя лакеями, появляющейся всего на несколько минут во время грозы, — каждая из этих ролей может дать высокое артистическое наслаждение актеру и актрисе, выполняющим ее; что же касается ролей Катерины и Кабановой — то ни одна великая актриса не побрезгует ими.

Переходя к главной идее драмы, я снова принужден буду повторить сказанное мною по поводу других произведений русской литературы. На первый взгляд может показаться, что Кабанова и ее сын исключительно русские типы — типы, более не существующие в Западной Европе. Таково, по крайней мере, мнение некоторых английских критиков; но оно едва ли справедливо. Слабохарактерные, не умеющие отстоять себя Кабановы, может быть, действительно редко встречаются в Англии, или же их лукавая покорность не заходит так далеко, как это мы видим в «Грозе». Но даже и для России Кабанов не особенно типичен. Что же касается его матери, старухи Кабановой, то каждому из нас не раз приходилось встречать ее в английской обстановке. В самом деле, кому не знаком тип старой леди, которая ради наслаждения властью, не желая расстаться с нею, держит своих дочерей при себе до седых волос, мешая им выйти замуж и притесняя их? Леди, которая на всякие манеры притесняет своих домашних. Диккенс был хорошо знаком с Кабанихой, и она процветает в Англии до сих пор — как и в других странах.

С годами Островский расширил круг наблюдений над русской жизнью и начал изображать типы других классов общества, помимо купечества, и в своих позднейших драматических произведениях он дал такие высоко привлекательные, прогрессивные типы, как «бедная невеста» Параша (в прекрасной комедии «Горячее сердце»), Агния в «Не все коту масленица», актер Несчастливцев в прекрасной идиллии «Лес» и т. д. Что же касается до изображенных им «отрицательных» типов, взятых из жизни петербургской бюрократии или из среды миллионеров и дельцов, создающих «компании на акциях», Островский выказал глубокое понимание в изображении этих типов; в его комедиях эти холодные и жестокие, хотя «респектабельные» по внешности типы изображены с удивительной верностью, и в этом отношении у него мало найдется соперников.

В общем, Островский создал около пятидесяти драм и комедий, и каждая из них обладает высокими сценическими достоинствами. Ни одна из ролей в них не может быть названа незначительной. Крупный актер или актриса могут взять на себя исполнение самой маленькой роли, состоящей всего из нескольких слов во время одного-двух выходов на сцену, — зная, что в распоряжении артиста будет достаточно материала для создания характера. Что же касается главных действующих лиц, то Островский вполне понимал, что значительная часть в деле создания характера должна быть предоставлена актеру. Вследствие этого в его произведениях найдутся роли, которые без такого сотрудничества окажутся бледными и незаконченными, но в руках истинного артиста эти же роли дадут обильный материал для глубоко психологического и ярко драматического олицетворения. Немудрено поэтому, что любители драматического искусства находят такое глубокое эстетическое удовольствие, играя в пьесах Островского или читая их вслух.

Реализм, в том смысле, какой придавался этому слову в настоящей работе, — т. е. реалистическое описание характеров и событий, подчиненное идеалистическим целям, — является отличительной чертой драматических произведений Островского. Простота его сюжетов удивительна, напоминая в этом отношении повести Тургенева. Вы видите жизнь — жизнь со всеми ее мелочами, развивающуюся перед вашими глазами, и вы наблюдаете, как из этих мелочных деталей неощутимо вырастает драматическая завязка.

«Сцена идет за сценою — все такие обыденные, будничные, серенькие, и вдруг совершенно незаметно развертывается перед вами потрясающая драма. Можно положительно сказать, что не действие пьесы разыгрывается, а сама жизнь течет по сцене медленною, незаметною струею. Точно как будто автор только всего и сделал, что сломал стену и предоставил вам смотреть, что делается в чужой квартире». В таких словах один из наших критиков, [ Александр Михайлович ] Скабичевский, характеризует творчество Островского.

Островский вывел в своих драматических произведениях громадное количество разнообразных характеров, взятых из всех классов русского общества и народа; но он навсегда распростился со старым романтическим делением человеческих типов на «добродетельных» и «злодеев». В действительной жизни эти два деления сливаются, входят одно в другое. В то время, как английский драматический автор до сих пор не может представить себе драмы без «злодея», Островский не чувствовал надобности вводить в свои произведения этого условного лица. Равным образом не чувствовал он потребности следовать условным правилам «драматической коллизии» (столкновения). Вышеупомянутый критик говорит: «Нет никакой возможности подвести пьесы Островского под одно какое-нибудь начало, вроде, например, борьбы чувства с долгом, коллизии страстей, ведущих за собою фатальные возмездия, антагонизма добра и зла, прогресса и невежества и пр. Это пьесы самых разнообразных жизненных отношений. Люди становятся в них, как и в жизни, друг к другу в различные обязательные условия, созданные прошлым, или случайно сходятся на жизненном пути; а так как характеры их и интересы находятся в антагонизме, то между ними возникают враждебные столкновения, исход которых случаен и непредвиден, завися от разнообразных обстоятельств: иногда побеждает наиболее сильная сторона, к общему благополучию или к общему несчастию и гибели. Но разве мы не видим в жизни, что порою вдруг вторгается какой-нибудь новый и посторонний элемент и решает дело совершенно иначе? Ничтожная случайность, произведя ничтожную перемену в расположении духа героев драмы, может повести за собою совершенно неожиданные последствия».

Подобно Ибсену, Островский иногда даже не находит нужным сказать, чем заканчивается драма.

В заключение необходимо отметить, что Островский, в противоположность всем его современникам — писателям сороковых годов, — не был пессимистом. Даже среди самых ужасных столкновений, изображенных в его драмах, он сохраняет жизнерадостность и понимание неизбежной фатальности многих скорбей жизни. Он никогда не избегал изображения мрачных сторон из водоворота человеческой жизни и дал достаточно отвратительную коллекцию семейных деспотов из среды старого купечества, за которой следовала коллекция еще более отвратительных типов из среды промышленных «рыцарей наживы». Но он всегда, тем или иным путем, указывал на одновременное влияние лучших элементов или же намекал на возможную победу этих элементов. Таким образом, он не впал в пессимизм, столь свойственный его современникам, и в нем вовсе нет той склонности к истерии, какая, к сожалению, проявляется в некоторых из его современных последователей. Даже в моменты, когда в некоторых из его драм вся жизнь принимает самый мрачный оттенок (как, например, в «Грех да беда на кого не живет» — странице из крестьянской жизни, столь же реалистически мрачной, как «Власть тьмы» Толстого, но более сценичной), даже в такие моменты появляется луч надежды, — по крайней мере, хоть в созерцании природы, если уже не остается ничего другого, чтобы прояснить мрак человеческого безумия.

И все же имеется одна черта творчества Островского, и притом очень важная, которая мешает Островскому занять во всемирной драматической литературе то высокое место, которое он заслуживает по своему могучему драматическому таланту, — мешает ему быть признанным, как одному из великих драматургов XIX века. Драматические конфликты в его произведениях все отличаются чрезвычайной простотой. Вы не найдете в них тех более трагических проблем и запутанных положений, которые сложная натура образованного человека нашего времени и различные стороны великих социальных вопросов постоянно создают теперь в конфликтах, возникающих в каждом слое и классе общества. Надо, впрочем, прибавить, что еще не появился тот драматург, который смог бы изображать великие современные проблемы жизни так же мастерски, как московский драматург изображал более простые проблемы, которые он наблюдал в знакомой ему обстановке.

В пору расцвета своего таланта Островский обратился также и к исторической драме. Все его драмы этого рода написаны превосходными белыми стихами; но, подобно пьесам Шекспира из английской истории и пушкинскому «Борису Годунову», они носят скорее характер драматических хроник, чем драм в собственном значении этого слова. Они более принадлежат к области эпики, и драматический характер в них часто ставится на второй план вследствие желания ввести исторический колорит.

То же определение приложимо, хотя в меньшей степени, и к историческим драмам графа Алексея Константиновича Толстого (1817—1875). А. К. Толстой был прежде всего поэтом; но он также написал историческую повесть из времен Иоанна Грозного, которая имела большой успех, отчасти потому, что в данном случае цензура впервые позволила изобразить в повести полубезумного царя, который играл роль Людовика XI в истории русской монархии, но в значительной степени успехом повесть была обязана и своим действительным качествам. Толстой также попробовал свои силы в драматической поэме «Дон-Жуан», которая, однако, стоит гораздо ниже драмы Пушкина того же содержания; но его главным трудом в области драматической поэзии является драматическая трилогия из времен Иоанна Грозного и Дмитрия Самозванца: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Феодор Иоаннович» и «Борис Годунов». Эти три трагедии имеют значительную ценность. В каждой из них положение героя — действительно высоко драматичное — изображено автором с талантом и производит большое впечатление; притом действие происходит в обстановке дворцов старых московских царей и поражает своей пышной оригинальностью. Но во всех трех трагедиях развитие драматического элемента страдает от вторжения эпического, описательного элемента, и характеры или не выдержаны в историческом отношении (Борис Годунов лишен свойственных ему резких черт характера, замененных известного рода спокойным идеализмом, который был личной особенностью самого автора), или же не представляют той целостности, которую мы привыкли встречать в драмах Шекспира. Конечно, трагедии Толстого не имеют почти ничего общего с романтическими драмами Виктора Гюго; они, несмотря на указанные недостатки, драматические произведения реалистического характера; но в обрисовке человеческих характеров все же чувствуется некоторое влияние романтизма; в особенности это приходится сказать относительно изображения Иоанна Грозного.

Исключением является лишь трагедия «Царь Феодор Иоаннович». А. К. Толстой был преданный личный друг Александра II. Отказавшись от предлагавшихся ему высоких административных постов, он предпочел занять скромное место обер-егермейстера императорской охоты, позволявшее ему сохранить независимость, оставаясь в близких отношениях с императором. Такое положение, быть может, дало художнику возможность внести в характер царя Феодора те черты действительности, которые выгодно отделяют его в художественном отношении от изображения Иоанна Грозного и Бориса Годунова. Царь Феодор в трагедии Толстого — действительный, живой образ.

Из числа других драматических писателей мы можем в настоящей работе лишь вкратце упомянуть о наиболее интересных.

Тургенев написал в 1848—1851 годах пять комедий, которые обладают всеми элементами для тонкого артистического выполнения, очень живы и, будучи написаны великолепным тургеневским слогом, до сих пор остаются источником эстетического наслаждения для зрителей с тонко развитым художественным вкусом.

Мы уже упоминали ранее о Сухово-Кобылине. Он написал комедию «Свадьба Кречинского», имевшую огромный успех; комедия эта была первой в задуманной им драматической трилогии; остальные же две пьесы, входящие в эту трилогию («Дело» и «Смерть Тарелкина») и содержащие ядовитую сатиру на бюрократию, отличаются меньшей сценичностью.

А. Писемский (1820—1881), беллетрист, написал, помимо нескольких хороших повестей и нескольких незначительных комедий, одну чрезвычайно хорошую драму — «Горькая судьбина» — из жизни крестьян, которую Писемский знал хорошо и превосходно изобразил в своей драме. Должно заметить, что хорошо известная драма Толстого «Власть тьмы», также взятая из крестьянской жизни, несмотря на всю ее могущественность, стоит ниже вышеупомянутой драмы Писемского.

Беллетрист А. А. Потехин (1829 — 1902) также писал для сцены, и его нельзя миновать даже в нашем кратком очерке русской драмы. Его комедии «Мишура», «Отрезанный ломоть», «В мутной воде» встретили всевозможные препятствия со стороны цензуры, и, например, комедия «Вакантное место» никогда не была представлена на сцене, но те из них, которые попали на сцену, всегда пользовались успехом, а сюжеты произведений Потехина всегда привлекали внимание нашей критики. Первая из его комедий, «Мишура», может быть признана типичною для определения таланта Потехина.

Эта комедия отвечала на один из вопросов дня. В течение нескольких лет русская литература, увлеченная примером Щедрина (см. главу VIII), с особенным вниманием останавливалась на изображении тех чиновников, которые вплоть до судебной и административной реформы 1864 года жили исключительно взяточничеством. Но вслед за введением вышеупомянутых реформ выросла новая раса чиновников — правда, не берущих взяток, но в то же самое время, вследствие их накрахмаленного ригоризма и деспотического, ничем не сдерживаемого себялюбия, они являются едва ли не большим злом, чем прежние взяточники. В герое «Мишуры» автор берет именно такой тип. Его характер со всеми второстепенными чертами — его неблагодарностью и в особенности его любовью (или тем, что он понимает под любовью) — может быть изображен, для целей драмы, в чересчур черном свете: такие последовательные эгоисты и формалисты очень редки или, пожалуй, даже никогда не встречаются в действительной жизни. Но автору почти удается убедить зрителей в реальности этого типа — с таким мастерством он развертывает в ряде разнообразных положений «корректную» и глубоко эгоистическую натуру своего героя. В этом отношении комедия очень удачна и дает превосходный материал для актеров.

А. И. Пальм (1823—1885) был драматургом, который пользовался долговременным успехом. В 1849 году он был арестован за знакомство с лицами, принадлежавшими к кружку Петрашевского (см. главу о Достоевском), и с того времени жизнь его была рядом злоключений, так что он мог возвратиться к литературной деятельности лишь в пятидесятилетнем возрасте. Он принадлежал к тургеневскому поколению и, будучи хорошо знаком с типами дворян, которых великий романист так ярко изобразил в целом ряде своих «Гамлетов», написал несколько комедий из жизни этого круга. Его комедии «Старый барин» и «Наш друг Неклюжев» до последнего времени давались с большим успехом на русской сцене.

Актер И. Е. Чернышев (1833—1863) написал также несколько комедий и одну драму, «Испорченная жизнь», произведшую некоторое впечатление в 1861 году; наконец, заслуживает упоминания в настоящем кратком очерке Н. Соловьев, написавший несколько самостоятельных драматических произведений, и В. А. Крылов (Александров), отличавшийся не столько талантливостью, сколько производительностью.

В последнее время два молодых писателя произвели глубокое впечатление своими комедиями и драматическими сценами. Я говорю об Антоне Чехове, которого драма «Иванов» вызвала несколько лет тому назад оживленные споры, а последующие драмы произвели глубокое впечатление, и о Максиме Горьком, «Мещане» которого указывают на несомненный драматический талант, а его недавно напечатанные «драматические сцены» «На дне» (это действительно лишь сцены, без попытки построить из них драму) затмевают даже лучшие его беллетристические очерки. Мы подробнее коснемся их в следующей главе.

Примечания:

2

Английские читатели найдут полный перевод этой поэмы в работе профессора Л. Винера “Anthology of Russian Literature from the Earliest Period to the Present Time”, изданной в 2-х томах в 1902 году фирмой Putham & Sons в Нью-Йорке. Профессор Винер превосходно знаком с русской литературой и сделал очень удачную выборку наиболее характерных мест из произведений русских писателей, начиная с древнейшего периода (911 г.) и кончая нашими современниками, Горьким и Мережковским.

23

Шекспир всегда пользовался большой популярностью в России, но его драмы часто требуют сложной сценической обстановки, не всегда бывшей в распоряжении Малого театра.