Конец

Словом «конец» Пушкин подчеркнул, что роман кончается на неопределенности. Интересно, что специальное добавление «Отрывки из путешествия Онегина», помещенное им после авторских «Примечаний к Евгению Онегину», закончено с помощью того же приема:

…Тихо спит Одесса;

И бездыханна и тепла

Немая ночь. Луна взошла,

Прозрачно-легкая завеса

Объемлет небо. Все молчит;

Лишь море черное шумит…

Итак, я жил тогда в Одессе…

Иногда писатели приберегают для концовки все в тех же целях такую информацию, которая переворачивает понимание всего ранее произошедшего и как бы по инерции подводит его к толкованию. Читаем у того же Пушкина в «Графе Нулине»:

Но кто же более всего

С Натальей Павловной смеялся?

Не угадать вам. Почему ж?

Муж? - Как не так! совсем не муж.

Он очень этим оскорблялся,

Он говорил, что граф дурак,

Молокосос; что если так,

То графа он визжать заставит,

Что псами он его затравит.

Смеялся Лидин, их сосед,

Помещик двадцати трех лет.

Теперь мы можем справедливо

Сказать, что в наши времена

Супругу верная жена,

Друзья мои, совсем не диво.

5. Наличие в художественном произведении разной сложности вне текстуальных приемов соответствует наличию разных уровней сложности материала, обрабатываемых с их помощью. Обычно когда говорят о системе приемов, то имеют в виду приемы не всей «структуры», а только какого-то одного уровня (гораздо реже двух-трех). Когда же исследователи говорят о стуктуре в целом, то они избегают перечислений не только составляющих ее приемов, но даже и самих уровней. Называя два-три, они предоставляют читателям право самим дорисовать картину исследуемой структуры. И в этом, конечно, правы - даже перечисление, хотя бы одних только уровней обработки внетекстового материала, невозможно из-за их потенциально большого числа, субъективности выявления и расплывчатости терминологии.

6. Если сюжет является содержанием, складывающимся из содержания реконструируемого материала, сопряженного со смыслом увиденной системы приемов, то композиция есть сама эта система. А так как и сама композиция может рассматриваться как один из приемов «обработки материала», то она может рассматриваться и как элемент собственной системы.

7. Поскольку разные читатели усматривают в художественных произведениях разные приемы, то и их представления о композиции какого-то определенного произведения будут отличаться друг от друга.

8. Термины: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка - позволяют фиксировать своеобразие приемов только композиционного уровня. Говорить же о системах, складывающихся из приемов других уровней, трудно, так как соответствующие координатные сетки, которые были бы общеприняты или общеизвестны, еще не разработаны.

Впрочем, на уровне нижних (глубинных) слоев материала - языка - лингвистами такие «сетки» разработаны, но они не фиксируют художественный результат общения читателя с книгой. Шкловский (1982): «И как бы мы ни подсчитывали слова и буквы, если мы не видим в этом споре [ романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» с Библией - В.Б.] мысли, борьбу, которая подходит к краю ковра, то мы не поймем искусства.

Надо считать. Это делают структуралисты. Перед этим надо читать».

Архитектор, работая над зданием, мыслит не кирпичами, хотя свой замысел он исполняет в кирпиче, который можно пересчитать и строго зафиксировать их размеры, варьирование кладки и отклонение в форме (в отдельных случаях зодчие для воплощения замысла изобретают для отдельных отделочных кирпичей особую конфигурацию). Но рассмотрение выстроенного здания как результата составления кирпичей не приведет нас к в и дению его архитектурных достоинств. Кирпич как материал растворяется в стене, стена в объемах помещений, помещения в объеме здания.

Любая грамматическая форма словесного произведения искусства фиксируется в сетке грамматических координат, но объяснение ее выбора из числа возможных вариантов можно найти только на более высоком уровне. Но для текстологов подобные фиксации и подсчеты важны, также как, например, для архитекторов-реставраторов - знание особенностей кладки, размеров кирпичей и даже их точного количества в том или ином памятнике архитектуры.

Post scriptum. Вместо задания для самопроверки - несколько слов о «Психологии искусства» Выготского. Первоначально планировалось включить разбор ее содержания в один из экзерсисов, но по ходу работы планы изменились. Если же читатель решит продолжить свое самообразование и прочитать или перечитать ее, то следует иметь в виду, что фраза: «Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами», - была написана психологом не только для риторического украшения своей работы.

С книгой «Психология искусства» мне пришлось работать, как и со многими другими, в “Ленинской” библиотеке. Брал я ее в подсобном фонде, и всегда мне попадался экземпляр с инвентарным номером 64241, который во многих местах был более или менее варварски исчерчен предыдущими читателями. Но в главе VII, посвященной анализу рассказа И. А. Бунина «Легкое дыхание», вместо самоуверенного отчеркивания абзацев разнокалиберными карандашами и ручками я встретил пометки только одного типа - они были писаны на верхних и боковых полях очень аккуратно: мелким почерком, остро отточенным карандашом.

Рядом с текстом Выготского на стр.198: «В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты», - анонимным оппонентом было написано: “Это оценка материала с т[очки] з[рения] Выготского, но не Бунина.” - И добавлено: “Здесь насилие над текстом и читательским восприятием”.

Подобными комментариями сопровождались и рассмотрение Выготским сюжета, и изложение толкования бунинского рассказа. Причем если Выготский рассматривает механизм воздействия художественного произведения на читателя, то его карандашный оппонент ратует за установление единственно «правильного» анализа и толкования, видимо, любимого рассказа.

Оппонент не заметил, что отстаивая один из возможных вариантов личностного понимания, против которого Выготский никогда не возражал и даже, наоборот, в этюде о Гамлете отстаивал право каждого на собственное субъективное понимание художественного произведения, - оппонент уходил от ответа на вопрос, поставленный Выготским: почему художественное произведение является для читателя художественным? Тогда же мне подумалось, что если бы Выготский ввел понятие субъективности не только для процесса толкования произведения, но и для процесса выявления фабульного материала (являющегося частью процесса толкования), то подобных замечаний, возможно, и не возникало бы у ряда читателей.

Появление анонимных комментариев в библиотечном экземпляре книги за №642441 само по себе подтвердило справедливость предположения ученого о необходимости проверки и уточнения некоторых положений его теории. Выготский, предлагая понятие катарсиса, предупреждал: «Было бы, конечно, чрезвычайно важно показать дальше, как этот катарсис осуществляется в разных искусствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомогательные процессы и механизмы принимают в нем участие, однако раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы, так как это должно составить предмет целого ряда дальнейших исследований, специальных для каждой области искусства». И этим исследованиям было положено начало информационной теорией эмоций, предложенной П. В. Симоновым, ныне действительным членом РАН, доктором медицинских наук, затем разрабатывавшейся им совместно с известным театральным теоретиком, режиссером, педагогом - П. М. Ершовым. В результате совместной деятельности ими был создан ряд научных трудов, о которых упоминалось в одном из экзерсисов.

В.Букатов