Достоевский в Германии (1846-1921). Обзор В. В. Дудкина и К. М. Азадовского[1872]

Начало европейской известности Достоевского было положено в Германии. В 80-е годы XIX века, когда на литературную арену Германии выходит новое направление — натурализм, в стране пробуждается живейший интерес к русской литературе в целом, и прежде всего — к Достоевскому и Толстому.

До 80-х годов Достоевский и его творчество были не известны немецким читателям. Число прижизненных упоминаний о Достоевском, встречающихся в немецкой периодической печати, невелико, и носят они эпизодический и случайный характер. Самым первым откликом следует, по всей видимости, считать статью Фердинанда Леве в "Sankt-Petersburgische Zeitung", опубликованную анонимно в 1846 г.[1873] Ее авторство подтвердил недавно немецкий русист Г. Цигенгайст в статье: "Фердинанд Леве — забытый пропагандист русской литературы"[1874]. Леве сопоставляет роман Достоевского "Бедные люди" с "Вертером" Гете, считая, что отличительной чертой обоих произведений является "сентиментальность".

В последующих номерах "Sankt-Petershurgische Zeitung" печатается ряд отрывков из "Бедных людей" — первый на немецком языке перевод из Достоевского[1875]. Перевод был опубликован также анонимно. Цигенгайст считает, что переводчиком был Леве[1876]. Однако на этот раз Цигенгайст ошибается. Отрывки из "Бедных людей", напечатанные в "Sankt-Petersburgische Zeitung", были переведены не Леве, а В. Вольфсоном (1820-1865), одним из первых пропагандистов русской литературы в Германии, переводчиком Пушкина, Герцена и других русских авторов.

Спустя 17 лет тот же перевод Вольфсон публикует в издаваемом им журнале "Russische Revue"[1877]. Уже простое сличение обоих текстов свидетельствует, что перевод, опубликованный в 1846 г., и перевод, напечатанный в 1863 г. в "Russische Revue", сделаны одним и тем же лицом.

Наконец, сам Вольфсон в статье о Достоевском, напечатанной в том же номере, вспоминает:

"Сразу же после публикации оригинала я перевел из него отрывок, стремясь по возможности передать языковое своеобразие автора, Я опубликовал его в одном периодическом издании, которое имело столь узкий читательский круг, что и тогда уже я рассматривал этот перевод как "напечатанную рукопись". Тем более счастливой представляется мне теперь возможность извлечь его из забвения"[1878].

В то же время Вольфсон выступал не только как переводчик Достоевского. В ежегоднике "Jahrbucher fur slawische Literatur…", издаваемом Я. П. Йорданом, в 1846 г. была напечатана его корреспонденция "Литературные известия из России"[1879]. Вольфсон рассказывает, что в момент выхода в свет "Бедных людей" он был в Петербурге, о молодом авторе узнал от Панаева, что В. Ф. Одоевский и В. А. Соллогуб были в восторге от "Бедных людей" и утверждали, что "границы возможностей начинающего Достоевского более широки, чем у Гоголя"[1880].

В следующем, 1847 г. в журнале "Magazin fur die Literatur des Auslandes" появляется перевод отрывков из статьи В. Н. Майкова "Нечто о русской литературе в 1846 году"[1881], где речь идет о "Бедных людях" и "Двойнике" и их автор сопоставляется с Гоголем. Перевод из Майкова сделан вольно, никаких отсылок к русскому оригиналу не дается. Вторая часть этой статьи, опубликованная в 59-м номере того же журнала, снабжена подписью Роберта Липперта: R. L.[1882]

"Бедные люди" Достоевского упоминаются также и в небольшой заметке, озаглавленной "Русская литература 1848 года", помещенной в периодическом издании "Blatter fur litterarische Unterhaltung" за 1850 г. "Исключительно интересный и написанный на редкость талантливо роман "Бедные люди", — говорится в заметке, — нашел широкого читателя. Говоря по существу, это, прежде всего, — картина нравов, достоверно и точно обрисованы уголки российской столицы и показана жизнь ее беднейших обитателей"[1883]. Вольфсон продолжал следить за творчеством Достоевского. В 1863 г. в журнале "Russische Revue", который он издавал, он печатает статью под названием "Федор Достоевский и его сибирские воспоминания"[1884]. Здесь же он публикует свои переводы из "Бедных людей" и "Записок из Мертвого дома"[1885]. Вольфсон повторяет в статье, что первые впечатления о романе "Бедные люди" он получил в доме князя Одоевского[1886]. В основных своих положениях статья Вольфсона также совпадает с оценками Белинского.

В 1864 г. лейпцигский издатель Вольфганг Герхард предпринимает первое на немецком языке издание Достоевского. Он печатает "Записки из Мертвого дома"[1887]. Почти весь тираж этого издания пошел на макулатуру (продано было только 150 экземпляров). Единственным откликом на это издание была рецензия в ежемесячнике "Baltische Monatsschrift", опубликованная под рубрикой "Корреспонденция из С.-Петербурга". Ее автором был Виктор Хен. Оценивая роман Достоевского как "основательное психологическое исследование"[1888], рецензент все же не склонен воздать ему должное. "Это бесстрастное изображение ужаснейших картин — явление, крайне непривлекательное в истории русской литературы", — обобщает Хен[1889]. По его мнению, чисто эстетическое наслаждение от этого произведения весьма ограничено, поскольку "все описано до ужаса обнаженно", зато "психологический и криминалистический интерес", напротив, крайне велик[1890]. Хен сопоставляет "Записки из Мертвого дома" с "Последним днем приговоренного к смертной казни" В. Гюго.

В 1867 г. в журнале "Magazin fur die Literatur" появляется статья "Новые произведения русской литературы", в которой дается характеристика романа "Преступление и наказание". Анонимный автор статьи убежден в том, что "этот роман невозможно причислить к тем произведениям современного периода, которые останутся надолго". Сожалея, что Достоевский "полностью принадлежит к реалистической школе" и "что в его романах отсутствует возвышенное идеальное изображение жизни", он считает, что "в целом фантастический образ его героя полон несуразностей и искусственно подобранных черт"[1891]. Рецензент явно не понял романа Достоевского, как, впрочем, и остальные критики донатуралистической поры, обошедшие его полным молчанием. Позицию критиков разделяли в этот период и ученые, авторы монографических трудов по русской культуре, которые либо вообще не упоминают о Достоевском, либо уделяют ему несколько общих фраз — поверхностных, неглубоких характеристик[1892].

К 80-м годам учащаются отклики на произведения Достоевского в немецкой периодике, издававшейся в России ("St.-Petersburgische Zeitung", "St.-Petersburger Herold", "Moskauer Zeitung"). В октябре 1880 г. в "St.-Petersburgische Zeitung" был помещен отчет о Пушкинских торжествах. Это рассказ очевидца о том глубоком впечатлении, которое оставило у всех присутствующих выступление Достоевского[1893]. Несколько позже в приложении к этой газете была опубликована рецензия на "Братьев Карамазовых", приуроченная к завершению публикации романа в "Русском вестнике". Судя по инициалам — М. А., стоящим под рецензией, ее автором был, скорее всего, Алексис Марков[1894] — позднее первый переводчик "Записок из подполья" на немецкий язык (1895)[1895]. Рецензент характеризует "Братьев Карамазовых" как произведение "в высшей степени странное". Критик с сожалением отмечает, что "озаренный светом талант" автора "Униженных и оскорбленных", "Записок из Мертвого дома" и "Преступления и наказания" все глубже погружается в "дебри мистицизма". И хотя действие в "Братьях Карамазовых" вызывает "напряженный интерес", хотя в характеристике главных героев угадываются "черты мастерства", но все же по прочтении романа "пропадает желание знакомиться с новыми произведениями писателя, если таковые появятся"[1896].

В 1881 г., после смерти Достоевского, "St.-Petersburgische Zeitung" публикует с согласия вдовы писателя его повесть "Маленький герой" в переводе А. Рейнгольда[1897]. В следующем году в фельетоне газеты печатается в переводе К. Юргенса роман "Униженные и оскорбленные"[1898], относящийся, по мнению редакции, к "самым значительным произведениям писателя"[1899]. Перевод романа "Униженные и оскорбленные" был отмечен в немецкой критике и признан "превосходным"[1900]. Позже он был издан в Германии с предисловием переводчика[1901].

Следует также упомянуть рецензию на одну из книг по русской литературе, напечатанную в журнале "Das Magazin fur die Literatur" за 1882 г.

Ее автор М, Линген пишет следующее о Достоевском:

"У недавно скончавшегося прославленного и поруганного романиста Достоевского мало шансов приобрести известность в Германии. Его многочисленные произведения, особенно последнего периода (например, странный, изобилующий патологическими описаниями роман "Братья Карамазовы", опубликованный в "Русском вестнике") едва ли будут поняты и одобрены"[1902].

В 1882 г. в Германии начинается "литературная революция". Сигналом к ее началу послужили "Критические походы" братьев Харт. В этот же год появляется "Раскольников" — немецкий перевод "Преступления и наказания", ставший событием в литературной жизни и пробудивший к творчеству Достоевского всеобщий интерес. Это знаменательное совпадение. И не случайное, ибо восприятие Достоевского в Германии было прямо связано со становлением нового направления в немецкой литературе — натурализма.

"Критические походы" — шесть сборников статей, выходивших с 1882 по 1886 гг., — "произвели ужасный, адский, но очень благотворный шум"[1903]. Этот шум был вызван резкой критикой, с которой Генрих и Юлиус Харт обрушились на псевдоклассическую эпигонскую и "тривиальную" литературу. Констатируя застой в немецкой литературе тех лет, они видят его причину в отрешенности искусства от значительных проблем современности. Поэтому братья Харт призывают к сближению литературы с реальной жизнью.

Их призыв не был гласом вопиющего, поскольку молодое литературное поколение Германии уже сознавало, что "развитие литературы, не опирающееся на политическую и социальную борьбу, на политические и социальные силы своего века, больше немыслимо"[1904]. У пионеров нового направления появляются многочисленные сторонники, которые называют себя представителями литературы, обращенной к современности (die Moderne). По их убеждению, "для художника есть только одна эпоха — современность"[1905]. Поэтому в многочисленных литературных манифестах и декларациях 80-90-х годов "самой главной и насущной задачей" провозглашается "освоение важнейших проблем современности"[1906], и "в первую очередь, социальных и политических конфликтов эпохи"[1907].

Девизом натуралистов становится бескомпромиссная и беспощадная правдивость в изображении современной действительности. В творчестве русских писателей они открывали правду жизни, или, как было принято говорить в натуралистической критике, "запах земли"[1908]. Австрийский журнал "Die Zeit", самым тесным образом связанный с натурализмом, подчеркивал у русских авторов "подлинно реалистический способ отображения действительности"[1909]. В их произведениях, по мнению критики, воплощены "проблемы социальной действительности, подлинно современные конфликты индивида и общества, сковывающего духовное развитие рамками традиций и условностей"[1910].

Немецкий натурализм был детищем эпохи, отмеченной значительными социальными сдвигами, резким обострением классовых противоречий. "Мы живем в эпоху острой социальной борьбы… — заявляет Э. Штейгер, один из авторитетных натуралистических критиков. — Потрясения, подорвавшие основы современных государств, отозвались эхом в укромных мансардах поэтов. И никому от них не укрыться"[1911].

Действительность менялась буквально на глазах, и натуралисты чувствовали ее неустойчивость, переходный характер эпохи. Уже первое выступление Г. Харта проникнуто ощущением перемен, что нашло свое выражение в самом названии статьи — "Новый мир" (1878). "Мы живем сейчас в переходное время"[1912], — замечает один из наиболее влиятельных критиков той поры Лео Берг. Эта мысль становится лейтмотивом натуралистической критики. "Разрыв между современностью, оцениваемой в нравственном аспекте, и предыдущей эпохой, — сказано в одном из манифестов натурализма, — значительней и глубже, чем это было ранее в переломные моменты развития человечества"[1913]. "Мир обновился", — резюмирует известный австрийский писатель Герман Бар. Но вместе с ним "обновился и человек"[1914].

Можно ли согласиться с Баром, будто во второй половине XIX в. вдруг "изменился мир", а с ним — и человек? Отчасти можно. Дело заключается в том, что именно в этот исторический отрезок времени окончательно определилась та духовная ситуация, которая сложилась на буржуазном Западе к периоду его вступления в империализм. Эта ситуация была в высшей степени кризисной. Человек буржуазного общества наконец отчетливо увидел, что его богатые возможности как бы отъединились друг от друга. Он осознал утрату внутренней целостности. Причины же этого явления, лежащие в капиталистическом способе производства, были неясны рядовому представителю западноевропейского общества той поры. И потому начинаются поиски путей, ведущих к утраченной гармонии. Существовавшие ранее кумиры (от просветительского идеала "разума" до христианского идеала "добра") рушатся один за другим. Перед лицом неведомых ему законов, управляющих миром, буржуазный человек постепенно отворачивается от разума и начинает свое (продолжающееся и поныне!) нисхождение в глубины иррационального. Это сопровождается отказом от социального решения проблемы "человек". Повсеместно утверждаются (особенно в Германии, где уже в начале 80-х годов распространяется влияние Ницше) субъективизм и индивидуализм. Ощущение внутренней дисгармонии было свойственно отдельным людям и отдельным направлениям культуры уже в начале XIX в. (немецкие романтики), но к концу столетия оно становится массовым. И потому критики-натуралисты исходят именно из того, что отличительной чертой современного человека является дисгармония, внутренняя раздвоенность.

"Сущность человеческой души состоит, очевидно, в известной сломленности и раздвоенности, в дисгармонии внутренней жизни с внешним миром"[1915] — такова характеристика западноевропейского человека конца XIX в., принадлежащая X. Лоренцу, видному критику того времени. Берг считает, что главным признаком современного человека является трагическая несовместимость его "желаний и возможностей"[1916]. В современном мире, констатируют критики, человек осознает бесплодность всех своих устремлений. Это парализует его волю, и он предается тоске.

"В этой тоске выражается дух, разрушающий все в себе кислотой рассудка, давно утративший веру в самого себя, дух, выслеживающий самого себя, утративший способность серьезного отношения к себе, научившийся высмеивать себя…"[1917]

Наряду с понятием "переходная эпоха" в немецкой критике 80-90-х годов появляется его коррелят — "переходный человек"[1918]. Новизна этого человека, как представляется теоретикам нового искусства, — в его сложности, дифференцированности. Разумеется, источником такого мнения была не столько изменившаяся природа человека, сколько уже проявившая себя разобщенность его внутренних сил. "Современный человек, — пишет Берг, — больше чувствует, его жизнь, мир его мыслей и переживаний стали более дифференцированными".

И далее:

"У нас больше проблем, чем у людей прошлых времен…"[1919]

Чрезвычайно важно, что, указывая на сложность, противоречивость и дисгармонию как на основные черты своего современника, натуралисты еще продолжают рассматривать его как существо социальное. Более того, именно в общественных условиях пытаются они найти истоки той двойственности и надломленности, которые свойственны современному человеку. Этот взгляд подробно обосновывается на страницах ведущего журнала немецких натуралистов "Freie Buhne". "Современный индивид" — это человек, "стремящийся к утверждению собственного "я" и потому, вступая в ощутимый конфликт с обществом, он ведет ожесточенную борьбу за свою свободу"[1920]. В статье Ю. Харта с характерным заголовком "Социальная лирика" утверждается, что поэзия должна быть социальной, что она должна "воплощать мысли и чувства человека, возникающие в нем, когда он рассматривает себя в своей зависимости от общества"[1921]. Современная поэзия — и в этом ее особенность — обязана "подчинять социальному все мысли и чувства, изображать эмоции в их преломлении через мировоззрение"[1922]. Впрочем, как известно, натуралисты, особенно "последовательные", лишили понятие "общество" его исторического и классового содержания, измельчив его до понятия "среда".

Избрав своим героем современника — изменившегося человека в изменившемся мире — немецкие натуралисты оказались перед другой не менее важной проблемой. Ведь изменения, происшедшие с человеком, сказались прежде всего в его психическом облике. И проблема состояла в том, чтобы изыскать новые средства психологического анализа. Теоретик натурализма О. Вольф рассматривает ее как "специфически натуралистическую проблему"[1923]. С точки зрения Берга, "новое искусство — не что иное, как изыскание новой психологии, более глубокого и точного объяснения души"[1924].

"Старая психология" объявляется несостоятельной, а ее приверженцам ставится в упрек то, что они "не считаются с человеком, а имеют перед собой некую идеальную конструкцию. Они забывают, что человек существо несовершенное и несет в себе не только любовь, не только естественность, не только истину"[1925].

Принцип "новой психологии", как его формулирует Харден, состоит в том, чтобы "отказаться от упрощенного характера, который строится на доминанте одной черты, и на его место поставить подлинного человека во всей сложности и многообразии его психики"[1926].

Мысль о несовершенстве человеческой природы была, разумеется, порождена несовершенной действительностью — действительностью капиталистической, которую они воспринимали критически. Впрочем, сами натуралисты видели источник этого несовершенства в другом. Человек представлял собою для натуралистов "не только любовь, не только естественность, не только истину", но и комплекс инстинктов. И потому они стремились проникнуть в область подсознательного, куда их, в частности, вели биологические законы, недавно открытые Дарвином, Геккелем, К. Бернаром. Иррациональные темные стороны человеческой души натуралисты объясняли через физиологию, чаще всего — наследственностью. Человек детерминирован биологическими законами, отсюда, по мнению натуралистов, его способность совершать неожиданные неизъяснимые поступки. Игнорируя общественную природу человеческого мышления и психики, натуралисты подменяли объективное субъективным, социальное — патологическим. В результате героем натуралистов становится человек, изуродованный средой и отягченный наследственностью, искаженная болезненная натура. С этой точки зрения повышенное внимание натуралистов к париям и изгоям общества, к людям преступного мира представляется вполне закономерным. Установка на правдивое изображение современности порождает в немецком натурализме стремление к ее всестороннему охвату. На смену лирике приходит роман. О необходимости создания современного немецкого романа большого стиля заявлял со страниц журнала "Die Gesellschaft" Г. Бар[1927]. Этот жанр был подсказан богатейшим опытом европейского критического реализма, прежде всего творчеством Бальзака и Золя, Толстого и Достоевского, наиболее популярных среди натуралистов писателей, романы которых дают образцы глубокого и целостного отражения действительности. Таким же братья Харт мыслят себе и современный немецкий роман, который "должен стать всеобъемлющей картиной мира, реалистической и захватывающей"[1928]. "Важнейшим жанром реализма является социальный роман", — заявляет один из теоретиков натурализма Карл Блайбтрой в своем программном сочинении "Революция в литературе"[1929], весьма популярном в ту пору.

Создавая современный роман, натуралисты лишь в незначительной степени могли использовать опыт немецкого критического реализма, который развивался "в стороне от проблем современности"[1930]. Как известно, немецкий роман второй половины XIX в. еще только приближался к решению больших задач. Натуралисты обращаются к иностранным писателям, и это не вызывает удивления. По укоренившемуся в Германии мнению, у "Золя, Ибсена, Толстого и Достоевского была более тесная связь с их современностью, чем у натуралистов — со своей"[1931].

Восприятие Достоевского в Германии было, таким образом, подготовлено самой спецификой литературного развития 80-90-х годов. И не случайно появление "Раскольникова" расценивалось как "событие, которое нельзя вычеркнуть из истории "юной Германии""[1932] (т. е. из истории натурализма).

Честь представить Достоевского немецкому читателю выпала на долю Вильгельма Генкеля (1825-1910). Перевод "Преступления и наказания" — "Раскольников", выполненный Генкелем, был признан лучшим и до конца века переиздавался четыре раза (1886, 1889, 1890, 1894).

Генкель был теснейшим образом связан с Россией, где он прожил большую часть своей жизни и, участвуя в издании ряда журналов, зарекомендовал себя как либерально настроенный литератор и издатель[1933]. В 1878 г. Генкель возвращается в Германию, где всецело посвящает себя делу пропаганды русской литературы. Свою переводческую и издательскую деятельность он начинает с Достоевского, которого, как свидетельствует С. Ф. Либрович, он "ценил выше других"[1934]. Факты подтверждают справедливость этого свидетельства. Во-первых, Генкель пошел на риск, издав в 1882 г. "Раскольникова" на собственные средства. Во-вторых, он пытался популяризировать русского писателя не только в Германии, но и во Франции. Накануне появления "Раскольникова" Генкель публикует статью, в которой рекомендует Достоевского как писателя, постоянно стремившегося к "идеальным целям, а высшим его идеалом был гуманизм"[1935]. Взгляды Генкеля на Достоевского нашли отражение и в его более поздней статье (1888). Это, собственно, не статья, а рецензия на французскую инсценировку "Преступления и наказания" в театре "Одеон"; она написана в тоне протеста против профанации "возвышенного творения гениального писателя"[1936].

Поначалу трехтомному немецкому изданию "Преступления и наказания" угрожала печальная участь "Записок из Мертвого дома", тираж которых был пущен на макулатуру.

Свидетельствует издатель романа В. Фридрих:

"Первый тираж в 1000 экземпляров не находил спроса. За довольно продолжительный срок было продано лишь около ста экземпляров. Тогда я разослал свыше сотни экземпляров выдающимся писателям и просил их по прочтении книги сообщить свое мнение о ней. Я получил массу восторженных отзывов, в частности от Гейзе, Фрейтага и многих других. Эти отзывы я опубликовал в проспекте, который стал затем усиленно распространяться"[1937].

Среди "других", кто высоко оценил роман великого русского писателя, были поэт и переводчик русской поэзии Ф. Боденштедт и видный представитель критического реализма К. Ф. Мейер. Но особенно сильное впечатление Достоевский произвел, естественно, на натуралистов.

Г. Гауптман в автобиографической книге вспоминает:

"Я глубоко воспринял русских писателей, сначала Тургенева, потом Толстого, наконец, Достоевского, и Достоевский навсегда остался для меня самым большим, потрясающим переживанием"[1938].

Т. Манн, непосредственно не примыкавший к натурализму, но генетически с ним связанный, в одном из писем признался в том, что и он, "будучи молодым человеком", испытал на себе "громадное влияние, которое оказал Достоевский на всю Европу"[1939]. Г. Бар рассказывает о сильнейшем впечатлении, которое произвел на него и его товарищей (А. Хольца, В. Хейне и др.) "Раскольников"[1940].

Столь восторженное восприятие Достоевского объясняется тем, что натуралисты увидели в нем писателя, который мог и должен был стать их союзником в борьбе за новое искусство. Критика заостряет внимание на реализме русского писателя. Например, Блайбтрой относит Достоевского (наряду с Ибсеном и Золя) к "левому крылу передового реализма"[1941]. Критики не скрывали, что им в первую очередь импонирует "социальная направленность, свойственная всему русскому натурализму и Достоевскому в особенности"[1942].

"Важным документом современной истории"[1943] назвал "Раскольникова" Ойген Цабель (1850-1903) — один из авторитетных немецких знатоков русской литературы, автор многочисленных статей и монографий о культуре России. Достоевскому Цабель посвятил ряд статей и отдельные главы в своих книгах. Он уделяет большое внимание биографии писателя: судьба Достоевского представляется ему показательной для общественной жизни России того времени. "Как никто другой, — замечает Цабель, — испытал он на себе противоречия русской действительности"[1944]. Противоречия же, по мнению критика, были вызваны тем, что "обветшалая политическая система стремилась насильственным путем подавить пробуждающиеся свободолюбивые устремления"[1945]. И потому "Преступление и наказание" для Цабеля в первую очередь — социальный роман. "В обличительной литературе, — констатирует Цабель, — которая возникает в России в конце 50-х годов, роман "Преступление и наказание" занимает одно из самых почетных мест"[1946].

Наряду с этим Достоевский был представлен немецкому читателю как выдающийся гуманист. Уже Генкель подчеркивал, что сила Достоевского в "глубоком и искреннем гуманном чувстве, которое с такой мощью не проявляется, пожалуй, ни у кого из его собратьев по перу"[1947]. Он называет Достоевского "неутомимым адвокатом бедных и гонимых"[1948]. По мнению М. Неккера, критика и историка литературы, главное достоинство писателя заключается в "сильном этическом начале, высоком нравственном пафосе, нерушимой вере в идеал добра"[1949].

Однако самые восторженные отзывы выпали на долю Достоевского-психолога.

Известный писатель П. Хейзе, прочитав "Раскольникова", был поражен "такой психологической глубиной и силой, которая встречается редко даже у соотечественников писателя"[1950].

К. Ф. Мейер заявлял в одном из писем:

""Преступление и наказание" Достоевского в высшей степени заслуживает внимания; это болезненный шедевр (все же неизмеримо превосходящий Золя), из которого здоровый человек может бесконечно много почерпнуть, особенно в изучении анатомии души"[1951].

Генкель решительно утверждает, что "в этой области у него нет соперников"[1952]. Историк литературы и критик тех лет Т. Циглер, касаясь вопроса об иностранных влияниях на немецкий натурализм, подчеркивал, что из русских писателей вызвал необычайный интерес Достоевский "тонкостью психологического анализа"[1953].

Социальный конфликт, перенесенный в душу одного отдельного человека и представленный со всеми психологическими подробностями, — это было, в частности, то, что искали натуралисты и чего они требовали от современной литературы. "Задача современного реализма, — отмечал Г. Харт, — состоит в том, чтобы раскрывать сокровенные тайны человеческого характера, прослеживать каждый поступок, каждую мысль вплоть до ее истоков и импульсов"[1954]. Литератор Оскар Би на страницах "Freie Burme" называл роман Достоевского "жемчужиной мировой литературы" именно за то, что "мучительная борьба противоречий происходит внутри человека, в его собственной душе"[1955].

Взгляд на Достоевского как на реалиста-психолога единодушно разделяли как критики-натуралисты, так и критики эпохи натурализма (понятия отнюдь не тождественные, хотя и близкие: многие исследователи, непосредственно не связанные с натурализмом, руководствовались в своей деятельности наиболее передовыми принципами, которые определились в искусстве критического реализма и остались актуальными в 80-90-е годы). Среди них следует в первую очередь назвать Александра Александровича Рейнгольда (1856-1902), в работах которого этот взгляд нашел свое законченное выражение. В Германии его считали немецким критиком, потому что он писал по-немецки, хотя в предисловии к своей "Истории русской литературы", адресованном немецким читателям, критик подчеркивал, что он — "сын России"[1956]. В Германии была хорошо известна его статья "Ф. М. Достоевский", опубликованная в журнале "Baltische Monatsschrift" в 1882 г.[1957] В 1885 г. "Das Magazin…" печатает его обширную работу "Критические фантазии о русских беллетристах"[1958]; тогда же отдельными выпусками начинает выходить его "История русской литературы от ее истоков до новейшего времени" — первая монография о русской литературе на немецком языке. Как утверждает Э. Хаусведель, эта книга "считалась до конца века самым популярным и самым лучшим" справочником по русской литературе[1959]. О ней с похвалой отзываются немецкие писатели-натуралисты.

Опираясь на идеи передовых русских мыслителей (Герцена, Белинского, Чернышевского), Рейнгольд выдвигает на первый план социальную сторону творчества Достоевского. Критик полагает, что в первом периоде (от "Бедных людей" до "Униженных и оскорбленных") у Достоевского преобладает гуманистическая тенденция, которая выражается главным образом в социальном сострадании. Затем писатель вступает на путь "социального реализма" ("Записки из Мертвого дома", "Преступление и наказание")[1960]. Реализм Достоевского для Рейнгольда не только "социальный", но и "психологический". Точка зрения Рейнгольда дана в суммарном виде в его классической формулировке, классической потому, что она "стала почти крылатым выражением среди натуралистов и постоянно цитировалась"[1961]. "Главная черта реализма Достоевского, — пишет Рейнгольд, — состоит в том, что благодаря его "ясновидческому" таланту (особенно в "Преступлении и наказании") мы проникаем в лабораторию человеческого мозга и со всей точностью можем проследить, как эмбрион мысли отдельного человека самопроизвольно разрастается в целый идейный комплекс, который в итоге оборачивается социальной болезнью — болезнью неумолимо прогрессирующей"[1962].

В немецкой критике этого времени Достоевский пользуется репутацией "самого правдивого летописца своих современников"[1963]. При этом "правдивость" Достоевского была для критиков синонимом психологической правдивости. В итоге главным объектом внимания с их стороны становится носитель этой "психологической правдивости", т. е. герой.

Герой Достоевского — вот тот фокус, в котором сходятся все линии его восприятия в Германии 80-90-х годов. Именно его герой был воспринят как откровение современного человека (поиски которого определяли существо немецкого натурализма). Достоевский, — писал Э. Штейгер, — "открыл новую душу, а может быть целый мир новых душ?"[1964] Имя Раскольникова постоянно появляется в натуралистической критике. Оно присутствует именно там, где затрагиваются проблемы современной личности. Натуралисты увидели в нем, великом грешнике и изгое, героя своего времени.

В этом смысле весьма показательна статья Германа Конради, талантливого писателя-натуралиста, одного из наиболее радикальных сторонников нового литературного движения. В его статье, озаглавленной "Достоевский", намечены главные линии восприятия Достоевского, которые в основном сводятся к одному центру — герою. Реализм Достоевского Конради усматривает в том, что писатель изображает "не идеальных людей, а людей маленьких — сломленных, запуганных, свихнувшихся, трусливых, злых, ожесточенных…"[1965] Герой Достоевского, по Конради, — это реальный человек, живущий в бедности и нужде. В нем нет ни фальши, ни условности. Будучи продуктом определенных условий, он предстает прежде всего как "индивид, который <…>вступает в противоречие с самим собой"[1966]. Такие люди, согласно Конради, встречаются не только в низших сословиях. "А разве в "лучших" сословиях мы найдем только "цельного", только "гармонического" человека?" — восклицает Конради и продолжает: "Не являемся ли все мы карикатурами в зеркале "идеала"? <…> Русские писатели, — обобщает Конради, — обладают мужеством видеть <…> Мы же только учимся видеть"[1967].

Аналогичным образом завершает Конради и рассуждение по поводу психологического мастерства русского писателя:

"Мы, немцы, еще только учимся быть психологами…."[1968]

Конради подчеркнул демократизм Достоевского и русской литературы XIX в. в целом.

"Толстой и Достоевский шли к народу, к пролетариату, к крестьянству"[1969].

Статья Конради — убедительный пример того, насколько актуальным, современным был Достоевский для немецких натуралистов.

Итак, Раскольников привлекает немецкую критику своей подлинностью и в то же время неповторимым индивидуальным своеобразием, противоречиями своего внутреннего мира, порожденными сложными взаимоотношениями с обществом. Не случайно имя героя стало в немецком переводе названием всего романа. Образу Раскольникова роман "Преступление и наказание" обязан необычайным успехом. Только за двенадцать лет роман выдержал семь изданий (1882, 1886, 1888, 1889, 1890, 1891, 1894). Можно утверждать, что 1882 год был не только годом первого знакомства Германии с Достоевским, но и переломным моментом в восприятии русской литературы в целом.

"С этого момента, собственно говоря, и начинается повальное увлечение русскими писателями, появляется желание их переводить"[1970].

После "Раскольникова" в Германии "стали вплотную и систематически заниматься замечательными явлениями русской литературы серьезнее, чем это делалось раньше"[1971]. Эти свидетельства подтверждает и Теодорих Кампман, автор книги "Достоевский в Германии" — единственной до настоящего времени монографии по исследуемому вопросу. Он утверждает, что ""Раскольников" считается самым значительным произведением Достоевского вплоть до конца 90-х годов, а отчасти и значительно позже"[1972].

Появление "Раскольникова" вызвало не только восторженные отклики. На протяжении всего периода натурализма встречаются попытки дискредитировать роман. "Кто знает русскую действительность, — заявляет, например, один из критиков, — тому станет ясно, что едва ли найдется более односторонняя книга, чем "Преступление и наказание""[1973]. В чем же проявляется эта односторонность? Оказывается, "темные стороны русской жизни автор выдает за саму действительность"[1974]. Неприятие гениального произведения идет вплоть до низведения его до уровня уголовного романа. Так поступает Ф. Зандфос. Он заявляет, что "стремление к правде" не мешает Достоевскому оставаться "необычайно рафинированным изготовителем уголовных романов, ориентирующимся на инстинкты <…> жадного до сенсаций читательского плебса"[1975].

Более проницательные критики этого времени неоднократно подчеркивали, что роман Достоевского не имеет ничего общего с обычными уголовными романами. Одним из первых эту точку зрения высказал Георг Брандес.

Знаменитый датский критик и историк литературы был тесно связан с молодым литературным поколением Германии. Живя с 1877 г. в Берлине, Брандес находился в самой гуще литературной жизни, участвовал вместе с братьями Харт, М. Конрадом и др. в создании популярной серии брошюр о современной литературе, основанной Л. Бергом. В этой серии вышла работа Брандеса "Достоевский" (1889), которая представляет собой развернутый вариант ранней рецензии на "Раскольникова", написанной им по-немецки и опубликованной в газете "Neue Frankfurter Presse" (1883). Эта статья, как свидетельствует Кампман, "сохранила влияние в критике вплоть до наших дней, а в эпоху натурализма она была наиболее авторитетной"[1976].

Рассматривая роман "Преступление и наказание" как "всестороннюю картину общества"[1977], Брандес выделяет на первый план его социально-критическое содержание. Он сочувственно отзывается о демократических симпатиях русского писателя, называя его "Уильберфорсом <…> париев"[1978]. Брандес, а вслед за ним и немецкие рецензенты романа, расценивают преступление, совершенное Раскольниковым, как общественную акцию. По мнению Брандеса, Раскольникова толкнули на убийство нищета и унизительное положение. Исходя из этого немецкие критики разрешают парадокс "благородного и самоотверженного человека, который стремится к добру, но творит зло"[1979]. Рейнгольд склонен рассматривать поступок Раскольникова как акт социальной справедливости и оправдать его тем, что тот стремился "помочь всем угнетенным, за счет которых паразитирует старая ростовщица"[1980]. В немецкой критике в целом приемлется точка зрения Брандеса, который считал, что преступление Раскольникова не уголовное дело, а политическое убийство (с той лишь разницей, что политические террористы, по мнению датского критика, были уверены в своей правоте и потому не знали колебаний)[1981].

Споры немецких критиков идут и вокруг "теории" Раскольникова. Некоторые, как, например, Цабель, истолковывают ее так: "исключительные личности вправе, преследуя добрую цель, переступить через закон"[1982]. Иные же не усматривают в ней "доброй цели" и отвергают ее как "порочную"[1983]. Мнения критиков расходятся и в попытках объяснить генезис "теории": одни указывают на ее социальные корни, другие, следуя за Брандесом, ищут ее обоснования в психологии Раскольникова, который часто "холоден и бесчувственен до бесчеловечности"[1984]. Однако в обоих случаях подход к проблеме натуралистический.

Говоря о Раскольникове, критики не обошли молчанием и столь очевидные противоречия его натуры, которые являются, по убеждению натуралистов, отличительной чертой современного человека. Брандес подчеркивает, что Раскольников "убил предрассудок", но "остался по сю сторону пропасти"[1985]. Раскольников совершил убийство, но, как отмечает Конради, "все его существо возмущается против этого поступка". Иными словами, обобщает писатель, герой Достоевского — "искаженная натура"[1986].

И здесь перед критикой встает вопрос: нравственна ли в конечном итоге эта "искаженная натура"? Ответ дается положительный. Внутренние терзания Раскольникова, его единоборство с самим собой реабилитируют его. Муки совести, единодушно считает критика, — высший критерий нравственности для современного человека. Раскольников наказан "все возрастающими муками от сознания собственной вины" (Рейнгольд)[1987]. Как полагает Блайбтрой, "Раскольников" — "это в первую очередь роман совести и только совести. Нигде мировая проблема, занимающая центральное место в судьбах человечества со времени Адама и Евы, всемогущая власть <…> бога, которого мы называем "совестью", не находила такого исчерпывающего решения, нигде, за исключением немногих произведений Байрона и Шекспира…"[1988]. Раскольников очищает себя нравственно не столько наказанием, сколько раскаянием, к которому ведет его, по мнению Генкеля, "сила чистой любви"[1989].

Оправдывает Раскольникова и Цабель:

"Чтобы нравственно возвысить своего героя, невзирая на его преступление, Достоевский поставил рядом с ним помещика Свидригайлова, низкого сладострастника и своекорыстного убийцу"[1990].

Однако эта реабилитация вовсе не означает, что немецкая критика стремится сделать из Раскольникова идеального героя. Она принимает его именно как "искаженную" натуру, как человека, индивидуализм которого находится в противоречии с его нравственным сознанием, как личность с "современной" психикой. В этом смысле отношение натуралистов к Раскольникову было двойственным. Натуралисты не идеализировали преступность: напротив, она была для них бесспорным социальным злом. Никто из немецких критиков не оправдывает Раскольникова как человека, совершившего убийство — безнравственный, аморальный поступок. С другой стороны, в немецком натурализме, выделявшем на первый план противоречивость и "разорванность" нового человека, бытовала точка зрения, что именно преступник наиболее полно воплощает современную личность. В преступлении человек как бы являет себя во всей своей полноте, во всей своей разноречивости, как бы выходит из рамок заурядного бытия. Один из вождей немецкого натурализма, Отто Брам, в статье, красноречиво озаглавленной "Поэзия и преступление", отчетливо выразил это мнение.

Возражая критикам, протестовавшим против того, что преступник стал едва ли не центральной фигурой в современной литературе, Брам пишет:

"Разве вся мировая литература от Эсхила до Достоевского не предпринимала одну попытку за другой, стремясь отыскать человека там, где через насильственный акт он выходит из состояния индивидуальной ограниченности?"

Перечисляя героев-преступников классической литературы, Брам ставит Раскольникова в один ряд с Эдипом, Макбетом и Карлом Моором. "Целая галерея преступников — достаточно, чтобы вызвать гнев у эстетствующих судей!"[1991] — завершает свое рассуждение критик. Не случайно видный философ немецкой психологической школы И. Фолькельт вспоминает о Раскольникове в своей известной книге "Эстетика трагического". "Трагическое, — сказано у Фолькельта, — кроется главным образом в безмерных притязаниях индивида…" Эти притязания расцениваются как вина, а она увязывается с "обособленностью" человека, с его одиночеством[1992]. К таким трагическим героям немецкий эстетик наряду с Фаустом (первой части трагедии Гете). Манфредом, Каином и К. Моором причисляет и Раскольникова.

В своем понимании трагического писатель-натуралист Карл Гауптман также исходит из "теории вины и возмездия, искупления". Правда, трагическую вину он ищет не в "противозаконном или безнравственном поступке", а в темпераменте человека, в непреодолимой силе инстинкта или же в человеческих слабостях. Так, приводя в пример Мармеладова из "Преступления и наказания", он видит трагизм в борьбе "истинно доброго начала" в человеке с его несостоятельностью, проявляющеюся в его слабостях и наследственных пороках. Другими словами, К. Гауптман трактует трагическое в биологическом аспекте[1993].

В своем подходе к Достоевскому К. Гауптман не был одинок. И другие натуралисты, анализируя Достоевского и его творчество, также руководствовались биологическим критерием. Например, Иоганнес Шлаф, один из основоположников немецкого "последовательного" натурализма, прямо заявляет: "Физиология-патология у Достоевского полностью раскрыты, проанализированы и разобраны вплоть до последнего вздрагивания малейшего мускула"[1994]. Впрочем, насколько можно судить, этот столь характерный для европейского натурализма принцип не сыграл существенной роли в восприятии творчества Достоевского. Главным в Достоевском для натуралистов был психологизм, и именно с ним, а не с физиологией увязывали они патологию и болезненность его героев.

Немецкая критика высоко оценила художественные достоинства романа "Преступление и наказание", где, как считает Генкель, "в полной мере проявились все грани своеобразного дарования писателя"[1995]. Одна из этих граней — "шекспировская смелость в обрисовках характеров"[1996]. Все герои, отмечает Г. Роллард, "представляют собой реальные, типичные, специфически русские характеры"[1997]. Брандес считает, что все они "почти без исключения <…> не уступают главному герою по выразительности и убедительности", что в романе "нет ни одного лишнего персонажа"[1998].

Однако Достоевского-художника критика принимает отнюдь не безоговорочно. Например, Генкель указывает, что русский писатель редко перерабатывал свои произведения.

"В этом их сила и слабость. Слабость — в художественном несовершенстве, сила — в свежести и непосредственности изложения, что отличает все его произведения"[1999].

Некоторые критики были даже склонны абсолютизировать эту "слабость".

Характерно следующее высказывание Брандеса:

"Будучи в высшей степени поэтом, он был в незначительной степени художником. Он не стремился достичь высшей степени совершенства <…>, а работал как простой публицист, и поэтому он всегда многоречив".

Отдавая дань мастерству диалога у Достоевского, критик замечает:

"Как только появляется авторская речь, исчезает искусство"[2000].

Цабель считал композицию "слабейшей стороной в таланте Достоевского"[2001]. Брандесу принадлежит также мнение о хаотичности построения "Преступления и наказания".

"Так, даже в лучшем его произведении ясно, что он в первой части ничего не знал о статье, содержащей изложение теории Раскольникова, которую он вводит во второй части"[2002].

В противовес Брандесу Конради восхищался "великолепной архитектоникой" "Преступления и наказания"[2003].

Немецкая критика признавала героев Достоевского типичными и "современными". Но вместе с тем она отмечала их необычность, исключительность, болезненность. Конради, к примеру, утверждал, что среди его героев преобладают "оригиналы"[2004], у каждого из них есть своя "идея фикс"[2005]. Критика отмечает необычайную интенсивность духовной жизни героев Достоевского. Брандес писал о Достоевском, что "его персонажи не знают состояния покоя"[2006]. Другой критик отмечает, что "Достоевского больше всего интересуют исключительные состояния души, непостижимое, а не нормальное и здоровое"[2007].

По-разному реагируя на несомненную болезненность героев Достоевского, некоторые критики признавали в нем "мастера патологической психологии"[2008]. Они объясняли это явление тоже по-разному. Одни усматривали его причину в болезни самого Достоевского. Эта точка зрения восходит к Брандесу. А Рейнгольд в этой связи говорит даже о научных интересах писателя[2009]. В целом же немецкие критики смутно угадывали или прямо указывали, что патологические моменты в творчестве писателя не сводимы к физиологии, а являются симптомами социальной болезни. Таким образом, в период раннего натурализма восприятие Достоевского протекает в Германии в основном под знаком его героя. Раскольников воспринимается немецкими натуралистами как современный герой, в котором для них воплощается "современный дух"[2010].

Успех "Раскольникова" пробудил в Германии интерес и к другим произведениям Достоевского. С середины 80-х годов начинается процесс активного усвоения его творчества. На немецком языке выходят не только все большие романы, но и повести и рассказы Достоевского[2011]. К 1895 г. общий тираж произведений писателя, изданных в Германии, достигает 60 тысяч экземпляров, из них 25 тысяч приходится на долю "Преступления и наказания" — весьма красноречивое свидетельство необычайной популярности романа.

Обращает на себя внимание тот факт, что произведения русского писателя издавали крупнейшие издательства — О. Янке, Г. Миндена, С. Фишера, В. Фридриха.

В издательстве В. Фридриха (основано в 1878 г.) печатались произведения мюнхенского кружка натуралистов — К. Альберти, К. Блайбтроя, В. Кирхбаха, Г. Конради, М. Г. Конрада, а сам он до 1902 г. был издателем и центрального органа этого кружка — журнала "Die Gesellschaft". Кроме того Фридрих купил в конце 80-х годов один из наиболее солидных немецких журналов "Magazin fur die Literatur…" (который стал редактировать Блайбтрой).

Издатель С. Фишер был теснейшим образом связан с берлинским кружком натуралистов. Он был одним из основателей "Freie Biihne", ее редактором и издателем. Наряду с современными немецкими авторами (М. Крецер, Блайбтрой и др.) его издательство выпускало книги Достоевского, Толстого, Ибсена[2012].

Число изданий резко возрастает начиная с 1885 г. и достигает максимума в 1890 г. Интерес к Достоевскому в Германии достиг своего апогея именно в тот период немецкого натурализма, когда его ведущим жанром был роман. Этот период начинается с момента выхода в свет журнала "Die Gesellschaft" (1885), который провозглашает роман важнейшим жанром современной литературы и пропагандирует творчество зарубежных романистов, в том числе и Достоевского. Достоевский упоминается уже в первых номерах этого журнала.

С 1889 г., т. е. со времени основания в Берлине театра "Свободная сцена", немецкий натурализм вступает в свой завершающий период — период драмы. На первый план выдвигаются Ибсен и Толстой. Внимание к Достоевскому заметно ослабевает. И если в 1890 г. было издано 12 его книг, то в 1891 г. всего лишь одна, зато вспыхнувший интерес к драме повлек за собой первую в Германии попытку инсценировать Достоевского. Инициатором этой идеи был Цабель, предпринявший (совместно с театральным критиком Э. Коппелем) инсценировку "Преступления и наказания" ("Раскольников", 1890). Однако на этом поприще Цабеля постигла неудача. Бесспорный знаток русской литературы, Цабель все же был скорее популяризатором, нежели интерпретатором творчества Достоевского. Инсценировка "Преступления и наказания" свидетельствует, что Достоевского он воспринимал неглубоко. Гениальный роман превратился у Цабеля и его соавтора в сентиментальную мелодраму, костюмированную a la russe.

Убийство ростовщицы становится в пьесе центральным событием, а сама Алена Ивановна в первых двух актах делается одним из главных действующих лиц. Смысл таких перестановок состоит, очевидно, в том, что старуха должна "заслужить" свою участь. И тут она преуспевает. Выступая в роли сводницы, она приносит Соню в жертву Свидригайлову, а ее мачеху обвиняет в краже ста рублей.

Убийство ростовщицы в пьесе Цабеля — это всего лишь акт личной мести. Теория Раскольникова как основной мотив преступления в ней не реализуется.

Правда, Цабель пытается подчеркнуть и социальный мотив преступления, когда вкладывает в уста героя следующую патетическую тираду:

"Чаша терпения переполнена! О, нищета, я вступаю в борьбу с тобой, пусть даже это будет стоить мне жизни!"[2013]

Хаусведель назвал пьесу Цабеля и Коппеля "журналистской поделкой"[2014].

"Идея инсценировать "Раскольникова", как он полагает, могла возникнуть лишь из стремления выгодно использовать популярность русских писателей — слава же Достоевского в конце этого десятилетия достигла своей вершины — и во что бы то ни стало вызвать сенсацию"[2015].

Крупнейшие журналы натурализма ("Die Gesellschaft" и "Freie Biikne") дали резко отрицательные отзывы о "Раскольникове" Цабеля и Коппеля. Брам возмущенно пишет о "беспрецедентной бесталанности" авторов инсценировки, называет их "дилетантами", превратившими "самый глубокий психологический роман в русской литературе в скучнейшую и пустейшую театральную волынку". "А этот язык, — восклицает он, — этот пустой и ничтожный книжный язык, который не постыдились вложить в уста героев Достоевского!"[2016]

С этими отзывами можно только согласиться. Но немецкая критика, насколько известно, не обратила внимания на то, что эта пьеса была не только поделкой, но и, в известной степени, подделкой.

В 1889 г. в театре "Свободная сцена" с огромным успехом шла драма Л. Толстого "Власть тьмы". Особенно сильное впечатление произвела ее финальная сцена — раскаяние Никиты. Учитывая конъюнктуру и литературную моду, Цабель подлаживается под Толстого; он строит действие своей пьесы по схеме Толстого: преступление-раскаяние, сочиняя при этом сцену раскаяния, которая обнаруживает несомненное сходство с финалом "Власти тьмы".

Премьера пьесы Цабеля и Коппеля состоялась в Лейпциге 23 августа 1890 г. и небезуспешно. Ее спасли, очевидно, знаменитые актеры, выступившие в роли Раскольникова (Адальберт Малковски) и Порфирия (Эрнст Поссарт). Позже она была поставлена в Берлине с Йозефом Кайнцем в главной роли и в венском Бургтеатре — с Фердинандом Бонном.

В период расцвета натурализма "Раскольников" был самым известным в Германии произведением Достоевского. Наибольшей популярностью после "Преступления и наказания" пользовались "Записки из Мертвого дома". Так как тираж первого издания этого произведения (1864) был почти полностью уничтожен, то спрос возрастал до тех пор, пока, наконец, не появился перевод в издании Генриха Миндена в Лейпциге.

Цабель цитирует письмо Л. Толстого к Н. Н. Страхову, где о "Записках из Мертвого дома" сказано:

"Я не знаю лучшей книги во всей современной литературе, включая Пушкина"[2017].

Для Рейнгольда "Записки" — "украшение мировой литературы"[2018]. Для С. Манделькерна, историка литературы тех лет, это — произведение, "написанное кровью сердца"[2019]. Критика отмечает непоколебимую веру Достоевского в человека, в то, что даже у преступного люда не погасла "божья искра истины и любви"[2020]. Стремление писателя найти "сокровенные нравственные силы в человеке" расценивается Рейнгольдом как религиозная тенденция[2021].

В авторе "Записок" немецкий критик Э. Бауэр, скептически воспринявший "Преступление и наказание", признает "такого знатока человеческой души, которого можно сравнить лишь с графом Толстым"[2022]. Э. Порицки восхищается поразительной пластичностью образов, выведенных в романе. "Недаром, — замечает он, — после появления "Записок" Достоевского назвали русским Данте"[2023].

Достоевский, как считает Цабель, относится к преступникам не как криминалист, а как психолог, который "стремится вызвать сочувствие читателя" к "отверженным". Он "находит в глубинах сердца своих бывших товарищей то сокровенное, куда еще не проник порок"[2024]. "В плохих людях", как сказал бы Харден, Достоевский сумел найти "нечто хорошее". Это и была та самая "новая психология", которую искали натуралисты и которую они нашли воплощенной с "небывалой гениальностью"[2025] в произведениях русского писателя.

В романе "Бедные люди" критика увидела наиболее яркое выражение демократических симпатий Достоевского. "Мы искренне восхищаемся даром наблюдения у писателя и его пониманием человеческой души"[2026], — пишет историк литературы К. Халлер. Он подмечает в романе "юмористическую струю и блестящий талант рассказчика"[2027].

"Униженные и оскорбленные" особого интереса не вызвали. Критика отмечала в этом романе сентиментальный тон (по-немецки он переводился с подзаголовком "сентиментальный роман") и в общем признала его "слабым романом"[2028]. Как полагает Цабель, выведенные там характеры — "повторения и вариации ранее созданных типов"[2029]. Обратил на себя внимание рассказчик в "Униженных и оскорбленных", которого отождествляли с самим Достоевским, а кроме него — образ Нелли.

В немецкой критике натуралистического направления было принято считать, что в "Преступлении и наказании" возможности Достоевского достигли своего предела. "Отсюда начинается творческий спад"[2030], — утверждал Рейнгольд. Такой подход сказался на оценке поздних его романов. "Кажется невероятным, — недоумевает Цабель, — что большой талант так быстро может прийти в упадок, но тому есть доказательства"[2031]. Свидетельством этого "упадка", по его мнению, являются все поздние романы Достоевского. "Идиот", "Бесы" и "Подросток" расцениваются в критике скорее как "памфлеты", которые направлены против "радикальной русской молодежи"[2032], против "либеральных ростков, взошедших по всей России"[2033]. Достоевского упрекают в "претенциозной националистической теории", в "неприкрытом панславизме"[2034]. При этом реакционная критика явно преувеличивает значение русофильской тенденции писателя, выдавая его за "литературного апостола славянофильства"[2035] и инкриминируя ему "московский фанатизм"[2036].

Резко отрицательный отзыв о "Бесах" принадлежит Цабелю. Он продиктован, однако, не только гневом, вызванным окарикатуренным образом Кармазинова, в котором критик узнал своего кумира — Тургенева. Слабость романа Цабель видит в трактовке "нигилистического движения", которая не раскрывает его "глубокого смысла"[2037].

Критикуя роман "Идиот", Цабель выдвигает свой главный аргумент. Суть его в том, что писатель "изменил своей неумолимо реалистической музе"[2038]. Любопытно отметить, что и некоторые русские критики расценивали роман "Идиот" как своего рода измену "натуральной или реальной манере воспроизведения и освещения окружающей действительности"[2039].

Другой критик по поводу "Подростка", "Бесов" и "Братьев Карамазовых" заявляет следующее:

"Ни одна из трех книг не производит удовлетворительного впечатления, поскольку нагроможденные в них идеи и мотивы порождены фантазией автора"[2040].

Автор "Села Степанчикова и его обитателей" и "Хозяйки" обвиняется в том, что "он покрывает свои образы мистической дымкой и тем самым мистифицирует читателя"[2041]. В заключение рецензент приходит к выводу, что данные произведения "не представляют никакого интереса для немецкого натурализма"[2042]. Генкель разделяет сложившееся неблагоприятное мнение о поздних романах Достоевского, называя их "менее удачными". Однако же он выдвигает иные доводы. "Достоевскому, — рассуждает критик, — вообще никогда не везло в изображении действительности как таковой; она была для него благодатной темой лишь тогда, когда преломлялась через присущий ему гуманизм и талант психолога"[2043]. Упрек адресуется, главным образом, "Бесам" и "Подростку", поскольку в "Идиоте" (по мнению одних критиков)[2044] и в "Братьях Карамазовых" (по мнению других) Достоевский якобы возвращается "на покинутую стезю гуманности"[2045]. He вызывает былых восторгов и психологический талант позднего Достоевского. Если главные персонажи "Преступления и наказания" были оценены как "шедевры реалистической психологии"[2046], то князь Мышкин в "Идиоте" — это лишь "идеалистическая абстракция"[2047], в "Селе Степанчикове" — "странные, причудливые характеры"[2048], а в "Весах" они "лишены логики"[2049]. Некоторые критики считают, что в последних романах преобладают "чистая психиатрия и патология".

В результате облик Достоевского в немецкой критике как бы раздваивается: с одной стороны — создатель гениального "Раскольникова", с другой — автор "слабых" романов; с одной стороны — петрашевец, с другой — противник либерального движения. И в этой связи легенда о двух Достоевских, возникшая в Германии в 80-е и 90-е годы, приобретает определенный смысл.

В 1889 г. в журнале "Die Gesellschaft" было помещено следующее объявление:

"В издательстве С. Фишера появились два интересных новых романа "Вечный муж" и "Игрок (повесть из курортной жизни)" популярного русского романиста Федора Достоевского, которого, однако, не следует путать со знаменитым автором "Раскольникова""[2051].

Трудно судить, насколько широко было распространено это заблуждение. Но тот факт, что журнал мюнхенских натуралистов не был одинок, подтверждает рецензия фон Базедова (1890). Она начинается также с предостережения не путать "современного Федора Достоевского" с "классиком Федором Михайловичем Достоевским", гениальным создателем "Раскольникова", причем, если последнего уже нет в живых, то первый еще здравствует[2052]. Но главное в том, что "два" Достоевских в рецензии прямо противопоставлены друг другу.

Упрекая Федора Достоевского за неясный стиль ("Село Степанчиково", "Хозяйка"), рецензент ставит вопрос:

"…может ли путаность и неясность, если даже она лежит в природе изображаемых явлений, быть художественной?"

И отвечает:

"Нет".

И это решительное "нет", по мнению критика, убедительно подтвердил Федор Михайлович Достоевский в своем "Раскольникове"[2053].

Последний роман Достоевского "Братья Карамазовы" в целом также не нашел признания в немецкой критике рассматриваемого периода. Цабель считал его самым слабым произведением романиста. Он даже выражает что-то вроде удовлетворения от того, что роман остался незавершенным.

Более объективный, хотя и сдержанный отзыв о нем дал Рейнгольд:

"Это глубоко продуманное произведение, в котором автор изложил свою христианскую, пропитанную мистицизмом философию, политическое кредо и самый интимный свой личный опыт"[2054].

"Религиозный элемент", по его словам, "играет в романе основную роль"[2055]. Если Рейнгольд не приемлет религиозную концепцию Достоевского как "националистическую, с оттенком мистико-идеалистической спекулятивности"[2056], то с иных позиций оценивает ее М. Неккер. Он полагает, что "идеал бога" нужен Достоевскому как опора "нравственности вообще"[2057]. Вопреки общему мнению, рецензент убежден, что в "Братьях Карамазовых" писатель остается реалистом, но реалистом, для которого "эмпирическая данность" не является "единственным критерием истины"[2058]. По характеру изображения представителей русского общества "Братья Карамазовы" чем-то напоминают ему романы Золя[2059]. В статье оспаривается также точка зрения на композицию как "слабейшую сторону таланта Достоевского". Критик восхищается "искусством композиции, теми изобретательными и сложными средствами, на которых он строит действие"[2060].

"Достоевский повествует своеобразно, изобретательно и захватывающе"[2061].

Упрек в "несовершенстве формы" адресовался Достоевскому в эту пору довольно часто (что было видно уже из откликов на "Раскольникова"). Отдельные критики настаивали на том, что в произведениях Достоевского "больше правды, чем красоты"[2062]. Среди них, в частности, был Цабель. Резкую отповедь этим критикам дал Рейнгольд. Он называет их "педантами", которые "навязывают художнику свои собственные эстетические критерии"[2063]. "Достоевский, — пишет он, — был борец, новатор, трибун, он владел пером как мечом, а от него требуют совершенства формы! Писатель не щадил своих сил, жертвовал себя идее, а господа Цабель, Шмидт, Шульц и Мюллер теряют самообладание только потому, что он где-то нарушил предписания эстетики"[2064].

Нашлись в Германии критики, которые с неменьшим темпераментом (хотя и с иных позиций) поддержали позицию Рейнгольда. "Если такой художник, как Достоевский, — утверждал, например, Л. Берг, — не владел формой, то он мог и даже должен был ею не владеть! Ибо еще нет формы для этого содержания, нет наименования тому, что он увидел в безднах человеческой души!"[2065]

Впрочем, хотя оба критика по своему правы, нельзя не отметить, что как одному, так и другому художественное своеобразие писателя в целом осталось непонятным.

"Натурализм — это признание современного человека", — справедливо утверждает немецкий исследователь (ГДР)[2066]. В глазах натуралистов Достоевский был одним из тех писателей, кто дал формулу нового человека. Глубоко ощущавший положение вещей в современном мире, он сделал это, по убеждению натуралистов, со всей страстью, с небывалой внутренней силой. Не случайно в их статьях он нередко сравнивается с Шекспиром. "Такие писатели, как Достоевский и Шекспир, — пишет Л. Берг, — стоят как бы на вулкане; отсюда проистекает состояние беспокойства, стремительного движения и беспрестанного потрясения, в котором они пребывают. Никто из писателей современного мира, кроме этих двух, не был так глубоко взволнован, так сильно потрясен изнутри. Как будто на самом деле, вся природа возмущена до основания, как будто на самом деле расшатался мир"[2067].

Великий реалист и великий психолог — таким приняли Достоевского немецкие натуралисты. Однако в восприятии Достоевского натуралистами была известная ограниченность, вызванная спецификой данного литературного направления. Натуралисты по-своему трактовали реализм. Они понимали его как внешнее правдоподобие, как копирование отдельных и разрозненных кусков действительности. В результате сложный и противоречивый реализм Достоевского оказался в их трактовке упрощенным, все поздние романы с их усложненной картиной мира остались непонятыми. Внимание натуралистической критики привлекли лишь те произведения Достоевского, в которых первым планом была изображена конкретная социальная среда ("Преступление и наказание", "Записки из Мертвого дома") и которые, кстати сказать, были выдержаны в традиции русской "натуральной школы". Ограниченность была присуща и натуралистическому понятию "психологизм". Современный человек интересовал натуралистов, в первую очередь, как продукт среды и определенных условий, которые, по их убеждению, и формировали его психику. Сознание индивида они объясняли скорее через конкретный быт, нежели через общественное бытие. С этих позиций натуралисты и восприняли героя Достоевского. Преступление Раскольникова, по их общему мнению, было обусловлено влиянием среды. Истинные же причины преступления Раскольникова, понять которые можно лишь рассмотрев их на самом широком фоне российской действительности, так и не были ими раскрыты. Показательно, что "теория" Раскольникова о неравенстве людей — характерное порождение общественной идеологии того времени — не обратила на себя надлежащего внимания со стороны натуралистов и не была ими учтена при анализе героя Достоевского, внутренний мир которого был сформирован не "средой", а противоречиями всей русской жизни.

Однако в целом освоение наследия русского писателя немецкими натуралистами было плодотворным. Достоевский был для них гуманистом и демократом, "адвокатом бедных и гонимых". Они со всей силой подчеркнули социальную сторону творчества Достоевского, они по достоинству оценили его реалистическое и психологическое мастерство (хотя и несколько односторонне). Мнение о Достоевском, сложившееся в этот период, было затем подхвачено левой и социал-демократической критикой, которой удалось преодолеть известную узость натуралистического взгляда, лишенного конкретной исторической перспективы и потому игнорировавшего за редким исключением (Брандес) кричащие противоречия Достоевского. Взгляды немецких натуралистов на Достоевского были подхвачены и развиты в книге молодого цюрихского профессора Роберта Зайчика, историка литературы и художественного критика (род. в России в 1867 г.-ум. в 1965 г.), озаглавленной "Мировоззрение Достоевского и Толстого". Это была первая в Германии монография по данному вопросу. Исследование Зайчика, появившееся в 1893 г. (т. е. к тому времени, когда немецкий натурализм уже исчерпал свои внутренние возможности), надлежит во многом рассматривать как итоговое.

Оценивая Достоевского как "одно из самых своеобразных и гениальных проявлений русского духа"[2068], Зайчик, вслед за натуралистами, видит в русском писателе прежде всего выдающегося психолога-реалиста.

Не без влияния современной ему "психологической школы" автор заостряет внимание на "душе" Достоевского:

"Его внутренняя жизнь — это целый мир, страшная битва бессознательных и глубоко запрятанных сил".

"Значение Достоевского — в психологии бессознательной жизни, в интуитивном проникновении в причины душевных состояний, а также в способности описать их и запечатлеть".

"Достоевский-психолог, — пишет Зайчик, — воистину велик". Он "досконально исследует дух, он обрекает свои жертвы на психологические муки, чтобы, наблюдая их глубочайшие страдания, анализировать все движения их души". По мнению Зайчика, Достоевский постиг природу страдания гораздо глубже, чем Шекспир.

"Достоевский — великий реалист страдания, гениальный психолог в области патологических явлений".

Расстройство психики, которым (как полагает Зайчик) страдал Достоевский, помогало ему понять "наиболее загадочные стороны психических заболеваний".

Что же породило такое явление, как Достоевский? Вот тот основной вопрос, на который Зайчик пытается дать ответ.

В основу своих рассуждений ученый кладет все тот же аксиоматический для поколения "die Moderne" тезис о дисгармоническом человеке "расшатанного мира". Зайчик пишет, что Достоевский "истинное дитя нашего разобщенного, расколотого надвое столетия, в котором добрые стороны человеческой души ведут ожесточенную борьбу со злыми". В этом смысле Достоевский для Зайчика антиклассическое начало. В современном дисгармоническом мире, рассуждает Зайчик, Достоевский, "истинное дитя века", направил свою творческую мощь не на познание объективной действительности, а на исследование внутренней природы субъекта. В поисках абсолютной истины Достоевский, по убеждению немецкого исследователя, отказался от разума ради чувства. "Чувство", в свою очередь, привело Достоевского к мистической народной вере.

Однако — и это весьма существенно — поставив проблему "Достоевский" в плане столь характерной для конца века антитезы "разум-чувство", Зайчик отнюдь не решает ее. В данной антитезе он видит источник противоречий писателя; констатируя дуализм Достоевского, он объясняет этим причину его трагедии. Тщетно, по Зайчику, пытался Достоевский преодолеть свой внутренний разлад в мистической "русской идее".

"Он мнил, что преодолеет состояние разорванности, что найдет истину, объединяющую оба полюса, и не заметил, как скатился в пропасть мистики".

Еще более определенно говорит Зайчик о противоречиях Достоевского, касаясь социально-политических взглядов писателя. Отмечая, что Достоевскому "был ненавистен либерализм", он справедливо подчеркивает его демократизм.

"Там, где Достоевский критикует зло капиталистического уклада жизни, там, где он выступает против упадка культуры, мы имеем дело со здоровым демократом, убежденно отстаивающим свои взгляды".

Особенно резкой критике подвергает Зайчик русофильство Достоевского. Он отвергает противопоставление России Западу. По мнению ученого, реакционные идеи Достоевского покоятся на непонимании и отрицании экономических законов общественного развития. Это относится, в частности, к его убеждению, будто русское "братство" противостоит западному индивидуализму. А между тем, замечает Зайчик, "в России имеет место тот же самый индустриальный капиталистический процесс, который в более широких масштабах протекает и в Европе". Не принимая этого процесса, но и не понимая его существа, Достоевский был вынужден конструировать свою русофильскую утопию.

"В мистической идее о всемирно-исторической миссии русского народа Достоевский видел картину лучшего будущего, столь отличного от печальной современности".

Убежденность Достоевского в том, что Россия, подобно пифии, скажет миру "новое слово", была у Достоевского, согласно Зайчику, "манией национального величия".

"Одержимый этой манией, Достоевский не хотел понять, что первым условием "нового слова" является материальная и духовная свобода человека".

Нельзя не отметить, что Зайчик в целом верно указал на уязвимые места Достоевского-мыслителя. В то же время, отвергая русофильство Достоевского, Зайчик упустил из виду тот факт, что неприятие Запада у русского писателя было, по существу, неприятием буржуазного Запада.

Разумеется, в целом работа Зайчика уже не укладывается в рамки чистого натурализма: она разноречива и эклектична. Впрочем, это не случайно. Будучи явлением сложным и многоплановым, немецкий натурализм объединял в себе различные тенденции, перераставшие постепенно в самостоятельные и принципиально противоположные ему по своему духу течения культуры. В натурализме были скрыты, например, истоки импрессионизма и неоромантизма. Модернистские веяния приносят с собой новое прочтение Достоевского, основанное на новом восприятии России, якобы отделенной от Запада непроходимой пропастью. Эта точка зрения была, с одной стороны, естественно порождена духом новейшей немецкой философии с ее открытым противопоставлением "разума" и "жизни", "рассудка" и "инстинкта", "интеллектуального" и "чувственного", "рационального" и "иррационального". Точно на таких же полюсах оказывались Запад и Россия. Немецкий модернизм, отличительной чертой которого станет воинствующий субъективизм, заимствует у натурализма ряд категорий, существенно углубляя и даже абсолютизируя их (психологизм, индивидуализм). С другой стороны, противоположение России Западу существовало, хотя зачастую и подспудно, уже внутри самого натурализма и как бы шло навстречу своему более позднему переосмыслению. В этой связи следует вспомнить имя Мельхиора де Вогюэ.

Известный французский писатель и критик приобрел репутацию знатока русской литературы после издания книги "Русский роман" (1886). В этой книге, написанной остроумно и с блеском, высказывалась мысль о том, что в России возник реализм более высокого типа, чем в западноевропейских литературах. Книга была проникнута уважением к русской литературе и сознанием ее мирового значения.

Однако в целом взгляды французского критика на русскую литературу были ошибочными, ибо он исходил из ложных представлений о России. Она была в его восприятии страной экзотической и загадочной. И вот Вогюэ обращается к творчеству великих русских писателей с тем, чтобы найти у них разгадку "тайны России"[2069], каковой является для него русский национальный характер — "русская душа". Одним из специфических проявлений русского характера является, по мнению Вогюэ, религиозность, которая находит свое выражение в творчестве Достоевского — поборника "религии страдания". Воплощением "основной христианской идеи русского народа — благости страдания самого по себе"[2070] — Вогюэ считает роман "Преступление и наказание".

В "Преступлении и наказании" талант Достоевского, утверждает Вогюэ, достиг своего апогея. Все поздние романы критик рассматривает как ступени упадка, который впервые дает себя знать в "Идиоте", где новаторский реализм "Преступления и наказания" сменяется, по Вогюэ, "мистическим реализмом"[2071]. Самое неблагоприятное мнение сложилось у Вогюэ о "Братьях Карамазовых". Критик называет этот роман "бесконечной историей" и утверждает, будто бы лишь немногие в России смогли прочесть его до конца[2072]. Впрочем, и о "Преступлении и наказании", весьма высоко им оцененном, Вогюэ говорил, что читать этот роман — "добровольная пытка"[2073].

Так или иначе, книга Вогюэ оказала немалое воздействие на немецкую критику. Т. Кампман считает, что Вогюэ "так сильно повлиял на немецкий натурализм — натуралисты даже считали его одним из своих — что мы вполне можем сопоставить его с нашими немецкими критиками"[2074]. Правда, современный западногерманский исследователь А. Раммельмайер возражает Кампману, заявляя, что книга "не могла оказать столь быстрого воздействия"[2075]. Однако факты свидетельствуют в пользу Кампмана. Очерки, из которых составлена книга "Русский роман", публиковались с 1883 по 1885 г. в крупнейшем журнале "Revue des Deux Mondes", который читали во всей Европе, в том числе и в Германии. Во-вторых, сразу же после ее появления в немецкой критике встречаются ссылки на Вогюэ. О нем не раз упоминает Цабель. Часто ссылается на Вогюэ и Харден, во всех суждениях которого ощущается дистанция "славянский мир-западный мир". Сам Достоевский для Хардена прежде всего "человек славянского мира"[2076]. Своеобразие Достоевского-художника, который "разрушает литературные каноны и на их развалинах возводит свой причудливый мир", Харден также воспринимает как нечто экзотическое[2077]. Но высоко оценивая Достоевского-психолога, он отрицательно отзывается о религиозных и славянофильских идеях писателя. Более того, сложную позицию Достоевского по отношению к Европе Харден тонко осмысляет как неприятие антигуманистической сущности буржуазного общества или, как он сам пишет, "безбожного учения Запада"[2078].

Наконец, знакомство с книгой Вогюэ во многом определило и суждения Брандеса. Он почти дословно повторяет автора "Русского романа", когда говорит о Достоевском как о "настоящем скифе, истинном варваре без единой капли классической крови"[2079]. Брандес разделяет также точку зрения Вогюэ на Достоевского-художника. Художественное своеобразие русского писателя представляется Брандесу отступлением от канонов прекрасного.

Исходящий от Вогюэ тезис о "русской душе" воскресает и получает иное осмысление по мере того как в немецкий натурализм вторгаются, разлагая его, новые принципы искусства, порожденные новейшей буржуазной философией в Германии и прежде всего — учением Ницше.

Одной из центральных проблем современной зарубежной науки о Достоевском является вопрос о связях, соединяющих русского писателя с Ницше. Фраза о "духовном родстве" Достоевского и Ницше давно уже стала общим местом. Число исследований по данной теме достаточно велико. В советском литературоведении этот вопрос почти не ставился. В русской же дореволюционной и современной зарубежной литературе возникло немало ошибочных гипотез и выводов. А потому нам представляется целесообразным осветить проблему "Достоевский-Ницше" по возможности полно, тем более что факт знакомства влиятельного буржуазного философа с творчеством великого русского писателя имеет значение, выходящее за рамки истории литературы. Пристрастные, а подчас и произвольные интерпретации этого факта в современной экзистенциальной теории привели к неправомерному сближению Достоевского и Ницше как "подпольных мыслителей"[2080], как проповедников "отчаяния, безумия и смерти"[2081], как "ясновидящих пророков грядущего хаоса"[2082].

В Германии подобная точка зрения возникает не без влияния книги Л. Шестова "Достоевский и Ницше", переведенной на немецкий язык в 1924 г., но в большей степени — в связи с возникновением экзистенциальной философии. Начало сближения Достоевского и Ницше на почве экзистенциализма положил один из его основателей и главных авторитетов Карл Ясперс. Ясперс ставит Достоевского и Ницше в ряд "мыслителей", воспринимающих "человеческое бытие как болезненное бытие"[2083]. Их объединяет также "свойственное нашему времени настроение бунтарства", в котором философ видит симптом "всеобщего неблагополучия"[2084]. В этих замечаниях Ясперса есть рациональное зерно, но он растворяет его в метафизическом контексте своей философии. Болезнь бытия у него лишена какой-либо исторической конкретности — это болезнь, "исходящая из первородного греха"[2085]. "Бунтарство", даже будучи соотнесенным со временем, представляет собой, тем не менее, понятие социально недифференцированное. Не случайно под эту категорию наряду с Достоевским, Ницше и З. Фрейдом Ясперс умудряется подогнать и… К. Маркса[2086].

Однако тенденция сближать и, говоря шире, сопоставлять Достоевского и Ницше не является прерогативой экзистенциальной критики. Она возникает в Германии уже в эпоху натурализма. По времени это совпадает с началом распространения идей Ницше. И наблюдается характерное явление: некоторые видные представители натурализма делят свои симпатии между Достоевским и Ницше (Г. Конради, М. Харден, Л. Берг). Чем это вызвано? Ответ на этот вопрос дает в предисловии к "Русской антологии" (1921) Томас Манн: "Ибо на деле два события связывают сына XIX века, потомка буржуазной эпохи, с новым временем, — свидетельствует он, — явление Ницше и духа России. Эти явления, правда, крайне различные по своему национальному характеру <…> Однако их объединяет определенная сверхнациональная связь — оба религиозного происхождения, религиозного в новом значении, жизненно важном"[2087]. Если отвлечься от религиозных мотивов, а ими Томас Манн обязан, вероятнее всего, Мережковскому, чья книга "Толстой и Достоевский" (1901) произвела на него, по собственному признанию, "неизгладимое впечатление"[2088], то "связь" Ницше и русской литературы (т. е. и Достоевского) раскрывается в явлении нового содержания: "жизненно важной" проблемой немецкого натурализма была проблема "современного человека", поиски путей преодоления кризисного сознания. И вот на этих путях и перепутьях Достоевский и Ницше впервые оказались рядом — Достоевский, которого натуралисты воспринимали как писателя-гуманиста, защитника "униженных и оскорбленных" — и Ницше — апологет "белокурой бестии". Этот явный парадокс объясняется противоречивостью позиции самих натуралистов, у которых искренний протест против социальной действительности выливается нередко в индивидуалистический бунт, в культ исключительной творческой личности. ("Гений" — излюбленное слово в лексиконе натуралистов.)

Интерес натуралистов к Ницше и проистекает из их протеста против социальной действительности, с одной стороны, и из их поисков нового человека — с другой. Однако они апеллировали не к подлинному, а ими самими во многом переосмысленному легендарному Ницше, который представлялся им в романтическом ореоле "правдоискателя"[2089], утверждающего "антиметафизическую мораль — жизнерадостную и жизнеутверждающую"[2090], провозвестника новой религии, "основанной на почитании природы"[2091]. Ницше ослепил часть литературной молодежи 80-90-х годов блеском своих метких антибуржуазных инвектив, своим красноречивым славословием свободного художника-творца, и за этой броской вывеской они не увидели или не захотели увидеть деструктивный характер и антигуманистическую сущность его философии. "Если рассматривать эту философию как этическую цель, — полагал писатель и драматург П. Эрнст, — то трудно себе представить, что она может причинить зло"[2092]. Более того, они вообще не принимали Ницше как философа, они создали легендарному Ницше ореол "гения". "Он был художником, а не философом", — решительно заявляет X. Ландсберг[2093]. Если бы это заблуждение было свойственно только рядовым литераторам той эпохи, каким был Ландсберг! Его разделял Георг Брандес, выступивший в 1888 г. в Копенгагенском университете с лекциями об "аристократическом радикализма" Ницше, чем заложил основы его европейской известности. Т. Манн испытывал по отношению к Ницше — новоявленному Гамлету — "смешанное чувство преклонения и жалости"[2094].

Итак, сближение Достоевского и Ницше в немецкой натуралистической критике 80-90-х годов осуществляется, с одной стороны, в силу ложной идеализации философии Ницше. Но, с другой стороны, начинается процесс и переосмысления Достоевского в духе ницшеанства, как "сильнейшей индивидуальности в современной литературе"[2095] (опять "гений"!). Наглядным тому примером является книга Л. Берга "Сверхчеловек в современной литературе" (1897). Автора "Преступления и наказания" Берг объявляет "предтечей Ницше"[2096], а Раскольникова воспринимает как некий пробный образец "сверхчеловека".

Роман Достоевского по силе изображения в нем мучений совести немецкий критик относит к произведениям "самым поучительным и самым глубоким во всей современной литературе"[2097] и считает, что психология Раскольникова могла быть поучительной для Ницше, "ибо он знает, что сверхчеловеком нельзя стать безнаказанно, он знает страдания великих натур, глубокую печаль тех, кто искупляет свое величие одиночеством…"[2098]

Уже в этой ранней попытке изыскания сходства у Достоевского и Ницше сказалась в полной мере несостоятельность такого подхода. Он несостоятелен потому, что "Преступление и наказание" рассматривается в отрыве от конкретной исторической действительности, которой оно обязано своим возникновением. Авторское отношение к герою полностью игнорируется, и, более того, автор растворяется в нем. Судя по рассуждениям Берга, для него Достоевский и Раскольников — одно и то же лицо[2099].

Наряду с тенденцией сопоставления, сближения Достоевского и Ницше в немецком натурализме возникает тенденция рассматривать их как антиподов. Эта точка зрения представлена той частью немецкой интеллигенции 80-90-х годов, которая восприняла философию Ницше как прямую угрозу гуманизму и объявила ей войну.

Так, Й. Видман, швейцарский писатель и драматург, выступая против имморализма Ницше, берет себе в союзники Достоевского.

Своей статье-рецензии (1886) на книгу Ницше "По ту сторону добра и зла" он предпосылает следующие слова из "Подростка":

"…у меня был товарищ, Ламберт, который говорил мне еще шестнадцати лет, что когда он будет богат, то самое большое наслаждение его будет кормить хлебом и мясом собак, когда дети бедных будут умирать с голоду, а когда им топить будет нечего, то он купит целый дровяной двор, сложит в поле и вытопит поле, а бедным ни полена не даст. Скажите, что я отвечу этому чистокровному подлецу…"[2100]

Один из вождей натурализма Иоганнес Шлаф в книге о Ницше (1907), над которой он работал в 80-90-е годы, указал на опасные последствия его философского нигилизма. При этом он ссылается на "великого Достоевского": в его романе "Бесы" он увидел "предупреждение грозящей опасности"[2101].

В 1902 г. один из крупнейших немецких литературных журналов "Neue deutsche Rundschau" (бывшая "Freie Buhne") опубликовал статью русского критика А. Л. Волынского "Современная русская литература", где проводилась мысль о том, что Достоевский "предвосхитил Ницше и возможно даже преодолел его". Хотя у него "демоническое начало в человеке изображено во всей его силе, но в то же время <…> показано, что последнее слово принадлежит не злу". "Сверхчеловеческие порывы в духе Ницше, — заключает Волынский, — побеждаются у Достоевского богочеловеческими экстазами, тихими восторгами сердца"[2102]. В предисловии к новому переводу "Преступления и наказания" ("Родион Раскольников", 1908), открывающему полное собрание сочинений Достоевского на немецком языке, его соиздатель Д. С. Мережковский подчеркивал, что "герои личного начала, как Иван Карамазов и Родион Раскольников" даны в художественном изображении и не являются носителями "сложившихся догм самого Достоевского"[2103].

Так создались в Германии противоречивые, если не сказать взаимоисключающие точки зрения на Достоевского и Ницше. А как воспринимал Достоевского сам Ницше?

Ницше познакомился с творчеством Достоевского в 1887 г., будучи уже зрелым философом. Впервые имя русского писателя упоминается в его письме к Овербеку 12 февраля 1887 г. "До недавнего времени, — пишет Ницше, — я даже не знал имени Достоевского <…> В книжной лавке мне случайно попалось на глаза произведение "L’esprit souterra in", только что переведенное на французский язык…"[2105]

В русской дореволюционной критике было принято считать, что Ницше знал о Достоевском гораздо раньше.

В доказательство неизменно цитировалось несуществовавшее письмо Ницше к Брандесу, где якобы сказано:

"Я теперь читаю русских писателей, особенно Достоевского. Целые ночи сижу над ним и упиваюсь глубиной его мысли".

Впервые эта апокрифическая цитата из Ницше появилась в одной из статей Д. Вергуна в издаваемом им журнале "Славянский век" без ссылки на источник[2106]. У Вергуна ее заимствует Н. Д. Тихомиров[2107], и она прочно входит в обиход критики[2108]. Слова, приписываемые Ницше, представляют собой явный домысел. Во-первых, он не мог писать Брандесу в 1873 г., потому что в это время они не знали друг друга. Во-вторых, в 70-е годы в Германии не знали Достоевского и фактически отсутствовали переводы его произведений. По-русски же Ницше не мог их прочесть, поскольку не владел языком.

К этому крайне сомнительному "свидетельству" прибегали и некоторые советские литературоведы[2109]. Оно фигурирует в недавно переизданной статье Г. Дзасохова "Достоевский и Ницше" без каких-либо оговорок в комментариях[2110].

Приведенному выше подлинному свидетельству Ницше о знакомстве с произведениями Достоевского противоречит также предположение Т. Манна о воздействии Достоевского на притчу из "Заратустры" о "Бледном преступнике", поскольку книга Ницше была закончена уже в 1885 г.[2111] Правда, и утверждение Ницше о том, что до 1887 г. он не знал даже имени Достоевского, также вызывает сомнение, если учесть его окружение: сначала Р. Вагнер с его обширными русскими знакомствами, потом Мальвида фон Мейзенбуг — воспитательница детей Герцена, Ольга Герцен и, наконец, Лу Саломе, которая позже много писала о русской литературе в немецкой прессе. К тому же Ницше вообще проявлял определенный интерес к русской литературе. В его личной библиотеке были сочинения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Г. Данилевского[2112]. Поэтому вполне можно допустить, что Ницше так или иначе слышал о Достоевском. В подтверждение тому сошлемся на курьезный факт, приведенный в статье немецкого слависта В. Геземана, где, кстати, наиболее полно представлены свидетельства Ницше о Достоевском. В 1886 г. в швейцарском журнале "Bund" была опубликована упоминавшаяся ранее рецензия Видмана на книгу Ницше "По ту сторону добра и зла". Под эпиграфом, взятым из "Подростка", стояло имя его автора. Этого Ницше не заметил, хотя статью Видмана он хорошо знал[2113]. Однако эти соображения частного порядка не дают никаких оснований предполагать более раннее знакомство Ницше с творчеством Достоевского.

Письма Ницше к Овербеку (23 февраля 1887 г.) и к П. Гасту (7 марта 1887 г.) свидетельствуют о том, что первыми произведениями Достоевского, им прочитанными, были "Записки из подполья" и "Хозяйка" (озаглавленные во французском переводе соответственно "Лиза" и "Катя"). Со своей стороны Овербек рекомендует Ницше "Униженных и оскорбленных" — единственную книгу Достоевского, которую он знает, и посылает ему ее во французском переводе.

"Униженных и оскорбленных" Ницше читал, будучи в Сильс-Мария, что подтверждает гостившая у него в это время Мета фон Салис-Маршлинс:

"Там он читал такие книги, как "Бабье лето" Штифтера и "Humilies et offenses"".

Причем последнее, как якобы признался ей Ницше, "с глазами, полными слез"[2114]. В переписке, в некоторых работах немецкого философа довольно часто упоминаются "Записки из Мертвого дома", с которыми он познакомился по французскому переводу[2115] с предисловием Вогюэ, откуда почерпнул также биографические сведения о русском писателе[2116].

По письмам Ницше можно кроме того заключить, что ему в какой-то мере были знакомы "Рассказы" Достоевского ("Хозяйка", "Елка и свадьба", "Белые ночи", "Мальчик у Христа на елке", "Честный вор"), вышедшие в 1886 г. в переводах В. Гольдшмидта, о качестве которых он высказывался резко неодобрительно[2117].

Роман "Преступление и наказание" Ницше упоминает дважды. В одном случае он назван "последним произведением Достоевского"[2118] в полемической реплике в адрес брошюры К. Блайбтроя, где упоминается лишь единственное произведение Достоевского — "Преступление и наказание"[2119].

В 1888 г. Ницше сообщает одному из своих корреспондентов:

"Французы инсценировали главный роман Достоевского"[2120].

И здесь речь идет, несомненно, о "Преступлении и наказании", поставленном в том же году в парижском театре "Одеон". Вероятно, Достоевского — автора "Раскольникова" — имеет в виду Ницше, когда, касаясь последнего романа П. Бурже ("Андре Корнелис"), он замечает, что тому "дух Достоевского не дает покоя"[2121]. Следует все же отметить, что приведенные свидетельства подтверждают лишь осведомленность Ницше об этом романе, но никак не доказывают, что он его читал.

В зарубежной критике широко распространена версия о знакомстве Ницше с романом "Идиот". Поскольку этот вопрос связан с другим — о воздействии Достоевского на Ницше, он будет рассматриваться в другом месте.

Большинство критиков справедливо сходятся на том, что Ницше не знал поздних романов Достоевского — "Подростка", "Бесов" и "Братьев Карамазовых". В оппозиции к общему мнению оказался чешский автор Б. Трамер. Не считаясь с фактами, он утверждает, что Ницше знал всего Достоевского, но скрывал это. Свою версию Трамер неубедительно мотивирует словами Заратустры: "Я — странник, давно идущий по стопам твоим!", видя в них завуалированную апелляцию Ницше к Достоевскому-учителю[2122].

В "Сумерках кумиров" Ницше писал:

"Достоевский принадлежит к самым счастливым открытиям в моей жизни…"[2123]

Роман "Униженные и оскорбленные" вызывает у него "глубочайшее уважение к Достоевскому-художнику"[2124]. Важно, однако, подчеркнуть, что художник для Ницше — нечто несравненно большее, чем писатель и чем любой человек искусства. Художник в его философии — понятие узловое и весьма специфическое. Это — гений, преисполненный первородной творческой мощи, которая возносит его над действительностью к горним высотам эстетической свободы "по ту сторону добра и зла". Понятие для Ницше настолько же эстетическое, насколько и философское, ибо он рассматривает искусство как единственную жизнеутверждающую силу. "Наша религия, мораль, философия, — говорится в "В воле к власти", — представляют собой формы decadence человека. Противоположное направление — искусство!"[2125]

Своей эстетике Ницше противопоставляет творчество Золя и Гонкуров.

""Изучение" в соответствии с природой кажется мне дурным признаком: оно порождает зависимость, слабость, фатализм. Падать ниц перед petits faits[2126]недостойно подлинного художника"[2127].

Казалось бы, Ницше прав, отмечая известный объективизм, фактографичность у французских писателей.

Но суть его возражений не в этом, что выясняется из следующих слов:

"Изображать самые ужасные и сомнительные вещи — это уже есть проявление инстинкта власти и величия художника: он их не боится… Пессимистического искусства нет… Искусство утверждает… А Золя? А Гонкуры? То, что они изображают, отвратительно: но они делают это из пристрастия к отвратительному…"

Вряд ли можно сомневаться в том, что под "пристрастием к отвратительному" Ницше имеет в виду пристрастное отношение к социальной действительности, т. е. ее критику.

Приведенную реплику против Золя и Гонкуров Ницше заканчивает словами: "Как отраден Достоевский!"[2128], тем самым противопоставляя его французским писателям. В немецкой критике 80-90-х годов Достоевского нередко сравнивали с Золя, отмечая у первого более высокий уровень реалистического искусства. Но Ницше, который рассматривал искусство как "иллюзию", "обман"[2129], было менее всего дела до споров о реализме. Можно предположить, что "отраден" был для Ницше не столько подлинный Достоевский, сколько некий воображаемый творец, утверждающий "жизнь" со всеми ее ужасами — "дионисийский", "трагический" художник.

Уже в самых ранних откликах Ницше подчеркивает свой интерес к Достоевскому как психологу. "Записки из подполья" Ницше назвал "воистину гениальным психологический трюком (Streich) — ужасным и жестоким самоосмеянием принципа "gnothi seauton"[2130], но проделанным с такой дерзновенной смелостью, с таким упоением бьющей через край силы, что я был опьянен от наслаждения"[2131].

В письме к Гасту (13 февраля 1887 г.) он пишет:

"Вы знаете Достоевского? Кроме Стендаля никто не был для меня такой приятной неожиданностью и не доставил столь много удовольствия. Это психолог, с которым я нахожу "общий язык""[2132].

Позже, в "Сумерках кумиров" Ницше скажет, что Достоевский значил для него "даже больше, чем открытие Стендаля"[2133], потому что Достоевский дал ему "ценнейший психологический материал"[2134] и был "единственным психологом", у которого ему было чему поучиться[2135]. Период каторги Ницше рассматривает как "решающий" момент в творчестве Достоевского, ибо там "он открыл в себе силу психологической интуиции"[2136].

Ницше сосредоточивается на психологизме Достоевского не случайно: насквозь психологична его собственная философия. "Возводя инстинкт, инстинкт власти, в центральное положение своей философии, — отмечает австрийский исследователь-марксист Т. Шварц, — он превращает ее в большей степени в психологию"[2137]. Добавим — в психологию бессознательных инстинктивных начал. Другими словами, он принимает психологизм Достоевского лишь как метод, но никоим образом как этику. И не удивительно: русский писатель-гуманист был по самой сути своего мироощущения неприемлем для Ницше-индивидуалиста.

В этой связи обращает на себя внимание реакция Ницше на характеристику "Преступления и наказания", данную Блайбтроем, который назвал произведение Достоевского "романом совести".

Блайбтрой сравнивает роман Достоевского с романом "Жерминаль" Золя и приходит к следующему выводу:

"Если оставить в стороне психологические достижения "Раскольникова", то получится полицейский роман a la Габорио. В "Жерминале" же, напротив, кроме его великолепных деталей, есть значительность мировоззрения, идея".

В одном из писем Ницше подвергает выводы Блайбтроя резкой критике:

"Какая психологическая убогость <…> в его пренебрежительном замечании о последнем произведении Достоевского! Ведь проблема, более всего занимающая Достоевского, в том как раз и состоит, что самая тонкая психологическая микроскопия и проницательность вовсе ничего не добавляет к ценности человека: очевидно в русских условиях у него было более чем достаточно возможностей в этом убедиться!"

Обращаясь к корреспонденту, он продолжает:

"Кстати, рекомендую тебе недавно переведенное на французский язык произведение Достоевского "L’esprit souterrain", вторая часть которого иллюстрирует этот доподлинный парадокс во всей его почти ужасающей наглядности"[2138].

Блайбтрой явно недооценивал "Преступление и наказание"; в этом сказалась тенденция всей натуралистической критики, ограничивавшейся в восприятии реализма Достоевского психологической правдой.

Известно, что против такого подхода возражал сам Достоевский:

"Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой"[2139].

Ницше утверждает, что психологический анализ вообще ничего не привносит в представление о человеке. При этом он ссылается на "Записки из подполья" — произведение, при чтении которого в нем "сразу же заговорил инстинкт родства"[2140]. И это понятно. Ницше был близок пафос отрицания подпольного человека, его индивидуалистический, иррационалистический в своей основе, бунт. Не случайно он подхватывает мысль из предисловия к французскому изданию о том, что пример подпольного человека опровергает принцип "Познай самого себя"[2141]. Эта мысль, бесспорно, импонировала Ницше — непримиримому противнику рационализма, который воплотился для него в образе Сократа. Психология иррационального — вот то, что прежде всего привлекало Ницше в "Записках из подполья". Потому он всячески и открещивается от психологии нравственного сознания, в свете которой подпольный человек — жалкое и злобное ничтожество, предстающее в гротескном несоответствии своим сверхиндивидуалистическим идеям. Эта особенность была подмечена М. Горьким, который писал, что в "Записках из подполья" мораль ницшеанства была предвосхищена и депоэтизирована в образе подпольного человека[2142]. По той же причине Ницше не приемлет определение "Преступления и наказания" как "романа совести", ибо совесть Раскольникова выносит приговор его "наполеоновской идее". Иными словами, для философа Ницше приемлема только такая психология, которая оправдывает зло.

В "Воле к власти" он с цинической откровенностью заявляет:

"Вернуть злому человеку чистую совесть — разве не к этому сводились все мои непроизвольные усилия? Злому человеку настолько, насколько он является сильным человеком".

И добавляет:

"Здесь следует привести суждение Достоевского о преступниках в тюрьмах"[2143].

Таким образом, в своей апологии сильной аморальной личности Ницше ищет поддержки у автора "Записок из Мертвого дома", позволяя себе при этом вопиюще своекорыстное их истолкование.

В "Сумерках кумиров" он пишет:

"Только в нашем — смиренном посредственном и выхолощенном обществе самобытный человек, спустившийся с гор или вышедший из авантюрной стихии моря, неизбежно вырождается в преступника. Или почти неизбежно: ибо случалось, что такой человек оказывался сильнее общества: знаменитый пример — корсиканец Наполеон. Для рассматриваемой здесь проблемы имеет значение свидетельство Достоевского…"[2144]

Что же это за "суждение" и "свидетельство", на которые ссылается Ницше?

Вот одно из них:

"Почти во всех преступлениях проявляются качества, которые должны быть присущи мужчине. Не без основания говорил Достоевский об узниках сибирских тюрем, что они составляют самую сильную и самую ценную часть русского народа"[2145].

Насколько ложно переосмыслены эти вырванные из контекста слова, становится очевидным, если сравнить отношение Достоевского к преступнику и его истолкование у Ницше.

Прежде всего Ницше не желает брать в расчет социальные корни преступления; он рассматривает его исключительно как акцию сильной личности. Поэтому он спешит оговориться, что среди преступников "нельзя терпеть анархистов и принципиальных противников общественного строя"[2146]. И при этом вербует себе в единомышленники Достоевского, как раз осужденного за политическое преступление!

Ницше стремится умертвить в преступнике совесть. А между тем, автор "Записок из Мертвого дома" тем и снискал себе славу у современников Ницше в Германии, что сумел в узниках сибирской каторги, жертвах жестокого и бесчеловечного гнета, доведенных до крайней степени невежества, забитости и подчас нравственной атрофии, увидеть проблески человечности.

Ницше наделяет преступников чертами исключительности, выделяет их в касту "сильных личностей". Достоевский, в полную противоположность Ницше, увидел в них типы из народа. "Сколько я вынес из каторги народных типов, характеров! — пишет он брату Михаилу Михайловичу <…> Если я узнал не Россию, так народ русский хорошо, как, может быть, немногие знают его"[2147].

Сочувственное отношение Достоевского к своим товарищам по каторге было естественным проявлением его сострадания к угнетенному народу.

Всю боль и обиду за него он вложил в эти широко известные слова:

"И сколько в этих стенах погребено напрасно молодости, сколько великих сил погибло здесь даром! <…> Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно" (III. — 659).

В этих словах каторга вырастает в мрачный символ всей самодержавно-крепостнической России. Как художественно обобщенную картину русской действительности воспринял и очень высоко оценил это произведение Достоевского В. И. Ленин. ""Записки из Мертвого дома", — отмечал Ленин, — является непревзойденным произведением русской и мировой художественной литературы, так замечательно отобразившим не только каторгу, но и "мертвый дом", в котором жил русский народ при царях из дома Романовых"[2148].

И вот те самые слова Ницше, нимало не смущаясь, принимает за реабилитацию преступной морали. Но Достоевский, при всех своих симпатиях к узникам каторги, отнюдь не оправдывал всякое преступление. Разве не вызывает у Достоевского отвращение потерявший человеческий облик Газин? На этот счет в "Записках" прямо сказано, что "есть такие преступления, которые всегда и везде, по всевозможным законам, с начала мира считаются бесспорными преступлениями и будут считаться такими до тех пор, покамест человек останется человеком" (III. — 315).

"Преступники, с которыми жил в тюрьме Достоевский, — утверждает далее Ницше, — остались все без исключения несломленными натурами…"[2149] Но их нераскаянность коренится вовсе не в пресловутом "здоровье души". Стихийное сознание своей классовой правоты снимает с них муки совести. "Преступник знает, — пишет Достоевский в "Записках" (и это — самый убедительный аргумент против домыслов Ницше) — и притом не сомневается, что он оправдан судом своей среды, своего же простонародья, которое никогда, он опять-таки знает это, его окончательно не осудит, а большей частью и совсем оправдает, лишь бы грех его не был против своих, против братьев, против своего же родного простонародья" (III. — 464).

Таким образом, апелляции Ницше адресуются Достоевскому, крайне односторонне им истолкованному и тенденциозно переосмысленному в духе имморализма. Но вместе с тем было бы ошибкой полагать, что Ницше не распознал в Достоевском своего противника, т. е. писателя-гуманиста.

В 1888 г. Г. Брандес писал Ницше о Достоевском следующее:

"Вся его мораль — это то, что вы окрестили моралью рабов"[2150].

С этим мнением Ницше согласится (см. ниже). Напомним, что "пессимистическое искусство" Ницше рассматривал как "contradictio". А между тем Достоевский — высокочтимый им художник — оказывается одним из главных представителей "русского пессимизма"[2151].

Насколько противоречивым, как оказывается, было отношение Ницше к Достоевскому, явствует из его ответа Брандесу:

"Я целиком разделяю ваше мнение о Достоевском; но, с другой стороны, я нахожу в нем ценнейший психологический материал, какой только знаю, — странно, но я ему благодарен, хотя он неизменно противоречит моим самым потаенным инстинктам".

Именно противоречит, а не "отвечает", как это переведено у И. Е. Верцмана[2152].

Итак, с одной стороны, Ницше усматривает в "Записках из Мертвого дома" оправдание морали "сильной личности", с другой стороны — считает их автора поборником "морали рабов"; с одной стороны, он высоко ценит Достоевского-художника, с другой — не приемлет его "русского пессимизма"; и, наконец, с одной стороны, Достоевский пробуждает у него "инстинкт родства", а с другой — противоречит его "самым потаенным инстинктам". Причем, из последних слов напрашивается вывод, что "инстинкт родства" пробуждает у него не сам Достоевский, а иррационализм его подпольного героя. Не потому ли Ницше воздержался от прямых заявлений о своей идейной близости Достоевскому (или наоборот, о близости Достоевского его идеям), о которой столь охотно рассуждают современные зарубежные интерпретаторы? И не потому ли он настойчиво подчеркивал свой интерес к Достоевскому-психологу? Видимо, сферой психологии и ограничивается предполагаемое воздействие Достоевского на Ницше.

В вопросе о воздействии Достоевского на Ницше большинство критиков сходятся на том, что "образ Христа в "Антихристе" Ницше обнаруживает сходство не столько с исторической личностью, сколько с князем Мышкиным из "Идиота" Достоевского"[2153]. Геземан находит сходство и в изображении у Ницше "раннехристианской среды" вообще[2154]. Однако у сторонников этой гипотезы нет твердой уверенности в ее непогрешимости, тем более что Ницше нигде прямо не упоминает ни роман "Идиот", ни его героя князя Мышкина. Но в то же время в его последних книгах есть немало высказываний, которые прямо ассоциируются с "Идиотом" Достоевского. Так, в "Антихристе" речь идет о "болезненном и странном мире, в который нас вводит евангелие, мире, где, как в одном русском романе, представлены, словно на подбор, отбросы общества, нервные болезни и "детский" идиотизм"[2155]. Однако это замечание Ницше могло быть адресовано скорее всего "Преступлению и наказанию", где с ужасающей наглядностью изображена именно такая среда: и социальные низы большого города ("отбросы общества"), которые фактически отсутствуют в "Идиоте", и "нервные болезни", и ""детский" идиотизм" (Соня Мармеладова). Но бесспорным представляется факт, что художественные образы Достоевского вызывают у Ницше ассоциации с евангельскими преданиями. В эпилоге к "Падению Вагнера" он подчеркивает, что "в евангелиях представлены такие же физиологические типы, какие изображены в романах Достоевского…"[2156] Бесспорно также и то, что в своей трактовке образа Иисуса Христа Ницше в какой-то мере отталкивается от Достоевского. "Остается только сожалеть, — замечает он в "Антихристе", — что рядом с этим интересным decadent <т. е. Иисусом Христом> не было Достоевского — я имею в виду того, кто умел ощущать захватывающую прелесть в сочетании болезненного, возвышенного и детского"[2157]. Критики усматривают в этих словах явный намек на "Идиота", тем более, что, полемизируя с Ренаном, Ницше прямо называет Иисуса Христа "идиотом": "Говоря со строгостью физиолога, здесь было бы уместно скорее совсем другое слово: идиот"[2158]. Однако и это заявление не рассеивает всех сомнений. Ясперс, к примеру, считает, что Ницше употребляет слово "идиот" в таком же смысле, как и Достоевский по отношению к князю Мышкину[2159]. Это ошибка. В том же "Антихристе" Ницше употребляет это слово в применении к Канту совсем в другом смысле[2160]. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что у Ницше речь идет о романах Достоевского, а в том случае, когда он говорит об одном романе, нет достаточных оснований утверждать, что имеется в виду именно "Идиот". Нельзя ли в таком случае предположить, что воздействие могло исходить не из одного романа, а из всех известных Ницше романов Достоевского и что психологические черты, которыми Ницше наделяет Иисуса Христа, он мог увидеть в определенном типе героев Достоевского, а не исключительно в образе Мышкина?

К тому же эти ассоциации могли возникнуть у Ницше под влиянием Брандеса, с мнением которого он считался. В своих письмах к Ницше Брандес развивал взгляд на творчество Достоевского как на явление христианское, антиклассическое. Антиклассическое начало Брандес неоднократно подчеркивал в самом облике Достоевского, который вырос в его глазах в символ дисгармонической современности. "Взгляните на лицо Достоевского, — писал он Ницше 23 ноября 1888 г., — наполовину лицо русского крестьянина, наполовину — физиономия преступника, плоский нос, пронзительный взгляд маленьких глаз под нервно подрагивающими веками, этот высокий, рельефно очерченный лоб, выразительный рот, который говорит о безмерных муках, неизбывной скорби, о болезненных страстях, о беспредельном сострадании и ярой зависти. Гений-эпилептик, одна уже внешность которого говорит о приливах кротости, заполнявших его душу, о приступах граничащей с безумием проницательности, озарявшей его голову; наконец, о честолюбии, о величии стремлений и о недоброжелательстве, порождающей мелочность души. Его герои не только бедные и отверженные, но и наивные, тонко чувствующие души; благородные проститутки, люди, часто подверженные галлюцинациям, одаренные эпилептики, одержимые искатели мученичества — те самые типы, которых нам следует предполагать в апостолах и учениках раннехристианской поры"[2161].

Кроме того, при рассмотрении данного вопроса следует иметь в виду известную генетическую общность проблем у Достоевского и Ницше, при всей противоположности их систем ценностей. Вряд ли можно сомневаться, что именно на этой основе возникла фантастическая версия Б. Трамера, допускающая воздействие на Ницше тех произведений Достоевского, которых он не знал. Подобного рода просчет допускает и И. Е. Верцман. "Несомненно, образом Родиона Раскольникова, — утверждает он, — навеяна речь Заратустры "О Бледном преступнике""[2162]. Перекличка здесь действительно явная, но о каком воздействии может идти речь, если книга Ницше была уже опубликована в 1885 г., за два года до его знакомства с Достоевским.

Другой пример. Л. Шестов, говоря о Ницше-читателе "Записок из подполья", замечает:

"Нет ничего невозможного в том, что его столь вызывающая фраза — pereat mnndus, fiat philosophia, fiat philosophus, fiam (пусть погибнет мир, но будет философия, будет философ, я сам) есть перевод слов подпольного человека: "свету провалиться или мне чай пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтобы мне чай всегда был""[2163].

Предположение Шестова, основанное на твердых фактах, тем не менее оказывается на поверку в высшей степени сомнительным. У Ницше эта мысль появляется в 1873 г.

Пока она еще в зародыше:

"Символ запретной истины: fiat Veritas, pereat mundus[2164]. Символ запретной лжи: fiat mendacium, pereat mundus"[2165].

Через пять лет, в "Человеческом, слишком человеческом" (1878 — за десять лет до знакомства с Достоевским) эта мысль предстает уже в развернутом виде: pereat mundus dum egosalvus sim[2166]. И если даже допустить, что Ницше перефразировал слова подпольного человека, то и в этом случае имеет место скорее не воздействие, а встреча родственных идей.

Вот почему влияние романа Достоевского "Идиот" на Ницше, при всей правомерности поставленного вопроса, не представляется бесспорным.

Философия Ницше возникла в обстановке глубокого кризиса буржуазного общества, его культуры и морали. Интерес Ницше к Достоевскому тем и вызван, что в произведениях последнего он нашел отражение кризисной эпохи, кризисного сознания. Не случайно как раз по поводу "Записок из подполья" он говорит об "инстинкте родства". Однако сходство Достоевского и Ницше ограничивается лишь тем, что оба они восприняли свою современность как царство торжествующего зла. Ницше в своем восприятии Достоевского игнорирует гуманистическую подоснову антиномий доброго и злого, которые терзают его героев. Потому, читая книги Достоевского, он мог упиваться иррационалистическим разгулом подпольного человека или кровожадностью какого-нибудь Газина, мог злорадствовать, видя бессилие "униженных и оскорбленных", или умиляться "со слезами на глазах" циническому эгоцентризму князя Валковского.

В конечном итоге Ницше сознавал — и это как раз не принимают во внимание интерпретаторы, сближающие его с Достоевским, — что мировоззрение Достоевского не только "родственно", но и чуждо его собственному. Слова философа-имморалиста Ницше о том, что великий русский писатель противоречит его "самым потаенным инстинктам", являются вольным или невольным, но красноречивым признанием Достоевского-гуманиста.

В 90-е годы немецкая литература вступила в новую полосу своего развития: натурализм распадается на ряд самостоятельных течений, питая, в частности, модернистские тенденции в немецком искусстве. Но преемственность все же сохраняется. Умонастроения нового литературного поколения также порождены неприятием современной буржуазной действительности. Однако, утратив социальный оптимизм своих предшественников, немецкие модернисты отходят от современности, противопоставляя ей свой фантастический идеальный мир. Отсюда возникает дуализм мечты и действительности и одновременно стремление преодолеть его в некой гармонии. На почве этих исканий в Германии возрождается романтическое мироощущение. Актуальным становится Ницше, которого объявляют "философом неоромантики"[2167]. Первый номер неоромантического журнала "Pan" (1895)[2168] открывается притчей из "Заратустры" Ницше и "Гимном к ночи" Новалиса. Как в романтизме, так и в Ницше неоромантиков привлекает пафос иррационализма. Через иррациональное стремятся они примирить противоречия современного человека, обрести цельность, вернуться к истокам бытия. Поиски гармонии приводят их к романтизму, к романтически-мистическому "всемирному чувству". Но если у ранних немецких романтиков это — пантеистическое чувство, направленное вовне, то у неоромантиков центр тяжести переносится вовнутрь — в духовный мир человеческой личности. Воинствующий индивидуализм — характерная черта немецкого неоромантизма. Человек делает себя богом для того, чтобы обрести свободу. Следует отметить, что религиозность неоромантиков не имеет ничего общего с христианством, которое они решительно отвергали. Их религиозность — это мистическое чувство любви к своему первозданному "я", это обожествление в самом себе природы, которая воплощается у неоромантиков в иррациональной душе. Душа вырастает до космических масштабов и объемлет все противоречия: противоречия природы и духа, инстинкта и разума, долга и воли. Тем самым эти противоречия устраняются, сливаясь в новую гармонию. Душа, по выражению Рикарды Хух, — признанного теоретика неоромантизма — "бог-отец" (т. е. природа) и "бог-сын" (т. е. дух)[2169].

Неоромантический миф о "душе" зарождается в обстановке общего кризиса империалистической эпохи, значительно обострившего кризис духовный. Разлад человека с миром принимал все более уродливые формы; люди утратили естественность. В них нет больше ни веры, ни любви к ближнему. Христианское учение изжило себя, оно не находит более отклика в сердцах. Люди живут без надежды на будущее, они целиком поглощены сегодняшним днем. Человек лишен цельности и единства, его внутренние возможности разъединены. Все прочие свойства человеческой натуры подчинил себе рассудок, имеющий лишь прагматическое применение. Разобщенные люди в утратившем духовность мире — такова в представлении неоромантиков современность. И именно в мифе о душе они воплощают свои мечты о будущем гармоническом человечестве, тоску по естественной органической жизни. Для своих идеалов неоромантики ищут опоры в прошлом — в средневековье, в древних цивилизациях Востока и в настоящем — примитивном негритянском искусстве. Эти поиски приводят их к "открытию" России, где неоромантический идеал "души" обретает свою реальность, — в "русской душе".

Специфический интерес к России возникает у немецких неоромантиков в эпоху, когда возраставшее там общественное брожение приковывало к ней взгляды всей Европы. Духовная атмосфера Германии 900-х годов была также насыщена ожиданием грандиозных перемен. И, разумеется, немецкие неоромантики не могли не обратить внимания на Россию. Правда, они воспринимали не столько реальную капиталистическую Россию, сколько идеализированную Русь, страну, у которой нет "прошлого", но "только будущее"[2170]. В русском народе они открывают "юношески сильное племя, медленно пробуждающееся от тысячелетнего сна", сохранившее еще "цельную нравственность"[2171]. Романтические представления о России как колыбели детства человеческого питала книга Вогюэ "Русский роман". На основе этих представлений возникает миф о пропасти, разделяющей "варварскую" Россию и цивилизованную Европу.

"Загадочной проблемой для Западной Европы становится славянская душа…"[2172]

Разгадку тайны "русской души" немецкие неоромантики ищут в русской литературе и прежде всего в творчестве Достоевского и Толстого. "Никто кроме Достоевского, — гласит мнение немецкой критики, — не сумел изобразить русскую душу, это непостижимое чудо народа <…> ее становление и бытие с такой исчерпывающей полнотой".

И далее:

"Поэтому он является величайшим писателем России, и для каждого иностранца, стремящегося ближе узнать ее народ, все пути ведут к нему и к его творчеству"[2173].

В Достоевском, утверждает М. Бем, "пробуждается историко-философское самосознание славянского Востока"[2174]. Причем это самосознание интерпретируется преимущественно в религиозном плане. Достоевский провозглашается создателем новой религии, русским Мессией. Сопоставление Достоевского с Христом становится в неоромантической литературе общим местом.

Достоевский — апостол "русской души" приобретает в немецкой критике 90-900-х годов и позже репутацию писателя-романтика. "Русская душа" истолковывается в духе романтизма, потому что "существенный и последний признак" героев Достоевского усматривается в их "разорванности"[2175]. А "ситуация раздвоенности, неустойчивости, когда душа колеблется между беззащитной пассивностью и бурной деятельностью, — это и есть романтическая ситуация"[2176]. Вот почему Ю. Баб, поднимая вопрос о "романтическом духе" в Германии, приходит к выводу о том, что "его высшим откровением было тогда славянофильство Достоевского"[2177].

У истоков легенды о "русской душе" и Достоевском как ее пророке стоит Нина Гофман, автор первой на немецком языке биографии писателя[2178]. Перед тем как приняться за книгу о Достоевском, она побывала в России, где познакомилась с Анной Григорьевной Достоевской и с рядом лиц из окружения писателя. В знак признательности Гофман посвятила свой труд "русским друзьям". Гофман тщательно изучала материалы биографии Достоевского, появившиеся к тому времени на русском языке (О. Ф. Миллер, Н. Н. Страхов). Известное влияние оказали работы В. В. Розанова. Кроме того, в России Гофман получила доступ к секретным материалам по делу петрашевцев, которые были затем использованы ею в книге о Достоевском.

Еще до появления ее книги Гофман выступила в немецкой печати как автор ряда работ, связанных с Достоевским. В 1897 г. она перевела для журнала "Wiener Rundschau" рассказ "Бобок". В следующем году ее публикация "Из записных книжек Достоевского" появилась в приложении к газете "Allgemeine Zeitung", а в газете "Neue Freie Presse" Гофман напечатала показания Достоевского, обнаруженные ею среди материалов по делу Петрашевского. Любопытно, что в России те же самые документы были опубликованы в "Биржевых ведомостях" в переводе с немецкого[2179].

Богатство использованного материала, живость изложения, меткие наблюдения — таковы отличительные черты книги Гофман. Однако самое существенное в ней — новая точка зрения на Россию и русский народ, исходя из которой Гофман подвергала анализу личность Достоевского и его творчество. Эта точка зрения подробно обосновывается в первой главе биографии, озаглавленной "Среда".

Под "средой" Н. Гофман подразумевает Россию, своеобразие которой, по ее глубочайшему убеждению, дает ключ к пониманию Достоевского. До настоящего времени, — утверждает Гофман, — Запад остерегался сближения с Россией и русскими людьми "из страха перед необычным характером этого народа". Мысль о глубокой противоположности, пропасти, разделяющей Россию и западный мир, является основополагающей в книге Гофман.

"Когда мы читаем произведения французских, английских, итальянских, одним словом, европейских писателей, то мы настолько хорошо знаем их среду, или настолько свободно можем ее себе вообразить, что для нас не представляет затруднений дать ответ на вопрос, как каждый из них описывает людей. Но едва лишь мы пытаемся высказать суждение о произведениях русских писателей, как почва тут же уходит у нас из-под ног, мы видим незнакомую и трудноприемлемую для нас среду, а в ней — русского человека, которого мы должны прежде всего перевести на язык наших представлений о человеке, что далеко не так просто. И это чрезвычайно существенно. Мы имеем здесь дело с полуварварским началом, в котором, однако, скрыты молодые, еще не проявившие себя силы, с народом, который нам еще предстоит узнать и, узнав, пересмотреть кое-что наново".

Итак, Россия населена якобы народом, обладающим особой "душой". Достоевский — "апостол веры в миссию народной души". Что же представляет из себя, по мнению Гофман, русский народ? В чем сущность пресловутой "народной души"?

В духе современных ей неоромантических идей (в книге чувствуется также знакомство ее автора с учением Ницше) Гофман остро ощущает внутреннюю дисгармонию современного западноевропейского человека, отравленного духом прагматизма. Она сетует на то, что большая часть образованной западноевропейской публики воспринимает Россию и русскую литературу чисто рационально, "соответственно нашей сегодняшней идейной ориентации". Для Запада интересны лишь "проявления социалистических, революционных, атеистических воззрений русской интеллигенции, жалующейся на суровый деспотический режим". Ну а как быть с писателем типа Достоевского, спрашивает Гофман, который "одновременно полон жизненных сил (без толстовского аскетизма) и мистически религиозен, который насквозь демократичен и насквозь консервативен", которого, другими словами, невозможно свести к какой-нибудь одной определенной "идее"?

Противоречия Достоевского, как и противоречия человеческой природы вообще. Гофман считает "мнимыми". На самом деле, это не противоречия, а лишь различные стороны богатой и широкой натуры. Противоречиями они могут казаться лишь с узкой и односторонней "западной" точки зрения. Однако в вопросе о "русской душе" критерий разума неуместен. Русский человек целен, и потому различные, даже противоположно направленные устремления существуют внутри него не как противоречия, а в гармоническом единстве. Так, по мнению Гофман, считал сам Достоевский, воспринимавший русского человека как "всечеловека"[2180].

Русские люди не столько рассуждают, сколько "живут", и жизнь для них, как полагает Гофман, — "трудное искусство", к которому они относятся со всей серьезностью. Особенно отчетливо широта русской натуры проявляется в русских женщинах. Она присоединяется к мнению Достоевского о том, что "будущее человеческого рода лежит в руке русской женщины". Русский человек для Гофман — надежда Европы и ее будущее. Гофман приводит слова Ницше о том, что Россия — "самая могучая и самая удивительная сила <…>, с которой придется считаться мыслителю будущего". Вслед за Достоевским она говорит и об "очищении Европы через русский народ".

Все творчество Достоевского Гофман делит на два периода. Первый — ранний (до ссылки) — она оценивает как "период нащупывания и подражаний". Лишь в Сибири, соприкоснувшись вплотную с русским народом, писатель, по мнению Гофман, духовно созрел для решения великих задач. Из ссылки, полагает Гофман, Достоевский вернулся с "богатейшим запасом веры и любви". Впрочем, написанный уже по возвращении писателя в Петербург роман "Униженные и оскорбленные" исследовательница расценивает как "одно из слабейших произведений Достоевского". Только мельком задерживается она и на "Записках из Мертвого дома", которые интересуют ее лишь как свидетельство переворота, произошедшего в Достоевском, — переворота, "который коренится в непосредственном контакте с народом, в братском единении с ним, уподоблении себя ему, даже если речь идет о самой низшей его ступени". Первым "значительнейшим" произведением Достоевского, согласно Гофман, является "Преступление и наказание" — "специфически русская книга".

Первоначально "русская душа" проявляется в Раскольникове как "люциферово начало". Раскольников, по характеристике Гофман, — это "юноша с люциферовой душой". Сущность "люциферова начала" — в "самообожествлении". "Люциферово самомнение" — это "зерно" Раскольникова, средоточие его "бессознательной натуры". "Преступление и наказание", утверждает Гофман, — продолжает и развивает высказанную Достоевским еще в "Записках из Мертвого дома" идею о том, что "в каждом человеке наших дней в зародыше заключен палач". Тем самым Гофман отвергает "головное" происхождение теории Раскольникова. "Люциферово самомнение" подавляется Раскольниковым "благодаря набожной любви Сони, которая открывает грешнику христианскую веру".

Между "крестом и топором" — между религиозностью и демонизмом — в этих рамках и заключена, по Гофман, "широкая русская натура". Не по логике, не "по-разумному" якобы действует русский человек, а лишь иррационально, следуя глубинным и, на первый взгляд, разноречивым голосам своей души.

"Книга, идея, логика, закон — все это еще не делает человека: кровь, страсти, ни с чем несоизмеримое, не подчиняющееся никаким правилам богатство жизни с ее удивительнейшими, гармоническими, но чаще негармоническими сочетаниями и возможностями — таков для Достоевского человек".

"Русская душа", — неустанно повторяет Гофман, — реализуется только в формах, которые западный человек непременно сочтет противоречивыми.

Она, в частности, замечает:

""Русская душа" распыляет свою жажду бога в земных страстях и нигилистических рассуждениях".

Причем то, что характерно для Раскольникова, характерно и для большинства героев Достоевского:

"…Иван Карамазов и Раскольников, князь Валковский и Свидригайлов, Идиот и Алеша Карамазов, старец Зосима и странник Макар из "Подростка", князь Сокольский оттуда же и старый князь в "Дядюшкином сне" — все они, собственно говоря, представляют собой лишь вариации одной и той же формы бытия, с художественным совершенством индивидуализированные вплоть до мельчайших деталей".

"Всечеловечность" русского проявляется, как полагает Гофман, в его неустанных поисках бога. Исходя из этого, она заявляет, что основной жизненной задачей Достоевского было "возвестить истинного Христа". Все поздние его романы она рассматривает именно как осуществление этой миссии. Если роман "Преступление и наказание" был книгой "русских принципов и проблем", если его герой перерождался через "христианскую веру и любовь", то роман "Идиот" — это "новая форма христианских воззрений" Достоевского, а также "воплощение высокой христианской мудрости, без какого бы то ни было принципа, без навязчивости…" В чем же новизна романа "Идиот"? В образе князя Мышкина, отвечает Гофман. Герой романа — "не образованный ум", не "идиот" в обычном смысле этого слова. Это "естественно развившаяся натура", "чистосердечный простак". Мышкин отнюдь не литературный герой. Это — "дитя народа", и поныне еще, как пишет Гофман, бытующее в русском фольклоре под именем Иванушки-дурачка. У Мышкина особая мудрость, особая истина.

"Это истина, взывающая к человеческому естеству, чистота, идущая от души к душе, а не мудрость, достигнутая рефлектирующим путем и ставшая догмой".

В Мышкине, таким образом, Гофман находит откровение новой религии Достоевского — религии души, призванной обновить человечество. Гофман называет эту религию "этикой непорочной истины".

Итогом развития религиозных идей Достоевского Гофман считает "Братьев Карамазовых". "Этика непорочной истины" освящена здесь верой Достоевского в "чистую будущность России", которая воплощается в Алеше Карамазове — "русском Христе". Гофман понимает этот роман как проповедь мистической христианской любви, которая якобы устранит разобщенность людей и зло в мире. В этой любви — главная идея книги, доказательство "бытия божьего", которое, "наконец, без диалектики одолеет хитроумные построения Ивана". Так, на место просветительской религии разума немецкий неоромантизм выдвигает религию души, причем в ее специфическом русском виде. Минуя сознание и вопреки ему, эта таинственная душа выступает из темных человеческих глубин и детерминирует его действия — именно такими словами Гофман объясняет поступки Дмитрия Карамазова.

В Германии книга Гофман была встречена с живейшим интересом и приобрела широкую известность. Нашлись, правда, критики, которые увидели в "новом Евангелии" Достоевского, проповедуемом Гофман, "угрозу всей европейской культуре"[2181]. Но это была критика "справа". На деле же, первая немецкая биография о русском писателе была свидетельством того глубокого кризиса, в котором оказались на грани веков в Германии теории о Достоевском.

В 1903 г. вышла новая книга о русском писателе — "Достоевский. Литературный портрет" Йозефа Мюллера, издателя журнала "Renaissance"[2182]. Кампман считает ее "в некотором отношении ценным дополнением к исследованию Гофман"[2183]. Но Мюллер не столько развивает, сколько варьирует идеи своей предшественницы.

Проблемам "русской души" посвятил ряд работ Карл Нетцель (1880-1939), получивший известность как автор монографии о Л. Толстом[2184]. В 1920 г. вышла его книга о Достоевском[2185]. Нетцель в истолковании "русской души" исходит из того, что Россия, — и это представляется ему бесспорным, — "страна, благословленная богом". Русский народ, по его мнению, — это народ, который взял на себя миссию искупления "гнетом" для того, чтобы избежать большего зла — греха. И здесь, как кажется Нетцелю, "лежит ключ к русской душе". Существенной чертой русской религиозности Нетцель, ссылаясь на предсмертную исповедь Зосимы, считает "смирение". Но вместе с тем он утверждает, что, невзирая на тяжкий гнет, русский народ сохранил в себе свободу, проявившуюся в "нравственной силе редкостного качества"[2186].

Безотрадная действительность и бремя неволи порождают, в конце концов, по выражению Нетцеля, "безграничный субъективизм". Другими словами, своеобразие "русской души" он ставит в зависимость от социальных условий. Идеализм Нетцеля эклектически увязывался у него с критикой социальных отношений в России: не случайно отдельные работы Нетцеля публиковались в немецкой социал-демократической печати. Субъективизм "русской души" Нетцель выделяет как важнейшее ее свойство, проливающее свет на ее тайну, которую Нетцель стремился разрешить в своих работах "Славянская душа" (1916) и "Основы русского духа" (1917). Субъективизм, по Нетцелю, проявляется прежде всего в уходе от действительности, в стремлении преодолеть ее в "мире надежд и желаний". А поскольку надежда у всех одна — надежда на социальное освобождение, то русский человек считает свое субъективное мнение всеобщим и принимает его за объективную истину. Отсюда Нетцель приходит к выводу о специфической природе русского мышления в отличие от европейского — рассудочного[2187]. Своеобразие "русской мысли" раскрывается Нетцелю в творчестве Достоевского.

Он обобщает:

"Европейская наука плетется позади русского интуитивного познания! В порыве своего непосредственного чувства русский человек переживает откровение бога".

"Россию, — таков итог, к которому приходит Нетцель, — можно постичь только чувством"[2188].

Другой аспект "русской" проблемы рассматривает Эмиль Лука (1877-1941), австрийский писатель-эссеист, автор ряда статей о Достоевском и книги "Достоевский" (1924)[2189]. В статье "Проблема Раскольникова" (1914) Лука поднимает вопрос о русской этике, основанной на "чувстве и религии" и противопоставляет ей "утилитарную позитивистскую мораль" Запада. С точки зрения этой морали, "преступление и зло" рассматриваются не "этически" — как проявление свободы воли, а детерминированно — как "болезнь и ненормальность", которые надлежит устранить. Короче говоря, с преступника снимается "личная ответственность", он не искупает вину, а лишь изолируется от общества. В этом, по мнению Луки, — нивелирующая сущность буржуазной морали. "Достоевский же, напротив, — подчеркивает Лука, — решительный сторонник индивидуальной морали, согласно которой добро (любовь) уже само по себе является ценностью, и которое не карает преступника в утилитарных целях <…> а ведет его к очищению". Поэтому "русский преступник (в противоположность европейскому) никогда не предается злу целиком…" В интерпретации "Преступления и наказания" Лука переносит центр тяжести на проблему искупления вины как на главную проблему индивидуальной морали Достоевского. Сам факт преступления критика не интересует.

По его убеждению, не придавал ему значения и Достоевский:

"Едва ли кто до Достоевского в последнем тысячелетии — исключая мастера Экхарта — понимал, как мало значит поступок сам по себе".

Первостепенную важность Лука придает мотивам преступления, которые ставит в прямую связь с философией Ницше. Но если Ницше не пошел: дальше идеи о праве исключительной личности на исключительную мораль, то Достоевский "заглянул несравненно глубже", и "с покоряющей силой своего гения" показал, что "сам по себе человек — это наивысшая и единственная ценность, что различия между людьми меркнут перед этим грандиозным и уникальным явлением — человек". Достоевский в своем романе провозглашает мистическую любовь, непостижимую для разума. В этой любви находит умиротворение Раскольников — "противоречивейший из людей" и тем самым достигает того, что было недоступным Фаусту.

И как бы предвосхищая экзистенциалистскую трактовку Достоевского, Лука заключает:

"Ни одно произведение мировой литературы не ставит столь же великую проблему; даже в "Фаусте" речь идет только о стремлениях и исканиях человека, но не о человеческом бытии вообще. В Раскольникове же поставлена и разрешена эта последняя проблема — вопрос о смысле и ценности человека"[2190].

В 90-е годы немалой популярностью в Германии пользовались статьи о русской литературе, написанные Лу Андреас-Саломе (1861-1937). Русская по происхождению, Лу Саломе была в 1882-1883 гг. близка к Ницше, некоторые идеи которого она восприняла довольно глубоко. Позже Андреас-Саломе вошла в круг немецких натуралистов и, будучи лично знакома с вождями нового направления, сотрудничала в журналах "Freie Biihne" и "Neue deutsche Rundschau". Писательница привлекла к себе внимание борьбой за духовное освобождение женщины, а также постановкой ряда острых проблем: философских, религиозных и этических.

Свой взгляд на русскую литературу и отдельных ее представителей Андреас-Саломе подробно обосновывает в статьях "Лев Толстой, наш современник" (1898), "Русские повести" (1899) и др. Взгляды Андреас-Саломе на русскую литературу были отчасти обусловлены суждениями А. Л. Волынского, идейного руководителя петербургского журнала "Северный вестник", в котором Андреас-Саломе сотрудничала вплоть до его закрытия (1898).

Отношение Лу Саломе к России и русской литературе была продиктовано ее религиозно-философскими взглядами. Их основной пафос заключен в антихристианской направленности. Полагая, вслед за Ницше, что на рациональном буржуазном Западе "бог умер", Андреас-Саломе пытается найти его среди других, еще не цивилизованных народов.

Именно такой первобытный народ, предполагает Андреас-Саломе, населяет Россию. По ее мнению, христианство вообще осталось чуждым русскому народу. Отличительными чертами русского народа Андреас-Саломе считает смирение и пассивность. Она с восхищением говорит о самобытном русском характере, в основе которого "совершенно бесспорно лежат глубоко доверчивая наивность и человеколюбивая пассивность"[2191]. Миф о "русской душе" получает в этих рассуждениях Андреас-Саломе свое законченное воплощение.

Русские писатели, полагает Андреас-Саломе, никогда, в отличие от западных, не увлекались общественными проблемами. Как либеральный, так и реакционный "дух общественных усилий" был якобы неизменно чужд их творчеству. Отличительной же их чертой была связь с "русской душой", которую, по убеждению Андреас-Саломе, и отражают их художественные произведения. Полемизируя с В. Генкелем, который, издавая трехтомный сборник "Исторические и сатирические повести новейшей русской литературы"[2192], подчеркивал в предисловии, что литература в России всегда была оружием в борьбе за просвещение и образование народа, Андреас-Саломе пишет: "Писатель <…> стремился найти связь с народной душой и, в каком-то смысле, становился скорее учеником, нежели учителем народным. Так было всегда, начиная с Пушкина"[2193]. Наиболее характерным выразителем "народной души" среди русских писателей Андреас-Саломе считает Достоевского. По ее мнению, чрезмерное увлечение идеями вредит художественному творчеству, глубоко иррациональному по своей сути. Достоевский, с ее точки зрения, был лишен этого недостатка[2194].

В 1897 г. в Мюнхене на квартире романиста Якоба Вассермана Андреас-Саломе знакомится с начинающим лириком Райнером Мария Рильке. Этому знакомству суждено было сыграть исключительную роль в биографии поэта. Уже до этого Вассерман обратил внимание Рильке на русских писателей. Широко известны слова Рильке, приведенные Г. Хеллером в его "Книгах о действительности"[2195].

Вспоминая авторов, рекомендованных ему в свое время Вассерманом, Рильке говорит:

"Мне кажется, он указал мне тогда на Тургенева и Достоевского. Последний оказался для меня впоследствии очень важен…"[2196]

Под влиянием Андреас-Саломе интерес Рильке к России, вполне естественный для той эпохи, перерастает в сильнейшее увлечение. Андреас-Саломе заражает Рильке как своим энтузиазмом в отношении России, так и своими суждениями о ней. Готовясь к предстоящей поездке в Россию, оба занимаются русским языком, читают русских авторов. Несомненно, в числе этих авторов был и Достоевский, ибо в своих воспоминаниях Андреас-Саломе указывает, что еще до их первой поездки в Россию именно "Достоевский открыл Райнеру глубины русских душ"[2197].

Поездка в Россию, предпринятая Рильке в мае-июне 1899 г. совместно с Андреас-Саломе и ее мужем, известным ориенталистом К. Ф. Андреасом, потрясла поэта. Склонный к преувеличениям и фантазиям, Рильке увидел в русской действительности на грани веков подтверждение своим глубоко воспринятым еще до путешествия идеям о России как о богоизбранной стране — стране будущего, о русских людях как о смиренных и терпеливых верующих, неустанно созидающих своего грядущего бога. Последний момент, доминирующий в высказываниях Рильке, имеет особое значение. В разветвленной и сложной системе взглядов Андреас-Саломе Рильке особенно выделял ее мнение о том, что еще дремлющий "нецивилизованный" русский народ наделен огромной духовной мощью и творческой активностью, которые когда-нибудь в будущем проявятся во всей полноте. Точка зрения Андреас-Саломе была близка Рильке, ибо отвечала его собственным упорным поискам нового человека, антибуржуазного, цельного и естественного. В представлении Рильке такой человек должен был быть и религиозным, и эстетическим, монахом-аскетом и одновременно художником-творцом. Такого человека Рильке, как ему казалось, нашел в России[2198]. Рильке называл Россию "страной будущего", ее народ — "народом-художником", а его пророком, углубляя и интерпретируя миф о "русской душе", считал Достоевского.

В письме к А. Н. Бенуа 28 июля 1901 г., обосновывая свое неприятие любой философии (рационализированной "системы", как представляется поэту), Рильке пишет:

"Всегда есть некая преждевременность там, где философия становится религией, т. е. начинает предъявлять к другим догматические требования, в то время как на деле она служит лишь грандиозным образцом того, как жил ее создатель и как он боролся с жизнью и смертью. Жизни Иисуса Христа и Достоевского — вот незабываемые явления и великие примеры. Однако именно слово последнего, человеческое, не превращенное в догму слово, будет для России более существенным, чем было для Европы слово Иисуса Назаретского, которое оказалось втиснутым в огромные системы"[2199].

После возвращения в Германию Рильке начинает знакомиться с русской культурой более основательно и углубленно. Вся его жизнь отдана теперь изучению России: упорным занятиям языком, чтению русских классиков.

В одном из писем Рильке в Россию от июля 1899 г. сказано:

"В последнее время я много читал Толстого, маленький этюд которого "Люцерн" мне особенно понравился, и Достоевского, "Братьев Карамазовых", которого я еще читаю и который полностью очаровал меня своими "Белыми ночами" (как они все-таки хороши!)"[2200].

Весьма красноречива следующая запись, которую делает Рильке в своем дневнике 2 декабря 1899 г.: "…я прочитал с большим удовлетворением "Русский роман" Мельхиора де Вогюэ. В своих конспектах я отметил все наиболее ценное, что есть в этой тонкой книге <…> Сразу же после этого, — продолжает Рильке, — я стал читать первый роман Достоевского "Бедные люди". Это та самая книга, о которой с восторженным признанием говорили Некрасов и Белинский. И я не знаю ни одной книги, которую можно было бы поставить рядом с ней. Сегодня я не могу писать об этом, но знакомство с книгой для меня не пройдет бесследно"[2201].

Роман Достоевского, действительно, оставил в его душе глубокий след. Воспринимая Достоевского (как и всю Россию) весьма субъективно, Рильке увидел в "Бедных людях" прежде всего апофеоз смиренного униженного бытия. Любовь и сострадание Достоевского к своим героям Рильке принимал за поэтизацию бедности, которая была для него символом опрощенного "естественного" существования, якобы отличающего русских людей. В общем смысле "бедность" для Рильке — непременное условие напряженной духовной жизни. Заявляя в "Часослове" о том, что "бедность — это великое сияние изнутри"[2202], Рильке по существу ставит знак равенства между нищетой, монашеским аскетизмом и творческим актом. Не случайно третью книгу "Часослова" Рильке заканчивает обращением к легендарному образу Франциска Ассизского. Бедность выступает в творчестве Рильке как антипод богатства, символизирующего упорядоченную рационализированную, в конечном итоге, буржуазную жизнь; ее воплощением для Рильке были "большие города", из которых так стремится его герой Мальте (роман "Заметки Мальте Лауридса Бригге", 1909). В духе Мальте или Франциска Ассизского переосмыслял Рильке и русских людей, в том числе и героев Достоевского — Вареньку и Макара Девушкина.

Увлечение Рильке "Бедными людьми" было настолько сильным, что спустя некоторое время, видимо, в первой половине 1901 г. (уже после своего второго путешествия в Россию) он берется за перевод этой вещи.

В той же книге Хеллер приводит следующие слова Рильке:

"…Я читал его "Бедных людей" — после того как его страна и его язык в огромной степени подготовили меня для этого, — я по нескольку раз перечитывал эту вне всяких сомнений гениальную книгу и, наконец, перевел оттуда отрывок"[2203].

В письме к А. Н. Бенуа 28 июля 1901 г. Рильке рассказывает:

"Мне кажется, я уже говорил вам, насколько высоко я оцениваю Достоевского. "Insel" в скором времени напечатает замечательный отрывок из романа ("Бедные люди") (история студента [Покровский]) в моем переводе, который я выполнял с большим старанием"[2204].

Однако в журнале "Insel" перевод этот по неизвестным причинам опубликован не был. В настоящее время рукопись считается утерянной. По-видимому, она была продана с аукциона в 1914 г. вместе с другими бумагами Рильке, находившимися во время войны на его парижской квартире.

Имя Достоевского постоянно встречается в переписке Рильке с Бенуа. В уже цитировавшемся письме 28 июля 1901 г. Рильке просит художника прислать ему "эссе господина Мережковского о Толстом и Достоевском". Просьба Рильке была вызвана рекомендацией Бенуа, увлекавшегося в то время русскими мыслителями религиозно-философского направления.

В письме к Бенуа 6 декабря 1901 г. Рильке сообщает (письмо написано по-русски):

"До сих пор я только первый том сочинения г. Мережковского получил, и я на днях буду углубляться в эту важную книгу".

В конце Рильке добавляет:

"О сочинении Мережковского я в любом случае буду писать для одного из наших журналов".

Однако замысел Рильке не был осуществлен. Поэт не последовал и совету Бенуа, рекомендовавшего рассказы Достоевского "Бобок" и "Сон смешного человека" для перевода на немецкий язык. Рекомендация эта содержится в письме Бенуа к Рильке 4/17 августа 1902 г.[2205] А 27 августа 1902 г. Рильке уезжает из Германии в Париж, и на этом обрывается "русский" период его жизни.

Но и в годы своих скитаний по Европе, не будучи внешне ничем связанным с Россией, Рильке любил и перечитывал Достоевского. Принято считать, что влияние Достоевского проявилось в его романе "Заметки Мальте Лауридса Бригге". "История Николая Кузьмича, описанная в романе, немыслима без Достоевского", — категорически заявляет Брутцер[2206]. Е. И. Нечепорук усматривает в духовном облике Мальте "воздействие образов Раскольникова и Подростка"[2207]. Решительно отвергая последнее предположение (никаких свидетельств о знакомстве Рильке с романом "Подросток" не сохранилось), заметим, что и весьма тривиальное сопоставление Мальте с Раскольниковым, основанное лишь на одном случайном замечании Рильке в его письме к жене 19 октября 1907 г., также не имеет под собой достаточных оснований. Мальте и Раскольников едины лишь в своем активном неприятии окружающего их мира. Устремления же, движущие героем Достоевского, имеют мало общего с теми духовными испытаниями, через которые ведет своего героя Рильке.

Среди ряда свидетельств, подтверждающих, что интерес к Достоевскому Рильке сохранил и после 1902 г., наиболее убедительным является его письмо к N. N. 3 апреля 1912 г.

С энтузиазмом рекомендуя своей корреспондентке отдельные произведения русского писателя, Рильке обнаруживает осведомленность обо всех последних изданиях Достоевского:

"…Вы, разумеется, не должны отказываться от Достоевского, если жизнь приблизила его к вам и поставила на очередь. Приняться за него я советую вам в такой последовательности: начинайте с "Бедных людей" <…> существующие переводы несовершенны, и все-таки начните именно с этой вещи, если вам удастся ее достать. Затем возьмите "Белые ночи" (я читал эту вещь только по-русски, было это также давно, ни одного хорошего перевода мне не попадалось, однако в новом пиперовском издании переложение должно быть более приемлемым, чем во всех предыдущих). Далее, я от всей души рекомендую вам "Идиота", великолепное произведение (перевод в издании Кассирера, по моему лучше, чем в Полном собрании сочинений) и, наконец, став опытнее в общении с Достоевским, переходите к его трехтомному сочинению "Братья Карамазовы", к его поздней, огромной, величайшей удаче. Попутно читайте книгу Нины Гофман о Достоевском, которая со всей достоверностью расскажет вам о подробностях его жизни и во многом облегчит понимание"[2208].

Пиперовское издание, которое упоминает Рильке, это — первое полное собрание сочинений Достоевского на немецком языке, выходившее в издательстве Рейнхарда Пипера (Мюнхен) с 1906 по 1919 г. Издание осуществлялось под руководством известного критика и эссеиста Артура Меллера ван ден Брука (1876-1925) при участии Д. С. Мережковского и Д. В. Философова[2209]. "Переводы, порученные двум русским, владеющим в совершенстве немецким языком, Разину и Феофанову, — сообщалось в русской печати, — редактируются известными немецкими писателями"[2210]. Полное собрание сочинений распадается на две части. В первую часть входят пять крупных "романов: "Преступление и наказание" (Родион Раскольников, тт. I-II), "Идиот" (тт. III-IV), "Бесы" (тт. V-VI), "Подросток" (тт. VII-VIII) и "Братья Карамазовы" (тт. IX-X). Вторая часть включала остальные художественные произведения писателя, публицистику, литературно-критические статьи и письма. Немецкое собрание сочинений Достоевского открывается романом "Бесы", выход которого был, по всей вероятности, приурочен к 25-летию со дня смерти писателя.

Роман "Бесы" стал чрезвычайно актуален в Германии после первой русской революции. Консервативно настроенная интеллигенция как в России, так и в Германии пыталась обрести себе союзника в лице автора "Бесов" — романа, в котором русские революционеры 60-х годов изображены в искаженном свете. Этим и объясняется внеочередное издание этого романа — "эпоса русской революции", по определению Меллера ван ден Брука[2211]. Появление "Бесов" в пиперовском издании вызвало целый поток рецензий, статей, откликов (Ф. Бюлов, Я. Ю. Давид, О. Цабель, Я. Шлаф и др.). Тема, которую, варьируя, обсуждали эти авторы, была одна и та же: Достоевский и революция ("Роман Достоевского о революции", "Роман Достоевского о революционной России", "Достоевский, Россия и революция", "Достоевский, нигилизм и революция" и т. д.).

В предисловии к роману Меллер ван ден Брук определяет революционное движение в России как "нигилизм". Нигилизм, в свою очередь, он рассматривает как общественно-религиозное направление, исторические предпосылки которого он видит в сектантстве, Секта — это прообраз "нигилистической" организации, как он утверждает. Сектантство Меллер ван ден Брук — и тут он следует Мережковскому — истолковывает как религиозное оппозиционное движение, возникшее после секуляризации Петром I высшей церковной власти. Таким образом, ставя "нигилизм" в прямую зависимость от сектантства, автор предисловия к "Бесам" извращает характер и цели русской революции, интерпретируя ее как анархически-религиозное движение, направленное на низвержение царя — "Антихриста", на упразднение всякой власти вообще[2212]. Пророком этой революции и становится в глазах модернистской критики Достоевский. Русская революция фактически отождествляется с анархизмом. В свете легенды о "русской душе" "нигилисты" воспринимались подчас как дети, затеявшие опасную и безответственную игру.

Других же критиков, напротив, непонимание подлинного смысла русской революции приводило к реакционному выводу о ее "беспочвенности" в самой России, что якобы и вскрыл Достоевский в "Бесах". Австрийский писатель и критик Г. Штробль уверяет, что "революционеры" представляют собой "общество безумцев и преступников", которые совершают "бессмысленные убийства" и играют в "организации" и "прокламации"[2213].

Конечно, для многих немецких критиков не было секретом, что в "Бесах" революционно-демократическое движение "представлено в окарикатуренном виде"[2214]. В этом случае реакционная позиция Достоевского оправдывалась тем, что он боролся против "нигилизма" как продукта западной "рационалистической культуры", который якобы может "разложить русский национальный характер"[2215]. По мнению критика Ф. Зервеса, "весь соблазн и все бесплодие национального русского европеизма" воплощено в образе Ставрогина. Не случайно, по мнению критика, внутреннюю опустошенность Ставрогина разоблачают Лебядкина и Шатов — носители "русского" начала[2216].

В связи с событиями первой русской революции в Германии возрастает интерес и к политическим взглядам Достоевского, что вызвало также внеочередную публикацию 12-го тома собрания — "Политические статьи" (1907). И лишь потом наступает черед самых популярных романов Достоевского — "Братьев Карамазовых" и "Преступления и наказания" (1908) и "Идиота" (1909). Полное собрание сочинений Достоевского завершается публикацией "Подростка" (1915) и тома "Автобиографических материалов" (1919). Пиперовское издание представляет собой своеобразный итог первых четырех десятилетий восприятия Достоевского в Германии.

Основные посылки Меллера ван ден Брука и Мережковского — это тезис о противоположности западноевропейского и славянского мировосприятий ("символического" и "чувственного", по терминологии Меллера ван ден Брука), а также мысль о религиозной миссии русского народа, призванного обновить Европу.

"Только в лоне славянского народа коренится в зачатке та возможная религия, к которой мы еще когда-нибудь придем: та последняя и наивысшая религия, которая будет только чувством, и где не остается места символу"[2217].

В предисловиях Мережковского варьируется его идея, уже ранее обоснованная им в ряде работ и прежде всего в капитальном труде "Толстой и Достоевский"[2218]; идея о грядущей гармонии духа и плоти, "истины неба и истины земли"[2219].

Первое собрание сочинений Достоевского, изданное Пипером, подтвердило и упрочило известность русского писателя в Германии. При всей тенденциозности Меллера ван ден Брука и Мережковского, толковавших Достоевского преимущественно как религиозного мыслителя и мистика, пиперовское издание все же сыграло я положительную роль. Массовый немецкий читатель получил теперь в руки высококачественное во многих отношениях (перевод, внешнее оформление и т. д.) собрание сочинений Достоевского. С пиперовского издания и начинается всегерманское признание русского писателя.

В своем подходе к Достоевскому эпоха неоромантизма руководствовалась, как видно из всего вышесказанного, предвзятыми идеями о "русской душе". Однако в неоромантической рецепции Достоевского был и позитивный момент. Именно в 1900-10-е годы Достоевский начинает восприниматься в Германии как писатель мирового значения и масштаба (отсюда постоянно встречающееся в критике сравнение его с Шекспиром). В отличие от периода натурализма, когда ценились только отдельные стороны творчества Достоевского, а широкой известностью пользовался лишь роман "Преступление и наказание", в начале века наблюдается отчетливая тенденция воспринимать русского писателя как явление целостное, хотя и противоречивое. И, наконец, определяющим для неоромантизма является взгляд на Достоевского как на писателя с ярко выраженным национальным своеобразием.

О том, в каком направлении развивалось в Германии далее неоромантическое восприятие русского писателя, свидетельствует книга "Достоевский", изданная Пипером в 1914 г. Она составлена из трех одноименных эссе Бара, Мережковского и Бирбаума. Особый интерес представляют собой критические этюды Бирбаума и Бара, где выдвигаются точки зрения на Достоевского, уже диаметрально противоположные друг другу[2220].

Бирбаум воспринимает творчество Достоевского как "крайне чуждое явление".

Сравнивая Достоевского, крупнейшего представителя специфически русской культуры, с Ницше, воплощавшем для него культурные идеалы Запада, он восклицает:

"Какие контрасты! И ничего, кроме контрастов!"

Ницше разбивает библейские скрижали, Достоевский возводит в своем "русском сердце прообраз Христа", но этот Христос, подчеркивает Бирбаум, не есть Христос европейца, а "карикатура на него". Ницше провозгласил "волю к власти", Достоевский "волю к смирению". Ницше, продолжает Бирбаум, воздвигнул "колоссальную статую" одинокого сверхиндивидуалиста Заратустры, Достоевский воссоздал коллективный образ "русского народа-гиганта", напоминающий "тысячеглавые, тысячерукие изображения индийских богов". Поэтому, резюмирует критик, "идеалы" Достоевского "не имеют ничего общего с нашими".

Но вместе с тем Бирбаум очень высоко оценивает русского писателя. Он считает, что по "богатству творческих сил" Достоевского можно сравнить лишь с одним Шекспиром. Достоевский — это "Шекспир романа". Сопоставляя Достоевского с "корифеем немецкой поэзии" Гете, Бирбаум признает превосходство первого в "подлинной безыскусности, самобытности", что, по его мнению, "почти совсем утратили более зрелые литературы нового времени". Фигура Достоевского представляется Бирбауму в экзотическом свете. Если Достоевский в его глазах — Шекспир, то это прежде всего "Шекспир России".

А Россия для Бирбаума — это мир неведомый и чуждый и более того:

"Это не наш мир, он нам в сущности враждебен и опасен…"

Спрашивается, в чем, согласно Бирбауму, состоит угроза, исходящая из России, угроза, которая таится в творчестве Достоевского? В проповеди религиозного смирения и коллективного начала. В этом Бирбаум усматривает посягательство на принцип индивидуализма. Не случайно, в качестве антипода Достоевского в статье фигурирует Ницше, на стороне которого выступает и автор. В духе неоромантизма Бирбаум еще противопоставляет Россию Западу, но ее своеобразие и самобытность уже не вызывают в нем восторженного умиления: Бирбаум стремится не только к противопоставлению, но и к максимальному "отчуждению" русского "коллективизма" от западноевропейского индивидуализма. Этот сдвиг в отношении к России и Достоевскому был, несомненно, вызван предощущением великих исторических потрясений в России.

Прямо противоположную точку зрения высказывает в своем эссе Бар. Он решительно оспаривает общепринятое мнение о том, что в произведениях Достоевского "заключена тайна нации", доступная лишь тому, кто принадлежит к этой нации. "Теперь я не разделяю этого мнения, — заявляет Бар, — я обнаружил, что это наша общая тайна". Общая потому, что Достоевский, по его глубокому убеждению, "решает проблему нашего времени" и является "единственным художником, благодаря которому Европа сможет вновь обрести себя и воспрянуть духом".

"Проблема современности", как ее понимает Бар, — это кризис современного человека, в сознании которого мир окончательно раздвоился. Он формулирует антитезу рационального "бытия", которое дает лишь иллюзию существования, и иррационального "становления", символизирующего нерасчлененное богатство и многообразие жизненных форм. В сфере "бытия" человек мучительно ощущает свою оторванность от мира, человечества, но в сфере "становления" он попадает в объятия первозданного хаоса и тем самым "уничтожает себя и мир". Где же для него, в таком случае, выход? В поисках ответа на этот вопрос Бар обращается к творчеству Достоевского. Он находит, что образы у Достоевского не имеют устойчивой формы и пребывают в бесконечном становлении; то они выступают во всей своей индивидуальности, словно "отлитые из стали", то снова теряют ее, превращаясь в безликие "волны человечества". Иными словами, "каждый образ Достоевского существует в непрерывном чередовании рождения, смерти и возрождения".

На основании своих наблюдений над образами Достоевского Бар приходит к выводу, что "наше подлинное существование" обретается не по эту и не по ту сторону расколотого мира, а в "состоянии колебания между ними". Только в этом "состоянии", в "жизни на грани" реализуется, согласно Бару, "цельный человек". Таким образом, целостность, в его интерпретации, есть не что иное как абсолютизированная двойственность.

Наблюдается любопытное превращение трагической раздвоенности, "разорванности" героев Достоевского, о которой много писала неоромантическая критика, в "цельность". Противоречивость Достоевского как некое единство рассматривала еще Н. Гофман. Но если Гофман имела в виду "широкую русскую этику", то у Бара вопрос ставится шире — о сущности жизни и предназначении человека. Статья Бара о Достоевском появилась накануне первой мировой войны, когда творческая интеллигенция Германии (экспрессионисты) жила в напряженном ожидании предстоящей катастрофы. "Признаки новой религиозности", тенденции эпохи к расширению, взрыву, извержению возвещают и Бару о близости перемен. По мысли Бара, наступает такое время, когда судьбы мира становятся судьбами каждого человека и он выходит из обычного состояния своей индивидуальной замкнутости, приобщаясь ко "всечеловечеству".

"На какой-то миг мы видим, из сколь разных и многих элементов мы состоим, непостижимых для того крошечного я, которое мы себе выбрали, мы видим это — и отворачиваемся; перед нами открывается страшный вид, у нас не хватает сил вынести его, и вот мы отворачиваемся, заползая обратно в наш узкий мирок".

Сила Достоевского, по мнению Бара, заключается именно в том, что он всегда видит в человеке его "изначальное состояние", т. е. его "всечеловечность".

"Точно так же, как судьба, обрушивается на своих героев и Достоевский, он ломает их форму, добирается до их глубин и ввергает их обратно в хаос, из которого они выбрались: он возвращает их в изначальное состояние".

"В каждом человеке заключено человечество" — эта фраза, звучащая уже как лозунг экспрессионизма, повторяется у Бара после каждого его рассуждения. Но значение Достоевского, считает критик, не только в том, что он открыл в человеке "человечество" (это, по его мнению, сделал и Вагнер). "Тайна" Достоевского раскрывается в том, что его человек находится в состоянии подвижного равновесия между индивидуальностью и "всечеловечностью" и поэтому является одновременно и тем и другим. Это, иными словами, — личность, индивидуальность, неразрывно связанная с судьбами нации, а через нее — с судьбами мира, и только будучи таковой она приобретает масштабность и значительность. И отсюда значение Достоевского для Европы Бар видит в том, что русский писатель, открыв нового человека, тем самым "указал новый путь человечеству <…> единственный выход из величайшего кризиса европейского сознания". Этот путь, по его мнению, ведет к народу, который "еще не затронут интеллектуальной порчей, который полон скрытых сил и который воспринимает жизнь непосредственно, в ощущении". "Все великие духовные кризисы кончаются бегством в народ", — утверждает Бар, ссылаясь в частности на эпоху романтизма. В этом свете обращение Достоевского к народу представляется ему вполне закономерным. Бар не приемлет идею Достоевского об исключительной миссии русского народа, но считает его "национализм", который, кстати, "не таит в себе ненависти", заблуждением. Достоевский заблуждался, "думая, что обращается только к русским, — заключает Бар, — на самом же деле он обращается ко всем нам!"

По существу в статье Бара речь идет о той же самой иррациональной "душе", но она истолковывается уже не как квинтэссенция национального духа, а как общечеловеческое явление, и в этом смысле здесь как бы завершается эволюция неоромантического мифа о России и отчетливо намечается кризис неоромантического мироощущения вообще.

Новая, еще более сильная волна увлечения Достоевским захлестывает Германию в 10-е годы текущего столетия, когда русский писатель становится духовным избранником поколения экспрессионистов. Немецкий экспрессионизм (хронологическими рамками течения считаются 1910 и 1925 гг.) возникает в переломный исторический момент, в стремительную драматическую эпоху, отмеченную социальными катаклизмами мирового значения. Уже русская революция 1905 года, за ходом которой немецкая интеллигенция следила с напряженным вниманием, во многом поколебала веру в устойчивость и незыблемость буржуазного мира. С начала первой мировой войны (предощущение которой "носилось в воздухе" в Германии задолго до 1914 г.) от этой веры не остается и следа. Кульминационными точками "экспрессивной" эпохи были Великая Октябрьская социалистическая революция и последовавшая за ней революция в Германии. "Экспрессионизм, — подытоживает советский исследователь Н. С. Павлова, — был художественным выражением смятенного сознания немецкой интеллигенции в период мировой войны и революционных потрясений"[2221].

Как важнейший признак экспрессионизма, А. В. Луначарский подчеркивал "его ярко выраженную антибуржуазность"[2222]. Экспрессионисты начисто отрицали все буржуазные формы жизни. Разумеется, их бунт был, в первую очередь, адресован буржуазному человеку — рациональному, холодному, бездушному и жестокому. Неприятие буржуазного общества выражается в искусстве экспрессионизма как борьба "старого" и "нового", как столкновение молодого поколения со старшим. Конфликт "отцов и детей" — один из излюбленных мотивов экспрессионистической драматургии и прозы.

Эпоха, породившая движение экспрессионизма, характеризовалась крушением старого мира и рождением нового. И потому любые искания экспрессионистов пронизывает отчетливое стремление создать и утвердить новые ценности во всех сферах жизни. "Экспрессионистическое искусство — лишь поиск нового жизненного содержания, подобно тому, как и в политике и во всем нашем мышлении мы видим сегодня стремление построить наше бытие на новой основе. Пусть это хаотическое брожение кажется судорожным и насильственным, мы должны видеть в нем начало новой эпохи", — писал один из критиков[2223]. С рождением новой эпохи экспрессионисты связывали обновление мира и рождение нового человека — "всечеловека".

Известный теоретик экспрессионизма Л. Шрейер, печатавшийся в журнале "Sturm" — издании с ярко выраженными формалистско-авангардистскими тенденциями, — писал в статье "Новый человек":

"Мы, люди, — носители переходной эпохи, ее орудия, ее жертвы. В нас рушится старый мир, в нас зарождается новый мир. Мир страдания, мир нашего страдания рушится. Все люди должны быть свободны. Многие знают, какова их цель, и осознанно идут навстречу новому миру. В каждом формируется новый человек <…> Наша современность — час перелома. В ней формируется новый человек. Каждый в отдельности растворяет себя во всеобщем. Этим снимается страдание"[2224].

В водовороте кровавых событий, свидетелями которых оказались экспрессионисты, Человек был и оставался для них единственной незыблемой реальностью. Экстатический призыв экспрессионистов, их "крик" адресуется именно Человеку, с ним связывают они свои надежды на будущее. "Человек в центре" (1917) — так озаглавлен один из программных документов "левого" экспрессионизма ("активизма"), книга признанного его теоретика Л. Рубинера[2225].

Общественно-историческая ситуация, в которой оказалось на грани веков западноевропейское общество, характеризуется в первую очередь бурным ростом капиталистического производства, вступившего в свою завершающую стадию, небывалым развитием техники. В то же самое время положение человека остается, как и прежде, трагическим. Взлет научно-технической мысли не облегчает его труда, то есть его реальной жизни. Цивилизация (в ее буржуазной форме!) не отвечает более потребностям жизненного развития. Это противоречие и порождает "кризис культуры", который остро ощущается многими мыслителями Европы, но раскрывается ими как антитеза между неким абстрактным "разумом" и "жизнью".

Именно через эту антитезу и пытается западноевропейская философия разрешить трагедию культуры. Углубляя и варьируя конфликт между "интеллектом" и "бытием", мыслители и художники Запада по-новому освещают теперь проблему человеческой личности. Во многом они идут от Ницше, четко разграничившего "аполлоновское" и "дионисийское" начала. От Ницше идут и А. Бергсон и Э. Гуссерль и его последователь М. Шелер (печатавшийся в экспрессионистских изданиях). Общее у всех этих философов — воинствующий иррационализм. По их мнению, разум как инструмент познания создает невидимый, но неодолимый барьер между человеком и миром, и потому разумное познание неистинно. Жизнь постигается лишь чувством, интуицией. Лишь активизируя в себе иррациональное, человек приобщается к "жизни". В трудах представителей различных школ категория "жизнь" принимает различные воплощения: от языческой чувственности и инстинктов в ницшеанском духе, через эротическое libido психоаналитиков (Фрейд) к "фундаментальной онтологии" Хайдеггера. Как жизненный организм интерпретируется и сама культура в трудах Дильтея и Зиммеля: понять ее можно якобы лишь интуитивным "чувствованием", лишь "изнутри".

Рассматривая человека как частицу мира, как микрокосм жизни, экспрессионисты стремились выявить в нем "жизненное" или "витальное" начало. Здесь, как им казалось, и находилась искомая "сущность" — нечто единое, иррационально целостное в противовес расщепленному миру упорядоченных "явлений". В отличие от философов, "жизнь" в суждениях экспрессионистов не принимает какой-либо определенной формы, она предстает лишь в отвлеченных понятиях как воплощение чего-то живого, самобытного, изначального. Это — и витальный порыв, и бесконечный космос, и первозданный хаос.

"Витализм" был чрезвычайно важен для экспрессионистов в их общей системе взглядов. Именно здесь открывались для них возможности прийти однажды к "всечеловечеству" и "братству людей". "Жизненное начало", свойственное, как казалось экспрессионистам, любому человеку, полностью снимало расовые, сословные, национальные и иные перегородки, разделяющие людей. Все люди родственны в своей первооснове, все люди — братья. В таком виде доктрина витализма вполне могла служить философским фундаментом для экспрессионистской этики, проповедовавшей единство всех людей и любовь друг к другу. Впрочем, в годы войны эти абстрактные и патетические проповеди экспрессионистов приобретали актуальность и даже действенную силу. Признание "жизненного начала", связующего всех людей, означало также отрицание той якобы неодолимой пропасти, отделяющей русского человека от западноевропейского, Россию — от Запада. На смену неоромантическому тезису "они — другие" приходит экспрессионистический: "они — такие же, как мы". (По этой же причине любая война была в глазах экспрессионистов войной "братоубийственной".) Экспрессионисты горячо выступают за близость с Россией — военным противником Германии. В октябре 1915 г. в обстановке милитаристского и шовинистического угара выходит номер журнала "Aktion", целиком посвященный русской литературе (№ 43-44). Выпуск был приурочен к пятой годовщине со дня смерти Л. Н. Толстого. Публикация переводов из русских классиков (Пушкин, Некрасов, Тургенев, Толстой и др.), среди прочего заметка о Достоевском М. Хардена носили характер антимилитаристской демонстрации. Там же были опубликованы письма, русских солдат-фронтовиков, разоблачавшие пропагандистскую ложь о мнимой воинственности русских.

Приобщенный к "жизни", человек мог быть для экспрессионистов только "страдающим" человеком, ибо сама современная жизнь, жестокая и хаотическая, воспринималась как воплощенное страдание. Страдание было заключено в войне, в суровых: классовых схватках эпохи. Страдание было основным переживанием жизни. А поскольку, как считали многие экспрессионисты, путь к "всечеловечеству" лежит через максимальное выявление "жизненного начала" в людях, постольку он лежит и через величайшее страдание. Не случайно Л. Шрейер (в цитированном выше высказывании) говорит, что современный мир — это мир страдания, которое исчезнет, когда "каждый, в отдельности "растворит себя" во всех". Через сегодняшнее страдание — к завтрашнему братству, через сегодняшнюю грязь и унижение — к завтрашнему очищению и возвышению. Таким представлялся экспрессионистам путь современного им мира. Чем хуже человек сегодня, тем лучше он будет завтра. Чтобы одолеть это зло реально, в настоящем, они стремились предельно сблизить человека с "жизнью" во имя будущего. Самоутверждение человека в будущем означало его самоунижение в настоящем. Человек и его судьба осознаются экспрессионистами лишь в единстве этих полярных состояний. По убеждению "виталистов", человек должен пройти все круги современного ада, он должен максимально окунуться в стихию жизни. Он должен до конца ощутить свое собственное падение, осознать свою "греховность", — тогда лишь он возродится к новой жизни. Современный хаос, война становились для экспрессионистов; своего рода "чистилищем", трудным, но необходимым этапом самообновления. Эта своеобразная диалектика побуждала экспрессионистов открывать и в самом человеке "целый мир", космос, сочетающий в себе крайние противоречия. Человек отождествляется с хаосом: одна крайность в нем удивительным и непостижимым образом может обратиться в другую. Человек — это все. К. Эдшмид писал, что в искусстве экспрессионизма человек "становится самым возвышенным и самым жалким, что только может быть. Он становится Человеком"[2226]. Исходя, как и неоромантики, из дисгармонии и односторонности современного им человека, экспрессионисты искали выход не в приобщении личности к религиозно-мистической сфере бытия, а в возвращении ее к самой, жизни со всеми ее противоречиями, к ее первичным "хаотическим" формам.

Внимание к страдающему человеку побуждало экспрессионистов искать своих героев среди "униженных и оскорбленных", что зачастую придавало их творчеству социально-критический пафос. Человечности или, говоря языком Достоевского, "в человеке человека" экспрессионисты искали не среди тех, кто преуспел в обществе или приспособился к нему. Бездушный буржуазный обыватель, капиталист неизменно отмечен в экспрессионизме клеймом сатиры. Герой экспрессионизма — на дне общества, среди париев и отщепенцев. Остро актуальной становится в экспрессионизме тема проституции. Экспрессионисты воспевали в проститутке душу святой мученицы, превращали ее в символ страждущего человечества. Причем, как утверждал Эдшмид, проститутку следовало изображать "не в атрибутах ее ремесла". Ибо "реальность ее человеческого существования не имеет вообще никакого значения"[2227]. Важно лишь раскрыть ее "истинную суть", показать, как через величайшее унижение человек, очищаясь, поднимается до высоконравственного "всечеловеческого" уровня. "В проститутке экспрессионист приветствует и прославляет спасительную силу любви, познать и пережить которую он отчаянно стремится сам"[2228], — пишет В. Зокель, современный исследователь.

Таковы вкратце некоторые общие черты немецкого экспрессионизма. Но и по ним уже можно представить, в какой огромной степени жизнь и творчество Достоевского отвечали в 1910-е годы исканиям бунтующей молодежи Германии.

Достоевский жил и творил в кризисную пору русской истории, когда капитализм победоносно сокрушал основы феодального строя. На глазах Достоевского погибал старый мир и рождался новый. Творчество русского писателя гениально запечатлело катастрофическое столкновение двух эпох, и именно это в первую очередь глубоко почувствовали немецкие экспрессионисты. Все творчество Достоевского они восприняли как прообраз и пророчество современного хаоса. Этот хаос они увидели у Достоевского в самом человеке — в его героях, у которых, по выражению Эдшмида, "танковые баталии разыгрываются в нервах"[2229]. В творчестве Достоевского экспрессионисты нашли "человека в центре", человека "разорванного", мятущегося между добром и злом, между богом и дьяволом, ту самую "душу", в которой они уже начали узнавать самих себя. Достоевский становится теперь первооткрывателем не столько "русской", сколько общечеловеческой "души".

Э. Турнейзен, автор одной из первых в Германии монографий о русском писателе, замечает:

"Достоевский вбирает в себя многообразные устремления европейской души в конце XIX в. и как бы протягивает ей зеркало. Все то, что духовно волновало целую эпоху, он разглядел, постиг и ввел в магический круг своего творчества"[2230].

Впрочем, экспрессионисты еще охотно верили в неоромантическую легенду о Достоевском — пророке "русской души". В номере "Aktion", посвященном русской литературе, М. Харден, ссылаясь на известные слова Тютчева ("Умом Россию не понять…"), заявлял: "Кто знает Достоевского <…> знает Россию и ее народ глубже и основательнее, чем тот, кто воспринимает эту часть света лишь сквозь призму холодного рассудка…"[2231] Но в целом в эпоху экспрессионизма центр тяжести в восприятии Достоевского переносится с национальной идеи на общечеловеческую проблематику его творчества. То, что для неоромантиков было специфически русским, становится теперь всеобщим, всемирным.

Тот же журнал "Aktion" подчеркивал в связи с Достоевским:

"Нас эта "идея" не интересует. Нас затрагивают его страдания, его значительность, знания, его жесточайшая нужда, его любовь и сострадание"[2232].

Экспрессионисты разделяли боль и страх Достоевского за судьбы человека в расшатанном мире, его мучительные сомнения и его исступленную веру, его проповедь мистической любви и смирения, открывающих путь к обновлению и единению человечества.

Ощущение близких катастроф, смутное предчувствие значительных перемен — вот та почва, на которой вырастает новое восприятие Достоевского. Читая романы Достоевского, Германия открывала для себя уже не Россию XIX в., а, скорее, современную ей страну, охваченную волнением, революционную. Ощущение всеобщего кризиса, общее для немецкой интеллигенции в 1910-е годы, шло в Германию из России и, в немалой степени, — через романы Достоевского.

С. Цвейг, уже спустя десятилетия, говоря об английском писателе О. Хаксли, заметил:

"Он разрыхлил и подготовил землю на нашем участке планеты для нового порядка. Это без сомнения так. Однако то беспокойство, которое побуждало к этому, пришло из России, причем значительно раньше"[2233].

Известный поэт-экспрессионист Я. ван Ходдис спрашивал в 1914 г.:

"Неужели мы последние, кому суждено чувствовать бога? Что за колдовской шепот проник во сны нашей юности из романов Достоевского и романтизма Толстого?"[2234]

Грядущее обновление мира, которое, по ощущению экспрессионистов, должно было наступить как неминуемое следствие современной им кризисной ситуации, мыслилось ими по-разному. "Левые" экспрессионисты связывали свои надежды с революцией. Другие мечтали о нравственно-духовном перерождении человечества. Наконец, третьи видели выход в возвращении человечества к первоосновам жизни. Каждое из этих течений стремилось найти себе союзника в Достоевском.

"В современном сдвиге настроений Достоевский, избравший своим литературным амплуа анализ страдания во всех его проявлениях, описание мучительной борьбы "униженных и оскорбленных" и тягостных противоречий жизни, с необузданной горячностью проповедовавший братство людей, конечно, должен был завоевать себе прочнейшие симпатии в Германии"[2235].

В современной им России, как и в творчестве Достоевского "активисты" искали "бунтующее", "революционное начало". Дух беспокойства и неудовлетворенности, которым проникнуты произведения Достоевского, воспринимался ими как "мятежный" дух. Так, Л. Рубинер в статье "Поэт вмешивается в политику" (с эпиграфом из Достоевского) открыто говорит о русском писателе как о "мятежнике, который навеки утвердил свое я в народе"[2236]. Впрочем, революционные чаяния "активистов" были (до 1917 г.) весьма абстрактными и утопическими. Революция, которую они ждали, представлялась им не столько социальным переворотом, сколько духовным перерождением. Не случайно после Великой Октябрьской революции часть "активистов" (Шикеле, Толлер, Упру), не поняв и не приняв революционного насилия, отошли от "программы действия". Другие же (Бехер, Рубинер, Франк) увидели в русской революции осуществление своих идеалов освобождения человека и закономерно пришли к коммунизму.

Достоевский находил отклик у большинства экспрессионистов постановкой "вечных" философско-этических проблем о предназначении человека и смысле его существования.

"Больше чем какой-либо другой писатель, Достоевский вел экспрессионистов к этике…"[2237]

Писатель-экспрессионист Ф. М. Хюбнер полагает, что именно "проблемы любви и милосердия делают Достоевского-этика подлинным экспрессионистом"[2238]. Нравственный пафос произведений Достоевского воодушевлял экспрессионистов так сильно, что по их собственным признаниям, влияние Ницше фактически сошло на нет.

"Уже не по оси сила-слабость, а по оси доброта-зло или жертвенность-безразличие располагаются системы человеческих ценностей"[2239].

Особенно велико было увлечение экспрессионистов религиозно-этическими идеями Достоевского. Характерный пример: Э. Барлах, скульптор, график, писатель, видный представитель немецкого экспрессионизма, который в 1906 г. посетил Россию и, говоря словами исследователя, "нашел в России себя, а в Достоевском пережил собрата по духу"[2240]. Провозглашенные Достоевским идеалы "любви", "смирения", "страдания" отвечали абстрактно-гуманистической доктрине экспрессионизма. Ими вдохновлялись не только такие мистически настроенные поэты, как Ф. Верфель, но и "левые", как например, Й. Вехер. (Впоследствии после знакомства со статьями Горького о Достоевском Бехер во многом пересмотрел свое отношение к русскому писателю.) В страдании и смирении экспрессионисты были склонны видеть не столько социальное зло, подлежащее искоренению, сколько признак подлинной человечности.

Идеи христианской любви и всепрощения особенно глубоко воспринял благодаря Достоевскому Ф. Верфель, один из зачинателей экспрессионистической лирики и драмы. Влияние Достоевского прослеживается в творчестве Верфеля с достаточной очевидностью[2241].

Уже в одном из своих ранних стихотворных сборников "Друг другу" (1915) в качестве эпиграфа (ко второй части) Верфель берет следующие слова Зосимы:

"Отцы и учители, мыслю! "Что есть ад?" Рассуждаю так: "Страдание о том, что нельзя уже более любить"".

Говоря о более раннем сборнике Верфеля "Мы существуем" (1913), один из критиков (Г. Э. Якоб) даже высказал мнение о том, что "в этой книге, где в мистическом демократизме Христос стал сопричастен горю и радости всех существ, а еще сильнее в третьей книге "Друг другу", которая уже содержит первые протесты против войны, комета по имени Достоевский впервые победоносно приближается к немецкой душе"[2242].

Весьма показательно в этой связи то переосмысление романа "Преступление и наказание", которому он подвергается в эпоху экспрессионизма. Внимание критиков натуралистической поры было приковано к Раскольникову-преступнику. Натуралисты интересовались главным образом его психологией, его "сверхчеловеческой" идеей. У экспрессионистов Раскольников-"сверхчеловек" оттесняется на задний план. Интересен в этом отношении рассказ "Неудавшееся преступление", принадлежащий перу Л. Штрауса (1892-1953), малоизвестного ныне писателя-экспрессиониста. Герой рассказа — его зовут Антон Мюллер — подчеркнуто заурядная личность. Весьма прозаична и его профессия; Мюллер — мелкий служащий. Замыслив убить богатого ростовщика, Мюллер обзаводится кинжалом. Письмо, полученное Мюллером от матери, служит решающим толчком к реализации замысла: мать жалуется на бедность и обвиняет сына в нерасторопности. Собравшись с духом, Мюллер проникает ночью в комнату ростовщика и обнаруживает там хладный труп со следами ножевых ран. Осознав весь ужас своих злодейских замыслов, Мюллер в отчаянии хочет броситься с лестницы вниз головой. Однако и здесь его настигает неудача. Самоубийцу останавливает… шуцман, страж закона. Весь рассказ — не более чем пародия на "Преступление и наказание"[2243]. Как бы полемизируя с натуралистами, которые видели в Раскольникове преступника-индивидуалиста ницшеанского образца, Штраус сознательно занижает образ своего героя, выводя его в окарикатуренном виде.

Характерно, что не Раскольников оказался основным героем "Преступления и наказания" в критике экспрессионизма. Неизмеримо большее значение приобрел образ Сони Мармеладовой. Если натурализм истолковывал героиню Достоевского лишь как жалкую и пассивную жертву "среды", то в экспрессионизме она воспринимается как "воплощение нового человека, который берет на себя презрение мира и жертвует своим моральным существованием, чтобы творить добро"[2244]. В критике уже прочно утвердилось мнение о том, что трактовка столь популярной в немецком экспрессионизме темы проституции в значительной степени определена влиянием Достоевского. "В бесчисленных произведениях экспрессионизма, — замечает, например, на этот счет известный швейцарский литературовед В. Мушг, — прославляется любовь проститутки или ее христианская жертвенность, и это вызвано образом великой грешницы в Библии и у Достоевского"[2245]. Отношение к Соне Мармеладовой как к христианской великомученице прочно утвердилось в немецком экспрессионизме. "Мученики общества, козлы отпущения, Соня и Мармеладовы, становились истинными последователями Христа на земле. Унижение, которое брала на себя Соня, чтобы спасти семью, напоминало самопожертвование Спасителя", — резюмирует Зокель[2246]. В ряду произведений, в которых изображена и возвеличена проститутка, критики чаще других называют раннюю драму Г. Поста "Начал!" (1917) и пьесы П. Корнфельда "Обольщение" (1917) и "Небо и ад" (1920).

Если один путь к грядущему обновлению лежал для экспрессионистов через религиозно-нравственное очищение "страданием" и "смирением", то другой открывался в возврате к "жизни". И здесь союзником экспрессионистов был опять-таки Достоевский.

"Кардинальное требование экспрессионистской эпохи гласит: прочь от сложной современной цивилизации, прочь от мертвящей механистичности нашего мира? <…> Главной позитивной ценностью, которую эта эпоха открыла в Достоевском, была "жизнь", упраздняющая всю нашу "неустроенность" и способная произвести из себя новый, пока еще смутно различимый миропорядок"[2247].

Пророчество "жизни", как правило, оборачивалось у экспрессионистов проклятием буржуазной цивилизации. Луначарский подчеркивал, что именно "антибуржуазность" порождает в экспрессионистах "общепророческое настроение". У тех, "кто идет по стопам Достоевского в нынешней Германии, оно носит характер какого-то разрушительного протеста во имя великого хаоса против всей размеренной жизни, характер землетрясения…"[2248] Луначарский верно подметил абстрактность экспрессионистов, стихийность их бунтарства. Такие понятия, как "государство", "капитализм", "революция" теряют в их языке свое конкретно-историческое содержание. И потому у Достоевского экспрессионисты находят социальный протест не там, где он "натуралистически" конкретен, а там, где проявляется, так сказать, его "дух".

В рецензии на "Легенду о Великом инквизиторе" (имеется в виду пиперовское издание 1916 г.), опубликованной в журнале "Aktion", говорилось:

"Длинный монолог испанского кардинала — это потрясающее обвинение против любой неограниченной власти именно потому, что это — умнейшая апология любой неограниченной власти. Более того: политика и естественная любовь, государство и человек здесь несовместимы как огонь и вода. Никогда еще ложь и правда не выступали в столь резком контрасте, как здесь, в этой истинной апологии лжи! Кардинал произносит страстную речь в защиту власти — эта грандиозная идея могла выйти только из большого сердца и только сильный дух смог найти для нее столь законченное воплощение"[2249].

Вполне очевидно, что восторженность рецензента адресована не только Достоевскому — противнику тирании, но и Достоевскому-диалектику, гению, который с величайшей внутренней интенсивностью осмысляет жизнь в ее крайних, контрастных проявлениях, или, говоря иначе, воспринимает ее "целиком", всю. А. Зергель и К. Хохоф не случайно подчеркивают, что экспрессионисты были "зачарованы диалектикой мысли" у Достоевского[2250].

Творческая мощь гения — вот, что притягивало экспрессионистов в Достоевском. Это не вызывает удивления, особенно если вспомнить, что именно в эту эпоху в Германии возрождалась и переосмыслялась в духе "философии жизни" романтическая концепция творческой личности (не чуждая, кстати, и самому Достоевскому[2251]). Согласно этой концепции, художник (по терминологии Достоевского, "поэт") владеет особым магическим даром видения жизни. В понимании экспрессионистов художник — это творец, пророк, визионер, несущий в себе прообраз мира. Философ П. Наторп, автор книги "Достоевский и кризис современной культуры" (1923), утверждает, что у русского писателя "все истекает из глубин внутреннего видения" и поэтому Достоевский в высшей степени "экспрессионистичен"[2252].

Подлинный художник, как считали экспрессионисты (вслед за своими философскими учителями), целиком и непосредственно сливается со своими творениями. Но, между ними неизбежно возникает барьер формы как элемент опосредствования, систематизации. И чем изощреннее форма, тем беднее содержание, тем слабее пульс жизни художественного произведения, тем более оно "отчуждено" от своего создателя. Тем самым возникает острое противоречие между художником-творцом и художником формы (или литератором). Оно представляет собой аналог философской антиномии интеллекта и жизни. Это противоречие было также порождено общей для всей европейской литературы тенденцией к непосредственному, безыскусному восприятию действительности, реакцией на тяготивший ее эстетизм. Примером такого "естественного как сама жизнь" художника был провозглашен Достоевский. Достоевский рассматривается экспрессионистами уже не как писатель, а как нечто большее, как явление жизни, как гений, приобщенный к тайнам бытия.

Экспрессионист К. Эйнштейн ссылается на известное высказывание о Достоевском, принадлежащее французскому романисту Ш. Л. Филиппу. Филиппа привлекало в Достоевском "варварское начало", то есть близость к жизни, непосредственность и полнота ее восприятия[2253]. "Я прочел "Идиота" Достоевского, — писал Филипп. — Вот это — произведение первозданной силы. Общечеловеческие вопросы поднимаются здесь со страстью. Я не знаю в нашей литературе такой насыщенной книги. Иногда это безумие прекрасно. Сцена, где князь Мышкин рассказывает о своих занятиях с детьми в Швейцарии, описание его эмоционального состояния перед первым припадком эпилепсии, его встреча с Рогожиным и последняя глава — все это вещи чудовищно грандиозные. А его персонажи, такие простые и в то же время такие сложные…"[2254]

Новый взгляд на художника романиста повлек за собой и переоценку отношения к герою художественного произведения. Эйнштейн замечает, что в центре романа должен стоять человек, раскрытый не в его "характере", а в его "судьбе". В чем смысл такого противопоставления? По логике Эйнштейна, тщательно выписанный характер фиксирует внимание на частном, на "личных чувствах", что значительно "мельчит" героя, который "не должен быть своекорыстным и рассказывать свою биографию". Большинство современных Эйнштейну немецких романов, по его мнению, — как раз "фрагменты биографий". Между тем повествование должно строиться не на "жизнеописании человека", а на "времени", на движении эпохи, в которую герои живут и "творят свою судьбу". Иначе говоря, индивидуальная жизнь обретает искомую значительность "судьбы", если она связана с историческими судьбами человечества. В таком случае роман — уже не "фрагмент биографии", а "фрагмент, покоряющий своей мощью", каковым, согласно Эйнштейну, является и "Идиот" Достоевского.

Означала ли подобная характеристика романов Достоевского признание его реализма? Однозначного ответа на этот вопрос экспрессионисты не дают. Пинтус, например, считает, что Достоевский "уничтожает" реальность "грандиозным образом божества, поднимающимся из кратера событий"[2255]. С другой стороны, те, кто, подобно Наторпу, воспринимали метод Достоевского как "пророческое видение", не находили в нем общности с субъективизмом романтиков. Устами Достоевского, утверждает Наторп, говорит "вечный человек" — человек, "живущий, действующий и страдающий в наиреальнейшей действительности"[2256]. Отвергая эмпиризм, поверхностное копирование, экспрессионисты видели в творчестве Достоевского великую правду о человеке. Близость Достоевского к "жизни" подчеркивает и Нетцель в книге "Национальное своеобразие русского романа", написанной еще во многом с позиций неоромантизма. Книга вышла в свет в 1920 г. "Русский художник, — пишет Нетцель, — возвращает европейскую мысль к полноте переживания и таким образом вновь примиряется с жизнью. В этом — чисто духовное значение великого русского романа". По существу Нетцель имеет в виду универсальный характер русской литературы, ее тесную связь с действительностью. "Каждый великий русский писатель, — утверждает он, — никогда не признает искусство как таковое, как особую сферу жизни. Он всегда стремится быть активным участником жизни и добиваться определенных бесспорных целей, в которые он верит". Реализм русского романа и его высокий гуманистический пафос определяют, по Нетцелю, и его яркое национальное своеобразие (Нетцель даже предлагает ввести для обозначения русского романа особый термин "Russan" в противовес западноевропейскому "Roman")[2257].

Не удивительно, что при таком взгляде на русский роман Достоевский притягивал к себе крупнейших немецких писателей данной эпохи и влиял на их творчество. Влияние это прослеживается, например, в произведениях молодого Г. Манна, Л. Франка, Э. Барлаха, Т. Дойблера, А. Вольфенштейна и ряда других авторов, примыкавших к экспрессионизму и близких к нему. Остановимся лишь на тех случаях, где воздействие Достоевского подтверждается свидетельствами, исходящими от самих художников.

Открытие Достоевского следует считать крупнейшим событием творческой биографии А. Деблина (1878-1957), становление которого как писателя-романиста неотделимо от экспрессионизма. С 1910 до 1914 г. Деблин был активным сотрудником журнала "Sturm". С творчеством Достоевского Деблин познакомился еще в гимназии.

"Достоевский был первым, кто обрушился на меня в мои школьные годы <…> Вечерами я читал "Раскольникова" — днем нужно было зубрить Гете и Шиллера <…> Из этого времени я припоминаю еще мимолетное увлечение эстетического порядка — увлечение Софоклом и Гомером, но оно было недолгим. Оно бесследно исчезло в том огромном будоражащем потоке эмоций, который изливался из Достоевского. Ничто не могло устоять перед мощью этого потока. В нем был бунт, энергия, революция"[2258].

Встает вопрос: о какой революции идет здесь речь? Ответ на него можно найти в другом высказывании писателя.

"Мои главные и истинные впечатления восходят <…> к Достоевскому. Только такое могучее явление как русский писатель могло возвысить меня, как и других, над убогостью и банальностью литературы периода наших дебютов. Когда смещаются эпохи и возникает необходимость новых перспектив, основная задача состоит в том, чтобы открыть эти новые перспективы, отказавшись от старого. Здесь-то русский писатель и оказался для нас как нельзя более кстати"[2259].

Следовательно, по Деблину (который выступает от имени всего поколения экспрессионистов), искусство Достоевского — не литература, это — школа жизни и сгусток жизни, ощущение и опыт переходного времени. В этом и заключается его "революционность". Как и многие из его современников, Деблин не раз подчеркивал, что Достоевский "внелитературен". По его собственному признанию, он даже не читал до конца произведений Достоевского, опасаясь, что начнет воспринимать их как "литературу". Например, глубокое впечатление от "Преступления и наказания" было вызвано, оказывается, "не самим романом "Раскольников", а собственно говоря, лишь отдельными страницами". Деблин пишет, что не хотел "погружаться в детали", ему важно было уловить лишь "музыку книги"[2260]. Точно так же обстояло дело и с другими романами Достоевского. "Роман "Идиот", — признается Деблин, — был на протяжении ряда лет моей самой любимой книгой, но я ни разу не дочитал ее до конца". Деблин рассказывает далее, что "года два" он всюду носил с собой роман "Идиот" и, "раскрыв книгу на том или ином диалоге, не мог от него оторваться". Было бы "абсурдом и профанацией", — заявляет Деблин, — читать этот роман как обычную книгу. "В том-то и дело, — подытоживает писатель, — что это была для меня не просто книга, это была внезапная встреча". Знакомство с Достоевским Деблин расценивает как событие, как встречу с "огромным историческим явлением"[2261]. Творчество Достоевского для Деблина — откровение иррациональной стихии жизни. Болезнь Достоевского, по мнению Деблина, "отвратила его от всего интеллектуального и сразу же поставила на твердую почву инстинктивного"[2262]. Не случайно именно "антиинтеллектуальные" герои Достоевского (князь Мышкин, Алеша Карамазов) пользовались среди экспрессионистов (и неоромантиков) наибольшей популярностью. Мудрые душой и сердцем, они были восприняты как воплощение подлинной человечности. Только в иррациональном проявляется истинное естество человека, — так считал Деблин и утверждал, что "наряду с растениями, зверями и камнями есть только две категории людей, а именно: дети и сумасшедшие"[2263]. В этих словах проступает не только Деблин — писатель-экспрессионист, но и Деблин — ученый-медик. Как врач-психиатр, исследующий область подсознательного, Деблин также тянулся к Достоевскому, называя его "предтечей Фрейда"[2264].

В юбилейном для Достоевского 1921 г. Деблин публикует статью "Гете и Достоевский". В хоре хвалебных выступлений, посвященных Достоевскому, выступление Деблина прозвучало резким диссонансом. Деблин оспаривает распространенный в Германии взгляд на Достоевского как на пророка "русской души", но при этом впадает в другую крайность. Он заявляет, что "типы Достоевского так же мало говорят о России, как поэтическая фантазия о реальности". Деблин обвиняет русского писателя в "ненависти" к Западу, решительно отвергает его религию как "варварскую"[2265]. Упреки немецкого писателя адресованы, разумеется, не подлинному, а легендарному образу Достоевского, который овладел воображением Деблина. Он отрекается от того самого Достоевского, которому еще несколько лет тому назад сам же восторженно поклонялся.

Этим и вызвано весьма распространенное в немецкой критике тех лет сопоставление Достоевского и Гете как двух контрастных начал: иррационального и рационального. Гете как бы становится символом западноевропейской культуры и традиции, противоположной надвигающемуся из России хаосу. Однако в 1944 г. Деблин опубликовал в своем периодическом издании "Das goldene Tor" переработанный им вариант статьи "Гете и Достоевский". В связи с обращением к католичеству Деблин пересмотрел свои прежние взгляды на обоих писателей и, естественно, предпочел "мистицизм" Достоевского "пантеизму" Гете[2266].

Не менее значительной была "встреча" с Достоевским и для Я. Вассермана (1873-1934), видного немецкого писателя-романиста, принадлежавшего к поколению "die Moderne". Знакомство с Достоевским запечатлелось в воспоминаниях Вассермана как сильнейшее потрясение, которое он пережил, ознакомившись, подобно Деблину, лишь с некоторыми отрывками из романа "Идиот". "Теперь я уже не помню, как "Идиот" попал мне в руки, — рассказывает писатель, — это были отдельные листки из какой-то газеты; прочтя их, я целыми днями и неделями бродил потом как лунатик, как в бреду. В них была такая сила, обезличивающая читателя, такой фанатический хилиазм, что меня охватило ужасающее смятение, и я в растерянности колебался между ненавистью и обожанием: ибо то был уже не человек, а дьявол, святой дьявол, апостол-разрушитель"[2267]. Отныне русский писатель становится "вечным спутником" Вассермана. О сильном воздействии Достоевского на творчество немецкого писателя указывают исследователи[2268], его признавал и сам Вассерман. В 1921 г. в связи с юбилеем Достоевского газета "Vossische Zeitung" произвела среди немецких писателей опрос, в ходе которого свое мнение высказал и Вассерман.

В статье "Некоторые общие замечания о Достоевском" он писал:

"Едва ли мыслимо, воспользовавшись внешним поводом, объяснить явление такого писателя, как Достоевский, или же с точностью установить, что оно означало и означает для нашей собственной судьбы. Ибо оно стало для всех чем-то общим, как жизненная плазма, если так можно выразиться; благодаря неуклонно углубляющемуся влиянию его сущность наложила сильнейший отпечаток на наше миросозерцание и душевный склад".

Далее Вассерман продолжает:

"Многие увидели в нем даже глашатая и пророка великой катастрофы или грядущего великого обновления, виновника того грандиозного пожара, который охватил Россию и ее народ, гения, возбуждавшего сердца и возвышенные умы, вложившего слово в уста миллионов бессловесных, пробудившего среди миллионов угнетенных чувство возмущения, сознание человеческого достоинства и даже религиозной миссии. Значение Достоевского как духовного явления высшего порядка уже не подлежит сомнению"[2269]

Оценивая Достоевского как универсальное духовное явление, Вассерман — что было характерно для модернистского толкования русского писателя — выводит его за рамки литературы (в статье "Наследие Достоевского").

"Собственно говоря, творчество Достоевского не принадлежит литературе, оно лишь коренится в ней и то как бы случайно; оно вырастает из видения, пророчества, из нового славянско-азиатского мифа…"

Впрочем, Вассерман оговаривает, что национально-религиозная утопия русского писателя, по его мнению, навсегда останется чуждой и не понятной западному миру. Не мыслитель, как считает Вассерман, завоевал мировое признание, а Достоевский-художник, который в силу "небывалой гениальности в изображении человека сумел преодолеть барьер, отделяющий его и его мир от нас и нашего мира". Достоевский для Вассермана — "художник, открывший нового человека и тем самым возвестивший о новой эре в истории человеческого духа".

"Такой способ видеть и изображать человека, толкая его на самые крайние действия, оказал, конечно, определяющее влияние на развитие не только русского, но и всего европейского общества в период между 1880 и 1920 годами".

Влияние русской литературы распространялось также на пражский кружок немецких экспрессионистов. Близкий к экспрессионизму писатель И. Урзидиль (родом из Праги) рассказывает о пражских литераторах (называя среди прочих Р. М. Рильке, Ф. Верфеля, М. Брода, П. Корнфельда и Э. Э. Киша), что, "благодаря языку и атмосфере они имели прямой доступ к великим русским писателям. Я, например, читал Толстого и Достоевского не только в немецком переводе, но и по-чешски; это означает, что я воспринимал этих авторов не только рассудком, но и родством сердца"[2270].

Одним из виднейших представителей пражского круга немецких писателей был Франц Кафка. Вопрос о связях этого писателя с Достоевским требует подробного выяснения. В настоящее время имена Кафки и Достоевского нередко ставятся рядом. И тот и другой сближаются (особенно в современном экзистенциализме) как два писателя, якобы гениально предвосхитившие своим творчеством экзистенциалистский тезис об абсурде мира. Попытки сопоставить обоих писателей начались сразу же после второй мировой войны, когда на Западе (в связи с новым духовно-нравственным кризисом и интенсивным распространением экзистенциалистских теорий) Кафка был открыт и прочитан по-новому[2271]. К именам Достоевского и Кафки, как правило, добавляются имена Киркьегора и Ницше, и в результате Достоевский выступает как один из столпов и родоначальников современной буржуазной мысли.

В предисловии к своей книге "Четыре пророка нашей судьбы" (первое изд. — 1954) американский автор У. Хаббен, например, утверждает:

"Все четверо способствовали становлению современного сознания; мы только теперь начинаем в полной мере осознавать, как велико то влияние, которое они оказали на западное мышление. Духовный кризис, который они, обладавшие страшным даром провидения, угадали заранее и который во многом обострил их собственное творчество, лежит в основе социальных и политических потрясений нашего времени. Они как личности существенно отличаются друг от друга, однако направление их мысли и зачастую поразительное сходство диагнозов внесли разброд в наше поколение, как и специфические их пророчества — пророчества, которые в огромной степени сбылись"[2272].

Кафка был безусловно знаком с творчеством Достоевского — и знаком далеко не поверхностно. К. Вагенбах в написанной им биографии Кафки указывает, что писатель "в течение всей своей жизни ценил Грильпарцера, Достоевского, Клейста и Флобера"[2273]. Другой биограф Кафки, говоря о знакомстве писателя с русской литературой, отмечает его "пристрастие к Достоевскому, которого он ценил выше Толстого или Гоголя"[2274]. Еще более конкретен отзыв М. Брода, друга и душеприказчика Кафки.

В биографии Кафки Брод пишет:

"Среди произведений Достоевского он особенно ценил роман "Подросток", только что выпущенный издательством Лангена. Он с энтузиазмом прочитал мне отрывок о нищенстве и обогащении".

Свидетельство Брода говорит о том, что Кафка был одним из первых, кто понял и оценил роман "Подросток" — наименее изученный и наименее популярный в Германии из всех произведений Достоевского. Брод добавляет, что "замечание о данной главе показывает, насколько сильно метод Достоевского формировал его стиль"[2275].

Однако отзывы самого Кафки о Достоевском немногочисленны. В одном из писем своей приятельнице Милене Есеньской он, описывая свое состояние (бессонницу), прибегает к развернутому сравнению. Кафка подробно пересказывает известный эпизод из жизни молодого Достоевского, представившего "Бедных людей" на суд Некрасову, который, как известно, восторженно одобрил это произведение. Эпизод этот Кафка передает неточно, с фактическими ошибками. Но интересней всего, что Кафка переистолковывает эпизод в созвучном ему ключе. После ухода Некрасова и Григоровича (у Кафки он назван Григорьевым) Достоевский, — сообщает Кафка, — долго не может успокоиться. Он охвачен радостным волнением, но в то же время сознает, что недостоин столь щедрых похвал. Достоевский, по изложению Кафки, как бы чувствует свою униженность, неполноценность. Это чувство заставляет его воскликнуть: "О эти прекрасные люди! Как они добры и благородны! И как низок я сам! Если б только они могли видеть меня насквозь! Они не поверят, если я скажу им это!" Тем самым Кафка в этом рассказе словно превращает Достоевского в своего собственного героя, отягощенного неясным сознанием вины и чувством самоуничижения. В конце, как бы спохватившись, Кафка, впрочем, добавляет, что "к сожалению, великое имя Достоевского сводит на нет весь смысл этой истории"[2276]. Не менее любопытен другой отзыв Кафки о Достоевском, относящийся к концу 1914 г. Замечание Брода о том, что у Достоевского "слишком много душевнобольных", Кафка комментирует в своем дневнике следующим образом: "Совершенно неверно, они не душевнобольные. Изображение болезни — всего лишь средство характеристики и притом очень тонкое и очень эффективное средство. Стоит лишь с величайшим упорством повторять какому-либо человеку, что он недалек и слабоумен, для того чтобы этот человек, если только в нем заключено зерно Достоевского, раскрыл себя полностью и до конца"[2277]. Кафка чувствует, что "ненормальность" некоторых героев Достоевского вызвана их отношениями с "ненормальной" действительностью — это ощущение до известной степени не было чуждо и Кафке-писателю.

И Достоевский, и Кафка остро чувствовали, что человек и действительность (буржуазная!) непримиримо враждебны друг другу. Творчество обоих отражает мировосприятие личности, для которой окружающий мир — жестокое, подавляющее ее начало, "стена". Однако этим близость обоих писателей ограничивается. Достоевский — писатель-гуманист, мучительно ощущая зло в мире, с болью пишет об униженном человеке, стремится спасти его и привести к духовной свободе. Кафка же по-модернистски абсолютизирует психологическое состояние отчуждения. Человек, согласно Кафке, ничто, он лишь омерзительное насекомое, ничего не значащее существо, подчиненное действительности и "закону". По существу Кафка проповедует безысходность человеческой жизни и духовное рабство — это начисто отъединяет его от Достоевского и, в известной мере, делает обоих писателей антиподами. "В отличие от придавленных людей Достоевского, — пишет советский критик В. Днепров о персонажах Кафки, — они вовсе не чувствуют себя ни оскорбленными, ни униженными, и в этом самодовольстве падения яснее всего выражается окончательность их перерождения"[2278]. Другой советский исследователь Б. Л. Сучков в статье о Кафке точно подметил (сопоставляя рассказ "Превращение" со сходным по содержанию эпизодом из романа "Идиот" — сном Ипполита), что насекомое, появляющееся у обоих авторов, несет у Достоевского лишь частичную, весьма ограниченную символическую функцию, в то время как у Кафки оно становится "материализацией его человеческого и общественного самоощущения"[2279].

Специфическое восприятие Достоевского немецкими экспрессионистами определило содержание и пафос статей о нем, написанных Г. Гессе — выдающимся немецким писателем XX в. Обе статьи Гессе "Братья Карамазовы, или Закат Европы (мысли, возникающие при чтении Достоевского)" и "Мысли о романе Достоевского "Идиот""[2280], напечатанные в последний год первой мировой войны (1919), насквозь проникнуты ощущением великого кризиса, охватившего западный мир. Европейской цивилизации, по мнению Гессе, наступает конец. Близится новая эпоха — торжество хаоса. Великим прорицателем этого хаоса Гессе считает Достоевского.

"Мы воспринимаем его творчество как пророчество, как предсказание распада, которым, как мы видим, уже в течение нескольких лет охвачена вся Европа".

В своем понимании Достоевского Гессе исходит из ситуации, создавшейся в Европе после войны, после Великой Октябрьской революции и революции в самой Германии.

О Достоевском как пророке хаоса писали в те годы многие. Например, Э. Лука проводит эту мысль во всех своих работах о Достоевском, написанных в начале 1920-х годов. В статье "Достоевский и социализм" (1921) он утверждает, что Россия — страна хаоса, а "русский человек и Достоевский — хаотические люди"[2281]. В монографии о Достоевском (1924) Лука вновь задается вопросом, что является "последней сутью": западный индивидуализм или русский хаос?[2282] Видный немецкий философ Г. Кайзерлинг в рецензии на пиперовское издание подчеркивал, что "Достоевский — это плодотворный хаос. Он — титан, в котором новый хаос впервые обрел форму"[2283]. В этом смысле Гессе, который в 1920 г. объединил обе статьи в книге под общим заголовком "Взгляд в хаос", не был оригинален.

Однако само понятие "хаос" у Гессе уже своеобразно окрашено. Хаос — это комплекс противоречивых и взаимоисключающих начал, их единство. Хаос — это отрицание организации, порядка, государства (всего того, на чем, по убеждению Гессе, зиждется западный мир). Хаос — это смещение и снятие всех устоявшихся представлений о жизни. Несомненно, в Гессе говорит современник и свидетель великих революционных событий эпохи, которые вели к "отрицанию" и "государства", и "порядка", но (и этого не понимал Гессе) лишь в их буржуазном обличье. В любом сдвиге устоев он склонен видеть хаос. Воплощением хаоса Гессе кажется русский человек. Именно с точки зрения "хаоса" Гессе переистолковывает распространенную в Германии легенду о "широкой русской натуре" и "русской душе" — средоточии всяческих противоречий. Русский человек для Гессе — "всечеловек", ибо вмещает в себя жизнь во всем ее многообразии. Образцом такого человека Гессе представляется князь Мышкин, так как ему свойственна "магическая способность быть всем на какой-то момент или даже какую-то долю момента — все чувствовать, всему сострадать, понимать и принимать все то, что происходит в мире. В этом и заключен смысл его существа".

С другой стороны, Гессе ставит знак равенства между русским человеком и "Карамазовыми". Он заявляет, что "русский человек — это Карамазов, это — Федор Карамазов, Дмитрий, Иван и Алеша. Ибо все четверо, какими бы разными они ни казались, с необходимостью представляют собой одно целое, они вместе и составляют русского человека". Пророком "карамазовского идеала" и выступает у Гессе Достоевский.

Как и прочие его современники, Гессе даже не пытается взглянуть на Достоевского как на писателя. Согласно Гессе, "Достоевский <…> стоит уже по ту сторону искусства". Гессе не отрицает, что Достоевский — великий художник, но он — художник "лишь попутно". Он прежде всего — пророк, угадавший исторические судьбы всего человечества. Центральная мысль Гессе — мысль, чрезвычайно характерная для экспрессионистов — заключается в том, что русский хаотический человек, предсказанный Достоевским, — явление уже не специфически русское. Это — явление, ставшее всеевропейским и даже всемирным.

Остается ответить на последний и весьма существенный вопрос: как относится Гессе к Достоевскому и к его пророчествам? Приветствует ли он хаос или же в ужасе отворачивается от него? Создается впечатление, что у автора статей о Достоевском нет окончательного суждения по этому поводу. С одной стороны, Гессе настойчиво повторяет, что путь через хаос для Запада неизбежен, что для Гессе равносильно уничтожению культуры.

"Роман "Идиот" в конечном итоге означает возвращение к материнскому праву бессознательности и устранение культуры".

Человек, — утверждает Гессе в характерно экспрессионистическом духе, — вынужден проделать этот путь как необходимый этап в своем развитии; лишь проделав его, человек сможет переродиться духовно. В этом смысле хаос для Гессе, как и для Г. Кайзерлинга, "плодотворен".

"Никакая программа не предскажет нам, как отыскать этот путь, ни одна революция не откроет перед нами входа. Каждый следует этим путем в одиночку. И каждому из нас суждено хотя бы час жизни провести на той самой мышкинской границе, на которой исчезают прежние истины и могут возникнуть новые".

Но Гессе в обеих статьях вовсе не приветствует грядущий хаос и не воспевает наступающее, по его словам, царство Карамазовых. Путь, который он предрекает Западу, является для него скорее необходимым, нежели желанным.

Говоря о том, что герои Достоевского — прообразы будущих людей, писатель считает нужным сделать оговорку:

"Никому не следует думать, будто мир этих созданных писательской фантазией образов — идеальная картина будущего. Нет, в Мышкине, как и во всех этих фигурах, мы чувствуем не столько образец совершенства в смысле "Таким ты и должен быть!", сколько необходимость в смысле "Через это нам суждено пройти, такова наша судьба!""

Двойственное отношение Гессе к "хаосу", как и к его пророку — Достоевскому, совершенно естественное следствие того дуализма, которым всегда характеризовалось мышление писателя. Трагедия культуры, слишком оторвавшейся в своем развитии от жизненной основы, — такова главная проблема, волновавшая Гессе. Европейская цивилизация, в частности реалистическая традиция немецкой литературы (символами которой для Гессе были Гете, отчасти Г. Келлер), как представлялось писателю, умирали на его глазах. Идеалы гуманизма были, казалось, навсегда потоплены в крови мировой войны. Глубоко любивший культуру прошлого и связанный с ней преемственными связями, Гессе, разумеется, не мог принять наступающий "хаос", воспринятый им как господство разнузданных инстинктов и высвобождение темных иррациональных сил. Просветительская традиция, традиция Гете владела его сознанием слишком сильно. Но, с другой стороны, Гессе, не понимавший истинных исторических причин охватившего Европу хаоса, находился, как и многие его современники, в плену у "философов жизни", у их духовного вождя — Ницше. Не случайно антагонизм "культуры" и "жизни" — основная тема творчества Гессе. Его главнейшие произведения ("Степной волк", 1927; "Нарцисс и Гольдмунд", 1930; "Игра в бисер", 1943) строятся на той же самой антитезе, на противоборстве двух героев, воплощающих одно или другое начало (Нарцисс-Гольдмунд, Кнехт-Дезиньори). Но до самого конца своей жизни Гессе так и не решает этой дилеммы. Разумное и чувственное бытие присутствуют в его романах как два неизбежных, составляющих жизнь и дополняющих друг друга, хотя и антагонистических начала.

Этим и объясняется двойственное отношение Гессе к Достоевскому как пророку "хаоса". Не случайно в статье о "Братьях Карамазовых" Гессе высказывает осторожную надежду на то, что "весь "Закат Европы" возможно осуществится лишь внутренне, лишь в душах одного поколения и окажется лишь переосмыслением отслуживших свой век символов, переоценкой духовных ценностей". Мысль о гибели западной цивилизации, столь близкой сердцу Гессе, страшна для него и постоянно отпугивает его от Достоевского. Это особенно чувствуется в более поздней статье Гессе "Достоевский" (1925) (за эти годы писатель несколько эволюционировал от "хаоса" к "порядку"), где образ Достоевского характеризуется как "любимый и страшный", а сам он назван "ужасным и прекрасным поэтом". Гессе утверждает в этой работе, что читать Достоевского можно лишь в редкие минуты, "когда мы несчастны, когда страдание наше достигло предела, когда весь мир мы воспринимаем как одну жгучую и зияющую рану, когда мы дышим отчаянием и умираем смертью безнадежности". Только так, утверждает Гессе, мы сможем постичь "чудесный смысл созданного им мира, столь пугающего нас и порою адского".

Если Гессе еще колеблется в выборе между "интеллектом" и "жизнью", между культурой прошлого и хаосом будущего, между Гете и Достоевским, то для Стефана Цвейга проблема выбора вообще не возникает. Антитезу рационального и иррационального Цвейг, всегда пытавшийся проникнуть в глубины человеческой души, исследовать самые потаенные ее углы, решает бесповоротно и решает, разумеется, в пользу иррационального. Чрезвычайно восприимчивый к современным ему веяниям, Цвейг испытал воздействие и "философии жизни", и "теории чувствования", и фрейдизма. Все эти влияния вели его в глубь человеческой психики, в мир подсознательного, к биологическим основам жизни.

На протяжении десяти лет (1914-1923) Цвейг неоднократно обращался к теме "Достоевский". Ему принадлежит ряд статей о русском писателе и стихотворение "Мученик Достоевский. 22 декабря 1849". Статьи Цвейга печатались в годы войны в различных периодических изданиях Германии, образовав впоследствии обширное эссе — "Достоевский". В полном виде это эссе было впервые опубликовано в 1919 г. в книге "Три мастера" (наряду с очерками о Бальзаке и Диккенсе).

В начале книги Цвейг говорит о методе, руководствуясь которым он надеется воссоздать истинный облик Достоевского "из полумрака действительности и загадочности"[2284]. Этим методом оказывается "чувствование", "сопереживание", интуитивное проникновение в жизнь и творчество писателя.

"Не по документам, а лишь силой проникновенной любви можно воссоздать его судьбу".

Или:

"Достоевский — ничто, пока он не воспринят внутренним миром".

Или:

"…только переживание сближает с Достоевским" и т. д.

Предметом своего интуитивно-психологического анализа Цвейг делает не только произведения Достоевского, но и самого писателя, его жизнь и даже его внешний облик, ибо "нет о нем других свидетельств, кроме мистического триединства в духе и в плоти: его облика, его судьбы и его творений".

Все те идеи, которые принесли с собой экспрессионисты, отражены или своеобразно преломлены в работе Цвейга. Но одна проблема явно доминирует над остальными: проблема жизни. С этой точки зрения писатель рассматривает и анализирует явление "Достоевский". То, что Гессе называл "хаосом", Цвейг именует "жизнью", глашатаем, которой он и объявляет Достоевского. И Достоевский, и его герои, по глубокому убеждению Цвейга, "не размещаются спокойно в нашем мире, всегда они спускаются в своих ощущениях в глуби извечных проблем. Современный человек, человек нервов, сочетается в них с первобытным существом, которое знает в жизни только свои страсти, и, делая последние признания, они в то же время косноязычно произносят изначальные вопросы мира". Линия, намеченная в очерке Бара, получает в эссе Цвейга не только свое развитие, но и самое крайнее воплощение.

Объяснить связь Достоевского с "жизнью" Цвейг стремится, оттолкнувшись от анализа эпохи, в которую жил русский писатель. Корни Достоевского лежат, по мнению Цвейга, в русской действительности середины XIX в. Там же Цвейг ищет и прототипов героев Достоевского, столь непривычных для европейского сознания и чуждых ему. Отмечая, что "Россия в середине девятнадцатого столетия не знает, куда направить свои стопы: на запад или на восток, в Европу или в Азию, в Петербург, в "самый умышленный город на всем земном шаре", в культуру, или обратно, к крестьянскому хозяйству, в степь", Цвейг в сущности улавливает основное историческое содержание той эпохи — эпохи, переходной от феодализма и крепостного права к промышленному капитализму. Однако истинного анализа эпохи Цвейг не дает, увлекаясь "вчувствованиями" в русскую действительность середины прошлого столетия, пытаясь передать лишь психологическое содержание "переходности", а не реально-историческое.

"Люди Достоевского останутся непонятными, если не вспомнить, что они — русские, дети народа, который из вековой варварской тьмы свалился в гущу нашей европейской культуры. Оторванные от старой патриархальной культуры, еще не освоившиеся с новой, стоят они на распутье <…> Все они беспочвенны, беспомощны в незнакомом им мире. Все вопросы остаются без ответа, ни одна дорога не проложена. Все они люди переходной эпохи, нового начала мира".

"В творчестве Достоевского каждый герой наново решает все проблемы, сам окровавленными руками ставит межевые столбы добра и зла".

И вот окончательный вывод, к которому приходит Цвейг:

"Его герои прокладывают пути нового мира; роман Достоевского — миф о новом человеке и его рождении из лона русской души".

Так и не освободившись из плена неоромантических представлений о "русской душе", Цвейг дает им совершенно иное осмысление. Характерный для неоромантизма религиозно-мистический момент восприятия России отсутствует в его сочинении о Достоевском. Россия для Цвейга — не страна грядущего Христа, русский человек — не религиозный гармоничный человек, а новое царство — не царство божье, как это представлялось самому Достоевскому. Россия для Цвейга в первую очередь — "живая" страна в противоположность "мертвому" Западу. Книга Цвейга — яркий пример того, как антитеза "цивилизация-жизнь" целиком накладывается на ставшее уже общим местом противопоставление Запада России. Русский человек в интерпретации Цвейга — носитель витального начала, а не религиозного сознания. Таким человеком, по явному произволу писателя, оказывается, в частности, и сам Достоевский.

Жизнь Достоевского, как и любого русского человека переходной эпохи, представляется Цвейгу трагедией. "Я страдаю, следовательно существую" — таков закон, которому, согласно Цвейгу, подчинена жизнь русских людей. Жизнь Достоевского, истории его героев для Цвейга — великие трагедии типа древнегреческих, ибо "трагизм каждого героя Достоевского, каждый разлад и каждый тупик вытекает из судьбы всего народа". Например, Цвейг пишет, что ""Карамазовы" — кость от кости греческой трагедии, плоть от плоти шекспировской драмы. Обнаженный стоит в них беззащитный, беспомощный гигант-человек под трагическим небом судьбы".

Как это часто бывало в немецком экспрессионизме, Цвейг превращает жизнь человека в "судьбу". Благодаря "страданию" жизнь каждого человека (русского) становится "судьбой". Сопротивляться ей невозможно: человек не в силах загасить тот "вулканический" огонь, который клокочет внутри его. Единственная возможность победить "судьбу" — склониться перед ней, признать ее неодолимое могущество, покориться беспредельным силам. Человек, говоря иначе, должен признать свою полную ("рабскую") зависимость от жизни. Так считает Цвейг. Жизнь Достоевского, по его мнению, иллюстрирует это "освобождение от судьбы". Он, которого особенно беспощадно бичевала "судьба", "благоговейно поднимает руки и свидетельствует святое величие жизни".

"Amor fati — любовная преданность судьбе, которую Ницше воспевает как самый плодотворный закон жизни, заставляет его в каждом враждебном акте ощущать лишь избыток, в каждом испытании — благо" и т. д.

Общий вывод Цвейга гласит:

"Достоевский побеждает судьбу любовью к судьбе".

И в этом для Цвейга — смысл жизни самого Достоевского, "значение его судьбы".

Но, как и любая трагедия, жизнь Достоевского, по Цвейгу, не только страдание, но и возвышенное зрелище. Достоевский, каким его воспринимает Цвейг, — это космос, стихия, хаос. Вобрав в себя жизнь со всеми ее противоречиями, Достоевский у Цвейга как бы становится той ареной, на которой идет страшная борьба между антагонистическими началами. Благодаря "вулканизму" своей натуры, Достоевский реализует каждое из присущих ему свойств с невероятной интенсивностью. Он во всем стремится "достигнуть крайнего предела чувств". Таковы, по Цвейгу, и его герои.

"Чем больше они неистовствуют в излишествах чувственности и мысли, тем скорее они приближаются к себе".

Достоевский для Цвейга — "вечный дуалист"; и потому является великим психологом — "психологом из психологов", что "каждое чувство, каждое побуждение всегда доведено у него до последней глубины, до истоков всякой силы, до последнего противоречия между "я" и миром, между гордостью и смирением, расточительностью и бережливостью, одиночеством и общительностью, центробежной и центростремительной силой, самовозвышением и самоуничижением, между личностью и богом".

Во всем "переступающий границы", Достоевский для Цвейга — уникальный человеческий феномен. Показательно проходящее через всю книгу Цвейга сопоставление Достоевского с Гете, нередкое, как уже указывалось, в критике и литературе тех лет. Гете — спокойный ("холодный") олимпиец, стремящийся к гармонии и порядку, Достоевский — страстный и темпераментный "сверхчеловек", воплотивший в себе весь мир противоречий, хаос, — такова суть этого сопоставления.

"Гете стремится к антично-аполлоновскому, Достоевский — к дионисийскому идеалу. Он желает быть не богоподобным олимпийцем, а всего лишь — сильным человеком. Его мораль направлена не к классицизму, не к норме, а только к интенсивности".

В отличие от Гете Достоевский — "олицетворенный контраст".

Совершенно очевидно, что и для Цвейга Достоевский — не писатель, не художник, а учитель жизни и оракул. "Не будем называть их романами, — говорит Цвейг о произведениях Достоевского, — не будем применять к ним эпическую мерку: они давно уже не литература, а какие-то тайные знаки, пророческие звуки, прелюдии и пророчества мифа о новом человеке". Как и Гессе, Цвейг оценивает Достоевского, исходя из запросов современной ему духовной жизни, и также приходит к выводу, что Достоевский — самый актуальный для Запада из всех мировых писателей. Ибо "он первый подал нам ту весть о человеке, которую мы сами воплощаем в себе…"

Как и этика экспрессионистов, точка зрения Цвейга, несомненно, формировалась под влиянием событий первой мировой войны. Апеллируя к Достоевскому, экспрессионисты и Цвейг как бы стремились видеть в русских не врагов, а братьев, в русской душе — не чуждую душу, а "фрагмент мировой души". "И как раз в недавней войне, — пишет Цвейг, — мы почувствовали, что все, что мы знаем о России, мы знаем через него, и он дал нам возможность ощутить в этой враждебной стране братскую душу".

Именно витальная мощь, "сверхъестественная полнота действительности" помогли, по Цвейгу, и самому Достоевскому достичь "всечеловечества", к которому русский писатель приходит, якобы реализуя противоречие между "самоуничижением и самомнением". Противоречие, разумеется, мнимое, но именно на нем настаивает Цвейг, у которого дуализм мышления, свойственный русскому писателю, абсолютизируется и превращается в животворное начало и источник творчества. В результате — парадоксальный вывод: лишь через самоустранение достигает Достоевский самоутверждения, лишь полностью подавляя себя как личность, он поднимается до всечеловеческого.

Впрочем, это "созидание нравственного идеала из самоуничижения", которое приписывает Достоевскому Цвейг, становится до конца понятным лишь через всю ту же антитезу "Россия-Запад". В статье о "Братьях Карамазовых" Гессе, говоря о русском человеке, отмечал как отличительную его черту "способность раствориться, скрыться за занавесом и, преодолев principium individuationis, вернуться на другую сторону". Достоевский, по Цвейгу, — "величайший индивидуалист". Но для Цвейга, Как и для Гессе, индивидуализм, бесспорно, — черта "западная". И потому, чтобы создать русского "всечеловека", Достоевский у Цвейга уничтожает себя как "западного индивидуалиста". Достоевский жертвует собственной личностью ради нового человечества и создает образы этих "новых людей" — Мышкина, Зосиму, Алешу Карамазова. Все эти герои, согласно концепции Цвейга, — прямая противоположность самому Достоевскому.

"Он — разлад, дуализм; они — гармония, цельность. Он — индивидуалист, замкнутый в себе; они — "всечеловеки", их существо до краев наполнено богом".

Впрочем, миссия этих героев-"всечеловеков" заключается, по Цвейгу, в том же, к чему сводились и все сознательные или невольные усилия самого Достоевского: к прославлению жизни. Не случайно "последнее слово Достоевского" — это "слово Алеши к детям в речи у большого камня, святой варварский клич: "Как хороша жизнь!""

Эссе Цвейга о Достоевском — наиболее обширное и наиболее цельное на немецком языке изложение жизни и творчества Достоевского с позиций "философии жизни". Невозможно, разумеется, согласиться со всем тем, что пишет о Достоевском Цвейг. Пересказывая биографию Достоевского, Цвейг, стремящийся любой, даже малозначительный факт жизни писателя изобразить как "перст судьбы", допускает передержки, неточности и просто ошибки. На некоторые из них справедливо указывает В. А. Десницкий во вступительной статье к цитируемому изданию книги. Но, разумеется, несостоятельность работы Цвейга обусловлена не отдельными фактическими ошибками, а общей ее направленностью, ее методом ("чувствование") и центральной идеей ("жизнь"). Патетическое и страстное повествование Цвейга — это рассказ о вымышленном Достоевском, миф о русском писателе как "человеке-вулкане", якобы обнажившим изначальные глубины бытия. Это подчеркивает и Десницкий.

"С. Цвейг, как и громадное большинство западноевропейских критиков и историков литературы, писавших о Достоевском, не изучает его объективно, а творит легенду о нем, воспринимает его как святого и пророка, ищет в нем созвучия и подкрепления своим философским и социальным воззрениям, утверждение своему мироощущению, своему восприятию современной культуры".

Миф о Достоевском — таков общий результат модернистского восприятия русского писателя в Германии за 25 лет. К 1921 г. миф этот получает в Германии всеобщее распространение. Значение, которое приобрел для Германии Достоевский в 1910-1921 гг., точно и выразительно формулирует Вассерман в упоминавшейся выше статье, приуроченной к юбилею русского писателя в 1921 г.

"Редко случалось, чтобы один-единственный человек, не будучи основоположником религии или покорителем мира, произвел столь значительные изменения в психологической ситуации нескольких поколений. Благодаря ему судьба стала ближе, ощутимее, реальнее; он открыл отношения и соответствия внутреннего мира, которые были не известны раньше; он порвал старые связи и установил новые; он поднял на уровень рока сознание человека своего и последующего времени <…> Тот, кто не пережил творения этого человека с полной самоотдачей, кто не прошел через них со смирением, восхищением или ужасом, тот ничего не знает о муках жизни и страданиях духа, о надвигающемся мраке и опасностях, еще угрожающих нашему миру"[2285].

Интерес к Достоевскому в социалистической и рабочей печати Германии возникает примерно с середины 80-х годов, когда "восприятие русской литературы и искусства рабочим классом" становится "самостоятельным направлением"[2286]. В обстановке обострившихся классовых противоречий 80-90-х годов значительно возрастает и роль литературы как важного идеологического оружия в освободительной борьбе пролетариата. В ходе классовой борьбы на идеологическом фронте зарождалась и формировалась эстетическая мысль немецкой социал-демократии. Выдающимся ее представителем в конце XIX в. был Франц-Меринг. В основу эстетических воззрений Меринга легло марксистское положение о социальной природе искусства, о том, что "литературно-художественное творчество определяется, в конечном счете, борьбой <…> народов за свое экономическое развитие"[2287]. Меринг решительно отвергает тезис идеалистической эстетики о так называемом "чистом искусстве". "Писатели и художники не падают с неба и не витают в облаках, — утверждает он, — напротив, они живут в самой гуще классовых боев своего народа и своего времени". Отсюда вытекает другое важнейшее положение социал-демократической эстетики — положение о классовом характере искусства. Как отмечает Меринг, влияние классовых боев "на отдельные умы проявляется очень различно, но остаться в стороне от них не может никто". Рассматривая с этих позиций немецкую классическую литературу, критик-марксист приходит к выводу о том, что она является "отражением борьбы немецкого бюргерства за свое освобождение". Классовым принципом руководствуется Меринг в оценках и современной ему немецкой литературы — натурализма, где он различает "отсвет, который бросает на искусство все сильнее разгорающееся пламя рабочего движения". Известно, что в 80-е годы наиболее радикально настроенные представители натурализма примкнули к рабочему движению и были активными членами социал-демократической партии. Так, видный теоретик натурализма Эдгар Штейгер был редактором литературного партийного журнала "Die neue Welt". Однако союз этот оказался непрочным. "Революционность" натуралистов носила ярко выраженный мелкобуржуазный характер, что привело их к разрыву с партией. Существенными были и разногласия во взглядах на литературу и искусство, которые вылились в двухдневную дискуссию на Готском партийном съезде (1896).

Дискуссия о натурализме, как отмечают современные исследователи ГДР, имела "большое значение для оценки русской литературы и особенно Толстого и Достоевского"[2288]. Поводом к ней послужило заявление Штейгера о том, что натурализм — это и есть новое подлинно революционное искусство, по сравнению с которым классическое искусство теряет свою ценность, устаревает. Точка зрения Штейгера была отвергнута в ходе дискуссии большинством делегатов съезда. Итоги литературных дебатов подвел Меринг в статье "Искусство и пролетариат" (1896). Нисколько не умаляя значения натурализма как "взбунтовавшегося искусства", он вместе с тем подчеркнул его буржуазный характер. "Истоки этого искусства, — как сказано в названной статье, — в буржуазной среде, и оно представляет собою отсвет неудержимого распада, воспроизводимого им довольно верно". Оно "насквозь пессимистично в том смысле, что в бедствиях современности видит одни только бедствия".

Меринг указывает тем самым на главный недостаток натурализма, на его неспособность постичь общие закономерности общественного развития. В силу ограниченности мировоззрения натуралисты крайне упрощали задачу реализма, критерием которого они считали, по выражению Меринга, "буквальное соответствие натуре". Неумение натуралистов "отличать существенное от несущественного"[2289] отмечал в статье (1885) о романе Чернышевского "Что делать?" и А. Бебель, один из вождей немецкой социал-демократии и выдающийся публицист. Таким образом, рассматривая натурализм и классическое искусство с точки зрения их актуальности для борьбы пролетариата, Меринг, как впрочем и другие лидеры левой социал-демократии, отдавал предпочтение последнему. Ибо в нем он находил "то смелое боевое начало, которое для сознательного пролетариата является жизнью жизни".

В этой связи обращение немецкой социал-демократии к русской классической литературе, теснейшим образом связанной с освободительным движением в России, было вполне закономерным. Меринг рассматривал русскую литературу как ключ к пониманию русской истории. "О вступлении великой нации в современный этап исторической жизни, — писал он, — всегда, прежде всего, возвещает ее литература. Как французскую историю XVIII в. изучают по сочинениям Дидро, Вольтера и Руссо, а историю Германии того же периода — по сочинениям Лессинга, Гете и Шиллера, так и русскую историю XIX в. можно изучать по сочинениям Белинского, Достоевского и Толстого". Ценность русской классической литературы (а следовательно, и ее крупнейшего представителя — Достоевского) для немецкого пролетариата состоит, по Мерингу, в том, что в ней грядущий исторический переворот "уже предвозвещен сотнями голосов". Не случайно в немецкой рабочей среде особой популярностью пользовались романы, повествующие о "движении народников" (т. е. о движении разночинцев, к которым причислялись и герои "Преступления и наказания" Достоевского)[2290]. Поэтому вплоть до начала XX в. социал-демократическая печать уделяет главное внимание "Раскольникову". В 1888-1889 гг. роман печатался в центральной газете "Berliner Volksblatt" (в переводе Генкеля). В социалистической прессе неоднократно рецензировались спектакли по пьесе Цабеля и Коппеля "Раскольников", которая, судя по всему, заинтересовала рабочего зрителя. Газеты и журналы печатали также и другие произведения Достоевского, как правило, небольшие по объему — "Елка и свадьба" (1897), "Белые ночи" и "Честный вор" (1903), "Столетняя" (1892), "Мальчик у Христа на елке" (1893, 1911), отрывки из "Записок из Мертвого дома" (1901, 1915) — произведения, которые привлекали рабочего читателя демократической тематикой, горячей симпатией писателя к угнетенному народу. Социал-демократическая критика проявляла интерес и к личной судьбе Достоевского, освещая в первую очередь те факты его жизни, которые свидетельствовали о жестокости и произволе русского самодержавия. В 1891 г. рабочая газета "Vorwarts", редактируемая В. Либкнехтом, рассказала об "Одном эпизоде юности Достоевского" — казни над петрашевцами, озаглавив его "Перед лицом смерти"[2291].

Начало освоения Достоевского в социалистической и рабочей печати Германии было положено журналом "Die neue Zeit" — теоретическим органом немецкой социал-демократии, сплотившем в 80-90-е годы ее марксистское ядро. Постоянными сотрудниками журнала были Бебель, Либкнехт, Меринг, на его страницах печатались Плеханов и Поль Лафарг. Непосредственное участие в "Die neue Zeit" принимал Ф. Энгельс, его "верный друг, советник и сотрудник"[2292].

Журнал развернул активную работу по пропаганде русской классической литературы среди немецких трудящихся. Там публиковались и обсуждались произведения Тургенева и Салтыкова-Щедрина, Чехова и Горького, Чернышевского и Успенского, Толстого и Достоевского.

В 1895 г. в "Die neue Zeit" был помещен отрывок из "Братьев Карамазовых" — "Легенда о Великом инквизиторе". Значительно раньше, в 1884 г., там появилась статья о "Преступлении и наказании" ("Об одном русском романе"). Ее автором был Р. Швейхель, нередко печатавшийся под псевдонимом Rosus[2293]. Роберт Швейхель (1821-1907) — характерный представитель демократической литературы Германии второй половины XIX в. "В литературной истории немецкого рабочего класса он имеет обеспеченное место, как его имеет Веерт", — писал о нем Меринг[2294]. Швейхель был одним из ведущих литературных критиков журнала "Die neue Zeit" с момента его" основания (1883) до 900-х годов. Значительный удельный вес в критическом наследив Швейхеля имеют статьи о русской литературе, среди них — "Русский Гамлет" (1884) о романе Тургенева "Новь", "Крейцерова соната" Толстого" (1891), "Лев Толстой. "Воскресение"" (1899).

В 1887 г. Швейхель выступил на страницах "Die neue Zeit" с обстоятельным очерком "Русский и французский натуралистический роман"[2295], что явилось своеобразным откликом на книгу Вогюэ "Русский роман". Хотя в очерке и сказалось не всегда благотворное влияние французского критика, в целом концепция русского реализма у Швейхеля вполне самостоятельна. Руководствуясь принципом историзма, критик-социалист выдвигает на первый план социально-критическую направленность русской литературы. Если Герцен назвал "Мертвые души" "историей болезни", то Швейхель заимствует эти слова для характеристики всей русской литературы, начиная с Гоголя. "Болезнь" в его понимании — это кризис одряхлевшей и прогнившей российской монархии.

"Никто, — отмечает Швейхель, — не сумел с такой потрясающей правдивостью изобразить проявление этой болезни, как это сделал Достоевский в своем "Раскольникове""[2296]. Одним из наиболее серьезных симптомов болезни русского общества Швейхель считает "нигилизм". К летописи "нигилизма" он относит наряду с тургеневской "Новью", романом Чернышевского "Что делать?" и "Преступление и наказание". "Для истории нигилизма, — как он полагает, — знать этот своеобразный роман столь же необходимо, как и последнее произведение Тургенева "Новь"". Понятие "нигилизм" Швейхель не дифференцирует, хотя и подчеркивает, что у Достоевского и Чернышевского "нигилизм" проявляется совершенно по-разному. Более определенно критик высказался по поводу романа "Бесы". "Нигилизм" изображен в этом романе, по его словам, односторонне, потому что Достоевский не принял во внимание "политическую тенденцию" этого движения, направленную против "деспотизма", потому что среди его "нигилистов" "нет людей, увлеченных идеей и готовых отдать за нее жизнь"[2297].

В статье "Об одном русском романе" Швейхель справедливо отвергает "поверхностный" взгляд на "Раскольникова" как на криминальный роман:

"Значение романа состоит не в самом преступлении, а в его мотивах…"

И автор стремится прежде всего уяснить себе, как Раскольников — "этот культурный молодой человек, воспитанный в нежной любви, ведущий безукоризненно нравственный образ жизни, нередко жертвующий последней копейкой, чтобы помочь другим, — решается убить старую женщину с целью грабежа". Швейхель принимает во внимание унизительную бедность Раскольникова, тяжелое положение его семьи. Однако основную причину преступления он, в отличие от натуралистов, видит не в условиях среды, а в "софистической, ниспровергающей все моральные устои" теории Раскольникова о неравенстве людей. ("Ее возникновение, — продолжает Швейхель, — можно объяснить односторонним взглядом на историю, ложным истолкованием прав человека, но только при учете крайне нездоровых социальных и политических условий жизни, которые воздействуют на одаренного и восприимчивого человека — а таковым и является Раскольников,- необычайно глубокой болезненно".) Символическая картина больной русской действительности запечатлена, как считает Швейхель, в кошмарном сне Раскольникова — сцене зверского избиения тощей лошаденки. Эта сцена подтверждает ему ужасающую реальность Раскольникова с его "теорией", "порочного и ничтожного" Свидригайлова с его "небывалым цинизмом" и Лужина с его демагогическими рассуждениями о любви к ближнему, которая якобы противоречит экономической справедливости.

И Швейхель заключает:

"Яснее выразить софистическую основу экономической политики манчестерства просто невозможно".

Совершив убийство, Раскольников, по мнению критика, вовсе не раскаивается. Его лишь мучает сознание того, что он "сделан из другого материала, чем властители мира"[2298].

Однако в эпилоге романа, как его истолковывает Швейхель, намечается "возрождение" Раскольникова, в нем пробуждается стремление "проповедовать евангелие любви". Скептически восприняв финал "Преступления и наказания", критик находит ему аналогию в романе Ч. Кингсли "Олтон Локк", где активный чартист становится сторонником христианского социализма. По его мнению, Достоевского и Кингсли сближают утопические надежды на "религиозное разрешение социального вопроса". "Оба, — пишет Швейхель, — путают причину со следствием, оба не хотят признать, что зло коренится в экономических и политических условиях времени…"[2299] Ветеран революции 1848 г., ближайший соратник В. Либкнехта, Швейхель отвергает религиозно-утопические концепции Достоевского, будучи убежденным в том, что "свободу народам не дарят, они должны ее завоевать"[2300]. Но это не помешало ему по достоинству оценить "Раскольникова"; он признавал этот роман шедевром писателя. Непреходящее значение великих русских реалистов, и в их числе — Достоевского, Швейхель видел в том, что они "открыто заявили" о "банкротстве господствующих классов"[2301]. В статье о "Преступлении и наказании" Швейхель дал прообраз марксистского анализа одного из самых значительных произведений Достоевского, и в этом его бесспорная заслуга.

В конце XIX в. немецкая социал-демократия вступает в полосу кризиса, вызванного многочисленными попытками ревизовать философское учение Маркса, выхолостить его революционное содержание. В социал-демократической партии Германии усиливается оппортунизм (в связи с ростом рабочей аристократии и активизацией мелкобуржуазных элементов). Оппортунизм проявил себя, в частности, в полуанархистском течении "молодых". Вульгаризация марксизма, ревизионистская идеология не могли не сказаться на оценке явлений литературы, в том числе и наследия Достоевского.

В 1901 г. журнал "Sozialistische Monatshefte" (редактируемый Э. Бернштейном) поместил в январском номере к 20-летию со дня смерти Достоевского его портрет, выполненный французским художником Феликсом Валлотоном. В этом же номере была опубликована статья "Раскольников" с подзаголовком "К портрету Достоевского"[2302]. На сей раз рецензентом романа "Преступление и наказание" был видный деятель немецкой социал-демократии Курт Эйснер (1867-1919), в будущем — первый премьер-министр Баварской республики. В статье Эйснера — и в этом ее существенный недостаток — роман Достоевского оценен весьма заниженно. "Преступление и наказание" Эйснер понимает как "психологическую мелодраму", а "изображение социальной нищеты в России" представляется ему лишь фоном. Конфликт романа он считает надуманным, "утопичным", "изготовленным в реторте", а Достоевского — натуралистом, изображающим невероятное, по меньшей мере, исключительное. "В литературе нет другого произведения, — уверяет критик, — где страх преступника перед разоблачением был бы показан с такой же утонченной жестокостью и демонической силой. В этом романе немало страниц, где в каждом предложении сконцентрирована целая трагедия. В Достоевском стал художником судья-инквизитор, наблюдающий словно в колбе все процессы лихорадочно возбужденного сознания и направляющий их". Почти все замечания Эйснера ограничены сферой психологии. Даже "теорию" Раскольникова он не ставит в зависимость от общественных условий, а рассматривает как "болезненную навязчивую идею". Но при этом Эйснер безошибочно угадывает "подлых развратников из класса имущих, которые привносят порок даже в мир отверженных". Однако в целом социально-критический пафос романа Достоевского Эйснер не оценил. "Преступление и наказание" он объявляет "ранним изданием" "Воскресения" Толстого на том основании, что якобы за время, разделяющее эти два произведения, "тенденция великого русского искусства не изменилась". "Вместо того чтобы искать решения, приемлемого для всех людей, — справедливо упрекает Эйснер Достоевского и Толстого, — оба прибегают к идее спасения". Эйснер приходит к выводу, что "Раскольников" — "книга, опасная для молодежи".

В свою бытность социал-демократом выступал в качестве критика Достоевского писатель и драматург Пауль Эрнст (1866-1933), принадлежавший к левацкой группировке "молодых". Его ранние статьи о Достоевском — "Федор Достоевский" (1889) и "О технике Достоевского" (1890) были им позже (около 1900) объединены и вошли в его книгу "Мысли о мировой литературе. Статьи". В основе критических суждений Эрнста о Достоевском лежит вульгарно-механистическое понимание марксизма, сдобренное к тому же идеями о пресловутой патриархальности России. Он уверенно заявляет, что в России "нет классовых противоречий <…> в полном смысле, а потому нет активного движения вперед; нет <…> борьбы идеалов и мировоззрений, конфликта аристократических и демократических идей и устремлений: там царит полная неподвижность". Что же касается Достоевского, то его творчество Эрнст расценивает как идеализацию недостойной "обломовщины", то есть "полной пассивности"[2303]. Не менее обескураживающую характеристику дал Эрнст Ибсену, творчество которого он, нимало не смущаясь, назвал мещанским. В ответ на это последовала, как известно, уничтожающая критика Энгельса в его письме к Паулю Эрнсту 5 июня 1890 г. В другом письме Энгельс с иронией говорит о нем, как о критике, "обладающем такой богатой фантазией, что не может прочесть ни строчки без того, чтобы не вычитать совершенно противоположное сказанному…"[2304] Критические выступления Эрнста на раннем этапе социал-демократической трактовки Достоевского все же сыграли определенную роль. Он одним из первых обратил внимание на композиционное мастерство Достоевского, в частности, в романе "Преступление и наказание", и посвятил этому вопросу отдельную статью. Подобного рода суждения о русском писателе появлялись в Германии 80-х и 90-х годов крайне редко.

В своей статье Эрнст прямо заявляет:

"Даже какой-нибудь Аристотель романа мог бы найти у Достоевского великолепные образцы создания художественного произведения".

Критик подчеркнул новаторство Достоевского-художника, который "сделал целый шаг вперед там, где французские реалисты сделали его наполовину"[2305].

В 1916 г., в разгар войны, на страницах "Frankfurter Zeitung" со статьей, озаглавленной "Заблуждение Достоевского" выступил Отто Каус[2306]. Каус серьезно и основательно изучал творчество Достоевского, читал о нем курсы в учебных заведениях[2307]. Значение работ Кауса о Достоевском заключается в том, что он подверг основательной критике модернистские концепции творчества русского писателя. Кампман с полным основанием аттестовал Кауса как "самого радикального противника романтической рецепции Достоевского"[2308]. Статья Кауса была ответом тем критикам, которые, затрагивая славянофильские идеи Достоевского, использовали их для разжигания межнациональной вражды. Наметившуюся здесь в общих чертах концепцию мировоззрения Достоевского Каус развивает в книге "Достоевский. Критика личности", вышедшей в том же 1916 г. в издательстве Пипера[2309].

Основная проблема, которую ставит перед собой Каус, сформулирована на первых страницах его книги и гласит:

"Связь между мировоззрением Достоевского и его искусством…"

Каус отдает себе отчет в сложности задачи, считая ее "самым щекотливым вопросом". Тенденцию буржуазной критики Достоевского "приклеивать художнику ярлык европейца, политику — ярлык азиата" он отбрасывает. В случае с Достоевским, как отмечает Каус, "удобное разделение на "художника" и "мыслителя" неуместно". Противоречие между Достоевским-художником и Достоевским-мыслителем, по мнению Кауса, вторично: "Против Достоевского-художника у нас должны возникать те же самые чувства, что и против Достоевского-политика", поскольку и тот и другой "несут в себе то же самое идейное и эмоциональное содержание". Иными словами, противоречиво само мировоззрение Достоевского.

Обращенность к современности Каус считает "исходным положением творчества Достоевского". Достоевский, по его мнению, мастер социальной характеристики. В его произведениях нет "ни одного человека, который не был бы отмечен неизгладимой печатью своей социальной принадлежности". На материале русской действительности Достоевский стремился разрешить "загадку", которая "мучила европейскую душу со времен французской революции".

И Каус приходил к следующему выводу:

"Достоевский для нас — не "христианский гений", не "национальный писатель"; Достоевский является для нас, в конечном счете, героем социальных битв XIX в."

В более поздней книге "Достоевский и его судьба" (1923) Каус истолковал русского писателя как "летописца капиталистического человека, который после краха феодальной системы стремительно возвышается и процветает в социальной среде, где еще сильна инерция средневековья"[2310]. Писатель боролся против буржуазии за идеалы "четвертого сословия". Его цель, по словам критика, "идентична" целям коммунизма, т. е. устранению всякой экономической и социальной иерархии. Таков, в целом, у Кауса облик Достоевского-"интернационалиста".

"Панславизм", продолжает Каус, с одной стороны, противоречит "интернационализму" писателя, но, с другой стороны, является его следствием, поскольку "панславизм" — это есть та форма, в которую облачается его "коммунистический" идеал. Спрашивается, почему этой формой стал "панславизм"? Тут, как считает Каус, раскрывается "великое заблуждение" Достоевского, а оно состоит в том, что "Россия может миновать период капитализма". Каус резко отграничивает "панславизм" Достоевского от современного "панславизма" XX в. Если первый был орудием борьбы против буржуазии, то последний насквозь буржуазен. Современные панслависты, поясняет критик, — это "крупные промышленники, торговцы и банкиры", т. е. представители тех сил, которые олицетворяли для Достоевского ненавистную ему буржуазную цивилизацию и которым он противопоставил своего "мужика". Отсюда возникает "резкий контраст между художником и политиком, когда последний хотел бы отвергнуть то, что должен утверждать первый". Художник в Достоевском видел наступление капитализма в России, "политик же отрицает эту реальность".

Характерная черта мировоззрения Достоевского — "принципиальный консерватизм". Каус объясняет его сложностью социальной действительности в России, которую привнес в нее капитализм. Достоевский боролся против буржуазии в условиях, когда господствовало дворянство, или, по словам Кауса, против "завтрашних властителей, а не против сегодняшних". Поэтому у него появляется "странная тенденция" поддерживать "сегодняшних властителей", и он впадает в крайность, идеализируя монархию и церковь, крайность, которую критик назвал "ретроспективной романтикой". В то же время он отмечает, что идеал царя у Достоевского опровергает существующую реально монархию, что его христианский идеал никак не совпадает с церковной догмой. Христос Достоевского, утверждает Каус, не национален, ибо в нем воплощены "определенные этические и социальные идеалы". А христианство Достоевского — это не более и не менее как "замаскированный марксизм, марксизм, который уже находится по ту сторону всякого материализма". Так замыкается круг рассуждений Кауса. От Достоевского — врага буржуазии и писателя "коммунистического" идеала через Достоевского "панслависта" и "консерватора" он возвращается к Достоевскому-"марксисту".

Книга Кауса содержит ряд мыслей и замечаний, которые не утратили своей актуальности и по сей день, но ей явно вредит резкая прямолинейность выводов. Она усугубляется абстрактностью тех ключевых понятий, которыми по-экспрессионистски размашисто пользуется Каус. Что такое у него коммунизм или марксизм, понять непросто. Марксизм, если он по ту сторону материализма, уже не марксизм, а коммунизм, основанный на христианстве, уже не коммунизм. Все же эти крайности Кауса не умаляют достоинства его книги, представляющей собой раннюю попытку конкретно-исторического анализа мировоззрения Достоевского.

Против буржуазных и ревизионистских теорий о Достоевском в Германии активно выступила левая социал-демократия, и прежде всего ее вожди Карл Либкнехт и Роза Люксембург, которые развивали и отстаивали подлинно революционный, классовый взгляд на его творчество. Русской литературе посвятила ряд статей Роза Люксембург, крупнейший теоретик левых немецких социал-демократов. "Отличительная особенность этой столь стремительно расцветшей русской литературы состоит в том, что она возникла из оппозиции к существующему режиму, из духа борьбы", — утверждала Р. Люксембург.

"Именно художественная литература завоевала для полуазиатского и деспотического государства место в мировой культуре, пробила возведенную самодержавием китайскую стену и построила мост между Россией и Западом…"

И как бы в пику буржуазной критике, обращавшейся к русской литературе чаще всего для того, чтобы проиллюстрировать миф о пропасти, отделяющей Россию от Запада, Р. Люксембург приводит в подтверждение своей мысли имена трех русских писателей: Гоголя, Толстого и Достоевского.

Русская литература, пишет Р. Люксембург, никогда "не отрекалась от социальной ответственности". Однако было бы неверно рассматривать все русское искусство как тенденциозное.

"Неверно также считать всех русских писателей революционерами или даже, на худой конец, прогрессистами".

Р. Люксембург пытается раскрыть это положение на примерах Толстого и Достоевского.

"Достоевский, особенно в своих позднейших сочинениях, — ярко выраженный реакционер, благочестивый мистик, ненавидящий социалистов. Его образы русских революционеров являются злобными карикатурами. На мистических поучениях Толстого, во всяком случае, лежит отзвук реакционных тенденций. И все же оба они потрясают, возвышают, внутренне очищают нас своими произведениями. И это потому, что реакционны отнюдь не их исходные позиции, что их мыслями и чувствами владеют не социальная ненависть, жестокосердие, классовый эгоизм, приверженность к существующему порядку, а, наоборот, добросердечие, любовь к человеку и глубочайшее чувство ответственности за социальную несправедливость. Именно реакционер Достоевский выступил в искусстве защитником "униженных и оскорбленных", как гласит название одного из созданных им произведений. И только выводы, к которым каждый по-своему приходят и Толстой и Достоевский, только тот выход из социального лабиринта, который они надеются найти, ведет на ложные тропинки мистики и аскетизма. Однако у истинного художника социальный рецепт, предлагаемый им, является делом второстепенным: решающую роль играет источник его искусства, его животворный дух, а не сознательно поставленная им себе цель".

Из приведенного отрывка следует, что Р. Люксембург рассматривает Достоевского-художника и Достоевского-философа как единое явление, не противопоставляя их друг другу, как это было принято во всей домарксистской критике. И тем не менее, проблема здесь лишь поставлена, лишь намечена, но никак не раскрыта. Слова о "животворном духе", не проясненные конкретно-исторически, повисают в воздухе. Они явно расходятся с тем возвеличиванием идейности, которым проникнута вся статья: "Душа русской литературы". Р. Люксембург допускает методологический просчет: она ставит гуманизм писателя выше его общественной позиции. Однако в целом творчество Достоевского для нее не столько проявление абстрактного "животворного духа", сколько мучительная попытка разрешить вполне конкретные социальные загадки Современности. Так, Достоевский, согласно Р. Люксембург, глубоко постиг общественную природу преступления. Он досконально исследовал душу преступника и показал, что убийца — это прежде всего социальная жертва.

Подробно и со свойственной ей как критику эмоциональностью Р. Люксембург обосновывает эту мысль:

"Достоевский был потрясен до глубины души самим фактом, что человек может убить человека, что это совершается ежедневно вокруг нас, в нашей "цивилизованной" среде, за стеной нашего обывательского мирного дома. Подобно тому, как Гамлет, узнав о преступлении своей матери, постигает, что порваны все человеческие связи и мир вышел из колеи, так и Достоевский в убийстве человека человеком видит преступление, означающее, что "распалась связь времен". Достоевский не находит покоя, он чувствует, что бремя ответственности за это преступление лежит на нем и на каждом из нас <…> Кто хоть раз пережил его Раскольникова, допрос Мити Карамазова в ночь после убийства отца, кто пережил "Записки из Мертвого дома", тот никогда больше не сможет укрыться, как улитка, в раковину филистерства и самодовольного эгоизма. Романы Достоевского — жесточайшее обвинение, брошенное в лицо буржуазному обществу: истинный убийца, губитель душ человеческих — это ты"[2311].

Можно, не преувеличивая, утверждать, что данный отрывок — самый проникновенный, самый взволнованный отклик на Достоевского-реалиста, Достоевского общественного обвинителя, прозвучавший в Германии за почти четыре десятилетия.

С творчеством Достоевского был знаком и вождь левых немецких социалистов, один из основателей Коммунистической партии Германии Карл Либкнехт.

В одном из писем от декабря 1917 года Либкнехт рассказывает:

"Я читал Достоевского: и вновь впечатление чего-то совершенно неповторимого. Титаническая сила в изображении самых запутанных, самых несходных судеб, характеров и социальных отношений, в столкновении самых разнообразных элементов, связанных в одно единое целое, проступает в этой книге еще сильнее, чем в "Раскольникове" или "Братьях Карамазовых""[2312].

Этот восторженный отзыв Либкнехта вызван его знакомством с романом "Идиот".

Однако несомненно, что Либкнехт хорошо знал Достоевского уже задолго до этого.

В одной из своих адвокатских речей (23 июля 1904 г.), защищая на кенигсбергском процессе революционеров, переправлявших нелегальную литературу в Россию, Либкнехт цитирует Достоевского и пытается сделать русского писателя своим союзником:

"Нам всем известны волнующие картины в "Записках из Мертвого дома" Достоевского. В этом произведении Достоевский со свойственной ему язвительно-саркастической манерой различает тех, которые думают, будто они научились "разрешать загадку жизни" и тем самым мирятся с российским варварством, и тех, которые не в состоянии с ним смириться. Стоит ли сомневаться в том, что эти последние — лучше, что они — самые лучшие. Именно те мужчины и женщины, которые совершают преступления, оказываются наиболее чувствительными душами; именно благородные порывы их душ толкают их на это. Все политические преступления в России — это поступки, вызванные отчаянием"[2313].

Совершенно очевидно, что Либкнехт превыше всего ценит в Достоевском его нетерпимое отношение к действительности, его нежелание "мириться с варварством". По существу К. Либкнехт рассматривает творчество Достоевского как проявление антибуржуазного мятежного духа. И у Р. Люксембург (писавшей, что Достоевский "пробуждает нас от тупого равнодушия цивилизованных эгоистов"), и у К. Либкнехта русский писатель предстает как заклятый враг мещанства, как воинствующий антифилистер.

Октябрьская революция в России значительно усилила интерес, проявляемый к Достоевскому в Германии, где в это время по широте воздействия он уже соперничает с немецкими классиками. 1917 год закрепляет за Достоевским репутацию "пророка русской революции". Однако эта репутация таила в себе двойственность, ибо двойственным было восприятие самой революции. О ней судили по книгам Достоевского и расценивали ее прежде всего как чисто духовное (а не социальное) явление. Распространенность этой точки зрения подтверждают слова Анны Зегерс — свидетельство целого поколения. "По романам Достоевского, — вспоминает писательница, — мы представляли себе охваченное брожением общество России, откуда уже доносились революционные раскаты. (Битва, которую вела Октябрьская революция, еще не была закончена, когда мы читали эти романы.) Но в то же время мы видели в них и отдельного человека, освещенного ярким светом. Он был необычайно возвышен в своем величии и безмерно унижен в своей порочности и нищете. Мы думали, что такие люди, с чудовищным накалом страстей, неудержимо стремящиеся к бурному самоизвержению, — обычное явление в русской жизни, что такие люди не встречаются в других народах. Русские люди, как мы тогда считали, обладают великими страстями, которые влекут за собой великие последствия. Мы сравнивали их с нашим худосочным мелкобуржуазным племенем, не способным ни на сильное чувство, ни на бурный порыв". Судя по высказыванию Зегерс, революция существенно изменила представление о русском человеке у Достоевского как о пассивной и смиренной "русской душе". В творчестве Достоевского Зегерс безошибочно, хотя и смутно, угадала пафос активного протеста, — тот же самый пафос, который привлекал ее и в Шиллере. Для Зегерс Достоевский и тираноборец Шиллер оказались родственными по духу писателями. "Влечение к Шиллеру и влечение к Достоевскому, — отмечает Зегерс, — я разделяла со многими своими сверстниками"[2314].

С 1918 г. центром демократической трактовки Достоевского становится газета "Rote Fahne" — главный печатный орган немецких коммунистов и рабочих, основанный К. Либкнехтом и Р. Люксембург. Критики из "Rote Fahne" стремятся создать Достоевскому "пролетарскую революционную репутацию". Лу Мертен, одна из ранних интерпретаторов Достоевского в "Rote Fahne", говорит в своих статьях о народности его творчества. Однако Мертен упрощает марксизм. Так, понятие "народность" она истолковывает абстрактно, как воплощение спонтанных творческих сил народа. Тем самым писатель из сознательного и активного носителя народного протеста превращается в пассивное орудие этих сил. Значительно конкретнее высказывается о "народности" Достоевского другой критик из "Rote Fahne" — Гертруда Александер. Народность, по ее мнению, выражается главным образом в критике отрицательных явлений жизни. Критик не закрывает глаза на противоречия Достоевского, но объясняет их его "типично русскими чертами". При всех своих противоречиях Достоевский был в глазах Александер великим писателем и стоял рядом с Гете, Гейне, Бальзаком, Данте и Сервантесом. По ее убеждению, величие русского писателя заключается в том, что он "провозвестник, глашатай новых, рвущихся наружу сил русского народа, сумевшего ему же, Достоевскому, наперекор осуществить социальную революцию".

Александер выдвинула свой взгляд на личность Достоевского, выделяя в ней "антибуржуазные черты", — черты, которые старательно нивелировались в буржуазной критике. Она секуляризирует положительно прекрасного героя Достоевского, превращенного буржуазными литераторами в абстрактный морально-философский символ "всечеловека", и ставит его на реальную историческую почву.

Идея о "новом человеке" — краеугольный камень концепции Достоевского у Александер. Так, она называет героя — выходца из привилегированных слоев русского общества XIX в., "чувствующего себя ответственным за бедствия народа", "мятежным героем". И потому, оценивая творчество Достоевского в перспективе событий 1917 г., Александер видит в нем "мощный рычаг революционного сознания"[2315].

Из всего вышесказанного явствует, что к 1921 г. буржуазная критика утратила "монополию" на Достоевского. Ей на смену пришла иная точка зрения на русского писателя, выдвинутая передовой революционной интеллигенцией Германии. Эта точка зрения наиболее четко выражена в словах И. Бехера, крупнейшего пролетарского поэта Германии, который назвал Достоевского одним из "великих выразителей буржуазного упадка"[2316].

В 1921 г. Германия отмечает 100-летие со дня рождения Достоевского. Юбилейные дни вылились во всеобщее признание "величайшего русского писателя, пророка, ясновидца, аналитика и диалектика, творца сцен непревзойденного драматизма"[2317]. Именно этот год следует считать переломным для восприятия Достоевского в Германии. Известность русского писателя достигает апогея и перерастает в культ. Число монографий, статей, исследований о Достоевском резко увеличивается. Многие литераторы, уже писавшие о Достоевском ранее (Л. Андреас-Саломе, Ю. Баб, Г. Бар, Я. Вассерман, Я. Ю. Давид), вновь делятся с читателями своими мыслями о нем; другие же (К. Оссецкий, Р. Шаукаль, Р. Шикеле) высказываются теперь о нем впервые. Создается впечатление, что в Германии, охваченной после войны тяжелейшим экономическим и духовным кризисом, Достоевский на какое-то время становится властителем дум. "1921 год обозначает апогей того странного и поучительного явления, которое можно назвать "инфляцией Достоевского" и которое отнюдь не случайно совпало с послевоенной инфляцией немецких денег", — отмечает С. Лаве. Годами "инфляции Достоевского" исследовательница считает 1920-1925 гг.

"Инфляция Достоевского достигает своей высшей точки в 1921 г. Собрания его сочинений выходят в 25 томах, а число переводов, изданных отдельными книгами, достигает гигантской цифры — 68. Если же взглянуть на тиражи, то количество экземпляров в обеих группах вырастает с 53000 в предыдущем году до 203000! 1921 год характеризуется также тем, что появляются 7 первых антологий (в последующие годы их издается меньше); кроме того, в Германию проникают первые тома русских изданий Достоевского (8 томов общим тиражом 98000). Этот год дает также большое число работ о самом Достоевском (6 монографий общим тиражом 8000), которое оказывается превзойденным лишь в 1925 г. (6 монографий общим тиражом 14000)"[2318].

Огромную популярность Достоевского в Германии в начале 20-х годов подтверждают и сами немцы.

Известный русист А. Лютер (издатель "Писем" Достоевского. 1926) в обзорной заметке под заголовком "Достоевскому — ни конца, ни края" пишет в 1923 гг.:

"Число антологий, сборников и прочих изданий о Достоевском увеличивается угрожающим образом. Разумеется, это свидетельствует о том, что великий русский писатель все сильнее и сильнее подчиняет своему влиянию нашу духовную жизнь"[2319].

Ст. Цвейг, написавший в 1921 г. вступительную статью к новому многотомному "Полному собранию романов и новелл" Достоевского, предпринятого издательством "Intel"[2320], отмечает в 1925 г. во вступительной статье к книге Г. Прагера "Мировоззрение Достоевского":

"Когда 12 лет назад я приступил к работе над большим эссе о Достоевском, имелась лишь одна его биография <…> Сегодня у нас уже целая литература о Достоевском, целая филология, настолько многосторонняя и содержательная, как и наука о Гете, и, пожалуй, нам нужна уже библиография работ о Достоевском".

Причину этого явления Цвейг объясняет следующим образом:

"Достоевский для нас сегодня больше, чем поэт, это — духовное понятие, которое вновь и вновь будет подвергаться истолковыванию и осмыслению. Образ русского писателя пронизывает и озаряет сегодня все сферы духовной жизни — поэтическую и философскую, духовную и культурную"[2321].

Следует уточнить, что в 1920-е годы наиболее частым было обращение к Достоевскому именно в сферах философской и религиозной. Немецкие мыслители, вплоть до О. Шпенглера, продолжают (вслед за Гессе и Цвейгом) так или иначе обращаться к Достоевскому в поисках выхода из современного им кризиса — "заката Европы". В этом смысле особенно показательна цитировавшаяся выше книга Наторпа, а также монографии К. Праксмарера[2322], В. Бруна[2323]. Как реакцию на "кризис веры" следует воспринимать многочисленные изыскания теологов. Вслед за Т. Бодиско[2324] и В. Маргольцем[2325] целый ряд авторов стремится именем Достоевского поддержать расшатанные устои религии. Союзника в Достоевском пытаются обрести и католики (Р. Гвардини)[2326], и протестанты (В. Шюмер)[2327]. Достоевского-художника исследователи в 1920-е годы обходят почти полным молчанием. Содержательная работа Ю. Мейера-Грефе "Достоевский-писатель" (1926) воспринимается на этом фоне как исключение[2328].

В 1920-30-е годы учащаются попытки истолкования Достоевского в духе фрейдизма, влияние которого затрагивает даже авторов, совершенно далеких от психоаналитических теорий (О. Каус). Сам Фрейд посвятил Достоевскому лишь одну статью "Достоевский и отцеубийство", предваряющую изданную Пипером монографию "Первоначальный облик братьев Карамазовых" (1928)[2329]. Верный своей теории "психологии культуры", подробно изложенной им еще в сочинении "Тотем и табу" (1913), Фрейд объявляет "ненависть к отцу" и "стремление к отцеубийству" первичными импульсами развития. Исследуя личность и биографию Достоевского, он открывает в нем эти "агрессивные инстинкты", воплотившиеся, по убеждению Фрейда, в романе "Братья Карамазовы". Тема отцеубийства, полагает Фрейд, свойственна самым великим творениям человеческого духа. На этом основании он сближает "Братьев Карамазовых" с драмой Софокла "Царь Эдип" и "Гамлетом". Популярным упрощенным изложением воззрений Фрейда была книга его ученицы Й. Нойфельд "Достоевский" (1923)[2330], в которой все творчество русского писателя рассматривалось исключительно с точки зрения "эдипова комплекса". Теорию Фрейда популяризировали также Г. Браун[2331], Й. Мейер[2332].

К 1933-1934 гг. количество работ о Достоевском достигает 800 названий. После 1933 г. — с момента установления в Германии фашистской диктатуры — число работ, посвященных Достоевскому, резко падает. С точки зрения нацистской идеологии все, связанное с культурой других народов, особенно славянских, не могло представлять интереса. В немногочисленных же исследованиях о Достоевском, которые появляются в Германии в 1933-1945 гг., обнаженно проступает намерение сделать русского писателя рупором национал-социалистских идей. Такова, например, диссертация Р. Каппена "Идея народа у Достоевского" (1936)[2333] — попытка истолковать "почвеннические" тенденции в творчестве Достоевского в нацистском духе. Если книга Каппена еще претендует на наукообразность, то большинство других работ откровенно служит политическим целям. Ф. Шульце-Майциер, опубликовавший в 1940 г. в нацистском журнале "Wir und die Welt" статью "От Достоевского к Ницше"[2334], объединяет обоих на том основании, что они, дескать, вместе боролись против "буржуазной Англии". Особняком в литературе данного периода стоит книга Д. Герхарда "Гоголь и Достоевский в их художественной взаимосвязи" (1940)[2335].

После второй мировой войны интерес к Достоевскому в странах немецкого языка вновь пробуждается и неуклонно возрастает[2336]. На сегодняшний день литература о писателе исчисляется десятками статей, брошюр, книг, изданных в ГДР, ФРГ, Швейцарии, Австрии. Особенно велико внимание к его наследию в Западной Германии.

Многочисленные буржуазные интерпретаторы Достоевского (западногерманские, швейцарские, австрийские), руководствуются, как правило, односторонним, предвзятым подходом к его творчеству. Вокруг Достоевского-писателя составился заговор молчания: книга Ю. Мейер-Грефе и поныне остается, пожалуй, единственным в своем роде исследованием. И в результате Достоевский превращается в философа, его художественные образы — в символы идей, а конкретная историческая (кризисная) действительность, отображенная в его романах, — в некое предвечное (трагическое) "состояние мира". Если Достоевского и рассматривают в контексте своей эпохи, то чаще всего с той только целью, чтобы представить его как противника социалистических идей, революционной борьбы, социального прогресса. Упрощая сложную и противоречивую идеологию Достоевского, поднимая на щит его реакционные идеи, западные теоретики нередко преследуют сугубо пропагандистские цели.

Один из них, Г. Кранц, не мудрствуя лукаво, заявил:

"Нам нужен Достоевский в борьбе против коммунизма"[2337].

Смыкаются с политической реакцией измышления о "русской душе" Й. Богатеца в книге "Идея империализма и философия жизни у Достоевского. К познанию русского человека"[2338], Г. фон Римша в брошюре "Достоевский — антипод Гете"[2339].

Направление и характер современных исследований о Достоевском в западных странах немецкого языка во многом определяется теологическими, экзистенциалистскими и фрейдистскими теориями. В работах западногерманских, австрийских и швейцарских литературоведов русский писатель предстает чаще всего или как религиозный мыслитель, борющийся с безверием (Т. Штейнбюхель. Ф. М. Достоевский[2340]; М. Дерне. Бог и человек в творчестве Достоевского[2341]; В. Рем. Жан-Поль — Достоевский. К изучению художественного воплощения безверия[2342] и др.), или как философ-метафизик, предтеча экзистенциализма наряду с Киркьегором и Ницше (Г. Кранц. Человек перед выбором. Об идее свободы у Достоевского[2343]; Р. Лаут. Я увидел истину. Философия Достоевского в систематическом изложении[2344]; В. Нигг. Религиозные мыслители[2345] и др.), или же исследователь иррациональных начал человеческой психики (А. Демпф. Три пророка. Глубинная психология Достоевского[2346] и др.).

Иной подход к Достоевскому у Т. Манна. Для него творчество русского писателя — это прежде всего значительное художественное явление, сложное и противоречивое. В статье о Достоевском, написанной в первый послевоенный год, Т. Манн проверяет свое отношение к нему трагическим опытом немецкой истории 1930-40-х годов. Его вывод столь же осмотрительно, сколь и лаконично сформулирован в самом заглавии статьи — "Достоевский, но в меру"[2347]. После 1945 г. наследие русского писателя становится актуальным и для нового, послевоенного поколения немецких писателей, и среди них не в последнюю очередь — для западногерманского прозаика Г. Белля. Одним из последних откликов на русского писателя в Западной Германии является статья Г. Белля "Час Достоевского". Белль рассматривает Достоевского как религиозного писателя (Белль прибегает к традиционному сопоставлению его с Толстым), как поборника "метафизической религии"[2348].

В последние годы все активнее включается в споры о русском писателе марксистское литературоведение ГДР. Против буржуазных его фальсификаторов из ФРГ полемически заострена, к примеру, статья О. Вольфа "Изучение Достоевского на службе клерикального антикоммунизма"[2349]. Традиционную точку зрения на Достоевского — певца "русской души" оспаривает в книге "От Пушкина до Горького" Э. Фабиан[2350]. Литературоведческая наука ГДР сделала в изучении Достоевского пока еще свои первые шаги.

Общие методологические вопросы были подняты в 1956, юбилейном для Достоевского году, славистом В. Дювелем в статье "За и против Достоевского"[2351]. Методологические основы изучения творчества Достоевского в ГДР заложены А. Зегерс в ее работе "О Толстом. О Достоевском"[2352] (куда вошли в переработанном виде ранние статьи "Князь Андрей и Раскольников", 1944, и "Наполеоновская идея власти в романах Толстого и Достоевского", 1948, представляющие собой одну из вершин марксистской критики о русском писателе). Страшная реальность фашизма открыла писательнице глаза на те зловещие последствия, которыми чревата "наполеоновская идея", и она не только осудила эту идею как критик, но в романе "Мертвые остаются молодыми" художественно развенчала ее.

В последние годы славистами из ГДР намечена и успешно реализуется серия исследований по теме "Достоевский в Германии".

Таковы, в самых общих чертах, дальнейшие этапы восприятия Достоевского в Германии после юбилейного 1921 года.

В настоящее время вокруг имени Достоевского разгораются споры, гораздо более ожесточенные, чем пятьдесят лет назад.

Современный исследователь Г. Кремпьен (ГДР) в статье "Чем является для нас сегодня Достоевский?" пишет:

"В своем творчестве, обладающем неизмеримой художественной глубиной, Достоевский пытался дать ответ на вопросы своего времени; он изобразил одиночество и безвыходность человека в человеконенавистническом капиталистическом обществе и пытался преодолеть их. Именно это сближает его с нами, хотя его суждения нам бывают чужды, либо мы вообще не принимаем их как явно реакционные. Но мы не хотим отдавать Достоевского декадентам и формалистам, которые издавна пытались с неуклюжим дилетантизмом подражать ему. Нам, которые считают своей первоосновной задачей освобождение человечества, Достоевский много ближе, чем им"[2353].

Завоевав себе почти сто лет назад право гражданства в общественно-литературной жизни Германии, наследие Достоевского становится сегодня неотъемлемым и действенным элементом передовой немецкой культуры.

Приложение

Библиография переводов произведении Достоевского на немецкий язык (1882-1900)

1882

Отрывок из "Записок из Мертвого дома" (Lebensbilder aus einem sibirischen Gefangnisse. Nach den hinterlassenen Aufzeichnungen eines zu zehnjariger Zwangsarbeit verurtheilten russischen Edelmannes. — Koln: Lengfeld). Книга издана анонимно.

"Преступление и наказание" (Raskolnikow / Obers. v. W. Henckel. —Leipzig: W. Friedrich).

"Мальчик у Христа на елке" (Der Knabe bei Christo zum Weihnachtsbaume. — Auf der Hone: Internationale Revue, hrsg. von L. Sacher-Masoch. — Jg. II. — Bd. V. — December.)

1884

"Братья Карамазовы" (Die Brtider Karamazow. — Leipzig: Fr. Grounow).

1885

"Униженные и оскорбленные" (ErniedrigteundBeleidigte. — Berlin-Stuttgart: B. Spemann).

1886

"Записки из Мертвого дома" (Aus dem todten Hause. — 2 Aufl. — Dresden: H. Minden).

"Рассказы" (Erzahlungen von F. M. Dostojewski. Frei nach dem Russ. von W. Goldschmidt. "Хозяйка" (Die Wirtin), "Елка и свадьба" (Christbaum und Hochzeit), "Белые ночи" (Helle Nachte), "Мальчик у Христа на елке" (Weihnacht), "Честный вор" (Der ehrliche Dieb) <Leipzig: Ph. Reclam’s "Universal-Bibliothek", № 2126>.

"Подросток" (Junger Nachwuchs / Obers. v. W. Stein. — Leipzig: W. Friedrich).

"Преступление и наказание" (Raskolnikow. — 2 Aufl. — Leipzig: W. Friedrich).

1887

"Бедные люди" (Arme Leute / Obers. v. A. L. Hauff. — Dresden-Leipzig: H. Minden).

"Кроткая" (Krotkaja / Deutsch v. M. von Brondsted. — 1 u. 2 Aufl. — Dresden: H. Minden).

1888

"Бесы" (Die Besessenen / Deutsch. v. H. Putze. — Dresden: H. Minden).

"Вечный муж" (Der Hahnrei / Deutsch v. A. Scholz. — Berlin: S. Fischer).

"Слабое сердце" (Ein schwaches Herz / Ubers. v. H. Roskoschny. — Leipzig: Gressner u. Schramm. — Russische Taschen-Bibliothek. — № 4).

"Белые ночи" (Weisse Nachte / Aus dem Russischen v. A. Hauff. — Berlin: O. Janke).

"Господин Прохарчин" (Herr Prochartschin). "Честный вор" (Aufzeichnungen eines Unbekannten / Deutsch. v. F. O. Maksimow. — Leipzig: Gresnner u. Schramm. — Russische Taschen-Bibliothek. — № 17).

"Игрок" (Der Spieler. Roman aus dem Badeleben / Bearbeitet v. A. Scholz. — Berlin: S. Fischer).

"Преступление и наказание" (Schuld und Sulme / Uber. v. H. Moser. — Leipzig: Ph. Reclam’s. — Universal-Bibliothek. — № 2481-2485).

1888-1889

"Преступление" и наказание" (Schuld und Sulme // Berliner Volksblatt. — № 261-306; № 1-59).

1889

"Записки из Мертвого дома" (Aus dem todten Hause / Obers. v. L. A. Hauff. — Berlin: O. Janke)

"Двойник" (Der Doppelganger / Aus dem Russ. v. L. A. Hauff. — Berlin: 0. Janke).

"Вечный муж" (Der Gatte / Deutsch v. A. Scholz. — 2. Aufl. — Berlin: S. Fischer).

"Дядюшкин сон" (Des Onkel’s Traum / Aus dem Russ. v. L. A. Hauff. — Berlin: O. Janke).

"Неточка Незванова" (Nettchen Neswanow / Aus dem Russ. von L. A. Hauff. — Berlin: O. Janke).

"Идиот" (Der Idiot / Deutsch. v. A. Scholz. — Berlin: S. Fischer).

1890

"Бедные люди" (Arme Leute / Aus dem Russ. v. L. A. Hauff. — 3 Aufl. — Dresden: H. Minden).

"Записки из Мертвого дома" (Memoiren aus einem Totenhaus / Obers. v. H. Moser. — Leipzig: Ph. Reclam’s. — Universal-Bibliothek. — № 2647-2649).

"Записки из Мертвого дома" (Aus dem todten Наше / Obers. v. L. A. Hauff. — Berlin: O. Janke).

"Игрок" (Der Spieler. Aus den Erinnerungen eines jungen Mannes / Ubers. v. L. A. Hauff. — Berlin: O. Janke).

"Село Степанчиково и его обитатели" (Tollhaus oder Herrenhaus? (Stepantchikowo und seine Bewohner): Roman / Obers. v. L. A. Hauff. — Berlin: O. Janke).

"Хозяйка" (Die Unbekannte. Erzahlung / Obers. v. L. A. Hauff. — Berlin: O. Janke).

"Бесы" (Die Besessenen: Roman / Deutsch. v. H. Putze. — 2. Aufl. — Dresden: H. Minden).

"Слабое сердце" (Ein schwaches Herz. — Berlin: Norddeutsches Verlags-Institut).

"Униженные и оскорбленные" (Erniedrigte und Beleidigte / Obers v. L. A. Hauff. — Berlin: O. Janke).

"Кроткая" (Krotkaja / Deutsch v. M. von Brondsted. — 3. Aufl. — Bremen: Marbes).

"Белые ночи" (Helle Nachte: Ein sentimentaler Roman. — Leipzig: Gressner u. Schramm).

"Преступление и наказание" (Raskolnikow. — 3. verb. Aufl. in 2 Bd. — Leipzig: W. Friedrich).

"Скверный анекдот" (Eine heikle Geschichte / Deutsch v. A. Scholz. — Berlin: R. Eckstein’s Nachfolger Hammer u. Runge).

"Скверный анекдот" (Eine heikle Geschichte // Freie Buhne fur modernes Leben. — Jg. I. — H. 22-26).

1891

Отрывок из романа "Идиот" (Aufzeichnungen eines Schwindsiichtigen. — Berlin: H. Steinitz).

"Преступление и наказание" (Raskolnikow’s Schuld und Siihne / Deutsch. v. P. Styczynski. — Berlin: O. Janke).

1893

"Роман в девяти письмах" (Ein Roman in neun Briefen / Deutsch von H. Putze // Die Gegenwart. — Bd. XLIII. — № 16).

1894

"Преступление и наказание" (Raskolnikow / Obers. u. neu durchgesehen v. W. Henckel. Mit. Illustr. v. H. Liiders u. W. Weimar. — Berlin: G. Grote’sche Verlagsbuchhandlung).

"Слабое сердце" (Ein schwaches Herz / Obers. v. H. Putze. — Berlin: Eckstein’s 50-Pfennig-Bibliothek, № 14).

"Белые ночи" (Helle Nachte: Ein sentimentaler Roman. — Leipzig: Gressner u. Schramm).

1895

"Записки из подполья" (Aus dem dunklsten Winkel der Grosstadt / Deutsch mit einer Einleitung v. Dr. Al. Markow. — Berlin: H. Steinitz).

"Ползунков" (Polsunkow / Obers. v. Ad. Harbell // Das Magazin fiir Literatur. — Jg. 64. — № 9-10).

"Легенда о Великом инквизиторе" (Der Grossinquisitor // Die neue Zeit. — № 23-24)

1896

"Роман в девяти письмах" (Ein Roman in neun Briefen). "Маленький герой" (Ein kleiner Held). "Ползунков" (Polsunkow). (Drei Novellen v. F. Dostojewski. — Berlin: S. Fischer).

1897

"Бобок" (Der Bobok: Memoiren einer Person / Deutsch. v. N. Hoffmann // Wiener Rundschau. — № 4-6).

"Кроткая" (Ein sanftes Weib / Deutsch v. Ad. Garbell // Das Magazin fur Literatur. — Jg. 66. — № 49-52).

"Записки из подполья" (Aufzeichnungen eines Paradoxen // Das Magazin fiir Literatur. — Jg. 66. — № 30-32).

1898

Из записных книжек Ф. М. Достоевского (Aus den Tagebiichern Th. M. Dostojewsky’s. Von N. Hoffmann // Beilage zur "Allgemeine Zeitung". — № 104. — V. 10. Mai).

1900

"Униженные и оскорбленные" (Erniedrigte und Beleidigte. — Leipzig: Union Deutsche. — Verlagsgesellschaft "Moderne Romane aller Nationen").

В 1910 г. после постановки на сцене Художественного театра "Братьев Карамазовых" (премьера 12 октября) В. И. Немирович-Данченко писал К. С. Станиславскому:

"Если хорошо угадать, почувствовать психологию автора вообще важно, то угадать, почувствовать ее у романиста — самая первая необходимость. Это едва ли не самое главное различие драматурга от романиста, что последний дает не только рисунок, но и "круги", "приспособления" <…> Иногда, — как у Достоевского, — они стали избиты, истрепаны театрами; тогда надо заменить их другими, не выходя из "внутренних образов", определенно данных романистом"[2354].

Это замечание во многом снимает ту скрытую полемику с "иллюстративным"[2355] подходом к тексту, которую уже в следующем, 1911 г., открыл Жак Копо французской постановкой романа.

"Братья Карамазовы" в "Театре искусств" (премьера 6 апреля) в инсценировке Жака Копо и Жана Круэ сыграли в истории "театра Достоевского" во Франции не меньшую роль, чем постановки Художественного театра в России. Спектакль неоднократно возобновлялся самим Копо, в марте 1913 г. и в ноябре 1921 г. в театре "Старая голубятня" и в 1917 г. на сцене театра "Гаррик" (США). Сценарий был использован также Альбером Камю в 1937 г. в театре "Экип" (Алжир) и Андре Барсаком в "Ателье" в 1945 г. — будущими инсценировщиками романов "Бесы" и "Идиот". В 1967 г. инсценировка Копо была поставлена "Театром Сары Бернар". В той же драматической версии роман шел в Бельгии, Голландии, Англии, Германии, Австрии, Италии, Чехословакии. И дело не только в количестве реприз, но и в том авторитете, которым пользовался Копо как режиссер и театральный деятель.

Камю писал:

"В истории французского театра два периода — до Копо и после Копо"[2356].

Все французские инсценировщики в большей или меньшей степени следовали принципам Копо в переводе Достоевского на язык сцены, при всем разнообразии режиссерского решения спектаклей, трактовки образов, исполнительского мастерства. Некоторые из этих "переводов" обрели самостоятельное звучание в драматургии. ""Бесы" резюмируют все, что в настоящее время я знаю и думаю о театре", — отмечал Камю[2357]. Такого же рода "резюме" — "Братья Карамазовы" Копо, "Преступление и наказание" Гастона Бати, "Идиот" Габриеля Ару.

В статье дана только самая общая характеристика основных инсценировок произведений Достоевского на французской сцене. Разносторонняя проблема "Достоевский и театр" должна решаться на более конкретном материале, в сопоставлении поэтики романиста с жанрами драматическими, с одной стороны, и, с другой — включать в себя частные вопросы истории театра в его современных направлениях и общие — развития и освоения художественного наследия, "синтеза искусств". Привлекается не столько история постановок, для чего необходимо полнее выявить и сопоставить имеющиеся материалы: рецензии, фотодокументы, мемуарную литературу — сколько тексты инсценировок (в большинстве случаев их авторы являлись одновременно постановщиками), которые и следует рассматривать непосредственно в качестве "театральной интерпретации" Достоевского. Пытаясь разобраться в принципах этих интерпретаций, невозможно игнорировать и "обратные связи", исключить вопрос о месте и роли "драматического" (театрального) элемента в творчестве писателя.

Известно отношение Достоевского к театру, то влияние, которое оказали на него Шиллер и Мольер, его увлечение Расином и Корнелем, отразившееся в письмах к брату конца 1830-х-начала 40-х годов.

По поводу написанной М. М. Достоевским драмы он замечает:

"Особенно то нравится мне, что твой Герой, как Фауст, ища беспредельного, необъятного, делается Сумасшедшим именно тогда, когда он нашел это беспредельное и необъятное — когда он любим. — Это прекрасно! Я рад, что тебя чему-нибудь научил Шекспир"[2358].

В подобные "шекспировские", "гетевские" ситуации будут поставлены и герои будущих произведений Достоевского (Шатов, Дмитрий Карамазов). Автор "романов-трагедий" или "романов-мистерий"[2359] до "Бедных людей" пытался продолжить традиции пушкинской драматургии, создавая своего "Бориса Годунова"[2360]. Под влиянием Шиллера он пробует силы в трагедии — "Мария Стюарт"; повести Гоголя также сказались на его драматических замыслах[2361]. М. П. Алексеев, связывая ранние драматические опыты Достоевского с его юношеским романтизмом, подчеркивал, что для писателя основное заключалось "не в интересе внешнего действия, не в сложности событий и исключительности обстоятельств, но именно в интересе изображения личности"[2362]. Этот интерес к изображению личности оставался центральным на протяжении всей его жизни и отчасти объясняет, почему Достоевский, в котором, по словам французского критика Э. М. де Вогюэ, жил "талантливый драматург" (dramaturgue habille)[2363], так ничего и не написал для театра.

Второй период творчества также начинается с драматических замыслов; повести "Дядюшкин сон" и "Село Степанчиково" были задуманы как комедии[2364]. Если композиция "Дядюшкиного сна" еще во многом театральна, не случайно именно с этой повести начались инсценировки Достоевского в России (только при жизни автора известно шесть попыток переделать повесть в комедию), "Село Степанчиково" ближе к повествованию, к "малым романам". На связь этой повести с Мольером и Гоголем указывалось неоднократно, но подчеркивалось прежде всего сходство характеров[2365].

В романах Достоевского "драматическое" сказывается только в самом общем плане — острое насыщенное действие и композиционная законченность эпизодов[2366]. Эта фрагментарность, даже при наличии нескольких сюжетных линий, перенаселенности романов и их перегруженности событиями, создавала впечатление отдельных сцен и способствовала тому, что "роман-трагедия" стал восприниматься как "роман театральный", дающий готовый сценический материал, который оставляет инсценировщику только проблему выбора произведения или его частей для адаптации.

Достоевский сознавал эпический характер своего творчества и, хотя "за правило взял никогда таким попыткам не мешать", высказывался против непосредственной переделки своих романов для сцены:

"…почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет…"[2367]

По свидетельству А. С. Суворина, на вопрос "отчего он никогда не писал драмы, тогда как в романах его так много чудесных монологов, которые могли бы производить потрясающее впечатление", Достоевский ответил: "У меня какой-то предрассудок насчет драмы. Белинский говорил, что драматург настоящий должен начинать писать с двадцати лет. У меня это и засело в голове. Я все не осмеливался. Впрочем, нынешним летом я надумывал один эпизод из "Карамазовых" обратить в драму. Он назвал какой-то эпизод и стал развивать драматическую ситуацию"[2368].

Отмечались и прямые традиции тех или иных драматических произведений и развитие отдельных драматических образов и ситуаций в творчестве Достоевского[2369]. Сценическая композиция его романов и повестей, временная и пространственная концентрированность действия, диалогическая подвижность не раз становились объектом исследования[2370]. Но не менее важно и то, что у Достоевского нет такого действия, на каком бы промежутке времени и пространства оно ни было сконцентрировано, которое бы не являлось узловым, решающим, фатальным для его героев. Интерес к личности, свойственный его персонажам в такой же мере, как и самому автору, создает ту атмосферу исповедей и обличений, при которой даже посторонний наблюдатель, рассказчик вовлекается в непосредственный круговорот событий (хроникер в "Бесах"). Эта конфликтность, фатальность ситуаций сближают поэтику Достоевского с приемами классической "драмы характеров". Комическая, точнее гротескная сторона его произведений возвращает нас к "низким" жанрам: комедии Мольера, мелодраме, водевилю, балагану[2371].

Вопрос о том, что "взял" писатель у театра, как и вопрос о том, что взяла у Достоевского психология театрального действия, может быть поставлен только как проблема взаимодействия театра и литературы в ее недраматургических жанрах. Поскольку речь идет об инсценировках, мы сталкиваемся и с более узкими задачами: трактовки образов, выбора действия, изменения мотивировок в результате театральной обработки, что создает совершенно новые связи между героями[2372]. Предполагать, что такая переакцентовка максимально обусловливается источником, значит заранее игнорировать различие жанров и художественную волю драматурга. Не говоря о необходимости анализировать драматический текст в двойном плане, как театральное явление и как литературную интерпретацию[2373], уже эта свобода выбора делает драматизацию достаточно самостоятельной по отношению к инсценируемому тексту.

В отличие от русского театра с его установкой "добиваться проявления Достоевского, его психологии"[2374] реставраторским подходом к произведению, французских постановщиков больше привлекала динамика действия.

Значение "динамического психологизма" Достоевского для театра еще в 1891 г. отметил Поль Фор, следующими словами охарактеризовав деятельность одного из лучших режиссеров своего времени, Антуана:

"Настоящая поэзия театра — быстрая на реакцию психология. Антуан был способен понять это. Он искал в театре нечто такое, что мы, несомненно, могли бы сопоставить с Достоевским. Но где было взять авторов такого размаха?"[2375]

Его современник Т. Лансон отмечает, что начиная с 1880 г. Франция получила от других литератур больше, чем дала. Назвав имена Достоевского, Толстого, Ибсена, Гауптмана, он "подчеркивает, что их "натурализм был психологией, поэзией, состраданием <…> Дуновение евангелического милосердия явилось к нам и растопило жестокость нашего натурализма"[2376]. Останавливаясь на влиянии Ибсена, Лансон считает, что он "призвал театр к истокам идей <…> Его символизм в лучших вещах переходит в живые формы действия и чувств"[2377].

Тот поворот к "созиданию сплошной жизни на сцене", "искусству драматической светотени", который еще предстоял театру во Франции и в России, через "новую драму", не без влияния символистов, во многом был осуществлен благодаря Ибсену и Гауптману[2378]. Не ставя здесь вопрос о "символическом начале" в творчестве Достоевского, отчасти обязанный своему появлению инсценировкам Художественного театра[2379], можно предполагать, что те элементы романтизма, которые были усвоены писателем и которые нашли своеобразное продолжение в искусстве символистов[2380], во многом способствовали их интенсивному обращению к его произведениям. Возможно, немалую роль сыграла в этом и амбивалентность образной структуры, сделавшая возможным "мифологическое" толкование, символистскую "расшифровку" содержания. Не символисты "открыли" Достоевского[2381], но исторически их интерпретация его творчества долгое время оставалась наиболее эффектной, особенно во Франции; именно в свете символистского понимания трагедии (Мережковский, Вяч. Иванов) и была впоследствии воспринята проблема трагического у Достоевского.

Так, Н. Гурфинкель, опираясь на определение "роман-трагедия", несколько прямолинейно пытается объяснить сценичность Достоевского особенностями его поэтики:

"Достоевский не дает развития героев <…> при своем появлении персонажи Достоевского уже в ситуации <…> они не становятся, как это присуще героям романа, а проявляют себя, что свойственно персонажам драмы <…> Он применяет для описания состояния своих героев слова: сцена, публика, спектакль, антракт, кулисы"[2382].

Такая попытка смещения понятий, при которой на основании формальных признаков определение "роман-трагедия" трактуется как подмена жанра романа трагедией, игнорирует то различие между эпической и драматической формой, на которое указывал Достоевский[2383].

Всем постановщикам приходилось преодолевать эпическую форму его произведений, ограничиваясь выбором отдельных сцен или сюжетных линий, или использовать ее, как Немирович-Данченко и Камю, — вводить фигуру чтеца. В меньшей степени чувствовалось это сопротивление материала в "переделках", с которых во Франции, как и в России, началась история театра Достоевского.

В 1888 г. на сцене театра "Одеон" была поставлена французская версия романа "Преступление и наказание" (премьера 15 сентября). Авторы переделки Поль Жинис-ти и Юге Леру указывали, что это только попытка приспособить "русский шедевр" для французской сцены и отмечали "психологическую чужеродность романа"[2384]. Еще в 1886 г. во Франции появилась книга М. де Вогюэ, высоко оценившего "Бедных людей", "Униженных и оскорбленных", "Преступление и наказание", но вскользь упоминавшего "Идиота", "Бесов", "Братьев Карамазовых"[2385]. Тем не менее на французский язык к этому времени были переведены все основные произведения Достоевского[2386], и французская переделка на два года опередила немецкую 1890 г. на сцене "Лессинг-театер" в Лейпциге ("Раскольников"; ставилась также в Берлине и в 1896 г. в Гамбурге), на шесть лет итальянскую на сцене Джербино в Турине и на десять лет — русскую постановку в театре Литературно-Художественного общества в Петербурге с П. Н. Орленевым — Раскольниковым и К. Н. Яковлевым — Порфирием Петровичем (переделка Я. А. Плющевского-Плющика, псевдоним Дельер).

Первая же сцена французской переделки вводила зрителя в натуралистически-стилизованную атмосферу "a la russe" и давала установку на полицейскую интригу. Значительно была изменена и мотивировка преступления. Современный критик Гюс-тав Кан писал, что можно было бы говорить только о драматических навыках авторов, если представление о романе и его социальные идеи не оказались бы искажены и если образ Раскольникова четко был бы дан в сценическом варианте. Однако в пьесе исчезло все психологическое действие и физиология русского романа и сохранился только его каркас, зрелищная сторона (imagenerie) и от этого каркаса наименее интересная часть. Все идет слишком быстро, едва обозначено и нигде не ставится основной вопрос романа — ответственность перед самим собой: преступление, совершенное и допущенное[2387].

По свидетельству А. Полякова, пьеса шла еще в 90-х годах:

"Сарсе нашел переделку плохо сложенной, пьеса была скорее похожа на мелодраму <…> Жюль Леметр писал, что "борьба между преступником и полицейским сыщиком всегда представляла излюбленный мотив для мелодрамы""[2388].

Вспомним многочисленные авторские "вдруг" — постоянная мотивировка насыщенного неожиданностями мелодраматического действия — и все эффектные "случайности" "Преступления и наказания"[2389].

В России, хотя продолжает накапливаться количество переделок, удачных и неудачных, и учащаются постановки, — можно говорить лишь о воплощении отдельных образов Достоевского — Раскольникова, Мити Карамазова (Павел Орленев). И только появление "Братьев Карамазовых" на сцене Московского Художественного театра поставило задачу "Достоевский и театр" во всем ее объеме. Не случайно и обилие откликов на эту постановку и то внимание, которое стали уделять после спектаклей Художественного театра трагедийной стороне романов Достоевского, и само определение "роман-трагедия"[2390]. Во Франции за то же время (1888-1911 гг.) можно отметить только постановку "Преступления и наказания" в 1900 г. в театре "Монпарнас", если не считать русской инсценировки Я. А. Плющевского-Плющика, переведенной автором на французский язык и поставленной Н. Ф. Арбениным в октябре 1901 г. в петербургском Михайловском театре с французской труппой, в бенефис Поля Рене[2391]. Но продолжает расти интерес к Достоевскому. Его влияние сказывается на творчестве Поля Бурже, Шарля Луи Филиппа и позднее Андре Сюареса и Андре Жида. Отражением этого влияния явилась и поставленная в октябре 1899 г. в театре "Жимназ Драматик" драма Альфонса Доде "Борьба за существование", на связь которой с "Преступлением и наказанием" указывал сам автор[2392]. Поражает различие между исходным сюжетом (происшествием) и драматическим воплощением "начальной идеи", превращение теоретизирующего студента в "изысканного разбойника". Сказалась ли тут боязнь "соревнования с болезненным гением Достоевского"[2393], или при "драматизации идеи" привычка к определенным драматическим клише пересилила оригинальность материала?

Для французской публики во многом терялась та злободневность, которая делала романы Достоевского событием в такой же мере идеологическим, как и художественным. Увлекала парадоксальность, своеобычность психологической характеристики, неожиданность ситуаций — все то, что можно было бы назвать "экзотикой" в читательском восприятии. Не случайны и настороженное отношение М. де Вогюэ к идеологически более сложным "Идиоту", "Бесам", "Братьям Карамазовым" и выбор Жинисти и Леру для переделки наиболее детективного из романов, "Преступления и наказания", и отход Доде от фабульного сходства с линией Раскольникова (в рациональных моментах).

В 1908 г. Андре Жид писал о Достоевском:

"В силу индивидуализма, чуждого прямолинейности и совпадающего с простой честностью мысли, он не соглашается представить свою мысль иначе как во всей ее сложной полноте. И это самая важная и самая сокровенная причина его неуспеха у нас"[2394].

Это высказывание одновременно и свидетельство нового, более интеллектуального подхода к творчеству писателя во Франции. Не без влияния Андре Жида, сыгравшего такую же роль в литературной пропаганде Достоевского, как и Копо в его театральной репутации, к Достоевскому обращаются Шарль Пеги и Андре Сюарес[2395]. Впоследствии из концепции Андре Жида будут исходить Андре Мальро и Альбер Камю, и, в меньшей степени, Франсуа Мориак и Жан Поль Сартр.

В связи с постановкой Копо позиция Андре Жида, высказанная им почти накануне спектакля "Братья Карамазовы", столь же программна:

"…для удовлетворения требованиям сцены недостаточно вырезать, как это обычно делается, и подать в сыром виде самые яркие эпизоды романа, а нужно овладеть самыми истоками книги, переделать и сократить ее, расположить ее элементы по законам иной перспективы"[2396].

Это замечание, перекликаясь со словами Достоевского о "двух рядах поэтических мыслей", совпадает с принципами инсценировки, которым следовали Копо и Круэ.

Копо был знаком с перепиской Достоевского и книгой Мережковского, с его определением "роман-трагедия". Но, повторяя общие замечания о действии, диалоге и сценических ремарках, "вставленных между репликами", он отмечает также, что романы Достоевского "не поддаются переодеванию в те строгие, почти геометрически прямолинейные формы, которые мы обычно придаем своим драмам <…> В России осуществлено несколько переделок "Братьев Карамазовых". Это обычно практикующиеся купюры по тексту, представленные без связи, сплошным планом, как кинематографические картины <…> разлагая таким образом произведение, мы рискуем исказить автора скорее, чем если бы попытались придать новый порядок его композиции"[2397].

Сценарий Художественного театра можно проследить по главам, что и проделал Максимилиан Волошин, отметив, что в задачу театра "не входило воспроизведение точных манекенов, повторяющих все черты героев романа <…> он должен был прежде всего утвердить схематическую маску фигуры и понять основной волевой жест каждого лица"[2398]. Но сюжетные ситуации, зафиксированные текстом, не позволили в чистом виде показать искомый "волевой жест". Именно на примере этой постановки В. М. Волькенштейн демонстрирует, что "нельзя согласиться с весьма распространенным мнением <…>, что романы Достоевского в основе своей трагедийны <…> В известной сцене из "Братьев Карамазовых", которая в Московском Художественном театре шла под названием "Мокрое", у Мити Карамазова двадцать раз меняется настроение <…> У него нет единого действия <…> Романы Достоевского — превосходная беллетристика, дающая материал для психологической драмы огромного эмоционального и интеллектуального напряжения, но не для "трагедии""[2399]. Теоретически автор исходит из своего понимания трагедийного героя как волевого характера. Но помимо этих общеэстетических категорий, он еще раз поднимает проблему драматического и эпического, хотя прямо и не ставит ее (как иначе прочесть мысль о том, что романы Достоевского в основе своей не трагедийны?).

Это различие между трагедийностью прозы и трагедии как жанра и попытался преодолеть Копо в своем драматическом варианте "Братьев Карамазовых":

"Прежде всего мы ограничили себя четкими рамками пяти актов, в течение которых действие, сжавшись, обнаруживало более прямые связи и выигрывало, где это было возможно, в рисунке то, что терялось в глубине <…> Мы даже форсировали определенные ситуации, чтобы прийти в них к последним выводам <…>, стремились соединить между собой части новыми связями, которые не побоялись вывести из психологии персонажей. Но в этой общей переделке, как нам кажется, мы ни разу не пошли против намерений и духа автора <…> Нам, несомненно, поставят в вину то, что мы ослабили, но не то, что мы исказили"[2400].

Сценарий Копо и Круэ невозможно столь же четко проследить по главам романа, как спектакль Художественного театра. Действие первого акта происходит в приемной монастыря и содержит всю коллизию отношений Дмитрия с Иваном, отцом и Катериной Ивановной (вплоть до выяснения содержимого ладанки). В присутствии Смердякова звучит знаменитое "все позволено!" Ивана Карамазова, и старец Зосима благословляет Алешу "принять на себя преступление другого". В этой экспозиции сведены основные сюжетные и идеологические ходы романа.

Второй акт, вечером того же дня в приемной Катерины Ивановны, последовательно включает визиты Ивана и Алеши, сцену "обе вместе" и последнее объяснение Дмитрия, завершаясь восклицаниями Катерины Ивановны:

"Он убьет!… Он убьет!"

В третьем акте Федор Павлович, рассказывая историю Лизаветы Смердящей, замечает над собой склоненную фигуру лакея с искаженным лицом, на котором блуждает идиотская ухмылка. В течение всей этой сцены Иван покачивается на стуле, уставившись в потолок. Последняя сцена — стук, между двумя сигналами крадучись входит Смердяков и, в то время как Федор Павлович бежит к двери, пересекая зал, прячется за колонну — снимает всякие сомнения в том, кто истинный виновник преступления. Четвертый акт (в Мокром) от этого не менее интенсивен. После многочисленных событий "последней ночи" и неудачной попытки самоубийства Дмитрия следует диалог, как бы резюмирующий ту "кошачью живучесть", которая поразила Андре Жида в переписке Достоевского, и идея которой была энергично подхвачена впоследствии Камю ("Единственная ценность, которая нам дается, это жизнь"). Мотив "почто дитя плачет?" почти целиком переходит к Грушеньке и за ее словами: "Я с тобой, даже в Сибирь" врывается полиция, солдаты, крестьяне; следующая сцена — обвинение и арест Дмитрия.

Пятый акт — практически эпилог, из которого мы узнаем об осуждении Мити на суде и деталях, сопутствовавших убийству. Здесь более всего сказалась перекомпоновка романа в последовательности событий и отношениях между персонажами. Сцена с чертом решена так, что "черт" сливается с образом лакея и Смердяков полностью принимает на себя функции "обезьяны" Ивана Карамазова. Бред Ивана, завершающийся словами: "Ты не существуешь!" — воспринимается как активное отрицание реальной ситуации, когда в следующей сцене мы узнаем, что Смердяков повесился.

В драме дана совершенно иная сюжетная схема, чем в романе. Исчезла рефлективная нерешительность Дмитрия, последовательнее мотивированы действия Смердякова, вплоть до его самоубийства. Катерина Ивановна становится сознательной носительницей интриги и тщательно подготовленные в романе сцены исповедей и узнаваний принимают характер перипетий, неожиданных откровений тут же на сцене. Копо сам отметил "легкие изменения некоторых характеров", в частности, Ивана Карамазова и Катерины Ивановны, "схематичность обрисовки образа Алеши", зато "мы несколько больше высветили фигуру Смердякова"[2401]. Эта фигура еще более выдвинулась в спектакле благодаря талантливой игре Шарля Дюллена.

Дюллен рассказывает о происшедшем с ним в связи с этой ролью психологическом повороте, подобном тому, который испытал Орленев в процессе работы над ролью Раскольникова[2402].

"За несколько часов до спектакля я бродил близ парка Монсо <…> Я все еще искал, как сыграть последнюю душераздирающую сцену <…> Дойдя до того места роли, где я прошу Ивана в последний раз показать мне пресловутые деньги и бросаю ему: "Прощайте, Иван Федорович" — я вдруг почувствовал непреодолимую потребность бежать <…> Вечером во время спектакля я уперся ногой в ступеньку трагической лестницы, возле которой происходил мой разговор с Иваном, предшествующий преступлению, и, как в кошмаре, вскарабкался по ее ступеням, подобно тому призраку, который предстал передо мной в момент моего необъяснимого просветления <…> Только Смердяков научил меня правильно пользоваться моими актерскими возможностями. Именно с этого времени я и как актер и как режиссер старался не позволять критическому чувству и рассудку брать верх над инстинктом"[2403].

Это сопереживание, идущее во многом от текста (Дюллен отмечает, что после читки сценария перечитал роман Достоевского), установка на "внутреннюю игру" ("не позволять критическому чувству и рассудку брать верх над инстинктом") и есть то "подводное течение" (Станиславский) или подтекст (Мейерхольд), которым должен был овладеть театр для более уверенного охвата "психологических глубин" Достоевского. Необходимость такого подтекста обусловлена не только особенностями его реализма, но и тем отличием романа от драмы, благодаря которому "эпически повествовательный, переносящий нас в самые души действующих лиц <…> роман обладает ресурсами бесконечно более естественными и широкими, чем полная условностей, дающая лишь произнесенное слово, лишь законченное действие театральная пьеса"[2404].

Законченность действия на сцене требует от актера внутренней мотивации характера, которой ожидает знакомый с деталями зритель-читатель, создавший "свой более или менее конкретный образ отдельных действующих лиц"[2405]. Не этот ли предварительно созданный образ заставляет актеров играть роль "через сценарий"[2406], что невозможно игнорировать при анализе театра Достоевского. И в то же время опасно поддаваться "гипнозу текста", требовать от театра воссоздания книги на сцене. Практически к этому уводит оперирование "через сценарий" образами Достоевского, когда для анализа созданной актером роли инсценировка приводится только для того, чтобы указать на утраченные в пьесе, по сравнению с книгой, связи и ситуации. Они неизбежны, но требуют разбора не на уровне спектакля, а скорее на уровне "драматических навыков автора", сравнительного анализа драматического и прозаического произведений.

Разграничение этих планов находим в отзыве Луначарского на спектакль Копо с частично обновленным составом на сцене "Старой голубятни" (театр, основанный при непосредственном участии А. Жида):

"Исказили ли что-нибудь авторы переделки? Исказили постольку, поскольку многие фигуры слишком побледнели <…> Переменилась вся экономия произведения. На первый план выдвинулось действие, те двигатели драмы, которые у Достоевского глубоко скрыты <…> Преступление, акт Смердякова делается доминирующим центром <…> только в драматической суммации Копо и Круэ я понял, как изумительно построил Достоевский всю эту криминальную комбинацию <…> Драма Копо и Круэ очень цельна. В ней очень мало лишнего. Это — драма. В ней достаточно сценической логики и сценической эффектности. Поэтому попытка увенчалась внешним успехом, несмотря на то что вполне адекватного исполнителя нашла только роль Смердякова"[2407].

То, что для Луначарского "внешний успех", для французской публики безусловный успех. Удачей явилось и художественное оформление спектакля, декорации для которого были написаны учеником Тулуз-Лотрека Максимом Детомасом. Париж долгое время оставался под впечатлением "русских сезонов" С. П. Дягилева и в "Театре искусств" под руководством Жака Руше последовательно создавалась та атмосфера света и красок, которая присутствовала в балетных декорациях Л. С. Бакста и А. Н. Бенуа, с ее стремлением подчинить зрелище духу и ритму постановки. Детомас исходил из того, что смысл декорации никогда не должен быть отделен от идеи персонажа, декорации сопутствуют ему и дополняют его.

Свой замысел оформления "Братьев Карамазовых" художник выразил достаточно импрессивно:

"Россия воображаемая, не документированная, сотворенная из воспоминаний и чтения"[2408].

В течение многих лет инсценировка "Братьев Карамазовых" Копо и Круэ оставалась почти единственной по своему значению во французском репертуаре Достоевского. В 1912 г. была осуществлена постановка Жемье "Вечного мужа" в театре "Антуан" в инсценировке Нозьера и Савуара. К этому же времени относится инсценировка "Записок из подполья" Анри Рене Ленормана[2409], драматурга, находившегося в этот период под воздействием Достоевского и Ибсена. К 1923 г. относятся намерения Жоржа Питоева поставить "Идиота", "Бесов", "Преступление и наказание", "Белые ночи", но эти планы не были осуществлены[2410].

"Идиот" в переделке Нозьера и Бинсштока был поставлен в 1925 г. в театре "Водевиль" с Идой Рубинштейн в роли Настасьи Филипповны, в декорациях и режиссерском воплощении Александра Бенуа. Художник, который придерживался "устарелого убеждения, что всякий "иллюстратор" (и особенно театральный постановщик) обязан считаться с волей создателя иллюстрируемого произведения. Если же автор постановщику не по вкусу <…>то зачем же за него браться, его насиловать, над ним издеваться?.."[2411] — был возмущен качеством переделки.

"Увы, идет не инсценировка романа Достоевского, а пьеса некоего <…> журналиста де Нозьера — "L’Idiot", в которой этот легкомысленный нахал попытался разжевать соотечественникам интригу и на французский лад preciser les caracteres. Сначала я был так поражен, что хотел вовсе отказаться от участия в таком позоре <…> ощущая невозможность пойти на попятный, я покорился гнусности судьбы и лишь потребовал кое-каких сокращений, уклонившись вовсе от режиссуры"[2413].

Позже Бенуа спокойнее вспоминает об этой работе:

"Мои усилия по-видимому увенчались успехом: по крайней мере, на русских зрителей, даже самых взыскательных, постановка произвела впечатление подлинно русского спектакля"[2414].

"…В пьесе еще масса вещей, — писал Бенуа Иде Рубинштейн, — требующих исправления (никогда многословная проза французского текста не сможет передать глубину и прекрасную недоговоренность оригинальной поэмы), но одна из этих неудач до такой степени коробит меня, что мне необходимо сказать вам об этом сейчас же. Речь идет о копии Танца Смерти якобы Гольбейна, которой г. де Нозьер обязательно хочет украсить комнату Рогожина <…> И в этом вопросе решение вы должны принять сами, так как слова, относящиеся к картине, Нозьер вкладывает в уста Настасьи (во время сцены, где она провоцирует убийство). Впрочем, в этом нововведении все фальшиво…"[2415]

Следует учесть еще и тот факт, что здесь столкнулись два принципа. Вкус художника-реставратора и поверхностная стилизация под чуждый национальный колорит ("Россия воображаемая") — установка, еще не вполне изжитая и в наше время. В этом случае перевод осуществляется не только из одного ряда поэтических мыслей в другой, но и в рамках разных культурных традиций.

Начиная с 1925 г. во французском театре оживает итальянская волна, в частности театр Пиранделло, и постановка Руджери "Генриха IV" в театре Эдуарда VII (июль 1925 г.) позволили некоторым критикам заявить, что кончились "туманы Севера" и сходство с персонажами Достоевского[2416]. Насколько сам Пиранделло, отрицавший всякие литературные влияния, был под воздействием Достоевского, — вопрос спорный[2417]. В эти годы закладывались основы авангардизма, который был отодвинут в военные и послевоенные годы "театром идей", но продолжен в 1950-е годы театром абсурда (Беккет, Ионеско) и стал одним из ведущих направлений современного французского театра. Другая линия, Пнранделло-Ануй — менее явная, но ближе соприкасается с проблематикой Достоевского (ср. "Подвал" Ануя и "Шесть персонажей в поисках автора").

С появлением кинематографа опыт "переделок" Достоевского был использован для экранизаций[2418]. Но если в театре уже наметились основные линии подхода к прозаическому тексту, "великому немому" еще предстояли поиски. Все же сравнительно Долгий перерыв в инсценировках, возможно, в какой-то степени объясняется появлением этого нового конкурента театра.

Однако, когда спустя почти десять лет после "Идиота" де Нозьера появилась инсценировка Гастона Бати "Преступление и наказание" в театре "Монпарнас" (премьера 21 марта 1933 г.), театральный критик "Либерте" замечает:

"Пусть не сравнивают с этим то, что удалось сделать из "Преступления и наказания" кино"[2419].

Это была вторая переделка романа во Франции. Тот же критик полагал, что в таком виде (текст и режиссура) она окажется окончательной. Не говоря о других странах, во Франции в дальнейшем также понадобились новые инсценировки. И хотя в будапештской постановке 1963 г. в театре им. Йокаи и была использована обработка Бати, но при этом критика не преминула объяснить неудачу спектакля слабостью инсценировки.

Современниками постановка Бати была встречена восторженно. Отзывы разнохарактерны, но все они отмечают прежде всего режиссерскую сторону спектакля: "атмосферу", костюмы, "изобретательные декорации", "красочность", "колокольный звон", освещение.

"Интерес инсценировки Бати заключается прежде всего не в драматической занимательности, а в изяществе и блеске, с которыми она сделана <…> Может быть, он был привлечен не столько драмой, сколько внешней живописностью"[2420].

По уже сложившейся французской традиции Бати перекомпоновал роман и вмонтировал в него отдельные мотивы из других произведений. В первой картине Порфирий Петрович рассказывает Разумихину "каторжную" историю, перешедшую сюда из "Мертвого дома", про старика, бросившего камень в начальника тюрьмы только для того, чтобы пойти под розги. На замечание Порфирия: "Русский человек так же широк, как и сама страна" нанизывается тютчевское Разумихина: "Россию нельзя понять умом, в нее можно только верить". В дальнейшем зритель узнает о статье, знакомится с Раскольниковым и его "теорией", с "идеями на Западе и у нас" ("На Западе идея остается идеей, а у нас она переходит в чувство. И идеи подобного рода, какая пища для нашей вековой жажды страдания"). Этот "идеологический" пролог — экспозиция еще более краткая, чем у Копо, — подкрепляет в зрителе основные тезисы, которые он мог почерпнуть из романа и знакомства с "Россией воображаемой", и переключается на непосредственное действие — убийство старухи. Вторая картина — лестница в разрезе. Вертикальная композиция дает возможность обыграть описанные в романе обстоятельства преступления и бегства Раскольникова, размещая актеров последовательно то на одной, то на другой площадке. О самом убийстве, как в античной трагедии, зритель узнает только по восклицаниям оказавшихся на сцене эпизодических персонажей. Вся пьеса строится на изображении "мышеловки", в которую попадает Раскольников. Второе действие начинается со сцены в "кабаре", где под аккомпанемент гармони и постоянно вклинивающийся мотив степи[2421], Мармеладов рассказывает Раскольникову историю Сони. Часты психологические параллелизмы.

Молчаливое признание Раскольникова и его рассказ (Наполеон. Червь или человек!) резюмированы сентенцией Сони:

"Ищи не судей, а наказание".

В последней картине в окружении всех персонажей Раскольников признается:

"Это я убил Арину <так у Бати. — Я. С.) Ивановну ударом топора, чтобы ограбить ее".

Если Копо в своей обработке "Братьев Карамазовых", изменяя порядок действия и психологическую характеристику персонажей, старался развить то, что потенциально было заложено в романе, Бати не столько перестроил, сколько нарушил архитектонику произведения. Хотя в целом его "Преступление и наказание" ближе к букве романа, чем инсценировка Копо, это в меньшей степени Достоевский. Пьеса выдержала 108 спектаклей и еще в 1936 г. ставилась режиссером в Осло в "Новом театре"[2422].

Литературное влияние Достоевского во Франции и в эти годы продолжается под непосредственным воздействием Андре Жида. Несколько более метафизическую окраску придали штудиям о Достоевском работы Н. Бердяева, Л. Шестова, К. Мочульского. Если Андре Жид оставался интерпретатором и пропагандистом Достоевского и в своей художественной практике прибегал к нему скорее экспериментаторски, с вступлением в литературу А. Мальро, Ж. П. Сартра, А. Камю Достоевский становится своего рода идейным контрапунктом в творчестве этих писателей. "Все позволено" Ивана Карамазова, которое у Копо резюмировано фигурой Смердякова (в своей постановке "Братьев Карамазовых" в театре "Экип" 26 февраля 1937 г. Камю играл Ивана), нашло явное отражение в метафорических образах "Калигулы" (1937) и неоднократно комментировалось в эссе и романах-трактатах Камю. Мотив "почто дитё плачет?" — один из сильнейших в "Чуме". А смердяковская униженная гордыня, не без элементов подполья и переплетения с линией Ставрогина, нашла отражение в образе Клемансо из "Падения". Копо, наряду с А. Жидом и Мальро, влияние которых испытывал Камю, способствовал "вживанию в образ", обращению писателя к проблематике Достоевского. При работе над инсценировкой "Бесов" Камю во многом следовал принципам, заявленным постановщиком "Братьев Карамазовых".

Влияние Достоевского сказалось и на творчестве более далекого от него художника, Жана Ануя[2423]. Герой одной из первых пьес драматурга, "Горностай" (1931), убивает богатую никому не нужную старуху-герцогиню, нуждаясь в деньгах и независимости, чтобы быть счастливым в любви. Чисто психологические моменты этого влияния усматривает А. А. Гозенпуд в пьесе Ануя "Дикарка"[2424] (1934). Некоторые мотивы "Великого инквизитора" подхвачены в "Антигоне" (1944) и "Жаворонке" (1953)[2425]. В конце 1930-х и в 1940-х годах на сцене чаще появляются вещи, инспирированные Достоевским, и новые постановки случайны. В 1945 г. Андре Барсак возобновляет драму Копо в "Ателье". В 1950 г. "Бесы" (авторы инсценировки А. Виала и Н. Батай)[2426] идут на сцене "Театр д’Овр" с Эженом Ионеско, начинающим драматургом, в роли Степана Трофимовича. В драматургии Ионеско нет прямых мотивов Достоевского, но "стремление морально утвердиться и тем самым утвердить свободную волю вопреки гнету обстоятельств", в котором усматривается влияние Достоевского на поэтику экспрессионизма[2427], составляет эстетическое кредо его театра абсурда. Это использование "философского принципа" — явление более общего характера, чем "философская проблематика" театра-ситуации Ленормана, Ануя, Сартра, Камю.

К началу 1950-х годов Камю написал свою "русскую" драму о террористах "Праведники" (1949) и работает над философским эссе "Бунтарь" (1952), в котором широко использованы образы "Братьев Карамазовых", "Бесов" и русских террористов, прототипов персонажей "Праведников" (Каляев), для развития проблемы "свободы выбора" и "свободы воли", иллюстрации исторических аналогий на тему "все позволено". Параллельно идет работа над романом "Падение" (1956), в котором можно найти мотив "исповеди Ставрогина". 1953 годом датируется начало его работы над инсценировкой "Бесов" ("Les Possedes"), которая была закончена только в 1958 г. (первая редакция "Les Demons") и со значительными сокращениями (некоторые из них были сделаны в процессе постановки) была поставлена в театре "Антуан"[2428] 30 января 1959 г.

В инсценировке Камю использован не только роман, но и не вошедшая в текст Достоевского "Исповедь Ставрогина" ("У Тихона"). Изменив композицию романа, Камю одновременно ввел фигуру чтеца, соединяя краткими ремарками действие отдельных частей, и несколько расширил его функции, включив рассказчика в "активное действие". Сообразно с хроникой он является другом Степана Трофимовича и присутствует в качестве иронического и беспристрастного наблюдателя во многих сценах. Перед поднятием занавеса рассказчик Антон Григорьев, как и в книге, дает краткую характеристику Степану Трофимовичу и затем садится с ним за карты. В разговоре обрисовывается образ хозяйки дома. С появлением Варвары Ставрогиной рельефнее начинает проступать личность Степана Верховенского и возникает оценка Петра Верховенского и Николая Ставрогина, "принца Гарри". На протяжении первых двух картин действие все более сгущается вокруг Ставрогина.

Один за другим Кириллов, Шатов, Лебядкин бросают ему:

"Вы знаете, что значили вы в моей жизни!"

Выясняется, что этот человек, с которым все, от Петра Верховенского до Федьки-каторжника, связывают какие-то свои надежды, внутренне пуст. Четче всего раскрывается замысел Камю в сцене между Ставрогиным и Шатовым, в 7-й картине.

"Говорят, к вам приводили детей?" — Ставрогин вскакивает. — "Хватит! Я интересуюсь только банальным: жить или уничтожить себя?" — "Как Кириллов?" — "Но он пойдет до конца" <…> — "А вы способны себя уничтожить?" — "Надо бы, надо бы, но я боюсь быть лицемерным. Может быть, я сделаю это завтра. Может быть, никогда. Вот в чем вопрос. Это единственный вопрос, который я задаю себе". — "Вы ищете наказания".

К Тихону направляют Ставрогина Шатов, Даша и Федька. Но исповедь (гордыня) не принята. Пятая часть самая насыщенная по своему трагизму: убийство Шатова, "самоубийство" Кириллова (которое может быть расшифровано и как убийство), Марья Тимофеевна, и, наконец, смерть Ставрогина.

Все основные эпизоды романа достаточно близки к тексту. Инсценировка Камю — одна из наиболее точных, хотя он тоже пошел путем перекомпоновки. Можно сказать, что он реставрировал роман и, введя сцену исповеди, прояснил "загадочность" Николая Ставрогина. Что этот момент не случаен, говорит аналогичная ситуация из "Падения", герой которого, Клемансо, подобно Ставрогину в эпизоде с Матрешей, не помешал, хотя и мог, самоубийству женщины на мосту. Его так же преследует этот образ, как Николая Ставрогина "крошечный кулачок" Матреши. ""Бесы" — одна из четырех или пяти книг, которые я ставлю выше всех остальных <…>, — заявлял Камю. — Я могу сказать, что я воспитан и сформировался на ней. Почти уже двадцать лет я наблюдаю ее персонажей на сцене"[2429]. И действительно, "Бесы" дали форму лучшему его роману "Чума" (1944)[2430] и были использованы в одном из первых произведений Камю "Миф о Сизифе" (1942).

О принципах своей инсценировки "Бесов" Камю высказался очень определенно:

"Весь роман, за исключением некоторых эпизодов <…> был перераспределен по законам драматической перспективы <…> "Исповедь" является психологическим центром действия"[2431].

Уже в работе над инсценировкой Фолкнера "Реквием для монашенки" (1956 г.), сознательно убирая все аллюзии на связь с "Преступлением и наказанием", существовавшие в тексте романа, Камю замечает:

"Фолкнер ввел в античную трагедию полицейский роман <…> полицейский роман присутствует во всех трагедиях <…> Это роман в форме диалога. Но его насыщенность драматическая. Прежде всего потому, что в нем постепенно раскрывается некая тайна, и потому, что трагическое ожидание в нем постоянно сдерживается. И наконец, конфликт, противопоставляющий героев их судьбе, вокруг смерти ребенка, это конфликт, который может быть решен только приятием самой этой судьбы"[2432].

Хотя здесь ничего не сказано непосредственно о Достоевском, но нетрудно узнать этот тип диалогизированного "полицейского романа".

В 1951 г. Куросава в кино доказал своим японским вариантом "Идиота", что Достоевский не только "местный колорит", русский характер, и XIX век. Последнее уже было бесспорно в эстетическом плане, и экзистенциалистская философия оперировала мифами из произведений Достоевского наряду с мифами из Киркьегора. Но Куросава впервые перенес не только идеи, но и события романа в другое время и в другую страну. В 1957 г. Лукино Висконти транспонировал сюжет "Белых ночей" в современный Ливорно, также изменив время и место действия, и более того — поэтическое звучание повести: белые ночи — падающий снег[2433]. Эти две экранизации, японская и итальянская, существенно повлияли на технику инсценировок не только в кино, но и в театре. Когда спустя четыре года, 21 марта 1961 г. в театре "Лютее" состоялась премьера "Белых ночей" в инсценировке Жиля Сандьера и постановке Николь Кессель (исполнительницы роли Настеньки), критика напомнила фильм Висконти, который "не пытался делать экранизированный театр" и "достаточно вольно адаптировав повесть, передал Достоевского изнутри"[2434].

Пьеса разбита на четыре "ночи" и шла почти в холстах. Кроме Настеньки и Мечтателя (исполнитель роли Жан Мартен) только в самом начале пьесы за кулисами мелькает силуэт пьяного. Жорж Лерминье отмечал, что Достоевский как романист наиболее способствует театральным инсценировкам, "однако ни одно из произведений <…> не поддается настолько театральной интерпретации, как "Белые ночи", которые почти целиком написаны диалогом"[2435]. Отнесем последнее замечание не за счет легкости инсценировки одной из самых сложных эпических форм (лирической повести, близкой к исповеди) средствами театра, а за счет "драматических навыков" постановщиков. Следующую переделку этой повести поставил в 1968 г. Пьер Арнодо в театре "Тертр".

Современный театр Достоевского характерен еще одной особенностью — повышенным интересом к "малым произведениям", рассказам и повестям. В 1952 г. на сцене театра "Монпарнас" идет "Вечный муж" в инсценировке Жака Моклера[2436], вещь, первоначально задуманная как радиопостановка. 15 апреля 1958 г. в "Казино Мунисипаль" (Ницца) были поставлены "Униженные и оскорбленные" в инсценировке Андре Шарпака[2437]. Спектакль был возобновлен 5 июня того же года в парижском "Нуво театр де Пош". Текст повести был переделан достаточно вольно, автор сохранил только роман Наташи и Алеши, и снова вся экспозиция излагается зрителю в первой же сцене (разговор Наташи и Ивана Петровича). Сведя многочисленные сюжетные линии к одной, Шарпак пытался преодолеть "схематизм" повести и "литературного (книжного) происхождения мелодраматические штампы". Мотивировка сокращений та же, что у Копо — добиться насыщенности и ясности действия, не злоупотребляя "самообнажением героев".

В следующем году Шарпак инсценирует "Игрока"[2438]. Эта четырехактная пьеса получила "Гран при" на фестивале в Аррасе (28 июня 1959 г.) и 4 ноября была возобновлена в "Театр де л’Аллианс франсез". Алексея Ивановича играл автор инсценировки.

Пьер Эме Тушар отмечал, что французские инсценировщики до сих пор считали необходимым сохранить прежде всего сложность и оригинальность русского произведения, полагая, что этим русский роман отличается от французского. Шарпак "упростил перегруженную интригу, свел ее к прямолинейному действию, столь дорогому нашему французскому духу и убедил нас таким образом, что русская специфика не только в сложности"[2439]. В сентябре 1963 г. появилась еще одна "тридцатиминутная постановка" Андре Шарпака "Чужая жена…, или муж под кроватью" в двух картинах, решенная в традициях водевиля[2440].

"Село Степанчиково" в инсценировке Ива Гаска[2441] шло в театре "Монтансъе" (Версаль) в постановке Мориса Гийо (премьера 20 марта 1962 г.). Гаек характеризовал повесть как "буффонаду, напоминающую лучшие вещи Гоголя". Действие пьесы происходит на террасе дома в Степанчикове в условно стилизованных декорациях. В инсценировке снят благополучно иронический подтекст "всеобщего счастья". Почти одновременно, но с меньшим успехом та же повесть шла в инсценировке Сержа Орлова.

Не ослабевает интерес и к ставшим классическими для театра "Преступлению и наказанию", "Идиоту", "Братьям Карамазовым". В 1956 г. инсценирует "Идиота" Габриель Ару.

"Моя цель — разрушить миф о Достоевском сумеречном гении <…> Я дал много места Достоевскому юмористу…"[2442]

Пьеса на сцене еще не ставилась, но в 1963 г. в "Комеди франсез" в постановке Мишеля Витольда шла инсценировка Ару "Преступление и наказание"[2443]. Ару начал писать в 1943 г. ("Орфей, или Страх перед чудом", "Гордиев узел"). В 1950-х годах он создает целый ряд адаптации. "В основе моего театра, — заявляет он, — греческая мифология и Достоевский <…> Я начал с того, что сделал пьесу по "Идиоту", и по-моему это лучшее, что я написал <…> Почему я так много занимаюсь инсценировками? Чтобы обрести уверенность <…> Канва, ситуации, персонажи, которые предлагает мне пьеса, интересуют меня. Я оставляю за собой право помечтать над ними. Само собой, если речь идет о классике, я стараюсь оставаться крайне точным"[2444]. "Преступление и наказание" Ару построено на параллельных сценах, которые наряду с частой сменой декораций использованы то как психологический монтаж, то для расшифровки ситуации. Так решено, например, "бегство в Америку".

Почти одновременно с выстрелом Свидригайлова освещается кабинет Порфирия. В противоположных концах сцены неподвижные фигуры следователя и Сони, в центре — Раскольников, падающий на колени со словами:

"Это я убил старуху-процентщицу ударом топора, чтобы ограбить ее".

Французский зритель имел возможность познакомиться и с другими постановками. В 1961 г. инсценировку "Преступления и наказания" Леопольда Алена привезла берлинская труппа "Шлосспарктеатер", гастролировавшая в парижском "Театр де ля насьон". В 1962 г. "Преступление и наказание" ставилось в театре "Тертр" в инсценировке и режиссуре Франсуа Канделье, уделившего основное внимание полицейской интриге[2445]. В том же году ставился "Идиот" в театре "Рекамье", инсценировка и постановка Жана Жильберта. В 1966 г. в театре "Ателье" свою инсценировку "Идиота" ставит Андре Барсак[2446] (премьера 1 ноября). Как все постановщики этого романа, он отказался от линии Ипполита. Парижане могли оценить спектакль на фоне "русского" "Идиота" во время гастролей Ленинградского Большого драматического театра им. Горького в сезон 1965-1966 гг. В 1968 г. по инсценировке Барсака был осуществлен телеспектакль[2447]. Использовал ее и румынский режиссер Александру Финти в Бухарестском Национальном театре. Румынская критика, как основную сценическую характеристику персонажей, отмечала их способность "жить напряженной драматической жизнью"[2448].

Особое внимание французских постановщиков к Достоевскому объясняется не только сценичностью "романа-трагедии", но его "трагической поэтикой", которая во многом совпала с духовными исканиями художников Запада. "Во всей нашей западной литературе, — отмечал Андре Жид, — причем я имею в виду литературу не только французскую, — роман, за очень редкими исключениями, занимается лишь отношениями людей друг к другу, отношениями эмоциональными или интеллектуальными <…> но никогда, почти никогда не занимается отношениями индивидуума к самому себе <…> Чудо, осуществленное Достоевским, заключается в том, что каждое из его действующих лиц <…> каждый из этих персонажей, живущих своей внутренней жизнью и носящих в себе свою особенную тайну, предстает нам во всей своей проблемной сложности"[2449]. Интерес к личности столь же интенсивен и у Толстого, и в этом отношении имена Толстого и Достоевского равновелики для западного сознания. Так воспринимал их, например, Камю.

Но мир Достоевского оказался ближе к экзистенциальному пониманию трагического:

"…силы, сталкивающиеся в трагедии, равно законны, в одинаковой мере могут быть оправданы разумом. В мелодраме и драме, напротив, только одна из этих сил права. Другими словами, трагедия двойственна, драма упрощает <…> формула трагедии: правы все и неправ никто <…> трагедия рождается на грана света и тени, в их противоборстве"[2450].

В подобном понимании трагедии, как отражения абсолютного трагизма жизни, сказывается общая безысходность "абсурдного мира", которому многие идеи и образы Достоевского оказались созвучны. Таким образом, вопрос об инсценировках выходит за пределы чисто театральной проблематики и является не одним лишь вопросом репертуара и сценического решения, которое в любом случае должно оставаться индивидуальным, но и проблемой влияния, исторической судьбы творчества писателя.

При всех различиях в интерпретации текста, образов и сценических приемов для французских инсценировщиков характерен выбор произведений для постановки в зависимости от их идейно-литературной значимости и стремление к "прояснению" Достоевского, "precise les caracteres", как подметил А. Бенуа. Театр выходит за рамки иллюстративности и принимает участие в активном эстетическом освоении творческого наследия писателя.

Примечания:

1

ЛБ. — Ф. 93.II.2.23.

2

Рукописный отдел Гослитмузея. — Ф. Ф. М. Достоевского. — № 4828.

18

Герцен. — Т. XVI. — С. 262. — <Четвертый запрос от издателей "Колокола">.

19

"Политические процессы 60-х годов", ч. 1. — М., ГИЗ, 1923. — С. 107-108.

20

Кропоткин П. Записки революционера. — М.-Л., Academia, 1933. — С. 109.

21

Герцен А. И. Полн. собр. соч. и писем / Под ред. М. К. Лемке. — Т. XV. — Пб., 1920. — С. 224-225. (далее сокращенно: Псс Герцена).

22

Красный архив. — Т. III. — 1923. — С. 240-242.

23

Каторга и ссылка. — 1932. — № 10. — С. 79-109.

24

Рейсер С. А. Артур Бенни. — М., 1933.

187

О творчестве В. Гюго Достоевский говорит неоднократно; впервые еще в 40-х годах. Так, в письме к брату: "Victor Hugo как лирик, чисто с ангельским характером, с христианским младенческим направлением поэзии, и никто не сравнится с ним в этом…" (Письма. — I. — С. 58). См. также "Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского". — СПб., 1883. — С. 244 (первая пагинация); Письма. — III. — С. 206; Достоевская А. Г. Воспоминания. — С. 258.

188

ИРЛИ. — Ф. 100. — № 2461. — ССХб. 10. — Лл. 15-16.

189

Лит. наследство. — Т. 77. — 1965. — С. 125-126.

190

Михайловский Н. К. Полн. собр. соч. — Т. 4. — СПб., 1909. — С. 40-41.

191

Лит. наследство. — Т. 77. — С. 89.

192

Конец текста, находящегося в ЛБ. Далее следует текст по рукописи, хранящейся в ИРЛИ.

193

С этой фразы начинается вставка, расположенная на лл. 7-8 (пагинация архивная).

194

Эммануил Сеедборг (Сведенборг; 1689-1772) — член Академии наук в Упсале (Швеция). Был избран членом Стокгольмской и С.-Петербургской академии наук. Автор многочисленных сочинений по естественным наукам (горное дело, выделка железа и т. д.). С 1747 г. целиком отдался сочинению мистических книг (на латинском языке), в которых рассказывает о своих "посещениях" загробного мира. В России популяризацией личности и учения Сведенборга занимался А. Н. Аксаков. В библиотеке Достоевского имелись следующие книги Сведенборга и о нем (все — издания А. Н. Аксакова):

Аксаков А. Н. Евангелие по Сведенборгу. Пять глав Евангелия от Иоанна с изложением и толкованием их духовного смысла по науке о соответствиях. — Лейпциг, 1864.

О небесах, о мире духов, и об аде, как то слышал и видел Э. Сведенборг / Перев. с латинского. — Лейпциг, 1863.

Аксаков А. Н. Рационализм Сведенборга. Критическое исследование его учения о св. писании. — Лейпциг, 1870.

(см. Гроссман Л. П. Семинарий по Достоевскому. — М.-Пг., 1923. — С. 42).

Интересно, что трактовка Достоевским мистических видений Сведенборга существенно отличается от писаний по этому вопросу А. Н. Аксакова. По мнению последнего, "Сведенборг может быть назван предтечею спиритизма". Аксаков считал, что "спиритизм, подтверждая фактически видения великого духовидца, снимает с него укор мистицизма и помешательства, который доселе почти что затмевал его славу, даже как глубокого естествоиспытателя и философа" ("О небесах, о мире духов, и об аде…". Предисловие А. А. (А. Н. Аксакова). — С. XIV. В отличие от Аксакова, Достоевский отнюдь не полагал, что спиритизм подтверждает "фактически видения великого духовидца". Наоборот, мистические сочинения Сведенборга воспринимаются им исключительно как "плод галлюцинации").

195

Рассказ о просьбе королевы к Сведенборгу, очевидно, взят Достоевским из той же книги А. Н. Аксакова. Из текста Достоевского не совсем ясно, о чем идет речь. Вероятно, он имеет в виду не один, а два "случая": они как бы наложились в сознании писателя один на другой (см. С. XXIX-XXX в книге Аксакова). Первый — это обращение шведской королевы Луизы Ульрики к Сведенборгу с поручением к ее умершему брату и исполнение Сведенборгом этого поручения; второй — помощь Сведенборга некоей вдове в отыскании квитанции, спрятанной ее покойным мужем (см. С. XXIX-XXXI в книге Аксакова).

Известно о большом интересе к личности и сочинениям Сведенборга Канта. О Сведенборге существует обширная литература. Достоевский мог ознакомиться также с его жизнью по книге: Этюды. Популярные чтения М. И. Шлейдена. — М., 1861. — С. 184-188). См. Hands. Ein Beitrag zur Theorie der Geisterkunde von G. T. von Meyer Traukfurt. — M., 1810.

196

О Ленорман Достоевский, в частности, мог прочитать в книге М. П. Погодина "Простая речь о мудреных вещах". — М., 1874. — С. 25 (вторая пагинация). Любопытно, что две главки "Дневника писателя", 1876 г. имеют заголовок, сходный с названием книги Погодина, — "Простое, но мудреное дело" (октябрь) и "Опять о простом, но мудреном деле" (декабрь).

В указанной книге Погодина вообще приводится великое множество примеров различных таинственных явлений — предчувствий, предзнаменований, пророчеств и т. п. Там же, в частности, говорится и о "двойном зрении" (second sight), упоминаемом Достоевским (С. 32-34, вторая пагинация). Об этом явлении писатель мог прочесть и в записках А. Д. Блудовой (Заря. — 1871. — март).

197

Конец вставки.

198

Последняя фраза приписана, по-видимому, позже, беглым почерком.

199

буквально (франц.).

200

Исправлено из: 1888.

201

О положении в католическом мире в связи с ожидаемой смертью папы Пия IX Достоевский неоднократно говорит на страницах "Дневника писателя". Этому вопросу русская периодическая печать уделяла в 1877 г. значительное внимание.

202

Так в тексте: очевидно, слово пропущено.

203

Очевидно, Достоевский имеет в виду публичные чтения Д. И. Менделеева о спиритизме, происходившие в апреле 1876 г. в Соляном городке в Петербурге. Отчет о них помещался в газетах. На чтении 25 апреля Менделеев, в частности, сказал: "Г. Достоевский в своем талантливом "Дневнике писателя" в январском № посвятил спиритизму несколько страниц и <…> проходится насчет спиритизма, только берет поглубже, но все же с оттенком неуверенности <…> Г. Достоевский кладет на спиритизм оттенок чертовщины; но оттенок сомнения и у него остается. Это было в феврале. Читайте теперь мартовский № его дневника <…> Здесь вы не видите и тени сомнения <…> ясно, что труды комиссии оказали свое влияние на мнение литератора о спиритизме…" (Материалы для суждения о спиритизме / Издание Д. Менделеева. — СПб., 1876. — С. 354). На это замечание писатель иронически откликнулся в апрельском "Дневнике": "Г. Менделеев уже приписывает "отчету" комиссии врачебное действие на писателей <…> в "Дневнике" своем и Достоевский поправился: в январе он был наклонен к спиритизму, а в марте уже бранит его <…> Так, стало быть, почтенный г. Менделеев подумал, что я в январе хвалил спиритизм? Уж не за чертей ли?" (XI. — 277).

204

Достоевский имеет в виду два неудачных штурма Плевны русскими войсками в июле 1877 г. Неудачи под Плевной, повлекшие большие людские потери, вызвали острую реакцию в России.

205

Вписано на л. 30 об. и зачеркнуто.

206

вследствие своего тупоумия — вынесено на л. 29 об.

207

Над строкой.

208

Каждому по способностям (франц.).

209

Над текстом зачеркнуто: в шесть или восемь строк

210

Весь абзац — на полях.

211

Над строкой: безобразном

212

Имеется в виду нервное заболевание, которое Н. А. Герцен перенесла в 1869 г.

213

Над строкой: общий дух.

214

предпринимаю долгое путешествие

215

Над строкой: материализма.

216

Б. ("Буква") — псевдоним сотрудника "Биржевых ведомостей" И. Ф. Василевского, напечатавшего фельетон в № 182 этой газеты, 4 июля 1876 г.

После нескольких оговорок о таланте Достоевского он подвергает резкой критике не только взгляды его, но и стиль, сравнивая его со стилем анабаптистского проповедника, "между прочим, в интервалах своей речи стреляющего, для вящего эффекта, из маленькой пушки, помещенной под кафедрой, — оглушительно, громко, витиевато и очень мало понятно!"

217

Но отдадут — в Воспитательный — на полях.

218

Здесь и далее — наброски на полях.

219

Ошибка памяти Достоевского: он был освобожден из каторги не в конце марта, а примерно 15 февраля; в письме 22 февраля 1854 г. он сообщает, что уже неделю как вышел на волю (Письма. — I. — С. 133).

220

Первоначально следовал вариант I, замененный вариантом II и затем — окончательным.

<Вариант I:> …то чего вам лучше: написал же Лермонтов Мцыри, а тут ведь побогаче. Вырастает сын, узнает о матери, и пойдет ее отыскивать в Сибирь, какие чувства.

<Вариант II:> то чего вам лучше; можно даже напредставить себе так, что этот мальчик, выкормленный в Воспитательном доме, а потом у отца, выросши и узнав все про мать, пойдет ее отыскивать в Сибирь. Ведь написал же Лермонтов Мцыри, а тут тема побогаче, чем у Мцыри.

221

Над строкой: правду его.

222

В автографе: повержения.

223

"Капитанская дочка": картина расправы Пугачева над защитниками Белогорской крепости (глава VII) и сцена встречи Маши Мироновой с Екатериной II (глава XIV). Указания на первую картину в набросках встречаются несколько раз. В черновом тексте речи и в наборной рукописи Достоевский развернул их в более широкую характеристику, которая, однако, не была произнесена и не вошла в печатный текст.

224

Имеется в виду летописец Пимен из трагедии "Борис Годунов".

225

Неточная цитата из стихотворения Ф. И. Тютчева "Эти бедные селенья…" (1855). Повторяется и далее.

226

Вторая строка V строфы "Родословной моего героя". Вот ее контекст:

Кто б ни был ваш родоначальник,

Мстислав, князь Курбский, иль Ермак,

Или Митюшка целовальник, —

Вам все равно…

227

…Писаки русские толпой

Меня зовут аристократом ("Моя родословная").

228

См. примеч. 2 на с. 118.

229

Первые строки стихотворения Пушкина "Стансы" (1826).

230

Неточное название "Сказки о Медведихе" Пушкина.

231

Над строкой.

232

Над строкой.

233

Над строкой: все примирить, все европейские различия

234

Над строкой: Христова

235

т. е. произведения Пушкина на всемирные сюжеты: "Подражания Корану", "Египетские ночи", "Каменный гость", "Пир во время чумы" и др. В черновом и печатном тексте названы произведения.

236

Слева на полях: Молодой казак, именно молодой, а не старый.

237

Над строкой: Фурье <?>13

238

Имеются в виду две последние строки XLVI строфы восьмой главы "Евгения Онегина":

Где нынче крест и тень ветвей

Над бедной нянею моей…

239

"Пиковая дама" в речи о Пушкине не упоминается.

240

Над строкой: не от

241

Это выражение принадлежит Белинскому. В десятой статье о Пушкине он писал, между прочим: "Да это уголовное преступление — не подорожать любовью нравственного эмбриона…" Выражение встречается во всех рукописях речи о Пушкине и всегда в полемическом плане.

242

Герой романтической поэмы Байрона "Паломничество Чайльд-Гарольда" (1812). Имя Байрона и его героя встречается в набросках несколько раз.

243

Над строкой: туда, в эту деревню, и заметь Татьяну

244

Над строкой: на нее

245

"Евгений Онегин", глава восьмая, конец XLIV строфы.

1872

В. В. Дудкиным написаны разделы II, III и VI; К. М. Азадовским — разделы I, V, VII; раздел IV написан совместно.

1873

Die Armen Leute. Roman (in Briefen) von F. M. Dostojewski. // Sankt-Petersburgische Zeitung. — 1846. — № 183-186. — S. 737-751.

1874

Русско-европейские литературные связи: Сборник статей к 70-летию со дня рождения академика М. П. Алексеева. — М.-Л., 1966.

1875

Warinkas Tagebuch (Aus den "Armen Leuten" von Dostojewski). // Sankt-Petersburgische Zeitung. — 1846. — № 212-217. — S. 853-875.

1876

Русско-европейские литературные связи. — С. 251.

1877

Russische Revue. Zeitschrift zur Kunde des geistigen Lebens in Russiland. (Leipzig-St.-Petersburg). — Bd. 1. — 1863. — S. 144-156.

1878

Там же. — С. 143.

1879

Jahrhticher fur slawische Literatur, Kunst und Wissenschaft (Leipzig). — Jg. IV. — 1846. — № 11-12. — S. 443-447.

В том же номере журнала перепечатана и статья Леве из "Санкт-Петербургской газеты". Статья не подписана. Ссылка на источник (Petersb. Bl.) неточна (С. 434-443).

1880

Там же. — С. 144.

1881

Blicke auf die russische Literatur im Jahre 1846 und 1847 // Magazin fur die Literatur des Auslandes (Berlin). — 1847. — Bd. 31. — № 43. — S. 169-170.

1882

О Р. Липперте — см. статью Дубовикова A. H. Новое о статье Белинского "Парижские тайны" // Лит. наследство. — Т. 56. — 1950. — С. 472-481.

1883

Die russische Literatur des Jahres 1848 // Blatter fur litterarische Unterhal-tung (Leipzig). — 1850. — Bd. 1. — № 148. — S. 592.

1884

Theodor Dostojewskys sibirische Memoiren // Russische Revue. — 1863. — Bd. 1. — S. 136-144.

1885

Там же. Перевод дан в двух частях. Первая называется "Das todte Haus" (s. 168-187), вторая (продолжение) — "Aus Dostojewkys sibirischen Memoiren. Erste Bekanntschaft. Petrow" (s. 226-243).

1886

Там же. — С. 141.

1887

Aus dem Todten Hause. Nach dem Tagebuch eines nach Sibirien verbannten Schriftstellers. Herausgegeben von Th. M. Dostojewski. Nach dem Russ. bear-beitet. — Leipzig, 1864. — 2 Bd.

1888

Baltische Monatsschrift (Riga). — 1864. — Bd. 10. — S. 179.

1889

Там же. — С. 178.

1890

Там же. — С. 180.

1891

Neue Erscheinungen der russischen Literatur // Magazin fur die Literatur des Auslandes (Berlin). — Jg. 36. — 1867. — Bd. 71. — № 23. — S. 317.

1892

Например, Й. Хонеггер, автор известного исследования "Русская литература и культура" ограничивается следующим определением Достоевского:

"Человек с социально-политическими тенденциями" (Honegger J. J. Russische Literatur und Kultur. — Leipzig, 1880. — S. 167).

1893

L. D. Die Puschkin-Soiree // St.-Petersburgische Zeitung. — 1880. — Bd. I. — № 303. — S. 1.

1894

Eichhorn C. Die Geschichte der "St.-Petersburger Zeitung" 1727-1902. Zum Tage der Feier des 175-jahrigen Bestehens der Zeitung. — Pb., 1902. — S. 235.

1895

См. прилож. к настоящему обзору.

1896

М. A. Die Gebriider Karamasow. Ein Roman von Theodor Dostojewski // St.-Petersburgische Zeitung. — 1880. — № 357. — Monatsblatt № 51. — S. 4.

1897

Dostojewski F. M. Der kleine Held. (Aus unbekannten Memoiren) // St.-Petersburgische Zeitung. — 1881. — № 97-100, 102, 105-107.

1898

Erniedrigte und Beleidigte. Ein Roman von Th. Dostojewski. Aus dem Russischen ubertragen von K. Jurgens // St.-Petersburgische Zeitung. — 1882. — № 171, 173-175, 177-178, 180, 182, 184-185, 188-189, 191-192, 194-197, 199, 201-202, 204, 208-213, 216-217, 219-220, 222-223, 225-227, 230-234, 237-240, 246-248, 252-255, 258, 260-261, 264-265, 271-273, 275-283, 285-286, 292-294.

1899

Там же. — № 171. — С. 1.

1900

Das Magazin fur die Literatur des In-und Auslandes (Leipzig). — Jg. 51. — 1882. — Bd. 102. — № 38. — S. 521.

1901

Dostojewski Th. Erniedrigte und Beleidigte. — Berlin-Stuttgart, o. J.

1902

Lingen M., Palander E.W. Ubersicht der neueren russischen Literatur von der Zeit Peter des Grossen bis auf unsere Tage // Das Magazin fur die Literatur… — 1882. — Bd. 102. — № 30. — S. 416.

1903

Люблинский С. Итоги современного искусства. — Ч. I. — M., 1905. — С. 72.

1904

Там же. — С. 19.

1905

Berg L. Der Naturalismus. Zur Psychologie der modernen Kunst. — Munchen, 1892. — S. 82.

1906

Bleibtrеu С. Revolution der Literatur. — 2 Aufl. — Leipzig, 1886. — S. 13.

1907

Там же. — 3-е изд. — Leipzig, <1887>. — С. VIII.

1908

Bartels А. Die deutsche Dichtung der Gegenwart. — 8 Aufl. — Leipzig, 1910. — S. 236.

1909

Minzes В. Caseropapismus und Kunstentwicklung in Rutland // Die Zeit (Wien). — 1898. — Bd. XVIII. — № 210. — S. 25.

1910

Там же.

1911

Steiger E. Der modeme Realismus und seine Stellung in der Weltliteratur // Das Magazin fur die Literatur… — Jg. 56. — 1887. — Bd. 112. — № 38. — S. 560.

1912

Literarische Manifeste des Naturalismus. 1880-1892 / Hrsg. von E. Ruprecht. — Stuttgart, 1962. — S. 229.

1913

Там же. — С. 112.

1914

Там же. — С. 251.

1915

Lorenz Н. Die deutsche Literatur am Jahrhundertende. — Stuttgart, 1900. — S. 103.

1916

Berg L. Der Naturalismus. — S. 88.

1917

Пшибышевский С. Полн. собр. соч. — Изд. 3-е. — М., 1910. — Т. 5. — С. 14-15.

Станислав Пшибышевский (1868-1927) — польский писатель-модернист, писавший на немецком языке. Цитируется его книга "К психологии индивидуума" (1892).

1918

Literarische Manifeste… — S. 146.

1919

Berg L. Der Naturalismus. — S. 99.

1920

Freie Buhne fur modernes Leben (Berlin). — Jg. III. — 1892. Erstes und zweites Quartal. — S. 669.

1921

Hart J. Soziale Lyrik // Freie Biihne. — Jg. I. — 1889. — H. 41. — S. 1081.

1922

Там же. — С. 1082.

1923

Literarische Manifeste… — S. 107.

1924

Berg L. Der Naturalismus. — S. 94.

1925

Peschkau B. E. Was ist wahr? Zeitgemafie Betrachtungen // Das Magazin fur die Literatur… — Jg. 54. — 1885. — Bd. 107. — №. 19. — S. 289.

1926

Harden M. Literatur und Theater. — Berlin, 1896. — S. 173.

1927

Вahr H. Von deutscher Literatur // Die Gesellschaft (Munchen-Leipzig). — 1889. — Erstes Quartal. — H. 2. — S. 202.

1928

Literarische Manifeste… — S. 28.

1929

Bleibtreu С. Revolution der Literatur. — 2. Aufe. — S. 37.

1930

Einleitung zu: "Literarische Manifeste…" — S. 2.

1931

Rehm W. Geschichte des deutschen Romans. Vom Naturalismus bis zur Gegenwart. — Berlin-Leipzig, 1927. — S. 6.

1932

Вartels А. Die deutsche Dichtung der Gegenwart. — S. 234.

1933

Сохранилось письмо Генкеля к В. Р. Зотову 15/27 июня 1888 г., в котором он, по просьбе последнего, пишет о себе (по-русски):

"Я родился в 1825 г. в городе Бурге (близ Магдебурга, в Пруссии); в 1834 г. я приехал в Петербург и учился с 1835 до 1840 г. в Petri-Schule <…> Издательскую деятельность я начал в 1853 г. выпуском в свет детских книг, картин, школы рисования и др. <…> Кроме детских книг, мы издали: Сочинения графа Соллогуба <…>, стихотворения: Л. А. Мея, Плещеева, Бенедиктова <…> Моя деятельность с 1861 г. началась изданием "Северного сияния" <…> Изданием газеты "Неделя" окончилась моя издательская деятельность. Потом я поработал еще некоторое время у М. О. Вольфа и переселился в 1878 г. в Мюнхен. Здесь я с 1879 г. начал печатать в разных немецких изданиях статьи о русских политических и общественных вопросах <…> Брошюра моя "Die Deutschen in Russland" удостоилась чести быть запрещенной в России" (ИРЛИ. — Архив В. Р. Зотова. — Ф. 548. — Оп. 1. — Ед. хр. 114. — Л. 33).

1934

Либрович С. Ф. Апостол русской литературы среди немцев // Либрович С. Ф. На книжном посту. — Пг.-М., 1916. — С. 405.

1935

Henckel W. Feodor Michailowitsch Dostojewski // Das Magazin fur die Literatur… — Jg. 51. — 1882. — Bd. 101. — № 6. — S. 77.

Эта статья была перепеч. в газ. St.-Petersburger Herold. — Jg. VII. — 1882. — № 73. — S. 1-2; № 75. — S. 1.

1936

Henckel W. Dostojewskijs "Raskolnikow" auf der franzosischen Buhne // Das Magazin fur die Literatur… — Jg. 57. — 1888. — № 45. — S. 708.

1937

Hauswedell E. Die Kenntnis von Dostojewsky und seinem Werke im deutschen Naturalismus und der Einfluss seines "Raskolnikow" auf die Epoche von 1880 bis 1885. — Diss. Munchen, 1924. — S. 13.

1938

Hauptmann G. Abenteuer meiner Jugend // Samtliche Werke. — Bd. VII. — Propylaen-Verlag. — O. О., 1962. — S. 1059.

1939

Ноfman А. Thomas Mann und die Welt der russischen Literatur. — Berlin, 1967. — S. 140.

1940

Hauswedell Е. Die Kenntnis von Dostojewsky und seinem Werke… — S. 18.

1941

Bleibtreu С. Uher Realismus // Das Magazin fur die Literatur… — Jg. 56. — 1887. — Bd. 112. — № 27. — S. 385.

1942

Sandvоss F. Theodor Michailowitsch Dostojewsky // Preussische Jahrbucher (Berlin). — 1899. — Bd. 97. — Juli bis September. — S. 340.

1943

Zabel E. Literarische Streifzuge durch Rufiland. — Berlin, 1885. — S. 66.

1944

Zabel E. Russische Literaturbilder. — Berlin, 1885. — S. 110.

1945

Там же. — С. 111.

1946

Zabel E. Literarische Streifziige… — S. 95.

1947

Henckel W. F. M. Dostojewski. — S. 78.

1948

Там же. — С. 80.

1949

Necker M. F. M. Dostojewski // Die Grenzboten (Leipzig). — Jg. 44. — 1885. — Erstes Quartal. — S. 344.

1950

Hauswedell E. Die Kenntnis von Dostojewsky und seinem Werke… — S. 16.

1951

Гозенпуд А. А. // Мейер К.-Ф. Новеллы. Стихотворения. — М., 1958. — С. XLI.

1952

Henekel W. F. M. Dostojewski. — S. 78.

1953

Ziegler Th. Die geistigen und sozialen Stromungen des XIX Jahrhunderts. — Berlin, 1899. — S. 660.

1954

Literarische Manifeste… — S. 152.

1955

Bie O. Das Personliche und der Kampf des Individuums // Freie Biihne… — Jg. V. — 1894. — Erstes und zweites Quartal. — S. 620.

1956

Reinholdt A. Geschichte der russischen Literatur von ihren Anfangen bis auf die neueste Zeit. — Leipzig, 1886. — S. 9.

1957

Reinholdt A. F. M. Dostojewski // Baltische Monatsschrift (Riga-Moskau). — 1882. — Bd. XXIX. — H. 4. — S. 253-276.

1958

Reinholdt A. Kritische Phantasien iiber russische Belletristen // Das Magazin fur die Literatur… — Jg. 54. — 1885. — Bd. 108. — № 32. — S. 498-502; № 33. — S. 512-514.

1959

Hauswedell E. Die Kenntnis von Dostojewski und seinem Werke… — S. 33.

1960

Reinholdt A. Geschichte der russischen Literatur… — S. 692.

1961

Hauswedell E. Die Kenntnis von Dostojewski und seinem Werke… — S. 33.

1962

Reinholdt A. Geschichte der russischen Literatur… — S. 694.

1963

Rоllard G. Dostojewskys Roman "Raskolnikow" // Das Magazin fur die Literatur… — Jg. 51. — 1882. — Bd. 101. — H. 21. — S. 291-292.

1964

Steiger E. Das Werden des neuen Dramas. — Bd. I. — Berlin, 1898. — S. 112.

1965

Соnradi H. Dostojewskij // Die Gesellschaft. — 1889. — Zweites Quartal. — April. — S. 527.

1966

Там же. — С. 525.

1967

Там же. — С. 527.

1968

Там же. — С. 526.

1969

Там же. — С. 529.

1970

Reinholdt A. Geschichte der russischen Literatur… — S. 693.

1971

Zabel E. F. M. Dostojewski // Deutsche Rundschau (Berlin). — Jg. 15. — 1889. — Bd. 59. — H. 9. — S. 377.

1972

Kampmann T. Dostojewski in Deutschland. — Munster, 1931. — S. 17.

1973

Bauer E. Naturalismus, Nihilismus, Idealismus in der russischen Dichtung. — Berlin, 1890. — S. 68.

1974

Там же.

1975

Sandvoss F. Theodor Michailowitsch Dostojewsky. — S. 339.

1976

Kampmann T. Dostojewski in Deutschland. — S. 27.

1977

Вrandes G. F. M. Dostojewski. — Berlin, 1889. — S. 6.

1978

Там же. — С. 7-8.

Уильям Уильберфорс (1759-1831) — член английского парламента, выступавший против работорговли. Эти слова Брандес заимствует у Рейнгольда из его статьи в "Baltische Monatsschrift".

1979

Rollard G. Dostojewskys Roman "Raskolnikow". — S. 292.

1980

Reinholdt A. Geschichte der russischen Literatur… — S. 694.

1981

Brandes G. Dostojewski… — S. 17.

1982

Zabel E. Literarische Streifziige… — S. 86.

1983

Rollard G. Dostojewskis Roman "Raskolnikow". — S. 292.

1984

Brandes G. Dostojewski… — S. 10.

1985

Там же. — С. 13.

1986

Conradi H. Dostojewskij. — S. 424.

1987

Reinholdt A. Geschichte der russischen Literatur… — S. 695.

1988

Редакционная неподписанная заметка в разделе "Literarische Neuigkeiten" // Das Magazin fur die Literatur… — Jg. 56. — 1887. — Bd. Ill. — № 7. — S. 97-98 (журнал этот редактировал Влайбтрой с 1886 г.).

1989

Henckel W. F. M. Dostojewski. — S. 78.

1990

Zabеl Е. Literarische Streifziige… — S. 93.

1991

Brahm О. Poesieund Verbrechen // Freie Biihne. — Jg. I. — 1890. — №. 7. — S. 206.

1992

Vоlkelt J. Ssthetik des Tragischen. — Munchen, 1897. — S. 106-107.

1993

Stroka A. Carl Hauptmanns Werdegang. — Wroclaw, 1965. — S. 88.

1994

История западноевропейского театра. — Т. 5. — М., 1970. — С. 456.

1995

Henckel W. F. M. Dostojewsky. — S. 78.

1996

Маlkowsку G. Der Hahnrei // Die Gegenwart (Berlin). — 1888. — Bd. 33. — № 26. — S. 408.

1997

Rollard G. Dostojewskys Roman "Raskolnikow". — S. 292.

1998

Brandes G. Dostojewski. — S. 19.

1999

Henckel W. F. M. Dostojewsky. — S. 80.

2000

Brandes G. Dostojewski. — S. 20.

2001

Zabel E. Literarische Streifzuge… — S. 101.

2002

Brandes G. Dostojewski. — S. 20.

2003

Соnradi H. Dostojewski]. — S. 520.

2004

Там же. — С. 525.

2005

Там же. — С. 526.

2006

Brandes G. Dostojewski. — S. 23.

2007

Poritzky Е. Heine. Dostojewski, Gorki: Drei Essays. — Leipzig, 1902. — S. 57.

2008

Reinholdt A. Geschichte der russischen Literatur… — S. 694.

2009

Reinholdt A. Kritische Phantasien uber russische Belletristen. — S. 512.

2010

Harden M. Literatur und Theater. — S. 175.

2011

О росте популярности Достоевского в Германии в 80-90-е годы дают представление данные, которые, однако, не являются исчерпывающими, — см. прилож. к настоящему обзору.

2012

E<rnst> J. Die deutschen Buchverlage des Naturalismus und der Neuromantik. — Weimar, 1935. — S. 20-25.

2013

Zabel E., Koppel E. Raskolnikow. — Berlin, 1890. — S. 25.

2014

Hauswedell E. Die Kenntnis von Dostojewski und seinem Werke… — S. 69.

2015

Там же. — С. 67.

2016

Brahm О. Theater // Freie Buhne. — Jg. I. — 1890. — № 44. — S. 1158-1159.

2017

Zabel E. Literarische Streifzuge… — S. 72.

2018

Reinholdt A. Geschichte der russischen Literatur… — S. 693.

2019

Mandelkern S. Historische Chrestomatie der russischen Literatur von ihren Anfangen bis auf die neueste Zeit. — Hannover, 1891. — S. 409.

2020

Pоritzky E. Heine, Dostojewski, Gorki. — S. 70.

2021

Reinholdt A. Geschichte der russischen Literatur… — S. 693.

2022

Bauer E. Naturalismus, Nihilismus, Idealismus in der russischen Dichtung. — S. 67.

2023

Poritzky E. Heine, Dostojewski, Gorki. — S. 71.

2024

Zabel E. Literarische Streifzuge… — S. 145.

2025

Polonski G. Russische Literatur // Die Gesellschaft. — 1898. — Bd. 2. — S. 570.

2026

Heller К. Geschichte der russischen Literatur. — Riga-Dorpat, 1882. — S. 185.

2027

Там же.

2028

Reinholdt A. Geschichte der russischen Literatur… — S. 699.

2029

Zabel E. Literarische Streifzuge… — S. 74.

2030

Reinholdt A. Geschichte der russischen Literatur… — S. 696.

2031

Zabel E. Russische Literaturbilder. — S. 171.

2032

Reinholdt A. Geschichte der russischen Literatur… — S. 696.

2033

Zabel E. Russische Literaturbilder. — S. 172.

2034

Там же.

2035

Russland am Scheidewege. — Berlin, 1888. — S. 256.

2036

Sandvoss F. Theodor Michailowitsch Dostojewski. — S. 330.

2037

Zabel E. Russische Literaturbilder. — S. 174.

2038

Там же. — С. 180.

2039

Замотин И. И. Ф. М. Достоевский в русской критике. — Ч. I. 1846-1881. — Варшава, 1913. — С. 127.

2040

Poritzky E. Heine, Dostojewski, Gorki. — S. 76.

2041

Basedow H. Neues von Fedor Dostojewski // Das Magazin fur die Literatur… — Jg. 59. — 1890. — № 22. — S. 344.

2042

Там же.

2043

Henckel W. F. M. Dostojewski. — S. 78.

2044

Zabel E. Russische Literaturbilder. — S. 171.

2045

Reinholdt A. Geschichte der russischen Literatur… — S. 696.

2046

Там же. — С. 695.

2047

Zabel E. Russische Literaturbilder. — S. 180.

2048

Basedow H. Neues von Fedor Dostojewski. — S. 344.

2049

Zabel E. Russische Literaturbilder. — S. 174.

2051

Hauswedell Е. Die Kenntnis von Dostojewsky und seinem Werke… — S. 14-15.

2052

Basedow H. Neues von Fedor Dostojewski. — S. 343.

2053

Там же. — С. 344.

2054

Reinholdt A. Geschichte der russischen Literatur… — S. 696.

2055

Там же. — С. 697.

2056

Reinholdt A. Kritische Phantasien iiber russische Belletristen. — S. 514.

2057

Necker M. F. M. Dostojewski. — S. 350.

2058

Там же. — С. 346.

2059

Там же. — С. 352.

2060

Там же. — С. 350.

2061

Necker M. F. M. Dostojewski. — S. 351.

2062

Zabel E. F. M. Dostojewski. — S. 308.

2063

Reinholdt A. Kritische Phantasien iiber russische Belletristen. — S. 498.

2064

Там же. — С. 514.

2065

Berg L. Der Naturalismus… — S. 119.

2066

Munchow U. Deutscher Naturalismus. — Berlin, 1968. — S. 148.

2067

Berg L. Der Naturalismus… — S. 86.

2068

Saitsсhik R. Die Weltanschauung Dostojewski’s und Tolstoi’s. — Neuwied-Leipzig, 1893. — S. 1, 3, 17, 20, 22, 29, 30.

2069

Vоgue E. M. de. Le roman russe. — Paris, 1886. — P. XI.

2070

Там же. — С. 250.

2071

Там же. — С. 268.

2072

Там же. — С. 265-266.

2073

Там же. — С. 246.

2074

Kampmann T. Dostojewski in Deutschland. — S. 24.

2075

Rammelmeyer A. Russische Literatur in Deutschland // Deutsche Philologie im Aufrifi. — 2 uberarb. — Auil. hrsg. von W. Stammler. — Bd. III. — Berlin, 1962. — S. 460.

2076

Harden M. Literatur und Theater. — S. 82.

2077

Там же. — С. 77.

2078

Там же. — С. 88.

2079

Brandes G. Dostojewski. — S. 3.

2080

Lavrin J. A Note of Dostojevsky and Nietzsche // The Russian Review. — 1969. — V. 28. — № 2. — P. 161.

2081

Ghuуs W. Dostojevski et Nietzsche. Le tragique de l’homme souterrain // La lampe verte (Bruxelle). — 1962. — № 2. — P. 12.

2082

Hubben W. Dostoevsky, Kierkegaard, Nietzsche and Kafka. Four Prophets of our Destiny. — N. Y., 1962. — P. 59.

2083

Jaspers K. Allgemeine Psychopatologie. — 7 Aufl. — Berlin-Gottingen-Heidelberg, 1959. — S. 657.

2084

Jaspers K. Der philosophische Glaube angesichts der Offenbarang. — Munchen, 1963. — S. 440.

2085

Jaspers K. Allgemeine Psychopathologie. — S. 657.

2086

Jaspers K. Der philosophische Glaube… — S. 441.

2087

Mann T. Russische Anthologie // Gesammelte Werke. — Bd. XI. — Berlin, 1955. — S. 577-578.

2088

Там же. — С. 576.

2089

Landsberg H. Friedrich Nietzsche und die deutsche Literatur. — Leipzig, 1902. — S. II.

2090

Там же. — С. 15.

2091

Там же. — С. 23.

2092

Landsberg Н. Friedrich Nietzsche und die deutsche Literatur. — S. 44.

2093

Там же. — С. 11.

2094

Манн Т. Собр. соч. — Т. 10. — М., 1961. — С. 347.

2095

Berg L. Dbermensch in der modernen Literatur. — Munchen-Leipzig-Paris, 1897. — S. 103.

2096

Там же. — С. 106.

2097

Там же. — С. 107.

2098

Там же. — С. 105.

2099

Там же. — С. 110.

2100

Widmann J.-D. Nietzsches gefahrliches Buch // Bund (Bern). — Jg. 37. — 1886. — № 256. — 16/17. — IX.

2101

Schlaf I. Der Fall Nietzsche. — Leipzig, 1907. — S. 326.

2102

Wolynski A. L. Die russische Literatur der Gegenwart // Neue deutsche Rundschau. (Berlin). — Bd. I. — 1902. — S. 415.

2103

D. Mereschkowski. Rodion Raskolnikoff // F. M. Dostojewskis samtliche Werke. — Erste Abt. — Bd. I. — Munchen-Leipzig, 1908. — S. 76.

2105

Gesemann W. Nietzsches Verhaltnis zu Dostojewskij auf dem europaischen Hintergrund der 80-er Jahre // Die Welt der Slawen (Wiesbaden). — Jg. 6. — 1961. — H. 2. — S. 131.

Ницше имеет в виду книгу: Dostoievsky T. L’esprit souterrain / Traduit et adapte par E. Halperine et Ch. Morice. — Paris, 1886, содержащую две повести Достоевского: "Хозяйка" и "Записки из подполья".

2106

Вергун Д. Достоевский и славянство // Славянский век (Вена). — 1901. — Вып. 33. — С. 225.

2107

Тихомиров Н. Д. Ницше и Достоевский // Богословский вестник. — 1902. — Т. II. — № 5-8. — С. 518.

2108

А. В. Смирнов. Достоевский и Ницше. — Казань, 1903. — С. 13; Зайдман М. Ф. М. Достоевский в западной литературе. — Одесса, 1911. — С. 98 и др.

2109

Бережков Ф. Ф. Достоевский на Западе. (1916-1928) // Достоевский: <Сборник статей>. — М., 1928. — С. 280.

2110

Дзасохов Г. Статьи и очерки. — Орджоникидзе, 1970. — С. 258.

2111

Манн Т. Собр. соч. — Т. 10. — С. 329.

2112

Nietzsches Bibliothek: 14. Jahresgabe der Gesellschaft der Freunde des Nietzschearchivs. — Weimar, 1942. — S. 42-43.

2113

Gesemann W. Nietzsches Verhaltnis zu Dostojewskij… — S. 134.

2114

Salis-Marschlins M. V. Philosoph und Edelmensch. Ein Beitrag zur Charakteristik F. Nietzsches. — Leipzig, 1907. — S. 51.

2115

Dostoievsky. Souvenirs de la Maison des morts. — Paris, 1886.

2116

Gesemann W. Nietzsches Verhaltnis zu Dostojewskij… — S. 131-132.

2117

Там же. — С. 134.

2118

Там же. — С. 136.

2119

Bleibtreu С. Revolution der Literature. — 3 Aufl. — S. VII-VIII.

2120

Gesemann W. Nietzsches Verhaltnis zu Dostojewskij… — S. 139.

Предположение III. Андлера о том, что Ницше "возможно видел в Турине драму "Раскольников"", ничем не подтверждается (Andler C. Nietzsche et Dostoievsky. Melanges d’histoire Htteraire generale et comparee offerts a F. Baldensperger. — Paris, 1930. — P. 10).

2121

Friedrich Nietzsches gesammelte Briefe. Hrsg. von E. Forster — Nietzsche und F. Scholl. — Bd. II. — Berlin-Leipzig, 1902. — S. 200.

2122

Tramer B. Dostojevskij a Nietzsche. Prisprvek ke konfrantaci reakcnich zdroju // Slavia (Praha). — Rocnik XX. — Sesit 1. — 1950. — S. 73.

2123

Nietzsсhe F. Werke. — I. Abt. — Bd. VII. — Leipzig, 1895. — S. 157.

2124

Gesemann W. Nietzsches Verhaltnis zu Dostojewskij… — S. 172.

2125

Nietzsсhe F. Der Wille zur Macht. — Leipzig, 1917. — S. 280.

2126

незначительными фактами (франц.).

2127

Nietzsсhe F. Gesammelte Werke. — I. Abt. — Bd. VIII. — Leipzig, 1896. — S. 122.

2128

Nietzsсhei F. Der Wille zur Macht. — S 291.

2129

Там же. — С. 279.

2130

познай самого себя (греч.).

2131

Gesemann W. Nietzsches Verhaltnis zu Dostojewskij… — S. 132.

2132

Там же. — С. 131.

2133

Nietzsche F. Gesammelte Werke. — Bd. 10. — Munchen, 1964. — S. 113.

2134

Friedrich Nietzsches Gesammelte Briefe / Hrsg. von E. Forster-Nietzsche, C. Wachsmuth. — Bd. III. — Erste Halite. — Berlin-Leipzig, 1904. — S. 322.

2135

Nietzsсhe F. Gesammelte Werke. — Bd. 10. — S. 113.

2136

Gesemann W. Nietzsches Verhaltnis zu Dostojevskij… — S. 132.

2137

Шварц Т. От Шопенгауэра к Хайдеггеру. — М., 1969. — С. 53.

2138

Gesemann W. Nietzsches Verhaltnis zu Dostoewskij… — S. 136.

2139

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. — Т. I. — СПб., 1883. — С. 373.

2140

Gesemann W. Nietzsches Verhaltnis zu Dostojewskij… — S. 132.

2141

Dostoievsky T. L’esprit souterrain. — Paris, 1886. — P. 156.

2142

Горький M. Собр. соч. — Т. 27. — М., 1953. — С. 313.

2143

Nietzsсhe F. Der Wille zur Macht. — S. 260.

2144

Nietzsсhe F. Gesammelte Werke. — Bd. 10. — S. 112-113.

2145

Nietzsсhe F. Der Wille zur Macht. — S. 262-263.

2146

Там же. — С. 265.

2147

Письма. — Т. I. — С. 139.

2148

Бонч-Бруевич В. Д. Воспоминания. — М., 1968. — С. 23-24.

2149

Nietzsсhe F. Gesammelte Werke. — Bd. 18. Musarion Verlag. — Munchen, (1926). — S. 171.

2150

Nietzsche F. Gesammelte Briefe. — Bd. III. — 1 Halfte. — S. 322.

2151

Nietzsсhe F. Der Wille zur Macht. — S. 29.

2152

Nietzsсhe F. Gesammelte Briefe. — Bd. III. — 1 Halfte. — S. 322.

В статье И. Е. Верцмана "Ницше и его наследники" допущена неточность в переводе этой фразы, существенно меняющая ее смысл.

Перевод И. Верцмана:

"Я вижу в Достоевском ценнейший психологический материал, какой я только знаю, — я в высшей степени <!> благодарен ему за то, что он всегда отвечает <!> моим потаенным инстинктам" (Вопросы литературы. — 1962. — № 7. — С. 142).

См. немецкий оригинал:

"Ihren Worten iiber Dostojewski glaube ich unbedingt; ich schatze ihn andererseits als das wertvollste psychologische Material, das ich kenne — ich bin ihm auf eine merkwurdige Weise dankbar, wie sehr er auch immer meinen untersten Instinkten zuwider geht" (Nietzsche F. Gesammelte Briefe. — Bd. III. — 1 Halfte. — S. 322).

2153

Cizevskij D. Dostojewskij und Nietzsche. Die Lehre von der ewigen Wiederkunft. — Bonn, 1948. — S. 2.

2154

Gesemann W. Nietzsches Verhaltnis zu Dostojewskij… — S. 143.

2155

Nietzsche F. Gesammelte Werke. — Bd. II. — Munchen, 1964. — S. 33.

2156

Nietzsche F. Gesammelte Werke. — 1 Abt. — Bd. VIII. — Leipzig, 1896. — S. 48-49.

2157

Nietzsсhe F. Gesammelte Werke. — Bd. II. — S. 33-34.

2158

Там же. — С. 32.

2159

Jaspers К. Aneignung und Polemik. — Munchen, o. J. — S. 343.

2160

Nietzsсhe F. Gesammelte Werke. — Bd. 11. — S. 14.

2161

Friedrich Nietzsches Gesammelte Briefe. — Bd. Ill. — Erste Halite. — S. 325-326.

2162

История немецкой литературы. — Т. 4. — М.: Наука, 1968. — С. 349.

2163

Шестов Л. Умозрение и откровение. — Париж, 1964. — С. 201-202.

2164

Пусть мир погибнет, лишь бы осталась истина (лат.).

2165

Пусть мир погибнет, лишь бы осталась ложь (лат.).

Nietzsсhe F. Gesammelte Werke. — 2 Abt. — Bd. X. — Leipzig, 1903. — S. 204.

2166

Пусть мир погибнет, лишь бы я был цел (лат.).

Nietzsche F. Menschliches, Allzumenschliches. — Bd. 2. — Munchen, <1962>. — S. 29.

2167

Tantzscher G. Friedrich Nietzsche und die Neuromantik. Eine Zeitstudie. — Juriew (Dorpat), 1900. — S. 6.

2168

Pan (Berlin). — Jg. 1. — 1895. — H. 1. — S. 3-4.

2169

Huch R. Blutezeit der Romantik. — 8 und 9 Aufl. — Leipzig, 1920. — S. 196.

2170

Wirt A. Die Zukunft RuBlands // Die neue Rundschau (Berlin). — 1904. — Bd. 2. — S. 1342.

2171

Harden M. Literatur und Theater. — S. 82-83.

2172

Hardt R. RuBlands "Auferstehung" // Die neue Rundschau. — 1907. — Bd. I. — S. 673.

2173

Eulenberg H. Dostojewski. Schattenbilder. — Berlin, 1910. — S. 262, 264.

2174

Boehm M. H. Die Geschichtsphilosophie Dostojewskis und der gegenwartige Krieg // PreuBische Jahrbticher. — 1915. — Bd. 159. — H. 2. — S. 194.

2175

Luсka E. Dostojewski und der Teufel // Das literarische Echo (Berlin). — Jg. 16. — 1913. — №. 6. — S. 378.

2176

Bab J. Fortinbras oder der Kampf des 19. Jahrhunderts mit dem Geiste der Romantik. — 3 Aufl. — Berlin, 1921. — S. 23.

2177

Там же. — С. 11.

См. также его сонет "Достоевский" (Bab J. Lyrische Portrate. — Berlin, 1912. — S. 64).

2178

Dostojewsky T. M. Einebiographische Studie von N. Hoffmann. — Berlin, 1899.

2179

Немецкая книга о Достоевском // Кораблев В. Н. Литературные заметки. — СПб., 1908. — С. 188.

2180

Указ. книга Н. Гофман. — С. 207, 426.

2181

Sandvоss F. Theodor Michailowitsch Dostojewsky. — S. 331.

2182

Muller J. Dostojewski. Ein Charakterbild. — Munchen, 1903.

2183

Kampmann T. Dostojewski in Deutschland. — S. 34.

2184

K. Notzel. Das heutige RuBland. Einfiihrang an der Hand von Tolstois-Leben und Werken. — 2 Bd. 1915-1918.

2185

Notzel K. Dostojewski und wir. — Munchen, 1920.

2186

Notzel K., Вarwinskуj А. Die slawische Volksseele. — Jena, 1916. — S. 6, 22-23, 31.

2187

Notzel K. Grundlagen des geistigen RuBlands. — Jena, 1917. — S. 45, 58.

2188

Notzel K., Barwinskyj A. Die slawische Volksseele. — S. 34.

2189

Luсka E. Dostojewski. — Stuttgart-Berlin, 1924.

2190

Luсka E. Das Problem Raskolnikows // Das literarische Echo. — Jg. 16. —1914. — H. 16. — S. 1093-1095, 1098, 1099.

2191

Andreas-Salome L. Leo Tolstoi, unser Zeitgenosse // Neue deutsche Rundschau. — 1898. — H. 11. — S. 1150.

2192

Geschichten und Satiren aus der neueren russischen Literatur. Herausgeber und Obersetzer Wilh. Henckel. — Berlin, 1899.

2193

Andreas-Salome L. Russische Geschichten // Die Zeit. — 1899. — № 271. — S. 153.

2194

Andreas-Salome L. Leo Tolstoi, unser Zeitgenosse. — S. 1150.

2195

Heller G. Bucher vom wirkkllichen Leben. — Wien, 1908.

2196

Вrutzer S. Rilke’s russische Reisen. — Konigsberg, 1934. — S. 46.

2197

Andreas-Salome L. Lebensruckblick. — Frankfurt a. M., 1968. — S. 117.

2198

Rilke R. M. Briefe und Tagebiicher aus der Friihzeit 1899 bis 1902. — Leipzig, 1931. — S. 419.

О своеобразных взглядах Рильке на Россию и критику их — см. в ст.: Азадовский К. М. Р. М. Рильке и Л. Н. Толстой // Русская литература. — 1969. — № 1. — С. 129-151.

2199

Рукописный отдел Государственного Русского музея (далее ГРМ). — Ф. 137. — Ед. хр. 1953. — Л. 28.

2200

Letters of Rainer Maria Rilke to Helena // Oxford Slavonic Papers. — 1960. — V. IX. — P. 158.

2201

Rilke R. M. Briefe und Tagebiicher… — S. 240.

2202

Rilke R. M. Werke. Auswahl in drei Banden. — Bd. I. — Leipzig, 1963. — S. 101.

2203

Вrutzer S. Rilke’s russische Reisen. — S. 46.

2204

ГРМ. — Ф. 137. — Ед. хр. 1953. — Л. 26.

Слова в квадратных скобках в оригинале написаны по-русски.

2205

ИРЛИ. — Ф. 619. — Ед. хр. 9. — Л. 21.

2206

Brutzer S. Rilke’s russische Reisen. — S. 47.

2207

Нечепорук E. И. Стефан Цвейг и русская литература // Ученые записки Мос. гос. пед. ин-та им. Н. К. Крупской. — Т. 220. — Вып. 11. — М., 1968. — С. 75.

2208

Rilke R. M. Briefe. — Wiesbaden, 1950. — S. 348.

2209

F. M. Dostojewskis samtliche Weike. Unter Mitarbeiterschaft von Dmitri Mereschkowski und Dmitri Philosophow u. a. deutsch herausgegeben von Moeller van den Вruck. — I und II Abt. — Bd. 1-22. — Munchen: R. Piper, 1906-1919.

2210

Ф-ов А. Достоевский в Германии // Новая Русь. — 1909. — № 330. — 1 декабря. — С. 5.

2211

Moeller van den Biuck A. Zur Einfiihrung. Bemerkungen uber Dostojewski // F. M. Dostojewskis samtliche Werke… — 1 Abt. — Bd. 5. — Munchen-Leipzig, 1906. — S. XIV.

2212

Moeller van den Bruck A. Dostojewski, der Nihilismus und die Revolution // F. M. Dostojewskis samtliche Werke… — Bd. 5. — 2. Aufl. — Munchen, 1921. — S. IX-X.

2213

Strobl H. Dostojewski, Rufiland und die Revolution // Die Gegenwart. — Jg. 36. — 1907. — Bd. 71. — № 6. — S. 103.

2214

Moeller van den Bruck A. Dostojewski, der Nihilismus und die Revolution. — S. XX.

2215

Servaes F. Dostojewskis Roman vom revolutionaren Russland // Neue freie Presse (Wien). — 1906. — № 15083. — S. 31.

2216

Там же. — С. 32-33.

2217

Moeller van den Вruck A. Zur Einfuhrung… — S. XV.

2218

Книга эта уже в 1903 г. была переведена на немецкий язык и имела в Германии широчайший резонанс (Mereschkowski D. S. Tolstoi und Dostojewski als Menchen und als Kiinstler. Kritische Wiirdigung ihres Lebens und Schaffens. — 2 Teile. — Deutsch von Carl von Giitschow. — Leipzig, 1903).

2219

Mereschkowski D. Zur Einfiihrung // Dostojewski F. M. Politische Schriften. Samtliche Werke… — II Abt. — Bd. 13. — 1907. — S. X.

2220

Bahr H., Mereschkowski D., Bierbaum O. J. Dostojewski: Drei Essais. — Muachen: R. Piper, 1914. — S. 1-4, 77, 87, 88 u. s. w.

2221

История немецкой литературы. — Т. 4. — М., 1968. — С. 537.

2222

Луначарский А. В. Собр. соч. — Т. 5. — М. 1965. — С. 413.

2223

Sallwurk Е. von. Der Weg zum literarischen Expressionismus. — Langesalza, 1919. — S. 28.

2224

Schreyer L. Der neue Mensch // Der Sturm. Halbmonatsschrift fur Kultur und die Kunste (Berlin). — Jg. 10. — 1919/1920. — № 2. — S. 18-19.

2225

Mittenzwei W. Der Expressionismus. Aufbruch und Zusammenbruch einer Illusion // Menschheitsdammerung. Ein Dokument des Expressionismus. — Leipzig, o. J. — S. 9.

2226

Edschmid K. Uber den Expressionismus in der Literatur und Diclitung. — Berlin, 1920, — S. 57.

2227

Там же. — С. 56.

2228

Sokel W. H. Der literarische Expressionismus. Der Expressionismus in der deutschen Literatur des zwanzigsten Iahrhunderts. — Munchen, 1959. — S. 188.

2229

Edschmid R. Der neue Roman und Wassermann // Aktion (Berlin). — Jg. 10. — 1920. — № 3. — S. 131.

2230

Thurneysen E. Dostojewski. — Munchen, 1921. — S. 6-7 (новое изд.: 1963).

2231

Harden W. Worte zu diesem Hefte // Aktion. — Jg. 5. — 1915. — № 43-44. — S. 529.

2232

Kersten K. Dostojewski nach seinen Briefen // Aktion. — Jg. 6. — 1916. — № 49-50. — S. 661.

2233

Fehse W. Das hochste Gut dieser Erde // Zweig S. Spiegelungen seiner schopferischen Personlichkeit. — Wien, 1959. — S. 64.

2234

Ich schneide die Zeit aus. Expressionismus und Politik in Franz Pfempferts "Aktion". 1911-1918. Dokumente / Hrsg. von P. Raabe. — Munchen, 1964. — S. 165.

2235

Волчанецкий M. H. Экспрессионизм в немецкой литературе. — Пг., 1923. — С. 72.

2236

Sokel W. H. Der literarische Expressionismus. — S. 190.

2237

Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung / Hrsg. von P. Raabe. — Munchen, 1965. — S. 139.

2238

Rubiner L. Der Dichter greift in die Politik // Aktion. — Jg. 2. — 1912. — № 23. — S. 715.

2239

Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung. — S. 207.

2240

Dichtung und Dichter der Zeit. Eine Schilderung der deutschen Literatur der letzten Jahrzehnte von Albert Soergel. N. F. Im Banne des Expressionismus. — Leipzig, 1925. — S. 742.

2241

О воздействии Достоевского на Верфеля — см.: Tukian М. Dostojewskij und Franz Werfel. — Bern, 1950; Pachmuss Т. Dostojewsky and F. Werfel // German Quarterly (Appleton). — 1963. — V. XXXVI, November. — № 4.

2242

Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung. — S. 207.

2243

Lauer R. Eine Dostojewskij-Parodie von Ludwig Strauss // Zeitschrift fur slawische Philologie (Heidelberg). — 1953. — № XXII. — S. 12-39.

2244

Soergel A., Hohoff C. Dichtung und Dichter der Zeit. — Band II. —Dusseldorf, 1963. — S. 42.

2245

Muschg W. Von Trakl bis Brecht. Dichter des Expressionismus. — Munchen, 1961. — S. 53.

2246

Sokel W. H. Der literarische Expressionismus. — S. 188.

2247

Kampmann T. Dostojewski in Deutschland. — S. 151-152.

2248

Луначарский А. В. Собр. соч. — Т. 5. — С. 415.

2249

Aktion. — Jg. 6. — 1916. — № 9. — S. 303.

2250

Soergel A., Hoholl C. Dichtung und Dichter der Zeit. — Bd. I. — Dusseldorf, 1961. — S. 122.

2251

См., например, "Письма". — Т. II. — С. 190.

2252

Natorp Р. Fjedor Dostojewskis Bedeutung fur die gegenwartige Kulturkrisis. — Jena, 1923. — S. 2.

2253

Григорьев А. Л. Достоевский и зарубежная литература // Ученые записки Ленингр. гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена. — Т. 158. — 1958. — С. 16.

2254

Philippe C. L. Lettres de jeunesse. — Paris, 1911. — P. 64.

2255

Pintus К. Zur jungsten Dichtung // Expressionismus. Dokumente um eine literarische Bewegung / Hrsg. von P. Raabe. — Munchen, 1963. — S. 71.

2256

Natorp P. Fjedor Dostojewskis Bedeutung fur die gegenwartige Kulturkrisis. — S. 3.

2257

Notzel K. Einfuhrung in den russischen Roman. Versuch einer Deutung der russischen Geistigkeit und der russischen Formgebung. — Munchen, 1920. — S. 13.

2258

Doblin A. Kleine Prosa. Die Zeitlupe / Hrsg. von W. Muschg. — Olten-reiburg in Breisgau, 1962. — S. 215.

2259

Doblin A. Aufsatze zur Literatur / Hrsg. von W. Muschg. — Olten-Freiburg in Breisgau, 1963. — S. 368-369.

2260

Doblin A. Kleine Prosa. — S. 215.

2261

Doblin A. Aufsatze zur Literatur. — S. 369.

2262

Doblin A. Goethe und Dostojewski // Ganymed. Jahrbuch fur Ktinste. — Jg. 3. — 1921. — S. 87 (цит. по кн.: Hausmann R. M. Alfred Doblin and Dostoevsky. Patterns of literary creation: Diss. Harvard Univ. / Cambridge, 1967. — P. 25).

2263

Doblin A. Selbstportrat. 1927 // Alfred Doblin zum 70. Geburtstag / Hrsg. von Paul E. H. Luth. — Wiesbaden, 1948. — S. 133.

2264

Doblin A. Aufsatze zur Literatur. — S. 368.

2265

Doblin A. Goethe und Dostojewski. — S. 86, 93.

2266

Воздействие Достоевского заметно сказалось в ранних произведениях Деблина, а также в его наиболее известном романе "Берлин, Александерплац" (1929). Об этом подробно сказано в кн.: Hausmann R. M. Alfred Doblin and Dostoevsky (см. выше).

2267

Wassermann J. Selbstbetrachtungen. — Berlin, 1933. — S. 90.

2268

См., например, Wassermann-Speyer J. Jacob Wassermann und sein Werk. — Wien-Leipzig, 1923; Karlweis M. Jacob Wassermann. Bild. Kampf. Werk. — Amsterdam, 1935. О влиянии Достоевского на творчество Вассермана — см. также ст.: Frankle Е. Dostoevsky et Wassermann // Revue de litterature comparee (Paris). — 1940. — № 1. — P. 43-64.

2269

Wassermann J. Lebensdienst. Gesammelte Studien. Erfahrungen und Reden aus drei Jahrzehnten. — Leipzig-Zurich, 1928. — S. 259, 263.

2270

Expressionismus. Aufzeictmungen und Errinerungen der Zeitgenossen. — Olten und Freiburg in Breisgau, 1965. — S. 74.

2271

Первым, кто сблизил Достоевского и Кафку в плане "философии абсурда", был А. Камю, который еще в 1942 г. включил в свое знаменитое впоследствии философское эссе "Миф о Сизифе" (Camus A. Le mythe de Sisyphe) главу о Достоевском, а в 1943 г. опубликовал написанную в том же духе главу "Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки". Перекличка с Камю ощущается и в широко известном эссе французской писательницы Н. Саррот "От Достоевского к Кафке" (Sarraute N. L’ere du soupcon). В странах английского языка взгляд на Достоевского как на "первого экзистенциалиста" был во многом стимулирован известной, не раз переиздававшейся антологией "Экзистенциализм от Достоевского до Сартра" (Existentialism from Dostoevsky to Sartre / Ed. by W. Kaufmann. — 12th printing. — Cleveland-New York, 1964). В качестве "экзистенциалистского" произведения Достоевского издатель У. Кауфман включил сюда первую часть "Записок из подполья". См. также Poggioli R. Kafka and Dostoevsky // The Kafka problems. — New York, 1946; Terras V. Zur Aufhebung bei Kafka und Dostoevsky // Papers on language and literature. — Edwardsville, 1969. — V. 5. — № 2, etc.

2272

Hubben W. Dostojevski, Kierkegaard, Nietzsche and Kafka. — P. 5.

2273

Wagenbach K. Franz Kafka in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten: Rowohlt Monographien. — Hamburg, 1964. — S. 92.

2274

Hermsdorf K. Kafka. Weltbild und Roman. — Berlin, 1961. — S. 167.

2275

Brod M. Franz Kafka. Eine Biograpliie. — Frankfurt a. M.-Hamburg, 1966. — S. 46, 314.

2276

Kafka F. Briefe an Milena. — Frankfurt a. M., 1952. — S. 18-19.

2277

Kafka F. Gesammelte Werke / Hrsg. von M. Brod. — Tagebucher 1910-1925. — Bd. 7. — Frankfurt a. M., 1954. — S. 450-451.

2278

Днепров В. Черты романа XX века. — М.-Л., 1965. — С. 202.

2279

Сучков Б. Л. Кафка, его судьба и его творчество // Знамя. — 1964. — № 10. — С. 225.

2280

Die Bruder Karamasoff oder Der Untergang Europas (Einfalle bei der Lekture Dostojewskis); Gedanken zu Dostojewskis "Idiot".

Обе статьи в кн.: Hesse Н. Gesammelte Werke. Betrachtungen. — Berlin, 1928.

2281

Luсka E. Dostojewski und der Sozialismus // Das literarische Echo. — Jg. 24. — 1922. — H. 20. — S. 1231.

2282

Lucka E. Dostojewski. — Stuttgart-Berlin, 1924. — S. 39.

2283

Dostoewski F. M. Die Urgestalt der Bruder Karamasoff. Dostoewskis Quellen, Entwurfe und Fragmente / Erlautert von W. Komarowitsch. — Munchen, 1928. — S. 622.

2284

Цвейг С. Три мастера. Бальзак. Диккенс. Достоевский // Цвейг С. Собр. соч. — Т. VII. — Л., 1929. — С. 85.

2285

Wassermann J. Lebensdient. — S. 261-262.

2286

Hexelschneider Е. Wegner M. Deutsche Arbeiterbewegung und die russische Literatur (bis 1917). Versuch eines Abrisses // Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universitat. — Jena (Thuringen). — Jg. 13. — 1964. — H. 2. — S. 177-178.

2287

Меринг Ф. Литературно-критические статьи. — М.-Л., 1964. — С. 338-339, 342-343, 404, 460.

2288

Hexelschneidar Е., Wegner M. Deutsche Arbeiterbewegung und die russische Literatur… — S. 179.

2289

Бебель А. Идеалистический роман. (О романе Чернышевского "Что делать?").

Статья цитируется в переводе Н. В. Спижарской, опубликованном в "Докладах и сообщениях филологического института ЛГУ". — Вып. I. — Л., 1949. — С. 98.

2290

Hexelschneider Е., Wegner M. Deutsche Arbeiterbewegung und die russische Literatur… — S. 178.

2291

In Angesicht des Todes. Eine Episode aus Dostojewskis Jugend // Vorwarts (Berlin). — 1891. — Beilage № 18 (160). — 13 Juli.

2292

Kautsky K. Vorwort zu: Generalregister des Inhalts der Jahrgange 1883 bis 1902 der Neuen Zeit bestehend in einem Sachregister nebst Stichwort-Anzeiger. — Stuttgart, 1905. — S. XI.

2293

Rоsus. Ein russischer Roman // Die neue Zeit (Stuttgart). — Jg. II. — 1884. — S. 1-12.

2294

Меринг Ф. Литературно-критические статьи. — Т. II. — M.-Л., 1934. — С. 222.

2295

Sehweichel R. Der naturalistische Roman bei den Russen und Franzosen // Die neue Zeit. — Jg. V. — 1887. — H. 1-3, 12.

2296

Rоsus. Ein russischer Roman. — S. 1.

2297

Sehweichel R. Der naturalistische Roman… — H. 2. — S. 64, 69.

2298

Rоsus. Ein russischer Roman. — S. 1-2, 6, 8-9, 11.

2299

Sehweichel R. Der naturalistische Roman… — H. 2. — S. 65-66.

2300

Rosus. Ein russisischer Hamlet // Die neue Zeit. — Jg. II. — 1884. — S. 202.

2301

Sehweichel R. Der naturalistische Roman… — H. 12. — S. 553.

2302

Eisner K. Raskolnikow. Zu Dostojewskijs Bild // Sozialistische Monatshefte (Berlin). — Jg. V. — 1901. — №. 1. — S. 48-52.

2303

Ernst P. Gedanken zur Weltliteratur. Aufsatze. — Gutersloh, 1959. — S. 328.

2304

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. — Т. 37. — М., 1965. — С. 350-353, 421.

2305

Ernst P. Gedanken zur Weltliteratur. — S. 323.

2306

Kaus O. Der Irrtum Dostojewskis // Frankfurter Zeitung. — 1916. — № 3.

2307

Нечаева В. С. Рец. на кн.: Kaus O. Dostojewski und sein Schicksal. Berlin, 1923 // Печать и революция. — 1925. — № 4. — С. 269.

2308

Kampmann Th. Dostojewski in Deutschland. — S. 69.

2309

Kaus O. Dostojewski. Zur Kritik der Personlichkeit. Ein Versuch. — Munchen: R. Piper, 1916.

2310

Kaus О. Dostojewski und sein Schicksal. — Berlin, 1923. — S. 151.

2311

Люксембург P. О литературе. — М., 1961. — С. 176.

2312

Liebknecht К. Briefe aus dem Felde, aus der Untersuchungshaft una aus dem Zuchthaus. — Berlin, 1920. — S. 99.

2313

Liebknecht K. Gesammelte Reden und Schriften. Mit emem Vorwort von Wilhelm Pieck. — Bd. I. — Berlin, 1958. — S. 69-70.

2314

Seghers A. Ober Tolstoi, Uber Dostojewskij. — Berlin, 1963. — S. 57-59.

2315

Schmidt H. Die Dostojewskij-Rezeption in der deutschen revolutionaren Arbeiterbewegung (1920-1925) // Zeitschrift fur Slawistik (Berlin). — 1968. — Bd. XIII. — № 4. — S. 567-568.

2316

Вехер И. Любовь моя, поэзия. О литературе и искусстве. — М., 1965. — С. 468.

2317

Л<уначарский> А. Германия о Достоевском // Культура и жизнь. — 1922. — № 1. — С. 28.

2318

Lane S. Deutsche Dostojewskij-Inflation // Slavische Rundschau (Berlin-Leipzig-Prag). — Jg. Ill. — 1931. — № 3. — S. 196-197.

2319

Luther A. Dostojewski und kein Ende // Das literarische Echo. — Jg. 25. — 1923. — H. 17-18. — S. 953.

2320

Dostojewski F. M. Samtliche Romane und Novellen / Hrsg. von K. Rohl und St. Zweig. — Leipzig, 1921.

2321

Prager H. Die Weltanschauung Dostojewskis. — Hildesheim, 1925. — S. 9-10 (о книге Прагера см. подробно в ст. Бережкова Ф. Ф. "Достоевский на Западе" (1916-1928) // Достоевский. — М., 1928).

2322

Praxmarer K. Idee und Wirklichkeit. Dostojewskij. RuBland und wir. — Berlin, 1922.

2323

Bruhn W. Dostojewski und der Kulturpessimismus der Gegenwart. — Frankfurt a. M., 1929.

2324

Bodisco T. von. Dostojewski als religiose Erscheinung. — Berlin, 1921.

2325

Marholz W. Dostojewskij. Ein Weg zum Menschen, zum Werke, zum Evangelium. — Berlin, 1922.

2326

Guardini R. Der Mensch und der Glaube. Versuch uber die religiose Existenz in den grossen Romanen Dostojewskijs. — Leipzig, 1933.

2327

Schumer W. Tod und Leben bei Dostojewskij. — Calw, o. j.

2328

Meier-Graefe J. Dostojewski der Dichter. — Berlin, 1926.

2329

Freud S. Dostojewski und die Vatertotung // F. M. Dostojewski. Die Urgestalt der Bruder Karamasoff. — Munchen, 1928.

2330

Neufeld J. Dostojewski. Skizze zu seiner Psychoanalyse. — Leipzig-Wien-Zurich, 1923.

2331

Braun H. Gerichtsartzliche Probleme in Dostojewskijs Roman "Die Briider Karamazoff": Diss. — Waldorf-Heidelberg, 1935.

2332

Meer J. Psychopathologische Beurteilung Dostojewskijs // Psychologie und Medizin. — IV-V. — Stuttgart, 1930.

2333

Карреn R. Die Idee des Volkes bei Dostojewski: Diss. — Bonn, 1936.

2334

Schulze-Maizier F. Von Dostojewskij zu Nietzsche // Wir und die Welt (Heildelberg). — Jg. II. — 1940. — H. 1.

2335

Gerhardt D. Gogol und Dostojewskij in ihrem kunstlerischen Verhaltniss (Slavischbaltische Quellen und Forschungen. — Bd. X). — Leipzig, 1941.

2336

Об этом см.: Григорьев А. Л. Достоевский и зарубежная литература // Ученые записки Ленингр. гос. пед. ин-та им. А. И. Терпена. — Т. 158. — 1958. — С. 3-54; Григорьев А. Л. Роман Достоевского "Преступление и наказание" за рубежом // Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. — М.: Наука, 1970. — С. 716-732; Григорьев А. Л. Достоевский в современном зарубежном литературоведении (1945-1971): Основные проблемы и направления в изучении его наследия // Русская литература. — 1972. — № 1. — С. 192-214. См. также: Заславский Д. Буржуазные критики о Достоевском // Иностранная литература. — 1956. — № 7. — С. 170-174; Данилевский Р. Ю. Изучение русской литературы в ФРГ (1958-1960) // Русская литература. — 1961. — № 2. — С. 210-221; Мотылева Т. Л. Достоевский и зарубежные писатели XX века. К 150-летию со дня рождения Ф. М. Достоевского // Вопросы литературы. — 1971. — № 5. — С. 96-128; Setschkareff V. Dostojewskij in Deutschland // Zeitschrift fur slavische Philologie. — Bd. XXII. — H. 1. — 1953.

2337

Заславский Д. О. Буржуазные критики о Достоевском. — С. 173.

2338

Bohatec J. Der Imperialismusgedanke und die Lebenspbilosophie Dostojewskijs. Ein Beitrag zur Kenntnis des russischen Menschen. — Graz-Koln, 1951.

2339

Rimsсha H. von. Dostojewskij — ein Antipode Goethes. — Coburg, 1949.

2340

Steinbuсhel T. F. M. Dostojewski. — Dusseldorf, 1947.

2341

Doerne M. Gott und Mensch in Dostoewskijs Werk. — Gottingen, 1957.

2342

Rehm W. Jean-Paul-Dostojewski. Eine Studie zur dichterischen Gestaltung des Unglaubens. — Gottingen, 1962.

2343

Кranz G. Der Mensch in seiner Entscheidung. Ober Freiheitsidee Dostoevskijs. — Bonn, 1949.

2344

Lauth R. Ich habe die Wahrheit gesehen. Die Philosophie Dostoevskijs in systematischer Darstellung. — Munchen, 1950.

2345

Nigg W. Religiose Denker. — Zurich, 1948.

2346

Dempf A. Die drei Laster. Dostojewskijs Tiefenpsychologie. — Munchen, 1946.

2347

Манн Т. Собр. соч. — Т. 10.

2348

Boll Н. Die Stunde Dostojewskijs // Die Weltwoche (Zurich). — 1970. — № 33. — S. 27.

2349

Wolf E. Dostojewskij-Forschung im Dienste des klerikalen Antikommunismus // Ostforschung und Slawistik. — Berlin, 1960.

2350

Fabian E. Von Puschkin bis Gorki. — Schwerin, 1952.

2351

Duwel W. Fur und wider Dostojewski. Zum 75. Todestag des Dichters am 9. Februar // Neue deutsche Literatur (Berlin). — Jg. 4. — 1956. — H. 2. — S. 120.

2352

Seghers A. Ober Tolstoi. Uber Dostojewskij.

2353

Кrempien H. Was bedeutet uns heute Dostojewskij? // Der Bibliothekar (Berlin-Leipzig-Halle). — 1957. — № 2. — S. 144.

2354

Немирович-Данченко В. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. — Т. 2. — М., 1954. — С. 300.

2355

Эту "иллюстративность", хотя она и была преднамеренной, возможно, имел в виду и Немирович-Данченко:

""Карамазовых" мы поставили на одном фоне. Это слишком педантично". — Там же. — С. 299.

2356

А. Сamus. Theatre, recits, nouvelles. — Paris, 1962. — P. 1698 (см. также одно из последних исследований о французском режиссере: Финкельштейн Е. А. Жак Копо и Театр Старой Голубятни. — Л., 1971).

2357

Там же. — С. 1725.

2358

Письма. — I. — С. 58.

2359

"Роман-мистерия" — определение Л. П. Гроссмана, предвосхитившее наблюдение М. М. Бахтина над карнавальными мотивами, элементами мистерии в творчестве Достоевского (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1963. — С. 84-86, 194-197).

2360

Отметим, что "Бориса Годунова" Пушкина В. Э. Мейерхольд сравнивал с "Братьями Карамазовыми". Полемизируя с А. Н. Бенуа, он отказывался видеть в постановке Художественного театра мистерию, отрицая ее у Достоевского (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. — Ч. I. — M., 1968. — С. 207-208).

2361

Алексеев М. П. Ф. М. Достоевский и русский театр // Театральный бюллетень (Одесса). — 1921. — № 6. — С. 2; Алексеев М. П. О драматических опытах Достоевского // Творчество Достоевского. — Одесса, 1921. — С. 41-62.

Предположение Алексеева:

"Третий драматический замысел Достоевского, его драма "Жид Янкель", также утраченная, быть может привела бы нас к гоголевской повести" <"Тарас Бульба"> — оспаривается Н. Н. Вильмонтом (Вильмонт Н. Н. Достоевский и Шиллер // Вильмонт Н. Н. Великие спутники. — М., 1966. — С. 36-37).

2362

Алексеев М. П. Ф. М. Достоевский и русский театр. — С. 2.

В цитированном письме к брату Достоевский восклицает по поводу "Горация" Корнеля:

"Разве у Гомера найдешь такие характеры!" (Письма. — Т. I. — С. 59).

Этот интерес к личности, "характерам", был тем более романтическим, проявляясь в "воспроизведении трагической стороны жизни" (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. — Т. X. — М.: Изд-во АН СССР, 1956. — С. 364).

2363

Vоguе Е. М. de. Le roman russe. — Paris, 1892. — P. 267. Ср. также замечания Вогюэ о "драматичности" романов Достоевского, мелодраматичном характере князя Валковского, образе Наташи "которая говорит и действует как герои античных трагедий", сравнение "Преступления и наказания" по глубине психологического проникновения с "Макбетом" и сам эпитет "драматический психолог" по отношению к Достоевскому (Там же. — С. 205, 241-242, 246, 261).

2364

"…Начал комедию и шутя вызвал столько комической обстановки и столько комических лиц <…>, что я бросил форму комедии, несмотря на то, что она удавалась, собственно для удовольствия как можно дольше следить за приключениями моего нового героя и самому хохотать над ним…" (Письмо к А. Н. Майкову 18 января 1856 г. // Письма. — I. — С. 167).

2365

См. одну из первых работ на эту тему: Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь: К теории пародии. — Пг., 1921. Для нашей темы имеет значение не столько борьба писателя с "типами Гоголя", пародийность повести (в частности образа Фомы), "эмоциональная перетасовка характеров" в ней, как "прием масок" и тот "механизированный прием", которые, начиная с образа князя в "Дядюшкином сне" и кончая некоторыми особенностями повествования в "Бесах" и в "Братьях Карамазовых", позволяют говорить о театральных элементах в произведениях Достоевского.

2366

Ср.: "…могу помещать по эпизоду и это составит отдельное приключение или повесть" (Письма. — I. — С. 221), или замечание об "эпизодическом романе Достоевского" (Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. — СПб., 1902. — С. 38); французский исследователь Р. М. Альберес объясняет эту композиционную завершенность частей "фельетонным характером" творчества Достоевского (Alberes R. М. Histoire du roman moderne. — Paris, 1962. — P. 38).

2367

Письма. — III. — С. 20.

Речь идет о намерении В. Д. Оболенской "переделать "Преступление и наказание" в драму для представления в императорских театрах" (1872 г.). Известна еще одна более ранняя инсценировка этого романа (1867 г.), отвергнутая цензурой (Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. — Пб., 1917. — С. 196, 308).

2368

Суворин А. С. О покойном // Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. — Т. 2. — М., 1964. — С. 419.

2369

Алексеев М. П. О драматических опытах Достоевского. — С. 56; Реизов Б. Г. К истории замысла "Братьев Карамазовых" // Звенья. — VI. — М.-Л., 1936. — С. 545, 577 (то же в его кн.: Из истории европейских литератур. — Л.,. 1970. — С. 129-138). Н. Н. Вильмонт предполагает, что сюжет об "отцеубийце" первоначально был задуман как драма, и замысел романа считает самостоятельным (Указ. соч. — С. 222-243).

2370

Кроме упомянутой работы Бахтина — см.: Волошин Г. Пространство и время у Достоевского // Slavia (Прага). — 1933. — Т. XII. — Вып. 1-2. — С. 162-172. Автор указывает и на чисто "сценический" прием подслушивания, но в своем понимании "экономии времени и места" у Достоевского полемизирует с Вяч. Ивановым, который "видит в нем простое перенесение сценической техники в роман".

2371

Имеется в виду прежде всего "карнавализация романа" (Бахтин М. Указ. соч. — С. 135-242), а не растворение жанра. Ср. замечание о "специфических интригах, скандалах и злодействах" у Достоевского и Бальзака (Гроссман Л. Бальзак и Достоевский // Русская мысль. — 1914. — Кн. 1. — С. 50).

2372

При этом теряется образ автора, немаловажный для понимания произведения. Некоторые из перечисленных проблем рассматриваются в сб. "Достоевский и театр", подготовленном к печати Ленинградским институтом театра, музыки и кинематографии и издательством "Искусство". См., в частности, из этого сборника журнальную публикацию: Альтшуллер А. Достоевский и русский театр его времени // Театр. — 1971. — № 8. — С. 97-107; история постановки "Николай Ставрогин" в МХТ на общем фоне русской культуры предреволюционной эпохи рассматривается Ю. К. Герасимовым; отдельные статьи в сборнике посвящены зарубежным постановкам. Там же приводится исчерпывающая библиография отечественной литературы о постановках произведений Достоевского (составлена С. В. Беловым).

2373

О развеществлеты драмы как текста и как постановки, "которые нельзя сливать в одну драму", в связи с идеями К. С. Станиславского — см.: Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра // Берковский Н. Я. Литература и театр. — М., 1969. — С. 245-250.

2374

Фрейдкина Л. М. Дни и годы В. И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. — М., 1962. — С. 300.

2375

Fort P. Autour du theatre d’Art // Encyclopedie du theatre contemporain. — V. I. — Paris, 1957. — P. 24.

Андре Антуан в 1887 г. организовал "Свободный театр" (просуществовал до 1894 г.), где ставились произведения натуралистического направления. В противовес этим тенденциям в русле символистского движения Фор декларировал свой "Театр искусств".

2376

Lanson G. Histoire de la litterature franchise. — Paris, 1906. — P. 1088.

2377

Там же.

2378

Нет оснований рассматривать влияние символистов на "обновление" театра в абсолютном плане. Но характер символистской драмы с ее расплывчатым подтекстом и общее "импрессионистское" направление эпохи не могло не сказаться на психологии игры, оформлении спектакля. Не случайно замечание французской исследовательницы театра Н. Гурфинкель, что Чехов открыл Станиславскому дорогу к Гауптману и Метерлинку, к Тургеневу и "психологическим глубинам" постановок Достоевского, которые стали возможными благодаря технике "внутренней игры" (Gourfinkel N. Stanislavski // Encyclopedie du theatre contemporain. — V. I. — P. 64).

2379

См. например: Булгаков С. Н. Русская трагедия. О "Бесах" Достоевского в связи с инсценировкой романа в Московском Художественном театре // Русская мысль. — 1914. — Кн. 4. — С. 3 (2-й пагинации).

2380

Имеется в виду прежде всего проблема личности и индивидуальности, которая привела к отказу от "культа общего" во имя "культа частного" и к постановке проблемы "бытия через конкретно-индивидуальное" (Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. — М., 1965. — С. 20).

2381

Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. — Париж, 1947. — С. 7.

2382

Gourfinkel N. Les elements d’une tragedie moderne dans les romans de Dostoievskij // Le theatre tragique, reuni et presente par J. Jacquot. — Paris, 1962. — P. 371-372.

2383

На такой же чисто семантической игре с определением "роман-трагедия" построена антитеза М. А. Волошина: с одной стороны — русская драма, стремящаяся превратиться в повествование ("русский театр дошел через Тургенева до эпических форм Чехова и на нем прекратился"), с другой стороны — "русский роман принял в свои рамки все, что было трагического в русской душе" (Волошин М. "Братья Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра // Ежегодник имп. театров. — 1910. — Вып. 7. — С. 154-155). Ф. И. Евнин, останавливающийся на разборе структуры романа Достоевского, полагает, что это ""гибридная" художественная форма, действительно стоящая как бы между романом и трагедией, по своей внешней форме это романы. Но по всему внутреннему строю они драматургичны, тяготеют к структуре трагедии. Поэтому единственно правильной жанровой характеристикой их и будет: роман-трагедия" (Евнин Ф. И. Реализм Достоевского // Проблемы типологии русского реализма. — М., 1969. — С. 436, 451). Столь же двузначно определение "роман-драма" (Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского // Годишник на Софийский университет. Историко-филологически факултет. — Т. 42 (1945-1946). — С. 27.

2384

Ginistу P., Le Rоux H. Crime et Chatiment. — Paris, 1888. — P. 1, 5.

2385

Vоgue E. M. Le roman russe. — Paris, 1886 (к 1897 г. выдержала 4 изд.). О Достоевском — С. 202-277. О значении книги Вогюэ не только во Франции, но и в Англии — см.: Muchuic Н. Dostoevsky’s English reputation (1881-1936). — Northampton-Massachusetts, 1939. — P. 15 ("Работа Вогюэ "Le roman russe" составила эпоху в истории славы Достоевского <…> Ей обязан английский читатель знакомством с русским романистом").

2386

Библиография переводов Достоевского на французский язык по 1908 г. приведена в кн.: Жид А. Собр. соч. — Т. 2. — М., 1935. — С. 335).

2387

Кahn G. Symbolistes et decadents. — Paris, 1902. — P. 123, 126.

2388

Поляков А. Достоевский и театр // Достоевский. Однодневная газета Русского библиологического общества. — 1921. — 30 октября (12 ноября). — С. 22-24. См. также: Sarsеу F. Quarante ans de theatre. — V. 8. — Paris, 1903. — P. 233-235; Lemaitre J. Impressions de theatre. — V. 4. — Paris, 1890. — P. 249-258.

2389

Установка на эффект, на читательское восприятие у Достоевского явная и сознательная (Письма. — Т. II. — С. 112, 142, 151 и др.).

2390

Определение это возникло несколько ранее (в 1901 г.) и принадлежит Д, С. Мережковскому, который исходил из концепции (под влиянием Ницше) аполлинического и дионисийского начал в искусстве, и почти с тем же оттенком было подхвачено символистской критикой в связи с постановками МХТа.

2391

К-ель А. <Кугель>. Театральные заметки // Театр и искусство. — 1902. — № 2. — С. 37.

("Самое же поучительное было все-таки исчезновение колорита Достоевского в прекрасной игре французских актеров").

2392

Доде А. Собр. соч. — Т. 7. — М., 1965. — С. 254.

2393

Лафарг П. Дарвинизм на французской сцене // Лафарг П. Литературно-критические статьи. — М., 1936. — С. 253.

Статья, полемически заостренная против "дарвиновской теории, популярной в среде журналистов и беллетристов", несколько искажает замысел Доде. Об идейном значении этой пьесы в творчестве Доде, в частности для романа "Бессмертный", — см.: Sachs М. Alphons Daudet: A critical Study. — Cambridge: Massachusetts, 1965. — P. 148.

2394

Жид А. Указ. соч. — С. 356.

2395

Gidе A., Suares A. Correspondance (1908-1920). — Paris, 1963. — P. 19.

Сказалось это влияние А. Жида и в Англии, в частности через Арнольда Беннета, который написал предисловие к английскому переводу статей о Достоевском (Correspondance Andre Gide-Arnold Bennet. Vingt ans d’amitie litteraire (1911-1931). — Geneve, 1964. — P. 121).

2396

Жид А. Указ. соч. — С. 364.

2397

Сореau J. Notes sur les "Freres Karamazov" // Copeau J., Croue J. Les Freres Karamazov. — Paris, 1946. — Pp. 5-6 (первоначально в журнальной публикации текста инсценировки: L’illustration theatrale. — 1911. — № 179). Инсценировке Копо и Круэ посвящен Специальный выпуск журнала "L’Avant-scene-theatre". — 1971. — № 481.

2398

Волошин М. Указ. соч. — С. 157, 161.

2399

Волькенштейн В. Драматургия. — М., 1969. — С. 55-56.

В том же плане воспринимается замечание Н. К. Михайловского о характере действующих лиц у Достоевского:

"Носители эксцентрических идей оказываются <…> придавленными не только нравственно, что и хотел изобразить г. Достоевский, а и в художественном отношении <…> В результате получается нечто многоцентренное, расплывающееся, ряд насильственно пригнанных драматических положений, в которых чрезвычайно трудно ориентироваться" (Михайловский Н. К. Указ. соч. — С. 325).

2400

Копо Ж. Указ. соч. — С. 6.

2401

Там же.

2402

Жизнь и творчество П. Орленева, описанные им самим. — М.-Л., 1961. — С. 79-80.

2403

Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. — М., 1958. — С. 42, 44, 47.

2404

Луначарский А. В. "Братья Карамазовы" на сцене театра "Старой голубятни" // Луначарский А. В. Собр. соч. — Т. 6. — М., 1965. — С. 449.

С этим высказыванием Луначарского перекликается наблюдение Волькенштейна, который при всей полемичности своей "поэтики действия" рассматривает драму "изнутри" с позиций театра:

"Характеристика в драме по сравнению с романом схематична <…> Чем действенней герой драмы, тем крупнее психологический рисунок роли; нам мало говорят мелкие привычки и особенности героических натур" (Указ. соч. — С. 116).

2405

Луначарский А. В. Указ. соч. — С. 449.

2406

Ср. Берковский Н. Я. Достоевский на сцене ("Идиот", поставленный Г. А. Товстоноговым) // Берковский Н. Я. Литература и театр. — С. 560 ("Тайна удачи Смоктуновского в том, что он выходит на сцену из романа, из глубины романа, понятого и прочувствованного им без пропусков, во всех его эпизодах подряд. Смоктуновский играет не сценарий, он играет роман — через сценарий").

2407

Луначарский А. В. Указ. соч. — С. 450-453.

2408

Antоine А. Р. Antoine pere et fils. Souvenirs du Paris litteraire et theatral. 1900-1939. — Paris, 1962. — P. 115; F. T. <Frederic Towarnicki>. Jacque Rouche // Encyclopedie du Theatre contemporain. — V. 1. — P. 176, 178, 180.

2409

Была поставлена на сцене театра Гран-Гиньоль (1912 г.). — Antoine A. Le theatre. — V. 2. — Paris, 1932. — P. 109. См.: Borgal С. Metteurs en scene. — Paris, 1963. — P. 178.

К. Боргаль сообщает также, что в феврале 1916 г. Ж. Питоев в письме к Ж. Копо отказался принять участие в "кошмарной" (horrible) постановке "Братьев Карамазовых" (там же. — С. 169).

2410

Pitoeff G. Mon Dostoievsky. — Paris, 1923.

2411

Александр Венуа размышляет… / Подготовка издания, вступ. статья и коммент. И. С. Зильберштейна и А. Н. Савинова. — М., 1968. — С. 104.

2413

Там же. — С. 604.

2414

Там же. — С. 156.

2415

Там же. — С. 531-533 (письмо 12 сентября 1924 г.)

2416

Lelievre R. Le theatre dramatique italien en France. 1855-1940. — La Roche-Sur-Yon, 1959. — P. 439-440.

2417

Мнение итальянского литературоведа Франческо Флоры о том, что на Пиранделло воздействовали Достоевский, Андреев, Шоу, футуристы, оспаривается румынским критиком Иляной Берлоджя (Berlogea J. Pirandello. — Bucuresti, 1967. — P. 21).

2418

Среди первых экранизаций Достоевского: 1915 г. — "Раскольников", реж. Г. Хмара; "Николай Ставрогин", реж. Я. А. Протазанов; 1918 г. — "Кроткая", реж. О. В. Рахманова; 1920 г. — "Братья Карамазовы", реж. К. Фрелих; 1921 г. — "Идиот", реж. К. Фрелих; 1923 г. — "Раскольников", реж. Р. Вине (в роли Раскольникова — Г. Хмара).

2419

Baty G. Crime et chatiment // La Petite illustration. Theatre. — 1933. — 2 Sept. (№ 640/331). — P. 5-32.

2420

Там же. — С. 32. Сообщение о венгерской постановке — см. Театр. — 1963. — № 5. — С. 168.

2421

О последовательности ассоциативной связи "Россия-степь" для западного сознания свидетельствует запись из дневника Франца Кафки 14 февраля 1915 г.:

"Лучше чем тройка Гоголя ее (Россию) выражает картина великой необозримой реки с желтоватой водой, всюду устремляющей свои волны, волны не очень высокие. Пустынная, растрепанная степь вдоль берегов, поникшие травы. Нет, ничего это не выражает, скорее гасит" (Вопросы литературы. — 1968. — № 2. — С. 160).

2422

Вечерняя Москва. — 1936. — 5 февраля.

2423

Lolivet P. Le theatre de Jean Anouilh. — Paris, 1963. — P. 19-24; Pronko L. C. The world of Jean Anouilh. — Berkeley-Los Angeles, 1961. — P. 5-6.

2424

Гозенпуд А. Пути и перепутья. — М., 1967. — С. 210.

2425

В целом это близость к Достоевскому всей послевоенной драмы "театра идей" в постановке проблемы "добра и зла". Ср. Ж. П. Сартр: "Дьявол и бог", "Грязные руки", "Мухи", или Ф. Дюрренматт: "Ромул Великий", "Визит дамы". О значении этой проблемы для Ануя — см. Borgal C. Anouilh. La peine de vivre. — Paris, 1966. — P. 74, 79.

2426

L’Avant-scene-theatre. — 1967. — № 373-374. — P. 34, 78, 100. Текст инсценировки — см.: Viala A., Bataile H. Les Possedes. — Paris, 1959.

2427

Дорошевич A. Театр жестокости и экспрессионизм // Театр. — 1968. — № 3. — С. 148. См.: Дорошевич A. Традиции экспрессионизма в "театре абсурда" и "театре жестокости" // Современный зарубежный театр. — М., 1969. — С. 124-125.

2428

Текст инсценировки // Камю А. Указ. соч. — С. 922-1075.

2429

Там же. — С. 1877.

2430

Herbaut P. Pas de temps a perdre // Hommage a Albert Camus. — Paris, 1967. — P. 76-77.

2431

Камю А. Указ. соч. — С. 1883.

2432

Там же. — С. 1856-1857.

2433

О работе над фильмом см. "Le notti bianche di Luchino Visconti". A cura di Renzo Renzi. — Bologna, 1957.

2434

Sandier G. Les nuits blanches // L’Avant-scene-theatre. — 1961. — № 245. — P. 1-18; отзывы — см. р. 19.

2435

Там же.

2436

Mauclair J. L’Eternel mari // L’Avant-scene-femina-theatre. — 1952. — № 118.

2437

Сharpak А. Humillies et offenses // L’Avant-scene-femina-theatre. — 1958. — № 179. — P. 7-24.

2438

Сharpak А. Un Joueur // L’Avant-scene-femina-theatre. — 1959. — № 208. — P. 3-28; отзывы см. р. 29.

2439

Там же. — С. 29.

2440

Сharpak А. La femme d’un Autre… ou le mari sous le lit // L’Avant-scene-theatre. — 1963. — № 298. — P. 38-43.

2441

Gasс Y. La Folie Rostanov // L’Avant-scene-theatre. — 1962. — P. 3-34.

2442

Arout G. Scene extraite de l’"Idiot" // Europe. — 1956. — № 131-132. — P. 127-132.

2443

Arоut G. Crime et Chatiment // L’Avant-scene-theatre. — 1963. — № 287. — P. 9-43.

2444

Mignоn P. L. Le theatre d’aujourd’hui de A jusqu’ a Z. — Paris, 1966. — P. 27-28.

2445

"Достоевский был обеднен в театре "Тертр" (1962 г.), который подчеркнул в "Преступлении и наказании" не социально-психологическую, а "полицейскую" линию интриги (адаптация Ф. Канделье). В то же время Габриэль Ару (автор инсценировки), Мишель Витольд (режиссер), Роберт Хирш (Раскольников) сумели создать в "Комеди Франсез" спектакль, заставивший многих говорить, — Достоевский изменил лицо театра-музея" (Якимович Т. К. Драматургия и театр современной Франции. — К., 1968. — С. 185-186.)

2446

Barsacq А. L’Idiot // L’Avant-scene-theatre. — 1966. — № 367. — P. 3-42.

2447

L’Humanite. — 1968. — 28 Septembre.

2448

Paraschivescu С. Drama incomensurabilului timp interior // Teatrul. — 1969. — № 4. — P. 47.

2449

Жид А. Указ. соч. — С. 366-367.

2450

Камю А. Указ. соч. — С. 1703-1705.