Слово «кинозвезда» вошло в нашу речь сравнительно недавно. Теперь мы называем так всех подряд, и достойных и недостойных. Если актер успешно снялся в телесериале и о нем написал популярный глянцевый журнал – считай, родилась новая звезда.

В советском кино были кумиры, и было их совсем немного. Их судьбы сложились по-разному, поэтому сегодня далеко не каждый сможет назвать всех тех, кого боготворили зрители 60—70, а то и 80 лет назад.

В первой главе этой книги представлены четыре человека, которых именно в те годы называли кумирами. Со временем их звездный свет потускнел, но роли не забылись и не потеряли значимости в истории отечественного кинематографа.

Валентина Токарская была самой яркой актрисой довоенной Москвы, героиней протазановской комедии «Марионетки». Она блистала на сцене мюзик-холла и разъезжала в собственном авто. Фашистский плен и сталинские лагеря поломали всю ее жизнь.

Андрей Файт – один из немногих актеров, сумевших преодолеть барьер звукового кино и поработать с самыми великими советскими кинорежиссерами. Его знали все, но власти не дали ему ничего – Файт играл исключительно отрицательных героев.

Евгения Мельникова тоже начинала в немом кино, но славу ей принесли первые же роли в звуковых фильмах: в «Летчиках» она сыграла Галю Быстрову, а в «Цирке» – боевую Раечку. Поклонников у актрисы было не меньше, чем у Любови Орловой. Перед Мельниковой встал выбор – либо семья, либо карьера. Она выбрала семью.

Петр Репнин, любимый ученик и помощник Мейерхольда, был кумиром 20-х. Он не только снимался, но и снимал сам и даже писал киносценарии. Роль Мули в «Подкидыше» стала его последним успехом. Удача отвернулась от него, но преподнесла самый приятный сюрприз всей жизни...

В Московском академическом театре сатиры идет спектакль-концерт «Молчи, грусть, молчи!». На сцене – Александр Ширвиндт. Он объявляет: «Тридцатые годы. На этих подмостках существует Московский государственный мюзик-холл. Очаровательное, неповторимое, обаятельное время. Свидетельница этого периода жизни нашей сцены – актриса нашего театра Валентина Георгиевна Токарская. Мы так всуе произносим иногда имена, фамилии, а возникает целая легенда – Валентина Токарская, героиня знаменитой протазановской кинокомедии „Марионетки“... Валентина Токарская – звезда Московского мюзик-холла тридцатых годов...»

На сцену в сопровождении самого пластичного актера театра сатиры Юрия Васильева выходит ОНА, и каждый зритель, сидящий в зале в тот момент, верит, что перед ним – настоящая Звезда, настоящая Примадонна тех далеких лет. Сколько в ней женственности! Сколько кокетства! Сколько величия!

Пока на дворе – 1990 год. Валентину Токарскую уже почти никто не помнит, и еще почти никто не знает, как бы парадоксально это не звучало. Новый виток ее славы впереди.

За этой женщиной стоит история отечественного театра, история Москвы. В 30-е годы Токарская была популярнейшей актрисой столицы, ее считали самой красивой и чуть ли не самой богатой женщиной города. У нее был собственный автомобиль, толпы поклонников, она выступала с джазовыми оркестрами на различных сценах, по всей Москве были развешаны афиши кинокомедии «Марионетки» с портретом именно Токарской, несмотря на участие в фильме Кторова, Мартинсона, Климова, Радина, Жарова.

Мюзик-холл, Театр сатиры, война, фронтовая бригада, плен, следом – репрессия, возвращение домой лишь в 53-м. Снова – Театр сатиры. И вот она перед нами. Элегантная, грациозная, уставшая от жизни.

– Между прочим, скоро будет семьдесят два года, как я на сцене. Почему-то все это пропускают мимо ушей, не понимая, что это за цифра, – начинает наш первый разговор Токарская.

– Валентина Георгиевна, а с чего началась ваша творческая жизнь?

– Она началась с того, что меня мама родила и не стала кормить грудью. И мне наняли кормилицу, у которой было очень хорошее молоко, какого сейчас не делают. Поэтому я так долго живу.

– Это было уже начало творческой жизни?

– Именно творческой! – Смеется.

– Вы коренная москвичка?

– Нет. Родилась я в Одессе. Мой папа был актером, он возил нас из города в город. Училась я в Киеве в Фундуклеевской гимназии, основанной императрицей Марией Федоровной. Она к нам иногда приезжала, и я запомнила ее лицо, красивое, но «неживое» – оно было все покрыто специальной эмалью, из-за чего императрица даже улыбнуться не могла. А я на балах читала «Не образумлюсь, виноват...» в семилетнем возрасте. Нас выводили на встречу с ней в рекриационный зал, правда, не всех. Только тех, кто по блату. Я как раз была блатной, так как не хотела и не любила учиться и со мной занималась сестра нашей классной дамы. А классная дама сама отбирала учениц, которые пойдут приветствовать царицу, – каждой отводилось место, где кто будет стоять, делать реверанс, и я благодаря ее сестре всегда была среди избранных.

– А ваша мама работала?

– Нет, она никогда не работала, поэтому мне пришлось с тринадцати лет зарабатывать. Я в балетной школе училась, и впервые вышла на сцену в балетной массовочке в опере. Где-то сзади, как бы у воды, я выбегала, пробегала через сцену, но ужасно волновалась. Мне казалось, что весь зал смотрит только на меня. А потом я уже стала солисткой балета и танцевала в кино, чтобы заработать какие-то деньги. Была гражданская война, и надо было просто питаться. В Киеве мы меняли вещи, потому что их было много, а денег мы не хранили. Ездили в деревню, ведь в то время деревня была богатой и там брали все, вплоть до рояля. Мы сдавали вещи и взамен получали муку, сало, пшено. Сейчас меня спрашивают: «Вот вы долго живете, а приходилось ли вам переживать такое голодное время, как сейчас, в начале 90-х?» Я говорю: «Приходилось переживать чуть-чуть похуже». Потому что тогда был настоящий голод, когда сосало под ложечкой. Второй раз мне выпало такое же испытание во время войны, когда я попала в плен.

– Какими были сценические площадки тех лет, что они из себя представляли?

– Я привыкла видеть только своего папу, а он играл в театре миниатюр. Это были одноактные комедии, оперетта и сольные выступления – то есть балетная пара, куплетист какой-нибудь с гитарой или без, цыганские романсы. Вот такого сорта был театр, где выступал папа. Единственное, чем такие труппы отличались, так это репертуаром куплетистов. Одни пели за белых, другие – за красных. А так как власть каждый день в Киеве менялась – то белые прийдут, то красные, то зеленые, а то и поляки, – куплетистам постоянно приходилось прятаться. Был у нас такой довольно забавный артист Смирнов-Сокольский (однофамилец Н. Ф. Смирнова-Сокольского), который выступал в босяцком, рваном костюме и пел политические, антибольшевистские куплеты. Так его поймали и расстреляли в Мариинском парке.

Когда пришел Деникин, в Киеве был настоящий парад. Солдаты въехали на лошадях, их встречали дамы в белых платьях, в огромных шляпах, кидали цветы и обнимали лошадей. Пробыли белые в городе какое-то количество дней и все время пьянствовали. Вообще все, кто приходил, обязательно пьянствовали. И, конечно же, по всему городу шли погромы. Нам это страшно надоело, и когда в Киев пришли немцы, мы с мамой уехали в Ташкент.

– Там вы продолжали выходить на сцену?

– Да. Я довольно хорошо танцевала там в опере. Помню, была очень смешная оплата труда – появились сначала миллионы, потом миллиарды, и каждый день деньги менялись. У меня даже сохранилась афиша, на которой написано, что она стоит пять миллиардов. Если у тебя появлялись деньги, их тут же надо было потратить, потому что завтра все будет стоить дороже. И так было до 24-го года, пока не ввели червонец, который стал «конвертируемым рублем».

В Ташкенте я вышла замуж за оперного певца. Он был тенор, пел главные партии в «Пиковой даме», в «Паяцах». А я была солисткой балета. Мы поехали в Москву, на биржу труда. Она находилась где-то на Рождественке. Туда приезжали актеры разных жанров. Они собирались в коллектив и разъезжали по всей стране. Так и мы поехали на следующий сезон в Новониколаевск. Наша опера была чуть побольше подобных коллективов – все-таки с нами работали хор и оркестр.

А в 25-м я навсегда покончила с балетом. Муж позвал меня играть в оперетке – ну совсем маленькая труппка, действующие лица и рояль. А я всегда мечтала петь, ведь мой папа был опереточным актером. Голоса у меня никогда не было, зато танцевала я хорошо.

– Значит, правду о вас говорит со сцены Ширвиндт, что критик того времени писал: «Когда смотришь на танцующую Токарскую, кажется... что она хорошо поет»?

Смеется.

– Конечно, Ширвиндт несколько переиначил эту фразу, но доля правды в этом есть. И играла я не героинь, не певиц, а так называемых субреток. Там я и задержалась, пристрастилась к оперетте. А мой муж все никак не находил место. Потом куда-то уехал, что-то нашел и прислал письмо, чтобы я ехала к нему в оперу. Я ответила, что «ни за что не оставлю оперетту, не буду больше танцевать и, видимо, мы больше не встретимся». Так я ездила-ездила, а качество этих оперетт все повышалось и повышалось. Меня звали из одной труппы в другую, и в конце концов я «допрыгалась» до большой, солидной оперетты с хором, оркестром, жалованьем и известным режиссером Джусто.

Во время выступлений в Баку я вышла замуж вторично. У него была своя квартира, и мама в этой квартире «осела» – все-таки появилось уже что-то свое. Муж мой был каким-то хозяйственником, и его в конце концов арестовали за то, что он умел делать деньги.

Вновь – дороги... В Ленинграде меня «нашел» знаменитый кинорежиссер Протазанов – он искал героиню для своих «Марионеток» и приехал смотреть меня. Я со своим партнером по оперетте сыграла ему сцену, исполнила танец с веером и спела песенку из оперетты «Розмари» по-английски. Он записал песенку на пленку и уехал. А через некоторое время мне позвонили и пригласили на кинопробу. Когда я приехала в Москву и вошла в студию «Межрабпомфильм», то первое, что услышала, была моя песенка. Ее гнали по радио по всей студии.

– А говорили, что пели плохо. Получается, что в кино вас взяли из-за песни?

– Я думаю, что Протазанову понравилось то, что я спела именно английскую песенку. Он же ставил заграничный фильм. Это первое. А во-вторых, ему просто надоело смотреть актрис. Он же пересмотрел их такое количество, всех примадонн московских и немосковских, что я представляю, как он устал. И почему-то взял меня, хотя я была совсем неопытной в кино. Я ничего не понимала в съемках, а там ведь все надо учитывать, где камера, где свет: тебе отведут маленькое местечко, и дальше не заходи. Можно сказать, что в «Марионетках» я совсем неинтересно сыграла. Протазанов потом мне так и сказал: «Я с вами мало работал».

– Каким предстал вашему взору легендарный Протазанов?

– Это был очень жесткий режиссер, требовательный. Он всегда ходил с палкой и вместо «стоп!» кричал «halt!». Я его боялась. И вдруг однажды он дал мне 20 копеек за одну сцену, которую мы разыгрывали с Мартинсоном: «Возьмите! Хорошо сыграли».

– Я видел вас еще в двух фильмах – «Дело № 306» и «Осенняя история»...

– В больших ролях я, действительно, снялась два раза. Это «Марионетки» и «Дело № 306». А в «Осенней истории» что за роль... Так, бабушка и бабушка, ничего интересного. Зато в «Деле» я играла шпионку, которая работала в аптеке как обыкновенная советская служащая. Я как раз только вернулась из заключения, и режиссер, видимо, решил, что я буду правдива в этой роли. Очень интересная работа, тем более что я очень люблю детективы, а это был первый советский детектив. У меня была большая сцена с Марком Бернесом, и он перед съемкой подсказывал мне, что и как можно лучше сделать. Мы с ним были приятелями. После выхода картины всех ругали, а хвалили почему-то только меня. И даже на улицах узнавали, подходили, говорили теплые слова.

– И на этом ваша кинокарьера закончилась?

– Да ей и трудно было начаться. Тогда же ничего не разрешали! Три-четыре картины в год – это все, что мы имели. А после «Марионеток» в моем жанре работал только Александров и снимал Орлову. Так что мне не в чем было сниматься, я не умела играть «девушек полей». Мне нужна была какая-то эксцентрично-нахальная особа с шармом, женщина-вамп, если хотите. Короче – артистка варьете. Тогда это было нельзя.

А совсем недавно, меня пригласили сразу три молодых кинорежиссера. В одном фильме я должна была сыграть старуху-убийцу из ХVI века, на съемки другого надо было ехать в Одессу, и я отказалась из-за дороги. Третий фильм – по Бредбери, «Вино из одуванчиков». Везде – главные роли. Но вышло так, что на первой же съемке после восьми часов непрерывной работы у меня от перенапряжения лопнули глазные сосуды, и я чуть не умерла. Так что все режиссеры перепугались: «Помрет старуха на площадке, потом за нее отвечай»...

На съемках «Вина из одуванчиков» я попросила разрешения надеть очки – у меня опять было плохо с глазами. Мне не разрешили, пришлось отказаться. Так что эпизод какой сыграть – пожалуйста, а главную роль я не потяну.

– Валентина Георгиевна, а какие пути привели вас в Московский мюзик-холл?

– Из Ленинграда мы приехали в Москву в Парк культуры играть свои оперетты. Это был 31-й год. На одно представление пришел режиссер мюзик-холла Волконский. Он посмотрел мой танец с веером и пригласил к себе. Я ввелась в спектакль «Артисты варьете» на роль, которую целый год играла Миронова, а затем стала репетировать в следующей постановке. Так с 32-го года я осталась в Москве.

– Что представлял из себя Московский мюзик-холл?

– Это была очень небольшая труппа: Тенин, Мартинсон, Лепко, Миров, Чернышова – впоследствии актриса детского театра, Рина Зеленая, которая вскоре ушла в театр миниатюр, Миронова, Александрова и комическая старуха, фамилию которой я забыла. Все веселые, озорные, поющие и танцующие. Оркестром дирижировал Покрасс со своей огромной шевелюрой. Знаменитые тридцать гёрлз под руководством Голейзовского! Кроме того, приглашали заграничные номера: четыре американки «Менжен Спир» делали свою чечетку во фраках, был человек с лошадью из Германии и два немца-клоуна.

Волконский был художественным руководителем, но труппа почему-то его не признавала. Труппе нравилось работать с пришлыми режиссерами. Вот у нас Корф и Каверин ставили «Под куполом цирка». Акимов ставил «Святыню брата», которую делал у себя в Ленинградском театре комедии. А Волконский ставил «Артисты варьете» и начал «Севильского обольстителя», когда его труппа отринула, и спектакль доделывал Горчаков из Сатиры.

– Какая атмосфера царила в театре?

– Такая же сумасшедшая, как и сами спектакли. Ну представьте: когда мы каждый день играли «Под куполом цирка», посреди сцены стоял фонтан – якобы холл в отеле, и в этот фонтан все падали, потому что кто-то из персонажей бил всех входящих в этот холл палкой по голове. Все летели в этот фонтан, и так каждый день. У нас был такой бродвейский дух – ежедневно один и тот же спектакль на протяжении трех месяцев. И это до того уже стояло в горле, что нужна была разрядка. И Лепко нашел выход из положения: когда в этом самом фонтане скапливалось энное количество человек, Лепко доставал кастрюльку с пельменями и чекушку водки и всех угощал. Не знаю, было ли видно это с галерки, ведь театр-то почти тот же самый – Театр сатиры. Правда, нет лож, где сидел Горький и плакал от хохота, достав огромный белый платок. Это была правительственная ложа, но из правительства у нас никого никогда не было.

Кинорежиссер Александров приходил на спектакль «Под куполом цирка» перед тем, как поставить свой фильм «Цирк» – пьеса ведь та же. Он несколько раз смотрел наше представление, чтобы не дай Бог хоть что-то повторить у себя. А я играла ту самую иностранку, которую в «Цирке» играла Любовь Орлова. Только там ее звали Марион Диксон, а у нас она называлась Алиной. И все-таки наш спектакль был смешнее. В сцене со Скамейкиным, которого играл Мартинсон, у нас были не настоящие львы, а собаки, одетые в шкуры львов. Эти замшевые шкуры застегивались на молнии, в последний момент надевались головы, и собаки были безумно возбуждены. Они выбегали, лаяли, кидались на Скамейкина, и это было так смешно, что зрители падали со стульев.

Всего в мюзик-холле было поставлено пять вещей. Это были самые счастливые мои годы, время шуток, веселья, розыгрышей, смеха! Мы с Машей Мироновой были в центре театральной публики, нас приглашали на все премьеры, просмотры, банкеты. Меня окружали писатели, художники. Когда мы репетировали «Под куполом цирка», я подружилась с авторами пьесы Ильфом, Петровым и Катаевым, а затем с Олешей, Никулиным, Зощенко. Это была дивная компания, которая приняла меня, потому что я была примадонной мюзик-холла и как-то украшала их компанию. А сколько писем шло! Писали, писали, писали... В моей уборной был прибит большой толстый гвоздь, я на него эти письма и нанизывала. Были смешные, малограмотные письма, были очень тонкие и изысканные. Один человек писал даже до недавнего времени: начал с мюзик-холла и продолжил тогда, когда я вернулась в Москву из Воркуты.

– Мюзик-холл все-таки закрыли в 1936 году. Чем это было мотивировано?

– Закрыли нас, когда мы начали репетировать «Богатую невесту». Кричали, что мы иностранцы, что это не советский театр, кому он нужен! Извините, каждый день зал был битком набит. Полные сборы! И по воскресеньям два раза аншлаги! Бешеная прибыль государству! Никого это не интересовало. Помещение отдали театру народного творчества, который через год закрылся, так как никто туда не ходил.

– А вы сразу же перешли в Театр сатиры?

– Сразу. Получила приглашение и пошла. Театр сатиры – это комики: Хенкин, Корф, Поль, Курихин, Кара-Дмитриев, Лепко – блестящие актеры! Но это было не для меня. Мне требовался репертуар такой, какой сейчас у Людмилы Гурченко. Тогда ах как он мне нужен был! Но ведь ничего подобного нельзя было сделать, ничего!

– Но вы все равно много играли.

– Да, я вошла во все старые спектакли. Потом стала играть в «Слуге двух господ» Беатриче, в «Пигмалионе». В Театре сатиры шли тогда более легковесные комедии, Шкваркина много ставили – «Чужой ребенок», «Страшный суд», «Весенний смотр», старинные водевили.

– То есть вы стали драматической актрисой.

– И это мне не очень нравилось. Но в 1934 году вышла картина «Марионетки», и я с ней ездила в отпуск по городам, зарабатывала деньги. В то время не было ставок, и каждый брал, сколько хотел. Причем, если бы он того не стоил, ему бы не давали, так что все зависело от публики. Я тогда много зарабатывала. А потом сделали твердые ставки. Кто-то наверху все за всех решал, и прием публики никого не волновал.

– Как складывалась ваша судьба в военные годы?

– Сначала на фронт поехал Хенкин. Возвращается и говорит: «Боже мой! Там затишье. Никто не стреляет». Действительно, какое-то время под Москвой так и было. А здесь мы каждый вечер ездили на дачу Театра сатиры в Зеленоградское, так как очень боялись бомбежек, которые начинались ежевечерне ровно в 11 часов. Немцы в этом отношении были очень пунктуальными.

Так вот, Хенкин приехал с фронта и стал нас агитировать: «Сидите тут, терпите. А жизнь-то там! В лесу тихо, мирно, слушают, угощают». И мы поехали. 13 сентября, бригада № 13, 13 человек с 13 рублями суточных... От Театра сатиры нас было четверо: Рудин, Корф, Холодов и я, остальные из цирка, из Театра Станиславского и Немировича-Данченко два певца, директор ЦДРИ и пианист (причем пианист совершенно напрасно поехал, так как пианино не было, а он при бомбежке погиб). Прибыли мы в 16-ю армию Рокоссовского. Поставили два грузовика – наша импровизированная сцена. Выступали в лесу. И действительно, до второго октября было тихо. А второго вдруг появились самолеты, а третьего нам из штаба сказали: «Кое-где просочились немецкие танки. Хотите, мы отправим вас домой? Или в 20 армию, в тыл?» Мы молчали. Я лично до того трусихой была, что на фронт-то через силу поехала. Конечно, я домой хотела. А Корф, самый старейший из нас, самый мудрый, заслуженный, говорит: «Неудобно как-то... Что ж мы уедем... Мы уж свой месяц доработаем и тогда поедем». И отправились в так называемый тыл. И вот ведь как бывает: мхатовцы повернули домой и хоть пешком, хоть ползком, но вернулись живы-здоровы. А нас в ту же ночь подняли в землянках, посадили в грузовики и повезли куда-то, вроде как домой. Но из кольца вырваться мы уже не смогли. Корф и Рудин погибли, Холодов был два раза ранен в ногу. Остальные растерялись во время обстрела.

В конце концов собралось нас человек пять: мы с Холодовым и трое из цирка – Макеев с женой и клоун Бугров. Вот тут-то опять в мою жизнь ворвался голод. Копали мерзлую картошку. Старушка, которая нас сначала приютила, теперь выгнала: «Надоели вы мне тут! Сидите у меня на шее! Нечем мне вас кормить, убирайтесь!» Пошли на другую квартиру. А когда вывесили объявление о всеобщей регистрации в управе, мы решили сказать, что работаем артистами – есть же театр в городе. Можно и с концертами выступать, хоть что-нибудь заработаем. Зарегистрировались. На следующий день пришел немец русского происхождения – из тех, кто уехал сразу после революции – и предложил показаться ему, представить возможный репертуар. Мы говорим, что нам и надеть-то нечего. «У нас здесь склады есть. Мы дадим вам записку, берите, что найдете». Пошли мы на склад, а там уже кроме марли ничего нет. Я себе подобрала какие-то трехкопеечные босоножки, Валя Макеева помогла сшить из марли бальные платья. Случайно встретили в Вязьме танцевальную пару Платоновых, которая тоже с бригадой попала в окружение. Вместе с ними сделали небольшую концертную программу. Я пела французскую песенку, которую исполнял Мартинсон в «Артистах варьете», Макеев играл на гитаре. А Холодов был страшно цепким к языкам, поэтому он немецкий уже почти освоил и вел у нас конферанс. Выспрашивал, какие у них шутки, выяснял особенности их юмора. Под конец мы все хором пели «Волга-Волга, мать родная» – эту песню они знали. Посмотрели нас и разрешили выступать.

– Все-таки немцы отнеслись к вам доброжелательно?

– Да. Со временем мы даже подружились. Они приходили к нам в гости, сочувствовали. Эти немцы были прекрасны. Это были первые немцы, которые шли воевать, красивые, высокие. Один из них как-то показал нам портрет Ленина – дескать, он партийный, но скрывает. Приносили хлеб, какие-то продукты. Вскоре весь этот цвет погиб, остались хлюпики.

В конце концов, к нам присоединился немец-артист, знаменитейший берлинский конферансье Вернер Финк, взял над нами шефство. Его призвали в армию и самым откровенным способом пользовались его популярностью: достать бензин, боеприпасы и так далее. Отказать ему никто не мог – как наш Хенкин. Этот Вернер Финк съездил в Берлин, привез мне концертное платье, Вале Макеевой – аккордеон и ксилофон, Макееву – саксофон. А клоун Бугров был у нас за аккомпаниатора – сидел за роялем. Ну и примкнувшая к нам балетная пара. Такая у нас сколотилась бригада. С Финком было хорошо. Он устроил нам паек, и раз в день мы получали пищу. Выступали и в русском театре для русской публики, получали русские деньги. Купили теплую одежду. Потом Финк уехал в Берлин и не вернулся. Мы решили, что его арестовали, так как он ничего и никого не боялся, болтал что хотел и ругал Гитлера. Мы попали к другому немцу, который уже смотрел на нас, как на рабов. Началась муштра. И погнали нас в Смоленск, затем в Могилев, в Гомель, в Барановичи, а потом все дальше и дальше до самой Германии. Там нас устроили в учреждение под названием «Винета», где работали все иностранные артисты, выступая перед своими соотечественниками. Нам дали небольшой джаз-оркестр. Я и Холодов делали вдвоем всю программу для наших военнопленных, которые были расселены в небольших городах и работали по хозяйству на владельцев земель. Война шла к концу.

И в конце войны на Холодова кто-то все-таки донес, что он еврей. Его пришли арестовывать. К тому времени мы с ним были уже, по сути, мужем и женой. На все мои вопросы отвечали: «Не ждите, он не вернется». Я тут же начала бешено действовать: одну свою знакомую русскую девушку, очень хорошенькую, говорящую по-немецки, попросила мне помочь разузнать, где он, что может сделать для него жена. Наконец выяснили, что Холодов в больнице. А попал он туда, потому что был жестоко избит, избит до полусмерти, до неузнаваемости. Начала подавать бесконечные петиции, пыталась убедить их, что Холодов русский, просто он был прооперирован в детстве, что он по происхождению ростовский донской казак. Этой же версии придерживался и Холодов – мы ее заучили еще в Вязьме. В конце концов мы привели двух так называемых свидетелей – одну старую актрису из Смоленска и эстрадника из Москвы Гарро (все почему-то в Берлин попали). Они засвидетельствовали, что знали деда и бабку Холодова, его родителей, что он самый настоящий донской казак – слава Богу, у немцев смутное представление о казачестве! И в апреле 45-го его все-таки выпустили.

– Это же самое настоящее чудо! Сколько сил надо было приложить для того, чтобы такое случилось! А как вы встретили Победу?

– Победу я встретила в Польше, в вонючем подвале. Мы уже ехали в грузовике по направлению к нашей границе. На ночь мы остановились в каком-то польском городе, и вдруг повсюду началась стрельба. Я, конечно, побежала в подвал. Любопытный Холодов пошел посмотреть, в чем дело. Вернулся: «Выходи! Это наши палят в воздух. Победа!» Так закончилась война. И вы думаете, нас отпустили домой? Нет. Мы должны были обслуживать своим искусством тех, кто возвращался в Россию. Пока они ожидали транспорт, пока их допрашивали – где были, что делали, – мы давали концерты. Так и просидели в Загане до ноября. Уезжая, получили премии: Холодов – пианино, а я – аккордеон. Правда, пианино пришлось отдать в Бресте какому-то начальнику, чтобы он нас посадил в вагон, так как сесть в поезд было невозможно – ехали на крышах.

Приехали в Москву, сразу пришли в Театр сатиры. Труппа была в Иркутске. Нас приняли замечательно: «Слава Богу, вы вернулись! Что же вы пережили! Подождите работать – мы вас на курорт отправим, отдохнете». На следующий день нас арестовали.

– За измену Родине?

– Трудно было понять... Следователь говорит стереотипную фразу: «Ну, расскажите о ваших преступлениях». Каких преступлениях? О чем он? Что я могла в плену сделать? Я же не героиня. Партизан искать? Я не знаю, где они могли быть. Ни одного партизана в глаза не видела. Кушать мне как-то надо было, у меня есть профессия, вот я этой профессией и занималась, чтобы не умереть с голоду. Так я и отвечала на допросах: «Если виновата, значит виновата» – тихо, мирно себя вела, во всем с ними соглашалась. Суда не было, была тройка. Приговорили к четырем годам – самый маленький срок. Все так и говорили – значит, ни за что. А Холодову дали пять лет, потому что ершился: «Как же вам не стыдно? Я столько вытерпел! Меня били!» Ему в ответ: «Но ведь отпустили же? Милый, так просто не отпускают! Не может быть, чтобы тебя не завербовали». Ну и докричался до того, что получил лишний год.

Конфискации имущества у меня не было. Одному из тех, кто проводил в моей квартире обыск, приглянулся мой аккордеон, и он в надежде на конфискацию его забрал. Теперь же, когда меня привезли на вокзал для отправки на этап, этот человек прибежал к поезду и притащил мой аккордеон. Поехали. Кормили только селедкой с хлебом – так почему-то было принято. В Вологде посадили в пересыльную тюрьму, набили нами большие пустые комнаты. Воровки тут же украли у меня еду и теплую одежду, остался только аккордеон. Увидев его, начальство обрадовалось: «Будешь для нас играть!» – «Но я не умею. Я только на рояле играю». – «Ничего-ничего, все наши музыканты такие!» Так и оставили меня в этом маленьком лагере, отправили на общие работы – вытаскивать на берег огромные бревна, которые приплывали по реке. После такого непривычного времяпрепровождения я приходила и падала без сил. Но одна женщина-врач устроила меня в санчасть медсестрой – все-таки полегче. Научила выписывать по-латыни лекарства, ставить клизмы и даже делать подкожные впрыскивания.

– С Холодовым вы больше не встретились?

– Как ни странно, именно там мы и встретились. Перед тюрьмой был двор, где ожидали дальнейшей участи приехавшие эшелонами из Москвы. Я каждый день туда бегала посмотреть, не привезли ли Холодова. И дождалась. Летом 46-го я увидела его, печального и бритого наголо. «Сиди здесь! Никуда не уходи!» – крикнула я ему и побежала к начальству. «Вот приехал человек, который вам нужен! Он придумает и поставит совершенно роскошный спектакль, создаст невиданную художественную самодеятельность! Снимайте скорее его с этапа и придумайте для него какую-нибудь должность!» Они засуетились и оставили его заведующим этой самой самодеятельности, так называемым придурком. Так судьба опять свела нас вместе.

– Вы вновь выжили благодаря своей профессии?

– Да. Тем более что вскоре на нас пришла заявка из Воркутинского театра. Именно этот театр и стал шансом выжить, не погибнуть среди миллионов, умиравших от лагерных работ.

Вновь – дорога. Перед тем как рассадить нас по вагонам, опять попадаю в комнату без мебели, где сидят воровки. Вижу главную – черненькая, хорошенькая, вокруг нее шестерочки бегают. Я уже ученая, знаю, как надо себя вести: «Девочки, возьмите меня к себе в компанию. У меня есть еда, давайте покушаем вместе». На меня выпялились, как на сумасшедшую, – что это, фраер так себя ведет! С другой стороны, раз сама предлагает, почему бы не пообедать? Сели в кружок, поели. Они остались страшно довольны. Во всяком случае, сапоги не украли. Так и поехали с этой девкой: если на каких-либо остановках укладывались на ночлег на нарах, она спрашивала: «Валь, где хочешь спать, наверху или внизу?» Конечно, говорю, наверху – вниз вся труха сыплется. Она тут же сверху сгоняла какую-нибудь воровку, и мы залезали спать. Играли в самодельные карты, в «шестьдесят шесть» – я всегда была заядлой картежницей, но если видела, что моя «подруга», проигрывая, начинала злиться, я незаметно поддавалась ей от греха подальше. Так мы добрались до Воркуты.

– Да, с вашими новыми знакомыми надо было держать ухо востро...

– Это еще что. Я как-то сломала ногу, лежала в больнице опять же с воровкой. Но эта была посерьезнее и поопаснее. Ее муж ходил на грабежи и обязательно убивал. Если он пришел грабить человека, он не мог оставить его живым, потому что считал, что этот человек на него донесет. А она шла за мужем и выкалывала жертве глаза, так как оба были уверены, что последний увиденный при жизни человек как бы фотографируется в зрачках навсегда. Представляете? Но тут появилась другая девка, которая влюбилась в ее мужа и решила избавиться от нее, – она подлила ей в вино кислоту и тем самым сожгла ей весь пищевод. Наш хирург, тоже заключенный, пришивал ей этот пищевод кусочками ее же кожи, делал операцию поэтапно. Изумительная операция! А кормили ее так: в пупок втыкали воронку, куда лили жидкую пищу. Вот эта мадам тоже со мной дружила. Жуть!

– Весь оставшийся срок вы проработали в Воркутинском театре?

– Да. Нас с Холодовым привезли в одну зону и разместили по баракам. А на следующий день уже повели в театр знакомиться. Вскоре получила пропуск и стала ходить из зоны в театр без конвоя – это составляло километра два. В театре под сценой мне дали маленькую комнатушку с электрической печкой, я там готовила и до спектакля никуда не выходила, а после шла домой к крысам.

– ???

– Да-да. Они жили с нами на равных, не боялись никого. Мы их даже по именам звали. Особенно хорошо запомнили одну – здоровую рыжую крысу без хвоста, самую наглую. Ночью надо было накрываться одеялом с головой, потому что они прямо по головам ходили. Вскоре в этом же бараке мне, как большому театральному деятелю, выделили отдельную кабинку со столом, кроватью и табуреткой.

После срока я так и осталась там работать – в Москву-то ехать мне не разрешалось. А куда я еще поеду? В Воркуте меня все уже знали, дали большую комнату в общежитии, платили жалованье. В отпуск можно было поехать куда угодно, я и ездила в Ессентуки, в Крым, в Прибалтику...

– Вы были довольны воркутинским репертуаром?

– Очень. Судите сами: я играла Диану в «Собаке на сене», Елизавету в «Марии Стюарт», Софью Ковалевскую, в спектаклях «Мадемуазель Нитуш», «Вас вызывает Таймыр». Там же я поставила сама две оперетты: «Баядеру» и «Одиннадцать неизвестных». За это начальство дало мне сухой паек: сахар, крупу, чай и кусок мяса. А еще я любила роль Ванды в оперетте «Розмари», из-за которой меня взяли в мюзик-холл. Были роскошные костюмы! А после премьеры в местных газетах выходили рецензии, но без фамилий: «Великолепно справилась с ролью актриса, исполняющая того-то...» Я не могу пожаловаться, публика меня любила.

Там же, в Воркуте, я познакомилась с Алексеем Каплером. Он числился в «придурках» – целыми днями бегал по городу и всех фотографировал. У него была мастерская, в которую любили захаживать многие и я в том числе, зная, что могу поплатиться за это пропуском. В Каплера нельзя было не влюбиться. Он стал моим мужем. Но судьба нас разлучила. Отсидев свои пять лет, он отправился в Москву за фототоварами, но не удержался и решил заехать к родным в Киев. На первой же станции его арестовали и дали еще один срок. Отправили в Инту на общие работы. Встретились мы только в 53-м, когда умер Сталин. Теперь можно было ехать куда угодно. Я – прямо в Москву, в свой театр. Меня тут же оформили на работу, правда, числюсь я теперь здесь не с 36-го, а с 53-го года почему-то.

– Но главных или значительных ролей у вас больше не было?

– В общем-то, я не могу сказать, что какие-то роли меня особенно радовали с тех пор, как я вернулась. Мы тут же начали репетировать «Клопа», я ввелась в старые спектакли. С другой стороны, и в мюзик-холле я ничего такого не сыграла. Я была героиней, а мне хотелось чего-то каскадного, как было в оперетте.

Я всегда играла так называемые отрицательные роли – иностранок, каких-либо красиво одетых дам. У меня была когда-то хорошая фигура, во мне не было никакого быта, а была своя манера, несколько изломанная, что ли. Я знала свои особенности, и когда работала в той же оперетте, брала у балетмейстера то, что мне нужно по моим данным, а остальное доделывала сама. Может, это и называлось утонченностью. Во всяком случае, когда я смолоду играла какую-нибудь деревенскую девку, надо мной все хохотали. Поэтому, сыграв Секлетинью в спектакле «По 206-й», я сама себе не поверила – какой был успех!

– Театральная критика сравнивала вас в этой роли с «великими старухами» Малого театра Рыжовой и Блюменталь-Тамариной.

– Да, помню. Я очень люблю эту роль. Там можно и почудить, и характер есть у этой бабушки.

– А кроме нее что вы играете сейчас?

– По большому счету ничего. «Молчи, грусть, молчи» – пою свой «шансон», да раз в месяц – «Последние». Я не люблю роль в этом спектакле. Играю няньку, которая все в доме знает, все помнит и заканчивает все картины. Мне хотелось сделать ее вечнобурчащей старухой, знаете, есть такие: «Бу-бу-бу, бу-бу-бу...» Но в нашем театре жуткая акустика, и это невозможно, зрители ничего бы не услышали.

– «Последних» поставил Анатолий Папанов. Это была его единственная режиссерская работа. Интересно было с ним работать?

– Папанов – это особенная личность. Совершенно неожиданный человек, ни на кого не похожий. У него постоянно возникали какие-то странные образные выражения, и когда он выступал на худсовете, вся труппа от хохота лежала. Но был он довольно грубым, не всегда выбирал приличные слова. И вдруг, получив разрешение на собственную постановку, стал совсем другим – сама нежность, душевная открытость. Он обожал всех, кто у него репетировал, боялся кого-то из нас обидеть. И в конце концов остался безумно доволен своим спектаклем.

Вообще профессия режиссера очень трудная и страшная. Я это поняла, когда сама поставила в Воркуте две оперетки.

– Однажды в одной из телепередач проскочила фраза, что вы сейчас находитесь за так называемой чертой бедности.

– Я не жалуюсь. У меня потребности маленькие. Это раньше нужна была масса денег, а сейчас я ничего не покупаю, есть-пить мне много не надо. Каждый день приносят комплексный обед из «Макдональдса» – это у них программа такая, кормить пенсионеров, живущих в округе. Правда, я это все раздаю в театре коллегам.

– Валентина Георгиевна, а чем вы занимаетесь вне театра?

– Добыванием пищи. С утра. И я быстро от всего устаю, поэтому не могу проводить много мероприятий. Приду домой, полежу, почитаю, посмотрю телевизор. Потом немножко уберусь. Раньше за мной ухаживала женщина, которая даже ездила ко мне в Воркуту, но она умерла. Потом появилась вторая и состарилась. Я на нее составила завещание. Теперь мне помогают изредка, в основном пришлые. Все реже играем с подружками в преферанс, да и подружек-то уже не осталось. Пельтцер Татьяна тяжело больна... Скучаешь, никуда не денешься...

Вот такая беседа состоялась в феврале 1992 года. Токарская на сцене в «Молчи, грусть, молчи!» и Токарская в жизни оказались практически несопоставимыми фигурами. Статная, эффектная примадонна вне возраста ничего общего не имела с сухонькой, грустной старушкой, которой уже ничего не хочется, и которую уже мало что интересует в этом мире. Вскоре Валентина Георгиевна позвонила и сообщила горькую для нее весть – сняли с репертуара спектакль «По 206-й», где она с блеском исполняла роль бабушки Секлетиньи. Теперь ей играть вообще нечего. Летом Токарскую надолго положили в больницу – осложнение, связанное с глазами. Находясь на лечении, она вынуждена была на день прервать процедуры, пойти на похороны близкой подруги Татьяны Ивановны Пельтцер. Казалось, жизнь вновь испытывает ее.

Наступил 1993-й год. Указом президента В. Г. Токарской присвоено звание НАРОДНОЙ АРТИСТКИ РОССИИ... Сразу! Без заслуженной! В театре праздник. Валентина Георгиевна – в полном недоумении. Но расправляет плечи, начинает чаще улыбаться. К тому же получает приглашение сняться в кино. Правда, кино необычное, документальное. О ней. Снимает фильм однофамилица актрисы, режиссер Вероника Токарская. Съемки идут тяжело. Вероника знает свое дело – она подняла массу архивных документов, отыскала редкие кадры почти забытых кинолент. Валентина Георгиевна капризничает, но режиссер спорит, требует, добивается. В результате родился замечательный фильм «Валентина Георгиевна, ваш выход!». После успешной премьеры женщины задумываются о постановке спектакля по Агате Кристи – Валентина Георгиевна, влюбленная в детективную литературу, лелеяла мечту сыграть мисс Марпл.

Близился юбилей Театра сатиры. Токарская готовит музыкальный номер. Она вновь в форме, она расцвела, распрямилась, помолодела, повеселела. Ее номер блещет юмором, искрится. Она – Нинон, знаменитость Парижа. Он – танцовщик кабаре, мулат в красном фраке. У них страсть. Быстротечная, бешеная и обреченная на трагический финал страсть, которую виртуозно разыгрывают восьмидесятивосьмилетняя Валентина Токарская и двадцатипятилетний Михаил Дорожкин.

Вскоре Валентине Георгиевне была назначена знаменитая президентская пенсия, ее стали разрывать журналисты и администраторы телепередач, готовилась к печати книга «Театр ГУЛАГа», включающая ее статью о жизни в плену и лагере. Московский Дом Ханжонкова вручил ей приз под названием «Неувядаемая», а российское дворянское общество присвоило титул баронессы. У нее вновь возник интерес не то чтобы к жизни, нет, он у Токарской никогда не пропадал. Ей захотелось вновь жить красиво, талантливо. Она подолгу задерживалась у витрин роскошных универмагов на Тверской, вызывая недоуменные взгляды избалованных продавщиц. Она могла позвонить своей подруге Ирине Михайловне и предложить поехать на «какую-то новую ярмарку в Коньково, которую стали часто рекламировать по телевизору» – и они ехали. И Валентина Георгиевна неутомимо шествовала по бесконечному ангару, примеряя каждую приглянувшуюся «шмотку» от соломенной шляпки до брюк, невзирая на нытье уставшей более молодой подруги.

Наконец, Токарской дали роль. РОЛЬ! Впервые за почти десять лет! Как она волновалась! К юбилею Ольги Аросевой было решено поставить спектакль «Как пришить старушку» по пьесе Джона Патрика. Режиссер Михаил Зонненштраль предложил Валентине Георгиевне роль Страхового агента, переделанную с мужской на женскую. Токарская моментально «загорелась». Это же эксцентрика! Гротеск! Лицедейство! Начала что-то придумывать. Старуха стала глуховатой, кривоногой, медлительной, но в то же время кокетливой и плутоватой. Она была не прочь позаигрывать с мужчиной и подчеркнуть старость другой женщины. Она появлялась на сцене настоящим пугалом, вызывая восторженные аплодисменты зрителей и лишний раз доказывая, что не боится выглядеть смешной и нелепой. Валентина Георгиевна волновалась, как девочка, и была счастлива, получив хвалу из уст главного режиссера театра Валентина Николаевича Плучека.

Не прошло и года, как состоялась премьера спектакля «Священные чудовища» – бенефиса Веры Васильевой. Токарская появлялась в нем на мгновение, за полминуты до поклонов. И вновь та же история. Все газеты иронизируют, ругают, критикуют, и все в один голос заявляют, что смысл и шарм всей пьесы проясняется лишь за минуту до ее окончания, с появлением на сцене старейшей актрисы труппы.

В канун 90-летнего юбилея Токарская получает орден Дружбы. Первая и последняя правительственная награда актрисы. Валентина Георгиевна всерьез задумалась о бенефисе. Приятельницы Токарской пытались отсоветовать ей заниматься юбилеем: «Ну кому вы сейчас нужны? Зачем вам это? Кто придет? Давайте лучше встретимся в кругу друзей, коллег. И потом, у вас же по всем документам день рождения аж в декабре, и всю жизнь мы отмечали его в декабре, а тут вдруг вам стукнуло в голову собирать именно в феврале...» Действительно, в театре было записано, что Токарская родилась в декабре 1906 года, но настоящий день ее рождения – 3 февраля, и актриса отмечала его в домашнем кругу именно в этот день. Теперь она твердо заявила, что 90 лет хочет отпраздновать в феврале официально: «До декабря я могу не дожить!» В конце концов решили собраться в Доме актера.

Зал был переполнен. В проходах стояло с десяток телекамер. Море цветов. Вечер все никак не начинается. Как оказалось, Валентина Георгиевна перед выходом на сцену обнаружила, что забыла накрасить ногти. Она вновь села к зеркалу и с достоинством принялась за дело. «Я тебя убью!» – закричал режиссер шоу Александр Ширвиндт, но В. Г. не обращала ни на кого внимания – она не могла себе позволить оскорбить Зрителя столь немаловажным упущением. Как только актриса совершила последний мазок, ее подхватил на руки кто-то из местных «богатырей» и помчался по узенькой лестнице к сцене, а Токарская всю дорогу кричала: «Осторожно, не смажте мне лак!»

Заиграла музыка, молодежь театра запела песенку про Парагвай из «Марионеток», из-за занавеса вышла Токарская в белом платье от Вячеслава Зайцева, грациозная и женственная. Зал встал. Она рассказывала, пела и танцевала весь вечер. Такого девяностолетнего юбилея еще никто не видел. «Я очень благодарна всем, кто пришел на эту встречу, – сказала Валентина Георгиевна, прощаясь с залом. – Поскольку это мой последний юбилейные вечер, я хочу признаться, что я вас очень люблю, люблю всех зрителей и надеюсь, что еще что-нибудь да сыграю». – «Почему это твой последний вечер? – спросил Александр Ширвиндт. – А куда ты собралась? Помнится, десять лет назад, когда мы отмечали ее восьмидесятилетие, она тоже обещала, что это последний раз...»

Но все вышло именно так. Валентины Токарской не стало в ночь с 30 сентября на 1 октября 1996 года.

Бог дал ей эти последние три года, чтобы она вновь почувствовала себя в какой-то степени счастливой. Что такое счастье для старой актрисы? В первую нашу встречу, в феврале 92-го, Валентина Георгиевна ответила: «Если у меня что-то очень сильно болит, так болит, что я не могу терпеть, и вдруг эта боль меня отпускает – для меня это счастье». И как она расцвела: новые роли, новая слава, внимание, уважение. Она ощутила себя нужной. А что еще требуется Актрисе? Что еще надо настоящей Женщине?

В одном из киносправочников Андрея Андреевича Файта назвали «актером самобытной творческой индивидуальности». Действительно, другой такой индивидуальности в нашем кино не было. Выточенный орлиный нос, высокий лоб, глубокие морщины, мудрый, пронизывающий взгляд, точность, даже можно сказать отточенность движений. Критики применили к нему еще один термин, правда из области изобразительных искусств, – актер-график. Файт практически никогда не играл так называемых положительных героев. В советском кино он разоблачал, бичевал, клеймил, осмеивал и развенчивал. Кого? Чаще всего врагов мирового социализма. Ему противостояли смелые, отважные герои, имена которых, по большому счету, уже и не вспомнишь. Образ Файта, везде разный и далеко не заурядный, остался. Играя врагов, Андрей Андреевич не ограничивался поисками главных черт характера персонажа, он находил еще и такие лаконичные детали внешнего поведения, которые выражали существо каждого образа. Он «одушевлял» их, заставляя зрителей не только бояться и ненавидеть, но и понимать природу их «отрицательности» и даже, если хотите, восхищаться такими противниками.

Андрей Файт сыграл около шестидесяти ролей в кино. Много это или мало? Для сегодняшних «кинозвезд», за плечами которых сотни более или менее удачных появлений на экране, это пустяк. Для тонкого, изысканного художника этого достаточно. Дело даже не в количестве. Файт снимался у Эйзенштейна, Кулешова, Протазанова, Пудовкина, Герасимова, Ромма. Работая с каждым из них, он не уставал учиться, жадно впитывая все, что говорится и делается великими художниками на съемочной площадке. (Так, например, в фильмах Льва Кулешова проявилась склонность Файта к эксцентрике, изощренному трюку, яркости внешнего рисунка.) Ничто не проходило мимо, даже далеко не совершенные занятия в молодом ГИКе, которые, по воспоминаниям современников, шли не на пользу, а во вред начинающим актерам. Андрей Файт закончил институт кинематографии в 1927 году. Это был первый выпуск профессиональных актеров советского кино. Порядковый номер диплома Файта – 37. А сниматься актер начал значительно раньше. Он сформировался в эпоху немого кинематографа, набрав весь его профессиональный арсенал – жесты, мимику, четкий ритм, скульптурную выразительность. А потом легко перешел в эру кинозвука.

Весьма любопытна и история семьи Файтов. В одном из архивов Андрей Андреевич случайно обнаружил запись, датированную 1812 годом: «Прибыли братья Герман и Мориц Фейты...» – по-видимому, они бежали из Германии от Наполеона. В России они организовали купеческую компанию и осели навсегда. Фамилию Фейт изменил Андрей Андреевич – он стал Файтом.

Его отец был врачом, активно занимающимся политикой. Уже на первом курсе Петербургского университета он был привлечен к ответственности за участие в студенческих волнениях и выслан из города в административном порядке. Андрей Юльевич Фейт встал у истоков организации «Группа народовольцев», которая располагала тайной типографией – в ней-то Фейт и проводил большую часть свободного от основной работы времени. Его не раз арестовывали, а в 1896 году выслали на 8 лет в Восточную Сибирь.

Супруга Андрея Юльевича, Анна Николаевна, тоже совмещала медицину с политикой, она активно помогала мужу и также преследовалась властями. Несколько лет семья провела в Нижнем Новгороде, где и родился второй сын Фейтов, Андрей. Там Анна Николаевна (пока ждала мужа из читинской ссылки) включилась в общественную жизнь города. В ее доме устраивались собрания, дискуссии по программным вопросам между социал-демократами и народниками, читались лекции и доклады со сбором денег в пользу Красного Креста.

В 1905 году Андрей Юльевич вошел в состав Исполнительного комитета 1-го Совета рабочих депутатов, за что его вновь арестовали и сослали теперь уже в Нарымский край. Но оттуда Фейту вскоре удалось бежать при помощи своих пациентов и эмигрировать во Францию. За ним последавала и жена с сыновьями. Жили в русской колонии под Парижем, младший сын, Андрюша, там же учился в лицее. Во время первой мировой войны Фейт добровольно поехал на Верденский фронт в качестве врача французской армии. Там он организовал курсы сестер милосердия. «За храбрость и самоотверженность, проявленные под неприятельским огнем», его наградили Военным крестом. Тем временем Анна Николаевна вернулась с детьми в Москву, где до конца жизни проработала школьно-санитарным врачом.

После Февральской революции вернулся и Андрей Юльевич. Он тут же был кооптирован в ЦК партии левых эсеров, однако после событий октября 17-го решил оставить политику – Фейт требовал немедленного путча против большевиков, но никто из эсеров его не поддержал. Собственно, своевременный уход Фейта из политики и спас ему жизнь. Андрей Николаевич возглавил санаторий в Пушкине, а затем – санаторий «Воробьевы горы». Организовал курсы повышения квалификации медицинских сестер, читал лекции, работал в поликлинике для политкаторжан, написал удивительную книгу – «Популярные очерки по физиологии». Умер Андрей Юльевич Фейт в 1926 году, не застав волны чудовищных репрессий. Его похоронили с почестями на Новодевичьем кладбище. Пышная похоронная процессия проследовала чуть ли не через всю Москву. Через три года не стало Анны Николаевны.

Их старший сын, Николай, выучился на инженера. В свободное время занимался спортом и даже стал чемпионом РСФСР по прыжкам в высоту. Младший, Андрей, увлекся искусством и, будучи студентом ВГИКа, изменил гласную букву в своей фамилии на «а», хотя в паспорте так и остался Фейтом.

В институте Андрей Файт женился на красавице Галине Кравченко, которая до войны блистала в фильмах «Папиросница от Моссельпрома», «Булат-Батыр», «Кукла с миллионами», «Кавказский пленник», «Великий утешитель». С Галиной Кравченко он прожил недолго. Вскоре она стала женой Александра Каменева – сына Льва Каменева. Файту же приписывают множество романов с самыми знаменитыми актрисами советского кино. Что правда, а что вымысел – сейчас уже никто не скажет. Однако его новая жена, Мария Николаевна Брилинг, никакого отношения к кино не имела. В браке с ней у Андрея Андреевича родился сын Юлий.

В конце 1973 года Андрей Файт закончил свою книгу «О том, что было». К сожалению, она так и не увидела свет. Можно долго распространяться на тему, как важна и полезна была бы она для начинающих артистов, как интересно было бы ее прочесть истиным поклонникам киноискусства... Этого не случилось. Здесь приведены несколько отрывков из книги Андрея Файта.

Началось все с «Ке-Ке-Си»...

Нет, решительно ничего общего с пресловутой станцией Би-Би-Си эта организация не имела... «Ке-Ке-Си», или ККСИ, – это Камерный Кружок Свободного Искусства. Камерный – вероятно, потому что был очень маленьким. Нас, «организаторов», было пять человек. Свободного Искусства... Свободного от чего? Над этим мы не задумывались. Впрочем, должен сознаться, что мы не слишком утруждали себя в то время серьезными размышлениями...

Была зима 1918—1919 годов. Нас было пятеро – один поэт, один художник, один актер, один композитор и еще один молодой человек, которого привлекало искусство вообще, а вернее, как я сейчас понимаю, наше общество.

Впрочем, я назвал, так сказать, узкие специальности. А в действительности стихи писали все, картины рисовали все, актерами были все, музыку... Нет, музыку, к счастью, сочинял только один из нас.

Было нам по пятнадцать лет.

Мы увлеклись поэзией. Я издал сборник стихов. Назывался он «Каскады страсти». Сборник объединял десять стихотворений и был напечатан на машинке в количестве тридцати экземпляров. Эпиграф был коротким, но многообещающим: «В руки твои – каскады души моей». Сборник был распродан на школьном вечере. Никому из школьного начальства не пришло в голову прекратить это безобразие. Очень надеюсь, что к настоящему времени ни одного экземпляра не сохранилось. Никаких неприличностей этот сборник, конечно, не содержал, но он с совершенной очевидностью свидетельствовал о бездарности автора. В поэтическом отношении.

Вместе мы осуществили постановку стихотворной пьесы Алеши Масленникова «Ковчег Великолепных Дегенератов». Представление шло посреди зала. Зрители сидели на стульях, расставленных вдоль стен. В центре возвышалось легкое сооружение из деревянных планок, несколько напоминающее по форме остов шалаша. Вокруг этой конструкции, пересекая ее, иногда нарушая, иногда подчеркивая ее грани, действовали актеры.

Краткое содержание «вещи»:

«Александр Македонский разрушает город Фивы. Его полководец Пердико (здесь автор напутал – одним из главных полководцев Александра был Пердикка) сообщает ему, что остался только дом поэта Пиндара. Александр щадит этот дом, приказывает Пердико отвести войска, а сам остается в Фивах. Это пролог. В дальнейшем Македонский приходит в дом Пиндара. Поэта мало занимает его приход, он лежит на полу и легким свистом, как собачонку, призывает Музу. Он хочет писать стихи. В дом приходит гетера Эринна, которая любит Пиндара, но и она не нужна поэту. Он мечтает только о Музе. Внезапно все трое замечают, что дом уже не находится на месте. Он сорвался с фундамента и по крови погибших фивинцев плывет в открытое море. Предчувствие неминуемой гибели сближает трех обитателей, трех Великолепных Дегенератов. Но вот вдали показался город, в котором Македонский, торжествуя, узнает Александрию. Но вестник сообщает ему, что за время отсутствия Александра произошло много невероятных событий. Александр прерывает его:

... Что же случилось? Иль мой Буцефал,
Жребец императорской крови,
Заболел? Или впал в меланхолию?
Или спутался с ломовой лошадью?..

(Да, были и такие строки!)

Но Александра ожидают известия погрознее – его войска разбиты, в городе произошло восстание, и «...вьется над городом с именем царским Красный флаг Демократической Республики».

Александр кончает собой, падая на меч.
Рушится воображаемый дом.
Конец».

Бред? Чудовищная ерунда? Ну... да. Я вынужден написать это «да», но пишу его крайне неохотно. Потому что в этот спектакль мы верили. Мы его любили. И должен признаться, что и сейчас он представляется мне интересным. Зрители – ученики и педагоги нашей школы – следили за разворачивающимся действием с напряженным вниманием. Представление не имело ничего общего с уймой ученических любительских спектаклей, шедших на школьной сцене. И не только по содержанию. Мы вложили в наше детище все мастерство, на которое были тогда способны. И все силы.

Пиндара исполнял сам автор – Алексей Маслеников. Гетеру Эринну играла наша подруга и соратница Шура Вернер – впоследствии актриса Московского камерного театра. Я играл в этом спектакле Александра Македонского. Как жаль, что не было снято ни одного фото. Шестнадцатилетний подросток, отнюдь не отличавшийся могучим телосложением, да еще жестоко исхудавший на скудном пайке первых революционных лет, я был, вероятно, своеобразным Александром.

По окончании спектакля подошел к нам преподаватель истории. Он горячо пожал нам руки и робко заметил: «Это очень интересно... Но все же, должен вам заметить, ваше представление не вполне соответствует историческим фактам... Достоверно известно... И вообще, если обратиться к первоисточникам...»

Мы не возражали. Мы знали, что наше представление «не соответствует». Но нас тогда интересовала зрелищная сторона дела. И я знаю одно – со дня нашей премьеры я решил стать актером.

Это был первый год Новой школы. Совершенно стихийно во всех классах были созданы классные комитеты – класскомы. Представители класскомов входили в совкласском – совет классных комитетов. Представители совкласскома потребовали введения их в педагогический совет, и, право, было совершенно неизвестно, кто кого может выгнать из класса – педагог ученика или ученики педагога.

Я помню такой период, когда, приходя в класс в шапках, зимних пальто и валенках, мы начинали учебный день с того, что растапливали «буржуйку». На топливо шли ближайшие заборы, а иногда и кусок парты. Мы рассаживались вокруг печки, уютно покуривая, но температура в классе все равно оставалась ниже нулевой. К приходу педагога закипал чайник. Мы с сожалением бросали окурки в печку и усаживались за парты с кружками горячего «чая» – бурды из сушеной моркови. Преподаватель, также не раздеваясь и грея окостенелые пальцы о любезно предложенную ему кружку нашего напитка, проводил урок. Легкий сизый дымок от печурки и махорки плавал в классе.

Урок кончался, и следовал завтрак – крошечный кусочек черного, почему-то колючего хлеба и тарелка чечевичной или пшенной похлебки, в которой по непонятной причине плавала вобла. Из-за необъяснимо большого количества рыбьих голов мы называли эту похлебку «двуглавой». На этом учебный день заканчивался.

Дальше, если не было работы по дому (а работа была трудной – воровать какое-нибудь топливо, топить комнату, идти с саночками через всю Москву на поиски мороженой картошки или решать другие бытовые проблемы), можно было заниматься чем угодно.

Мы занимались искусством.

Читали стихи. Свои и чужие. Вкусы у нас были разные, но в общем читались стихи от Блока и «левее» до тех, которые мы слушали в «Кафе поэтов» и «Стойле Пегаса» на нынешней улице Горького. Но это было, когда мы немного повзрослели.

Первых имажинистов мы пригласили выступить у нас в кружке. Поэты отнеслись к этому серьезно. Приехали Есенин, Мариенгоф, Шершеневич и Кусиков. Вечер открыл Сергей Есенин. Он начал:

Облака лают,
Ревет златозубая высь.
Пою и взываю —
Господь, отелись!..

Громовой хохот покрыл его слова. Хохот неудержимый, неутихающий и безжалостный. Гогот.

Поэты растерялись. Нам, пригласившим гостей, было очень стыдно. С трудом через несколько минут нам удалось водворить относительный порядок. Да и то чтение прерывалось иногда нелестными выкриками.

В трудном положении оказался Мариенгоф. Он хотел читать свою «Магдалину», а там есть строчки:

...Магдалина,
Я приду к тебе в чистых подштанниках...

Он все-таки понял, что читать это в школьной аудитории не следует, и выбрал другие вещи. В общем, вечер прошел не слишком удачно. Закончился он также небольшой неприятностью – поэты отказались идти пешком и потребовали денег на двух извозчиков. Денег у нас не было. Мы метались, пробуя достать в долг. Безнадежно. «Да что вы волнуетесь, – сказал кто-то. – Посидят, посидят и пойдут». Поэты посидели, посидели и пошли. Мы их провожали.

Москва была заснеженной. Снег тогда не вывозили, а просто силами домовых комитетов сгребали с тротуаров. Высокие сугробы, иногда выше человеческого роста, отделяли их от проезжей части улицы. Поэты скользили, ругались, прятали носы в шарфы, дрожа в легких пальто. Есенин говорил что-то о луне.

Возвращаться было холодно, трудно, но весело.

К весне мы заканчивали школу. Не закончить ее было трудно – никаких экзаменов не было. Проходили лишь собеседования...

Кинематограф!

Это возникло случайно. Без учета моих возможностей. Да я, собственно, ничего и не знал о кинематографе. С тем же успехом я мог заняться и персидским языком. Я узнал, что в Москве есть Государственный институт кинематографии, единственный в мире. Я побрился, надел чистую рубашку, отправился на Неглинный проезд и поднялся в обыкновенную квартиру, где помещался этот уникальный институт.

Это была зима 1922/23 годов. Занятия в большинстве вузов, имевших многолетние традиции и огромный опыт, вошли в нормальное русло. Но ГИК, созданный совсем недавно, находился на особом положении. Молодой человек мог явиться в середине года и выразить желание стать студентом. Глава института устраивает ему в присутствии всех студентов экзамен, остается, по-видимому, доволен, так как тут же, не отходя от стола, зачисляет его в институт. Все. Я студент ГИКа, и ГИК стал для меня, как и для большинства студентов, источником надежд, радостей и разочарований. Стал нашим домом.

Но все ли благополучно было в этом доме?

В 1922 году первый организатор ГИКа Лев Владимирович Кулешов вместе с группой своих учеников ушел из института, организовал свою, совершенно отдельную мастерскую. Руководителем ГИКа и единственным педагогом по актерскому мастерству стал Василий Сергеевич Ильин. С необыкновенным самоотвержением, совершенным бескорыстием, полным пренебрежением к личному благополучию он отдавал этому делу все свои силы, знания и помыслы. Беда его была лишь в том, что все эти силы применялись неправильно. Он сам шел и вел за собой своих учеников по ложному пути...

Создавалось абсурдное положение. Представьте себе молодого человека, окончившего автошколу, ставшего водителем и только потому не разбившегося на первом же повороте, что он вовремя сумел забыть все правила уличного движения, которым его тщательно обучали. Ситуация более чем странная. А вот гиковцы, попадавшие на съемку, оказывались примерно в таком положении.

Чему же нас обучали? Василий Сергеевич Ильин вооружился системами Ф. Дельсарта, С. М. Волконского и своей собственной. Первые двое были теоретиками сценического жеста. Волконский вообще выводил законы – например, рука, протянутая ладонью кверху, означала жест просящего, вопрошающего, убожества, воспринимающего и молящегося. Рука, протянутая ладонью книзу – это жест дающего, отвечающего, чванства, этикетности (?) и т.д. Принять такого рода законы, по-моему, просто невозможно! Как будто нельзя давать что-либо, протянув руку ладонью кверху, или выражать свои чувства, вообще никуда не протягивая рук. Ильин же пошел еще дальше – нам давалось девять положений тела, якобы соответствующих девяти состояниям души (почему девять?!): нормальное, ужас, презрение, рассматривание, недоверие и другие. Названия им были даны сугубо научные: эксцентро-концентрическое, концентро-нормальное, эксцентро-эксцентрическое и т.д. и т.п. Выходило, что актер, спокойно смотрящий на своего партнера, без всякого жеста не может выражать к нему большего презрения, чем актер, принимающий противоестественное «эксцентро-концентрическое» положение.

Нас даже обучали ходить. С повышением и понижением напряжения или с понижением и повышением напряжения – в общем, так, как ни один человек ни при каких обстоятельствах не ходит. Но если Волконский еще писал, что необходимо наполнять жест актерской эмоцией, то у Ильина момент переживания вообще исключался. Все задаваемые этюды превращались в чисто механические. На счет «раз-два-три-четыре». Кто-нибудь из аудитории начинал негромко отсчитывать «раз-два-три-четыре», а, допустим, «он» и «она» показывали сцену свидания, принимая «концентро-концентрические» и «нормально-эксцентрические» положения.

Многие из наших студентов так и не увидели свет юпитеров. Иные, получив роли, снимались в одной-двух картинах и навсегда исчезали с экрана.

Мне посчастливилось. Едва поступив в ГИК, я начал работать на производстве.

Грузный, слегка уже обрюзгший человек, сидел в кресле, глядя на меня из-под прищуренных век. Глаза были бесцветны, но взгляд – умным, слегка циничным. Взгляд знатока человеческих душ и ценителя женской красоты.

Я выжидал, что он скажет.

Я подготовился к этой встрече – элегантно оделся (за отсутствием пиджака выстирал и выгладил единственную рубашку) и тщательно причесался на прямой пробор, как, по моему тогдашнему представлению, полагалось настоящему артисту. Это оказалось излишним. Глядя на меня, мой маститый собеседник хрюкнул. Я вздрогнул. Только потом я понял, что такова его манера смеяться. «Разрушьте это», – сказал он, указывая на мой пробор. Я взъерошил себе волосы. «Вот так уже лучше», – заключил он.

Это был известный кинорежиссер Владимир Ростиславович Гардин. Он случайно встретил меня в одном доме и узнал, что я обучаюсь в ГИКе. К занятиям в этом вузе он, не без основания, относился скептически, но ему нужен был юнец. Я, по-видимому, его в какой-то мере устраивал, и он пригласил меня на киностудию «Межрабпом-Русь», предложив роль в своем новом фильме «Особняк Голубиных». «Смотрины» прошли удачно, и по окончании съемок Владимир Ростиславович тут же предложил мне одну из центральных ролей в фильме «Золотой запас».

Фильм рассказывал о том, как захваченный в Казани золотой запас Государственного банка переправлялся белогвардейцами на Дальний Восток с отступающей армией Колчака. Беляки, как полагалось в картинах того времени, за все время пути только пьянствовали и проигрывали друг другу в карты слитки золота из того самого запаса. Партизаны во главе с красавицей-партизанкой, роль которой исполняла актриса с аристократической внешностью и не слишком высоким актерским дарованием, захватывали поезд. Колчака вели на расстрел.

Картина снималась по старинке – ни о каких репетициях или хотя бы обсуждениях речи не велось. Мало того, в дореволюционном кино было принято, что артисты снимаются в своих костюмах, за исключением работы в исторических картинах. Костюмерной на студии (1-я фабрика Госкино) фактически не было. Мы занимали друг у друга сапоги, галифе, френчи и шинели, переодеваясь иногда для каждого кадра. Выглядело это довольно убого, но большой опыт и безусловная одаренность помогли Гардину довести картину до благополучного конца.

Приближалось то время, когда в кино вошел новый компонент. Вошел властно, грубо, ломая традиции.

В кино ворвался звук.

Великий Немой не хотел умирать без сопротивления, он уже достиг высокой степени совершенства. Но звук оказался сильнее.

В самой технике звукозаписи разбирались только звукооператоры. Остальные члены съемочной группы имели о ней самое неопределенное представление. Звуковиков так и называли – «колдуны». Вся группа оказывалась в зависимости от «колдунов». Снять звуковой кадр было во много раз сложнее и занимало значительно больше времени, чем привычный немой. Бывало, что к актеру, произносившему одну только фразу, подходил звукооператор и говорил: «У вас выскакивает буква „а“!» Куда выскакивает? Почему выскакивает? И как ее, в таком случае, надо произносить? У звуковиков возникали бесконечные трения с оператором, с трудом все улаживалось, переснималось. и когда кончались звуковые кадры, вся группа с облегчением вздыхала: «Ну теперь остались пустяки – несколько немых кадров...»

В труднейшем положении оказались киноактеры. Не имевшим никакой школы речи, им надо было овладевать новым искусством. В немом кино актеры говорили, иногда даже произносили относительно длинные монологи – выразительная артикуляция губ была необходима зрителю. Бытовал рассказ о том, как группа глухонемых, придя в кинотеатр, дико хохотала в самом драматическом месте фильма – они поняли по губам актеров, что те несут несусветный и даже не совсем приличный вздор. Но это, конечно, из области анекдотов. Без соответствующего тематического накала играть нельзя, не имели значения такие вещи, как тембр голоса, дикция, интонации.

И вот звук преградил дорогу ряду актеров. Добившись положения в немом кинематографе, они остановились. Сошли на незначительные роли. Покинули кинематограф.

Право, не знаю почему, но преодолеть этот барьер мне оказалось легко. Как-то все прошло безболезненно и совсем просто.

В конце декабря 1914 года, когда мне было 11 лет, моя мама привезла меня из Франции в Москву. Путешествие было сложным и трудным – шли первые месяцы мировой войны. Все границы были закрыты. Дарданелы также. Но Болгария еще не вступила в войну, и пароходом из Марселя, через Мальту, Афины, Салоники и дальше поездом через Грецию, Сербию, Болгарию и Румынию еще можно было проскочить в Россию. Вот так мы и приехали в Москву.

Приятелей-сверстников здесь у меня не было, и, по-видимому, для того, чтобы я не свел дружбу с «уличными» мальчишками, меня решили познакомить с мальчиком воспитанным, «из интеллигентного дома».

И вот однажды вечером ко мне пришел худенький, голенастый, не очень складной подросток, немногим старше меня. Его звали Мурка Ромм.

Я легко мог бы написать, что и тогда меня поразила живость мальчика, необыкновенная для его лет начитанность или еще что-нибудь в этом роде. Не буду лгать – решительно ничего меня не поразило. Мы сидели на диване, вяло перебрасывались словами, совершенно не зная, что нам делать.

Через несколько дней я нанес ответный визит. Мы опять проскучали пару часов. На этом знакомство оборвалось. Дружба не состоялась. Почему – не знаю. Скорее всего потому, что из попыток искусственно создать дружбу между детьми редко что получается.

Мурку Ромма я с тех пор не видел. Встретился с Михаилом Ильичем Роммом.

Прошло лет восемнадцать. Мне позвонили по телефону:

– Вас просят приехать на «Мосфильм» для переговоров.

– О чем именно?

– Мы начинаем постановку фильма «Пышка».

– По Мопассану?

– Да. Ставить картину будет Михаил Ильич Ромм.

Никаких ассоциаций у меня эта фамилия не вызвала. Часа через два я был на «Мосфильме». В жестоко накуренной маленькой комнате сидели несколько человек. «Михаил Ильич у директора студии. Сейчас придет». Я прождал несколько минут. Распахнулась дверь, и быстро вошел молодой человек лет тридцати. На ходу скидывая пальто, он уже обращался к кому-то из съемочной группы, как бы продолжая прерванный разговор.

Нас познакомили. Он пристально, немного искоса, посмотрел на меня.

– Позвольте...

Я тоже его вспомнил, и мы немного посмеялись над нашим первым неудачным знакомством.

– Идемте! – И Михаил Ильич увел меня в свою комнату.

Ромм предупредил меня, что через три минуты он должен уехать, и начал говорить. Он то присаживался к столу, то быстро начинал ходить по комнате. Михаил Ильич говорил минут сорок пять. Он рассказывал о других исполнителях, показывал эскизы костюмов, декораций.

Умение увидеть еще не начатую картину, способность мысленно представить себе ее всю, от вступительных титров до слова «конец», – ценнейшее качество режиссера. Когда он рассказывал о «Пышке», можно было подумать, что перед вами многоопытный кинематографист. А это была его первая картина.

«Пышка» была признана одной из лучших экранизаций зарубежной литературы в немом кинематографе. Ромен Роллан писал, что был крайне удивлен, насколько тонко удалось постановщику передать всю обстановку, атмосферу и быт Франции второй половины XIX века: «Даже мелочи, например, утки во дворе гостиницы! Какой француз не знает руанских уток? Это очень верно!» Передавая этот разговор, Ромм весело смеялся – как раз утки не были его достижением, а явились следствием обычной кинематографической накладки. Для съемок двора гостиницы режиссер попросил привезти несколько кур. Кур не доставили – вероятно, просто забыли. Срочно перед самой съемкой погнали машину и привезли несколько... уток. Михаил Ильич разозлился: «Ну и черт с ними! Пусть будут утки! Не отменять же съемку».

В 1948 году Григорий Васильевич Александров приступил к постановке картины «Встреча на Эльбе». Он предложил мне чрезвычайно интересную роль – крупного фашиста Шренка, которого под видом борца за мир Хельмута Крауса заключают в концлагерь, с тем чтобы подходящие советские войска освободили его, дав ему возможность действовать в нашем тылу и вывезти ценные патенты в американскую зону оккупации. Шренк-Краус, оборванный и обросший, радостно приветствует освободителей и покидает тюрьму с толпой заключенных. Потом он исчезает и вновь появляется совершенно преображенным в сопровождении своей «дочери» у советского коменданта. «Дочь», американскую разведчицу, играла Любовь Орлова. Кажется, это ее первая отрицательная роль в кино.

Картина снималась в Калининграде, бывшей столице Восточной Пруссии, городе Кенигсберге, считавшейся неприступной крепостью.

Я не видел войны. В 1941 году я был эвакуирован со студией «Союздетфильм» в Сталинабад. Снимался там в картинах «Лесные братья», «Учительница Карташова», «Железный ангел», заканчивал работу в фильме «Лермонтов». Я испытал тяготы эвакуационной жизни, но о войне знал по сводкам, газетам, фотографиям, рассказам и хроникальным фильмам.

И вот я попал в Кенигсберг, эту отчаянно защищавшуюся «неприступную крепость», павшую после неистового и кровавого штурма. Город был мертв. Мы жили в Доме офицеров, случайно уцелевшем здании. Вокруг на целые километры простирались развалины. Три года прошло с тех пор, как отгремели здесь последние залпы. Улицы были расчищены от обломков, но пустые, полуобвалившиеся коробки домов стояли вдоль искареженных тротуаров. Сейчас все было тихо. Кое-где зеленый плющ уже начал подниматься и прикрывать зияющие раны. Больше всего меня поразил вокзал – замершие поезда, рухнувший на них переходный мост. Остановились часы – пять минут третьего. В этом было что-то уэллсовское.

Над ролью Шренка-Крауса я работал с увлечением. Это как раз тот случай, когда актер появляется на экране в двух совершенно различных образах. Мне дорога эта картина.

«Королевство кривых зеркал» было снято Александром Артуровичем Роу в 1963 году. Этот фильм стоит особняком в длинном списке его картин, доставивших столько радости детям. Я играл главного министра королевства Нушрока – Коршуна.

Здесь я позволю себе вновь вспомнить ГИК. Институт давал отличную физическую подготовку – акробатика, бокс, фехтование, балетный станок, верховая езда, занятия на трапециях – все это держало нас в отменной форме. Эти занятия не могли не увлечь нас, молодежь, и многие достигли в отдельных видах спорта высокой степени совершенства. Киноактер безусловно должен владеть своим телом, но в ГИКе опять же неверно считали, что актер на съемках все должен делать сам. Это ошибочно! Актер никогда не сделает сложный трюк с той точностью и совершенством, как это может сделать профессионал, специалист по данному трюку. Пренебрежение этим правилом приводит иногда к трагическим результатам – из-за нелепой неточности погиб великолепный актер Урбанский.

В «Королевстве кривых зеркал» в возрасте шестидесяти лет я скакал верхом на лошади на продолжении почти всей картины. Скакал иногда по крутым, каменистым, не совсем безопасным тропам. Но падал на всем скаку через голову лошади не я. Это делал дублер. И мне отнюдь не стыдно. Трюкач рискует во много раз меньше и делает он свое дело точнее и лучше. А техника съемки сейчас на таком уровне, что зритель никогда не заметит подмены.

Это был последний фильм, потребовавший от меня спортивных навыков. Многие сцены, действительно, стоили большого напряжения сил. Но я ни в коей мере не ропщу, потому что мне помогала отличная физическая закалка – до сих пор я езжу верхом на лошади, занимаюсь акробатикой, боксом, приспособлен к кочевой жизни в дальних экспедициях.

«Королевство кривых зеркал» мы снимали в Крыму – Ялта, Симеиз, Красный Камень...

Ялта – наш излюбленный киногород. Со сколькими картинами она связана! Сколько киноэкспедиций в любое время года отправлялось в этот благословенный край! В той же Ялте и близ Севастополя снималась еще одна моя сказка – «Волшебная лампа Алладина». Это уже Древний Восток, «Тысяча и одна ночь».

Невероятно, но однажды меня уже приглашали сыграть Магрибинца в экранизации этой сказки. В 1938 году режиссер Андриевский приступал к съемкам «Волшебной лампы Алладина», но вскоре фильм был снят с производства. И вот в 1966 году я вновь оказался в костюме Магрибинца. Это уникальный случай – через двадцать восемь лет тому же актеру предлагают играть ту же роль в том же фильме на той же студии. В театре это невозможно. В кино, где возраст сказывается гораздо быстрее, это почти невероятно. Но дело, конечно, не в том, что за эти двадцать восемь лет я не изменился (увы, я изменился!), а в том, что Магрибинец – существо без возраста. Ясно только, что он не юноша, а сорок ему лет, пятьдесят или семьдесят – никакого значения не имеет.

Скажу лишь немного о своей роли. Мне кажется, что вплоть до окончания съемок мы с постановщиком Борисом Рыцаревым так окончательно и не договорились. Его увлекала идея показать Магрибинца в ироническом плане. Таким, знаете ли, волшебником-неудачником, забывающим текст своих заклинаний, мелким завистником. Мне же хотелось показать грозную силу зла, поднимая тем самым подвиг героя. Ведь Магрибинец стремился овладеть волшебной лампой из-за возможности стать повелителем мира (ни больше ни меньше!). И вот ряд сцен в фильме снят «по-рыцаревски», а ряд – по-моему. Казалось бы, при таких условиях неминуемо должен возникнуть разнобой, приводящий к крушению роли. Этого не произошло. Наоборот – образ вырос, стал многограннее. Драматические места усилились комедийными.

Мне нравится эта роль, сделанная нами вдвоем.

Меня всегда спрашивали, почему я играю отрицательные роли. Трудно ли это.

Ну, конечно, приятно играть героя. Ловить обращенные на тебя восхищенные взгляды, особенно в молодости... Мне это не знакомо. На экране я организовывал заговоры, руководил шпионажем и диверсиями. А в самый решительный момент, когда, казалось, я вот-вот достигну своей цели, мои планы неизменно проваливались и я нес заслуженное наказание. И в зале раздаются аплодисменты, адресованные, опять же, не мне, а герою.

Я знаю, иные милые, мечтательные девушки покупают в киосках фотографии актеров и прикалывают их у себя над столом. Ну, конечно, вряд ли кому из них придет в голову украсить свое жилище моим изображением.

Но дело не в этом. Роли бывают хорошие и плохие. И отличаются они друг от друга отнюдь не моральными качествами персонажей. Все зависит от того, как выписан характер автором сценария, в какие ситуации герой поставлен, как он реагирует на действия партнеров, как говорит, как слушает. А хороший это человек или плохой – к качеству роли это отношения не имеет.

Еще об одной особенности. Когда актеру предлагают роль положительного персонажа, его современника, он имеет полную возможность познакомиться с прообразом своего героя. Он может поехать на завод или в воинскую часть, в колхоз или НИИ. Актер может все узнать о его работе и досуге, подметить его вкусы, привычки и даже сам овладеть некоторыми профессиональными навыками своего будущего героя, что в значительной степени облегчит его задачу. Но вот вам поручают роль, скажем, диверсанта... Познакомиться с ним «на работе» вы не можете. А когда он разоблачен, тогда он уже «не работает», а просто сидит в соответствующем месте. Приходится прибегать к документам, соответствующей литературе и собственной фантазии. Это трудно, но интересно.

Премьеру всегда ждешь с нетерпением. Бывает, что сам уже много раз видел материал, видел картину и законченной. Но первый просмотр несет много неожиданностей и всегда связан с волнением – все ли твои сцены сохранились при монтаже, как они смотрятся в общем потоке картины, как они будут восприняты зрителями... И вот приближается то место в роли, которое тебе особенно дорого, и стискиваешь зубы, и хочешь отвернуться... Но оно проходит, и дальше, дальше... вот теперь хорошо... еще дальше, еще сцена... Конец. Свет в зале. Можно вздохнуть, выйти, жадно закурить. А потом посмеяться с друзьями.

Дома становится немного грустно – ну вот, еще одна картина. Еще прошел год. Может быть, не встретишь больше людей, с которыми на этой картине работал. Может быть, не побываешь в местах, так хорошо запомнившихся на съемках. Может быть.

А потом, уже в постели, погасив лампу, долго не спишь и лежишь с открытыми глазами, уходя в глубь воспоминаний.

Это было в Нижнем Новгороде в 19... В каком же году? Мне было тогда лет шесть. Ну, значит, в 1909—1910. Я стою перед мамой. Она поправляет мне новенькую матросскую курточку и говорит: «Мохнатенькие глазки» – за мои густые длинные ресницы. Потом она берет меня с собой на улицу. Лето. Тепло. Мы идем на главную улицу города – Покровку.

На тротуарах толпится народ. Проезжая часть почему-то пуста. Отгораживая толпу от пустоты, стоит длинная цепь городовых в белых перчатках. Мама поставила меня на каменную тумбу. «Нельзя, сударыня... Снимите», – сказал городовой, приложив руку к фуражке. «Надо же мальчику посмотреть, – ответила мама. – Вам ведь, наверное, тоже интересно». Городовой вздохнул и махнул рукой – ему, вероятно, до черта надоела вся эта канитель.

И вот издали показался экипаж. Высоко вскидывая точеные ноги, его легко и стремительно нес вороной рысак. В экипаже, спиной к кучеру, стоял офицер. Затем показался длинный кортеж. В переднем, черном, лакированном ландо, запряженном парой серых в яблоках лошадей, сидели двое военных и между ними мальчик, почти в такой же матросской курточке, как у меня.

Одним из военных был царь Николай II. Мальчиком – наследник, цесаревич Алексей.

Мне потом рассказывали, что я вернулся домой чрезвычайно мрачным и два дня уныло слонялся по дому, не отвечая на вопросы, что же, собственно, произошло. Я знал, в чем дело, но не признавался. Признаюсь сейчас – меня грызла глухая, черная зависть: нет, никогда, никогда не проехаться мне по Покровке на паре серых в яблоках лошадей рядом с папой-царем.

Завидовать, оказалось, было нечему.

Одного молодого человека спросили, умеет ли он играть на скрипке. «Право не знаю, – ответил он. – Я еще никогда не пробовал». Примерно столь же глупо пришлось мне ответить на предложение сниматься в фильме «Гончарный круг».

Русскому крестьянину, колхознику Михаилу Лукичу Болотникову, пошел восьмой десяток. Переняв по наследству от деда и отца гончарное мастерство, он всю жизнь «ляпает горшки», не подозревая, что он художник. Он любит свою работу, хотя последние годы уже и не притрагивается к гончарному кругу, живя на покое. Он с нежностью относится к своим изделиям, не подозревая, что это произведения искусства. Известность приходит к нему случайно. Его кринки, молочники, кандейки попадают на выставки. И вот киноэкспедиция приезжает в его родную деревню.

Съемочная группа, рассчитывавшая лишь мимоходом заехать в деревню Пеньки и продолжить свой путь по древнерусским городам, остается у Лукича на три дня. Молодой режиссер понимает, что в его руках драгоценный материал. Он также отлично понимает волнение старика и со всей возможной чуткостью подводит его к съемкам. На помощь Лукичу приходит и его друг Макар, ободряющий старика рассказами о пережитых вместе трудностях и сумевший наглядно ему доказать, как его любят и ценят земляки. Все это возвращает Лукичу бодрость, его руки обретают прежнюю уверенность, и в конце фильма мы видим старого мастера за гончарным кругом, азартно и молодо работающего, как в лучшие годы.

Вот и весь, казалось бы, нехитрый сюжет фильма. Но именно эта простота сюжета и сделала работу над картиной крайне сложной. В фильме нет «самоигральных» моментов, которые смотрятся зрителем с захватывающим интересом даже при несовершенной работе актеров и режиссера. Нет и сложной интриги, увлекающей зрителей. Есть только три человека – старый мастер Лукич, его друг Макар (Сергей Тихонов) и кинорежиссер (Эдуард Марцевич). На их простых взаимоотношениях держится фильм.

И вот роль Лукича предложили мне. Мне!

Вот тут и пришлось ответить: «Этого я никогда не пробовал». Мне нравится сценарий, нравится роль, но могу ли я ее сыграть – не знаю. Если хотите, приеду. Попробуем.

Постановщик фильма Вадим Клавдиевич Дербенев ранее был отличным оператором. «Гончарный круг» по повести Ионова – его давняя мечта. И прежде всего я благодарен ему за режиссерское мужество – предложить мне роль Михаила Лукича. Для этого надо идти совсем не проторенным путем. Надо видеть в актере возможности, о которых тот, может быть, не подозревает сам. И надо быть по-настоящему уверенным в правильности выбора – провал этой роли равносилен провалу фильма. В этой картине есть одна особенность – она не может быть посредственной. Если вырастут на экране образы трех главных героев, если удастся донести до зрителя всю тонкость их взаимоотношений и, главное, их отношение к народному искусству, а через это и ко всему, что их окружает – фильм прозвучит. Он будет нежным, лиричным, а главное – нужным. В обратном случае все это будет скучно, пресно, и еще задолго до финальных титров зрители выключат телевизоры.

Сейчас, когда я пишу эти строки, фильм только-только закончен. Его еще никто не видел, кроме ближайших друзей. Скоро его представят на суд зрителей.

Случилось так, что работа над этим фильмом совпала с моим семидесятилетием и пятьюдесятью годами работы в кино. И если бы у меня сейчас брали интервью, то на последний стереотипный вопрос «ваши планы на будущее?» я бы ответил: «У артистов, за редким исключением, планов не бывает. Бывают надежды».

Ну а надежды иногда сбываются.

Порой даже самые фантастические.

«Гончарный круг» стал настоящей творческой победой и режиссера, и актеров. Роль Лукича стала последней значительной работой Андрея Файта в кино. В январе 1976 года он умер.

Его сын, Юлий Файт, стал режиссером. В 1960 году окончил ВГИК, мастерскую Михаила Ромма. Отец не только отказался помочь ему в поступлении, но даже старался не появляться рядом с институтом. В этом вопросе он был очень принципиальным – никогда не просил за себя, не станет просить и за сына. Юлий Файт учился, а затем и дружил с Тарковским, Шукшиным, Миттой. Он увлекся детским кино, снял фильмы «Мальчик и девочка», «Марка страны Гонделупы», «Пограничный пес Алый», «Зеленый остров», создавал документальные и научно-популярные фильмы, сюжеты для «Ералаша».

В 1998 году Юлий Андреевич передал мне рукопись отца, благодаря которой и родилась эта глава.

Евгения Мельникова оставила профессию в начале восьмидесятых годов. Ее последняя роль в кино была отмечена Государственной премией России. Фильм «Не хочу быть взрослым» полюбился зрителям, но мало кто из них ассоциировал добрую бабушку с яркой, эксцентричной Раечкой из легендарной комедии Александрова «Цирк» или отважной Галей Быстровой из «Летчиков». Эти героини ушли в далекое, кажущееся чем-то нереальным прошлое. Это уже история. А Евгения Константиновна, единственный живой свидетель и участник тех событий, обрекла себя на неузнаваемость, очень рано перейдя на характерные и эпизодические роли. Сделала она это ради семьи, ради дочери. Она выпала из жестокого конвейера под названием «советское кино 30-х». Но работа всегда оставалась при ней. Она много играла в Театре-студии киноактера, вела шефскую работу и, конечно же, снималась: «Школа мужества», «Дело было в Пенькове», «Жизнь сначала», «До свидания, мальчики!», «Снежная королева»...

– Я – коренная москвичка, – рассказывает Евгения Константиновна. – Мое детство прошло на 1-й Тверской-Ямской. Наш дом фасадом выходил на Тверскую улицу, а двором – на 1-ю Брестскую, где была церковь Василия Кесарийского. Там меня, кстати, и крестили. Мой папа работал слесарем-механиком, мама была домашней хозяйкой. У родителей нас было четыре девочки. Сейчас я осталась одна.

– Какое самое большое впечатление детства сохранилось у вас в памяти?

– Вы знаете, в моей памяти сохранился один случай. Папа как-то сказал: «Сейчас пойдем встречать царя...» Ну кто такой для меня был царь? Мы выписывали журнал «Нива», и там я видела большой портрет Николая II – красивый, весь в регалиях. Я его таким и запомнила. Что ж, думаю, надо посмотреть и в жизни. По-моему, это был 1914 год. Царь как раз должен был ехать с Ходынки. Народу на улице было не так уж и много. Вижу – едет машина военная. И двое там сидят. Папа говорит: «Смотри, вон царь». Я смотрю и не понимаю – где же? Потом вижу вторую машину, тоже военную. Я кричу: «А вон еще царь!» И так на весь кортеж: «И вон там царь! И там!..» Папа стал меня успокаивать: «Тише, тише, это не царь, а его сопровождение». Таким образом я уже проявила свои демократические наклонности.

– А когда же проявились наклонности актерские?

– Тоже довольно рано. В пять лет я прочла книгу «Жил да был Крокодил...» Корнея Чуковского, и так она мне понравилась, что я запомнила ее на всю жизнь. Эти стихи и стали моим первым репертуаром. Меня преследовало желание обязательно всем их рассказать. Очевидно, что-то актерское было заложено во мне природой. И я стала заставлять всех меня слушать. Рядом с нашим домом находилась Головачевская гимназия, куда я поступила учиться. И даже во время поступления я тоже читала эти стихи.

А однажды подруга пригласила меня посмотреть любительский спектакль: «У нас есть замечательный художественный руководитель, он поставил „Золушку“. Это очень интересно, приходи». Конечно, я пошла. И так мне понравилось! И спектакль хороший, и руководитель такой молодой, интересный. Но, как ни странно, я поняла, что сама не хотела бы сыграть Золушку. А злую сестру Берту – вполне. Так во мне проснулись задатки характерной актрисы.

Меня приняли в эту группу, и с тех пор я стала работать у Федора Михайловича Никитина – именно он и был тем самым молодым интересным художественным руководителем. Впоследствии он стал народным артистом, много работал в Ленинграде, снимался в кино. А тогда возился с нами, малышней. Студия носила название «Потешное кольцо» и даже имело свое собственное знамя – фиолетовое с зеленым кольцом. С этим знаменем мы ходили хоронить Вахтангова.

– Выходит, вы уже выходили на вполне профессиональный уровень?

– Да. Больше того, прошло какое-то время, и мы приготовили пьесу «Новая шапочка Андерса». В театре «Летучая мышь», где Никитин играл, был устроен утренник, и мы играли спектакль. И вы представляете: в ложе сидел Константин Сергеевич Станиславский! Не знаю, по каким причинам и кто его пригласил. Но ему очень понравился спектакль, и он предложил нам прийти во МХАТ – показать свой репертуар.

И вот мы в старом МХАТе. Константин Сергеевич вошел – высокий, стройный, красивый, седые волосы – сел за столик. А тогда был страшный голод, 21-й год. На столике у Станиславского стоял в серебряном подстаканнике стакан с чаем и лимонной долькой, а рядом – маленькая тарелочка с двумя сухими пирожными. Мы смотрели на эту тарелочку и думали, что перед нами Бог!

Но это я отступила. Константин Сергеевич предложил нам сыграть сцену из «Синей птицы» – «царство будущего», как мы его себе представляем. Мы начали... Мне досталась роль Тильтиля.

Когда мы закончили, он подошел к нам, поблагодарил, а меня погладил по головке.

– Так значит, вас коснулась рука гения. Он вас благословил...

– Да, я считаю, что он меня благословил. Но тогда я даже не обратила на это внимание. Безусловно, мне было приятно, но для нас самым главным был наш худрук Никитин. Константин Сергеевич сказал, что ему очень понравились ребята и он бы хотел, чтобы при МХАТе была организована детская студия. Он, очевидно, предлагал Федору Михайловичу заняться этим вопросом, но так сложилось, что Никитин уехал в Ленинград, стал много сниматься, и идея не осуществилась. И только тогда, когда я стала актрисой и прочла книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве», когда пересмотрела все спектакли старого МХАТа, я поняла, что меня коснулся наш художественный гений.

– Евгения Константиновна, до «Цирка» вы много снимались? Нравилась ли вам работа в кинематографе?

– Дело в том, что по окончании ГТК я попала в штат «Мосфильма». Но мы, молодежь, главным образом были заняты на субботниках – киностудия переезжала с Житной на Потылиху. Мне, конечно, хотелось сниматься. Тем более что я уже успела поработать в немом кино лет семь, правда, в эпизодах. Например, была такая картина «Изящная жизнь». Главную роль советской милиционерши играла Жизнева, моряка-американца – Тенин. А я играла буфетчицу Лизу. Мой эпизод заключался в следующем: этот моряк-Тенин хотел меня поцеловать, а я, естественно, не могла такого стерпеть и ударила его по лицу. Такой была моя первая роль в немом кино.

И вдруг однажды мне попал в руки сценарий фильма «Летчики». Я спросила одну из актрис: «Там какая-нибудь женская роль есть?» – «Да, – ответили мне. – Там есть высокая стройная девушка с голубыми глазами». Я решила, что это мне совсем не подходит, так как у меня таких данных нет. Пробовались почти все актрисы, какие тогда существовали. Режиссер Райзман все никак не мог на ком-нибудь остановиться. Не знаю, как так случилось, что обратились ко мне. Я сказала: «Там же у вас высокая стройная девушка с голубыми глазами. Я не подхожу». – «Ну а как ее видите вы?» – спросил Райзман. «Как? Если это летчица, если это учлет, то должна быть обыкновенная современная девушка. Такая, как все». Юлий Яковлевич задумался: «Ну, давайте попробуем...» Вы представляете? В общем, меня покрасили, постригли, сшили летный костюм, и я поверила, что смогу сыграть летчицу.

– Вы проходили какую-нибудь профессиональную подготовку?

– Да, конечно. Когда меня утвердили, я была счастлива. Даже почувствовала себя летчицей, вошла в образ. И вдруг сказали, что нам нужно дать возможность взлететь... Ощутить, так сказать, полет...

Ну что я? Кроме как на велосипеде, ни на чем не ездила! Ну играла в баскетбол, волейбол... А тут – взлететь! Приехали на Ходынку, увидели знаменитый «У-2». Первым сел Борис Васильевич Щукин, игравший начальника нашей школы. Летчиков предупредили, чтобы нас возили поосторожнее, «все-таки артистов только что утвердили», а у Щукина еще и сердце пошаливало. Самолет взлетел, мы стоим, смотрим. Сделал он несколько кругов и сел. Мы подбегаем, Щукин вылезает. Все наперебой закричали: «Ну как? Ну что там?» Он говорит: «Все хорошо, но у меня почему-то нос все время в сторону заносило. Я его рукой поправляю, а он опять в сторону».

Я думаю: «Боже мой, какой же там ветер?» Вдруг слышу: «А теперь давайте прокатим Женю!» Я сделала вид, что мне все равно, а в мыслях одно: или роль, или смерть. Сажусь на «У-2», впереди – молодой летчик. Он оглядывается, а я сижу, улыбаюсь. Делаю вид, что все в порядке. И вот мы взлетели. Ощущение прекрасное! Как будто тебя несет к Богу поближе. Летчик несколько раз оглянулся, а я стараюсь улыбаться. Потом чувствую, что летим мы куда-то вверх, вдруг что-то перевернулось внутри меня, потом опять улеглось, потом опять – вверх. Я ничего не понимаю, но думаю, что так и надо. Держусь, хотя и ремнем пристегнута.

Когда мы налетались, сели, смотрю – бежит вся съемочная группа: «Ну как? Что там?» Я говорю: «Все прекрасно. А что такое?» – «Так он же делал с вами мертвые петли!»

Если бы он мне сказал: «Садитесь, я сейчас сделаю с вами мертвую петлю» – со мной уже был бы обморок.

– После фильма вы почувствовали успех, стали знаменитой?

– Да. Я была счастлива. Даже дело доходило до того, что на праздник в 36-м году мы ходили на демонстрацию от «Мосфильма» как учлеты, надевали свои костюмы из фильма и приветствовали на Красной площади все наше правительство. В общем, картина «Летчики» пользовалась большим успехом. Я даже дочку свою назвала Галиной в честь моей первой главной роли. Она родилась у меня в 38-м году.

– А как вы попали в поле зрения Александрова?

– Тоже благодаря «Летчикам». В Доме кино была премьера. Очень хорошо принимали. И вдруг наш художник говорит мне: «Женя, там Григорий Васильевич Александров и Любовь Петровна Орлова просят тебя подойти». Я подошла, они меня поздравили, сказали, что им очень понравилось. И вдруг Григорий Васильевич говорит: «Я хочу, чтобы вы у меня снялись в „Цирке“.

– Как? Там же у вас есть актриса.

– Да, но она нас не устраивает, нам хочется, чтобы вы сыграли.

Я говорю:

– Как же, я не читала сценарий, ничего не знаю, я не готова...

– Не беспокойтесь, мы дадим вам сценарий, все будет хорошо.

– А когда сниматься?

– Послезавтра.

– Как?..

Понимаете мое удивление?

– Мне кажется, что вы все время себя недооценивали.

– Ну что делать? Такая уж. В общем, меня сняли для пробы, и этот кадр, где я прихожу к Марион Диксон и говорю: «Товарищ Диксон, кому вы писали это письмо? Не Скамейкину?» – как записали, так эта сцена и вошла в фильм.

«Цирк» имел огромный успех. И, между прочим, он популярен вот уже 60 лет. Из группы никого уже не осталось, а мы с Джимом Паттерсоном довольно часто выступали перед зрителями, и они всегда принимали картину так, будто лучше нас знали все реплики.

И мне, и Любови Петровне приходило очень много писем. Однажды она мне сказала: «Женя, вы больше не присылайте ко мне девочек. Их и так много собирается, а тут стали еще и от вашего имени приходить». Я удивилась: «Любовь Петровна, у меня на лестнице такая же история! Девчонки и рисуют меня, и цитируют реплики из фильма, и называют Раечкой. Но никого никуда я не направляла».

– Как летчицу вас признали, а как актрису цирка?

– Нет. Несмотря на то, что я и на лошади скакала, и в пушку залезала. Потом были письма, чтобы Александров или снимал продолжение «Цирка», или работал с этими же артистами. Но Любовь Петровна, с которой меня связывали очень хорошие, теплые отношения, как-то мне сказала: «Женя, имейте в виду, что я сыграла не свою роль». Я задумалась: что бы это значило? «Марион Диксон – не моя роль, – повторила Орлова. – Я собираюсь играть советских женщин, героинь». Тогда я поняла, что мне рядом с ней делать нечего. Иначе что же буду играть я? И, несмотря на наши добрые отношения, с ними я уже не работала. Александров творил для Орловой. Это была замечательная пара, влюбленная друг в друга и работающая только на себя.

– Вы все-таки оставались друзьями? Часто ли общались после «Цирка»?

– Нечасто. Но всегда очень тепло. У меня до сих пор сохранилась записка Любови Петровны: «Женя, дорогая и милая, всегда хочу Вас видеть! Всегда помню и люблю Вас. Любовь Орлова». А ниже – красная приписка: «С любовью – Григорий Александров».

– При таком успехе, при такой популярности на вас должны были писаться сценарии...

– Было и такое. Сразу после выхода «Цирка» был написан сценарий «Девушка с характером». На меня. Но я собиралась уже родить ребенка. И поэтому, когда режиссер Юдин меня вызвал, я отказалась. «Ну что вы! – уговаривал он. – Еще ничего у вас не заметно! Успеем! Все будет хорошо!» Я сказала: «Нет-нет. Что-нибудь одно: или кино, или ребенок. Вот семь лет подряд я снимаюсь, теперь надо позаботиться о другом». Мы с мужем, Анатолием Павловичем Головановым, очень хорошо жили, учились вместе. Он был прекрасный человек. Я решила стать матерью.

Прошло какое-то время, они нашли Валентину Серову. Она тогда была замужем за летчиком Серовым, у них была безумная любовь, из-за чего съемки никак не могли наладиться. За ней приезжали со студии, а Серов ее не отпускал. А работать нужно было активно. Я уже родила, кормила дочь. Вдруг приезжает ко мне ассистентка Юдина и говорит: «Женя, мы тебя просим, чтобы ты взялась сниматься в этом фильме». Я говорю: «Как? Я же не могу – я кормлю ребенка!» – «Не беспокойся, мы будем возить тебя или его, как скажешь. Будешь кормить...» Я отказалась. Они, конечно, обиделись. Затем как-то уладили все с Серовой, и она закончила картину.

– Евгения Константиновна, а ведь у вас все могло сложиться иначе...

– Да, все и сложилось бы иначе... У меня в тот период много было предложений. Роу предлагал сыграть царевну Несмеяну, но я всем говорила: «Нет, нет и нет». И, вы знаете, когда я родила, у меня выросла прекрасная дочь, я поняла, что правильно сделала. Сейчас она кандидат филологических наук, преподает в МГУ на факультете журналистики. Она старший научный сотрудник кафедры зарубежной печати и литературы. Мой внук – Андрей Голованов – спортивный комментатор на ОРТ.

– А кем был ваш муж?

– Анатолий Павлович работал на «Мосфильме» вторым режиссером. Он поставил пять картин с Владимиром Басовым, затем помогал Сергею Бондарчуку ставить батальные сцены. Причем с Бондарчуком связан очень интересный эпизод в моей жизни.

Когда мой муж работал у Леонида Гайдая ассистентом на его первой картине, мы пошли справлять Новый год в Дом кино. Сели за столик вместе с Гайдаем и Гребешковой. Вдруг появились Бондарчук с Ириной Скобцевой – они тогда только поженились. Мы знали, что Сергей Федорович собирается снимать фильм «Судьба человека», но в него еще никто не верил, на студии к нему относились прохладно. Когда начались танцы, Бондарчук подошел ко мне и пригласил. В танце он сказал: «Женя, я вас прошу, уговорите мужа, чтобы он помог мне в „Судьбе человека“. Мне необходим его опыт...» Я передала его просьбу Толе, на что тот обратился к нему со своей проблемой: «Помоги мне хотя бы устроиться нормально. Мы живем в коммуналке, а тут дом строится от „Мосфильма“. Когда семья в порядке, и работается по-другому». И, надо отдать должное, Бондарчук помог. Мы переехали в новый дом на Мосфильмовскую улицу, и Толя начал работать с Сергеем Федоровичем.

Фильм сняли за год. Получили массу премий и призов. Но главное – удивили весь «Мосфильм». К Бондарчуку стали относиться совсем иначе. Большую роль в этом сыграл Шолохов. Когда мы узнали, что он приедет на студию смотреть отснятый материал, страшно переполошились. Как он воспримет фильм? Что скажет? От этого зависела судьба картины. Однако ему материал понравился. Решено было такое событие отметить. Где? И двадцать четыре человека во главе с Бондарчуком и Шолоховым пришли к нам. Квартира-то была только у нас! И вот я принимаю гостей – помню этот день как сейчас. Раздвинули стол – бутылки, закуска, я сижу на пылесосе, любуюсь классиком. И вы знаете, Шолохов мне очень понравился – у него была ужасно красивая голова! Высокий лоб, короткие светлые волосы, хотя сам он был довольно маленького роста.

– Да, везло вам на встречи: царь Николай II, Станиславский, Шолохов... Получается, что с каждой заметной фигурой нашего века у вас связана какая-либо знаменательная встреча, интересная история. А чем вам запомнилась война, кроме того, что было трудно и страшно?

– О, это целая эпопея... Я была в Киеве, снималась у Игоря Савченко в фильме «Годы молодые». В тот день я отдыхала от съемок. Проснулась в своем номере гостиницы от странных, непонятных звуков – то ли град по крыше бьет, то ли камушки какие сыплются? Как потом оказалось, это был обстрел гостиницы. О войне-то объявили часов в двенадцать. Савченко с группой уехали на натуру. Они снимались, а вокруг летали самолеты и бомбили. Они-то, дураки, думали, что идут учения, и могли просто-напросто погибнуть. Когда вернулись, все узнали и стали быстренько собираться в дорогу.

У меня в Москве оставались трехлетняя Галя и муж, которого сразу же призвали на фронт. Телефон уже не работал, связаться с родными было невозможно. Я знала, что дочка с бабушкой находятся на даче, но как с ними поговорить? Как узнать о их самочувствии? Киевская студия начала эвакуироваться. Савченко мне говорит: «Женя, мы уезжаем. Нам дают небольшой автобус. В нем, помимо меня, поедут Довженко, Луков и Ляля Измайлова (исполнительница главной роли в его фильме). Она артистка молодая, неизвестная, поэтому ее оставлять нельзя. А тебя все знают, тебе помогут спокойно эвакуироваться». Сел в автобус и уехал. Сейчас я понимаю, что ни за что не согласилась бы на такое. А тогда – запросто. Никто же не осознавал всех ужасов войны. Да и какая-то взаимовыручка была, смелость...

Киев уже бомбили вовсю. Бомбоубежищ еще не было, люди прятались в арках домов. Дали мне билет на поезд, в который грузилась вся студия. В купе я оказалась с известным оператором Дымуцким, артистом Зайчиковым, который ехал с семьей, и с Аней Лисянской, которая в ужасе бегала по всему вагону с маленьким сыном. Наш поезд весь день не мог выехать из Киева, так как постоянно налетали немецкие самолеты и начиналась бомбежка. Мы только отъезжали в депо и возвращались обратно. Так и дергались туда-сюда. А когда из Львова прибыл эшелон с ранеными, мы окончательно осознали всю суть действительности.

Выехали мы только ночью. Поезд взял курс на Ташкент, куда я ну никак не собиралась, и началась новая одиссея.

– Вам удалось хотя бы встретиться с семьей?

– Муж уже ушел на фронт, а я, естественно, рвалась к Гале. В конце концов мы с ней оказались в Сталинабаде. Жара – 40 градусов. Разместились в каком-то клубе. Сергей Юткевич организовал наш быт: в зале установили койки, а мы с Галькой разместились на сцене за ширмочкой. Каждое утро начиналось с того, что раздвигался занавес и я появлялась перед коллегами с ночным горшком в руке.

Но как только мы устроились, в городе случилось землетрясение. Так что скучать не пришлось.

– В эвакуации вы снимались? Или больше приходилось давать концерты?

– Нет, я не снималась. А выступать приходилось много перед ранеными. Помню, как мы с Георгием Милляром играли первый раз в госпитале «Предложение» Чехова. Спектакль был очень смешной, но зрители как-то слабо реагировали. А в конце даже не последовало привычных аплодисментов, вместо этого раздался какой-то очень странный стук.. Расстроенная, чуть не плача, я вышла в коридор, но тут ко мне подошла медсестра: «Что вы? Не расстраивайтесь. Вы очень хорошо выступили!» – «А почему же они не хлопают?» – спросила я. «Им нечем хлопать. Они аплодируют костылями...» Этот день запал мне в памяти на всю жизнь. Может быть, это было самым большим потрясением в моей актерской биографии.

Пробыли мы в Сталинабаде четыре года. Толя все время писал, и письма приходили ото всюду, где он был, даже из Германии. Приходили посылки, деньги – вот ведь почта как работала! Этим и жили.

– А после войны вы вернулись на экран уже в возрастных ролях. Не рановато ли?

– Нет, что вы! Конечно, я хорошо выглядела, моложе своих лет, но все же решила, что пора переходить на характерные роли. Стала играть мам, теть, бабушек и т.д. Один за другим вышли фильмы «Школа мужества», «Аттестат зрелости», «Первые радости», «Дело было в Пенькове», «Коллеги». Все роли были положительными, но однажды мне все-таки повезло. Я давно хотела сыграть отрицательную героиню. У нас в Театре киноактера был спектакль «Несущий в себе». Лидия Сухаревская написала для себя роль. Там был персонаж – некто Бодрухин, декан факультета. И так мне захотелось сыграть эту роль! Я видела таких людей, я знаю их, я чувствую, как надо сыграть. И я пришла к Сухаревской: «Лидия Павловна, можно ли мне попробовать?» Она поначалу отказывалась: «У меня и так много женских ролей, я нарочно ввела мужской персонаж». Я расстроилась – не очень-то мне хотелось играть очередной эпизодик какой-то учительницы. Тогда я обратилась к режиссеру спектакля Эрасту Гарину и его жене Хесе Локшиной. Они предложили мне показаться, после чего я была утверждена на эту роль не только в спектакле, но и в фильме «Жизнь сначала», который снимал Лев Рудник по этой пьесе. Я очень довольна, что сыграла такую роль. Многие меня даже не узнавали – такая я там была чулида.

Меня, кстати, не узнали и в «Снежной королеве». Когда режиссер Казанский предложил мне роль Бабушки, я даже удивилась – все-таки еще не старая была. Меня всю обложили ватой, надели седой парик, очки, шапочку. Вроде бы получилось неплохо.

– А за последнюю роль в кино – тоже бабушки – вы получили Государственную премию России имени Крупской...

– «Не хочу быть взрослым» – это великолепная картина. И роль интересная – я и мама для героини Натальи Варлей, и бабушка. Но там, конечно, главный человек – мальчик Кирилл Головко. Это было такое очарование. И замечательный режиссер Юрий Чулюкин, трагически погибший. Весть о его смерти потрясла меня. Он был, по-моему, в Мозамбике, представлял на каком-то форуме советское кино. И его столкнули с двенадцатого этажа в лестничный пролет. Подробностей я не знаю, но дело это как-то замяли. У меня остались очень светлые воспоминания и о нем, и о нашей работе. Фильм не только здесь получил лауреатство, но и в целом ряде стран. Очень много наград.

– Помните ли вы свой последний выход на сцену?

– Да. Я уже давно не снималась, а в театре продолжала играть роль уборщицы в замечательном спектакле «Ссуда на брак», который поставил Константин Воинов. Там играли все наши звезды: Лидия Смирнова, Любовь Соколова, Инна Макарова, Людмила Шагалова, Нина Агапова, Клара Лучко, Татьяна Конюхова, Мария Виноградова, Клавдия Хабарова – одни женщины. Я выходила в конце спектакля из зала и, бурча под нос монолог, начинала убираться. Это было так органично, что зрители воспринимали меня действительно как уборщицу и реагировали прекрасно. Этой роли в пьесе не было, мы придумали ее вдвоем с Воиновым после того, как столкнулись с такой чулидой в жизни. Она приходила убираться во время репетиций, не обращая внимания на наши протесты. Константин Наумович страшно злился, но ничего поделать не мог – отношение к актерам со стороны обслуживающего персонала было ужасным.

С этим спектаклем мы ездили на гастроли, а в Харькове артисты решили отметить мое 80-летие – представили меня зрителям, говорили теплые слова, поздравляли. Играла я без дублеров, одна. И очень любила этот спектакль, который шел до 91-го года. Однажды я сломала ногу, и меня подменила Люба Соколова. Но, как оказалось, больше мне не суждено было выйти на сцену – спектакль сняли с репертуара чуть ли не через неделю. А потом начался развал всего театра.

Теперь я от всего отказываюсь. Даже от всевозможных вечеров, которые устраивают Гильдия киноактеров или Союз. Ничего не хочу. Вот снялась последний раз для телепередачи «Чтобы помнили», рассказала о Сереже Столярове – и все, хватит.

– Евгения Константиновна, раз уж вы навсегда оставили профессию, не могли бы вы тогда подвести какой-нибудь итог своей деятельности. Как вы сами оцениваете свой путь в искусстве?

– Мне кажется, что все, что могла, я сделала. И я считаю, что мне повезло – я встретила великих артистов, режиссеров и просто очень хороших людей. Все, о чем можно мечтать, у меня было.

P. S.

«Уважаемая Евгения Константиновна!

Актерская премия российских деловых кругов «Кумир», основанная в 1997 году, благодарит Вас за многолетний труд на благо российской культуры и самоотверженное служение искусству. В наше непростое время нам помогают фильмы и спектакли прошлых лет, в которых вместе с Вами блистали многие замечательные советские актеры. И еще долгие годы поколения российских зрителей будут с напряжением и надеждой следить за судьбой Ваших героев, радоваться и горевать вместе с ними, убеждаясь в том, что настоящее искусство вечно.

Низкий поклон Вам за то, что Вы так много отдали кино и сцене, ничего не требуя взамен. Мы Вас любим и помним».

Веселая, солнечная довоенная Москва. Проносятся открытые легковые автомобили, куда-то торопятся приветливые горожане, блестят чистотой витрины магазинов. И вдруг всю эту пестроту закрывает своим телом немолодая, довольно крупная женщина в соломенной шляпке и с необъятным ситцевым зонтом в руке. Рядом с ней покорно плетется кроткий мужичок. Он несет на руках обаятельную девочку, умудряясь не уронить при этом авоськи.

– Ты всегда поступаешь так, как ты хочешь, – ворчит женщина. – Ты всю жизнь меня терроризируешь. И этот человек клялся носить меня на руках!

– Но Леля... – пытается вставить слово мужичок.

– Уйди, зверь! Нет-нет, завтра же я уеду к маме навсегда!

– Леля! Послушай меня. Давай отдадим этого ребенка, – пытается остановить ее муж. – Уверен, тебя арестуют...

– Муля, не нервируй меня!

Это сцена из популярнейшей комедии 1939 года «Подкидыш». Лелю играла Фаина Раневская. Десятки статей и сотни баек повествуют о том, как мучилась великая актриса, преследуемая фразочкой «Муля, не нервируй меня!», как ненавидела она этот фильм. Но никто не упоминает второго участника знаменитой сцены, на которого обрушился не меньший шквал популярности. Его тоже долгие годы дразнили Мулей, потому что Мулю-то сыграл именно он, замечательный русский актер Петр Репнин.

Ему нельзя было пройти по улице незамеченным. За Репниным непременно увязывалась толпа мальчишек, а девушки-поклонницы томно шептали ему «Му-у-уля...». Малолетняя дочурка актера не понимала такого ажиотажа вокруг отца. Петр Петрович не водил ее в кино, и Оленька искренне удивлялась, почему папу называют каким-то странным, дурацким именем. Она даже стала бояться ходить куда-нибудь вместе с ним. Но со временем ажиотаж несколько поутих, «Мулю» подзабыли, и когда в троллейбус у «Мосфильма» медленно взбирался пожилой, грузный человек в очках, беретке и с тросточкой, пассажиры в недоумении перешептывались: «Кто это?» – «По-моему, артист!» – «Да-да, артист! Но где же я его видел?» Какие-то неуловимые, но очень родные черточки в лице этого человека не оставляли в покое его спутников, и, наконец, кто-то не выдерживал и подходил: «Простите, где мы могли вас видеть?»

Петр Репнин родился в Петербурге в 1894 году в мещанской семье. Его отец был известным в городе фотографом, мать занималась воспитанием детей – дочери и двух сыновей. С юных лет Петр увлекся рисованием, но играть больше всего любил «в театр». Его увлечение переросло в деятельное участие в ученических спектаклях, причем не только в качестве актера, но и декоратора и даже портного. Первой значительной ролью Репнина стала госпожа Простакова в «Недоросле» Фонвизина. В те же годы мальчишки не вылезали «из кино» – посещали модные тогда «Тиоскоп», «Синематограф», «Иллюзион». А еще в душу юного Пети Репнина запал цирк. В Петербурге процветали замечательные английские пантомимы, весьма напоминающие первые комические картины с участием Пренса, Макса Линдера и других мастеров немого кино. Летом в Зоологическом саду, а зимой – в бывшем Народном доме шли феерические постановочные пьесы, роскошно обставленные, с частой сменой декораций, большим количеством приключений. Характер их был как фантастический – «Поп Твардовский», «Разрыв-трава», так и патриотический – «Переход Суворова через Альпы», «1812 год», «Дети капитана Гранта». Впечатляли эти пьесы чрезвычайно, наполняя юную душу сказочными переживаниями и оставляя глубокий след в памяти. И не удивительно, что в один прекрасный день Репнин ступил на профессиональную актерскую стезю.

Правда, до этого ему пришлось отучиться в реальном училище и поработать в конторе Сормовских заводов – надо было помогать семье, рано потерявшей кормильца. А Петр все-таки был старшим из детей.

В 16 лет он уехал в Алупку к своему крестному отцу. Там он лечился от воспалительного процесса в верхушках легких. Город произвел на юношу неизгладимое впечатление. Он подолгу бродил по тихим городским улочкам, любовался бескрайним морем и зарисовывал наиболее приглянувшиеся пейзажи. Дело в том, что живопись была не менее любимым увлечением Репнина. Параллельно с учебой основной он два года занимался в художественной школе барона Штиглица и довольно неплохо рисовал. Крестный, так же как и родной отец Петра, был фотографом. Он помог юноше освоить фотоискусство, и спустя много лет, незадолго до смерти, Петр Петрович вновь приехал в Алупку, пришел на родную Ялтинскую улицу и сделал ряд художественных снимков этих мест.

В 1914 году Петр Репнин вышел на сцену в любительской антрепризе Е. С. Вронского и Л. Л. Соколова. Здесь он освоил азы актерского образования, получил необходимые профессиональные навыки. Этого ему показалось вполне достаточно для того, чтобы самому организовать свой собственный театр, и он дал объявление в газету о наборе труппы. Конечно, из этой затеи ничего не вышло, зато спустя некоторое время Репнин в составе группы молодых артистов и музыкантов создал «Литературно-художественный кружок», где выступал и как актер, и как режиссер. Причем режиссерская профессия увлекла его больше, поэтому после революции Петр Репнин переехал в Москву и поступил на курсы под названием «Мастерская сценических постановок», которыми руководил Всеволод Мейерхольд.

Мейерхольд «влюбился» в Репнина. Он старался не отпускать его от себя ни на шаг, хотя Репнин частенько перебегал из одной труппы в другую. Однако Мастер шел даже на то, чтобы позволять своему ученику совмещать работу у него с «халтурой» на стороне. Так, приступая к своей знаменитой постановке «Великолепный рогоносец», Мейерхольд взял Репнина в качестве первого ассистента. А со временем Петр Петрович стал поистине правой рукой Мейерхольда. Когда Всеволод Эмильевич организовал Театр революции, то доверил Репнину сразу две самостоятельные постановки – «Разрушитель машин» Толлера и обозрение «Вертурнов». Второй спектакль не вышел, и Репнин решил покинуть Театр революции, а через год вообще порвал с Мейерхольдом. Характер у Петра Петровича в молодости был бойцовским, самоуверенности и гордости – хоть отбавляй. Человеком он был увлекающимся, поэтому свой взор он обратил на нечто новое и неведомое... Кино! Только кино! Позади остались бесконечные скитания по многочисленным театральным подмосткам. Позади остался маэстро Балиев, который увез почти в полном составе свое кабаре «Летучая мышь» в эмиграцию, но Репнина ему сломить так и не удалось. В прошлом остался великий Мейерхольд, который вдогонку любимому ученику написал письмо: «Петр Петрович, если Вам будет плохо – приходите. Я всегда Вас жду»...

Итак, кино. Дебютировав в двух не слишком удачных картинах, Репнин сам пишет сценарий фильма «Гонка за самогонкой» и снимается в главной роли. Ставит картину друг актера Абрам Роом. Влияние приемов игры американских комиков в то время было еще сильным, но уже становилось очевидно, что бездумное перенесение этих приемов на нашу почву несколько обедняло образы и лишало сюжет необходимой идеологической нагрузки. Поэтому авторы фильма старались нащупать характеры героев и психологически оправдать те или иные трюки в противовес голому трюкачеству западных комедиографов. Петр Репнин играл в «Гонке за самогонкой» роль Сеньки-подмастерья. Персонаж его был весьма эксцентричным, по ходу дела претерпевал немало видоизменений, менял грим, костюмы – в общем, проделывал все то, о чем мечтал юный Петя будучи зрителем приключенческих шоу в Зоологическом саду.

Первые роли Репнина в кино прославили его как комического актера, мастера эксцентрики и перевоплощения. Так и стали его использовать в дальнейшем. В картине 1925 года «На верном следу» его герой – комсомолец Петька. Хороший малый, но не обладающий ни силой, ни смелостью своего друга (в исполнении Бориса Барнета), оттого попадающий в невыгодные для себя смешные положения. Однако свои «подвиги» он подает товарищам, как героизм, ложность которого всегда вскрывается. Петр Репнин впервые сыграл живой характер, без трюков и «штучек», и эта роль определила дальнейший путь его приемов игры.

В фильме «Когда пробуждаются мертвые» он сыграл телеграфиста глухой железнодорожной станции Ардальона Медальонова, неудачного героя-любовника, этакого представителя местной аристократии. В картине «Ухабы» его герой, Петька-балалаечник, старается помирить своего друга с женой, из-за чего сам попадает в смешные ситуации. В «Комете» герой Репнина – ревнивый и скупой старик, богатый купец Габбидуллин. Роль трагикомическая, гротесковая. В работе над ней была даже сделана попытка перенести игру китайских актеров на психологизм и характерность, присущие русскому кино. Так что Петр Репнин играл много и с удовольствием, а на картинах «Манометр I» и «Манометр II» поработал еще и ассистентом режиссера Роома.

То ли Петр Петрович соскучился по сцене, то ли были какие-либо другие причины, но в 1932 году он вновь приходит в театр и вновь кочует из одного коллектива в другой. Популярность его растет год от года. В 30-е годы он снимается в таких нашумевших картинах, как «Пышка», «Вражьи тропы», «Зори Парижа», «Девушка с характером», за ним закрепляется новое амплуа так называемого бытового актера. Положительных героев он перестал играть вообще, и из фильма в фильм потянулась вереница стяжателей, интеллигентных воров, хапуг, бюрократов, подленьких священников и брюхатых инквизиторов. Славу Репнина закрепила роль многострадального Мули в «Подкидыше». Агния Барто и Рина Зеленая, написавшие сценарий очаровательной комедии, сами предложили режиссеру Татьяне Лукашевич исполнителей на главные роли. Они задумали, что это будут самые замечательные и любимые актеры. Так в «Подкидыше» снялись Фаина Раневская, Ольга Жизнева, Ростислав Плятт, Татьяна Барышева и Петр Репнин. Фильму уже 60 лет, он по-прежнему любим и будет оставаться таковым еще долгие годы.

Репнин же отнесся к новому витку своей славы прохладно. Он уже слегка подустал от всей этой суеты, поклонниц, ему уже было много лет, и на руках у актера была годовалая дочка. Воспитывал ее он один. Дело в том, что официально он был женат один раз – на сестре соседа по коммуналке (актрис он никогда не жаловал, считая их пустышками). Женщина она была красивая, даже эффектная, и, как оказалось, далеко не дура. Ей надоели его бесконечные съемки, сменяющиеся попойками, и она ушла. Петр Петрович очень переживал, поэтому жениться еще раз зарекся. Все его последующие браки были гражданскими. От последнего родилась дочка Оля. Все было бы хорошо, но в четыре месяца девочка осталась без мамы, которая умерла совсем молодой. Петру Петровичу было 44 года.

Рождение дочери круто изменило его жизнь. Доселе он детей не жаловал, так же как и женщин. «Дядя Петя, ты меня любишь?» – спрашивал его озорной и шумный племянник. «Вдребезги!» – отвечал добрый дядя Петя, и мальчонка понимал, что лучше держаться от него подальше. Теперь же на его руках оказался маленький, беленький комочек, который стал для пожилого актера и дочкой и внучкой одновременно. В этом комочке сконцентрировались весь мир, вся жизнь, все помыслы. Он стал жить только для ребенка. Когда к Петру Петровичу приехала его бездетная сестра Мария и попросила отдать Оленьку ей, он даже вспылил: «Ни за что! Вы, женщины, глупые, вы не воспитаете моего ребенка как надо, а только испортите его!» Петр Петрович взял няню, причем к ее подбору он тоже подошел весьма серьезно и отвергнул первые две кандидатуры. Наталья Ивановна Павлова была женой сапожника, которого посадили за анекдот. Была она чрезвычайно худа, поэтому на нее однажды положили глаз киношники. После войны, когда надо было снимать фильмы про изможденных от голода советских людей, представители студийных массовок по непонятным причинам оказались весьма откормленными, поэтому Наталья Ивановна пользовалась у вездесущих ассистентов режиссеров большим успехом. У нее имеется даже целый эпизод в «Коммунисте». Наталья Ивановна была ровесницей Петра Петровича и умерла в один год с ним.

Как это ни странно, но после «Подкидыша» Репнин снимался все реже и реже. Он уже почти не работал в театре и мог бы совсем зачахнуть. Но теперь все свое внимание он переключил на дочь. Каждый месяц Петр Петрович устраивал дни рождения Оленьки и собирал актеров-собутыльников. В прихожей вывешивался плакат: «У кого страшная рожа – к кроватке не подходить!» По вечерам он пел любимую песенку малышки – куплеты водовоза:

Удивительный вопрос –
Почему я водовоз?
Потому что без воды
И ни туды, и ни сюды...

Спустя многие годы Ольга Петровна Репнина вдруг осознала, что отец заполнил все ее существо. Что изъясняется она его юморными фразочками, говорит его языком, даже думает как он. «А где же я?» – спрашивает она себя порой.

Почти такой же вопрос мучил самого Петра Петровича, только в несколько ином русле. Он пытался как-нибудь выяснить свою родословную, узнать, откуда у него столь известная дворянская фамилия и имеет ли он отношение хотя бы к одному из знатных родов Репниных. В открытую идти выяснять такие вещи было чревато. Он остро чувствовал сталинский режим. Помимо этого, в памяти Петра Петровича навсегда запечатлелись события 1917 года. Его мать увлеклась большевистским движением и таскала с собой детей на сходки в особняке Кшесинской. Он видел и слышал все воочию, на его глазах бросали в Мойку интеллигентов – если шел человек в очках и шляпе, его не разбираясь хватали и окунали в реку. Поэтому никакой симпатии к революции Репнин не питал. В то же время сестра Петра Петровича стала активисткой. Она уехала в Тульское лесничество и собралась вступить в комсомол. «Ты княгиня, – был дан ей ответ. – У тебя фамилия Репнина, и этим сказано все!» Но Мария Петровна не растерялась и заявила: «Докажите!» Действительно, в Тульском лесничестве доказательства было найти трудновато. Не так-то просто было что-то выяснить и в самом Петербурге. И вот однажды Петр Петрович, зайдя в Русский музей, наткнулся на бюст князя Аникиты Ивановича Репнина работы скульптора Шубина. Как известно, А. И. Репнин был русским генерал-фельдмаршалом, сподвижником Петра I и президентом Военной коллегии. Актер долго всматривался «в лицо» скульптуры, а потом побежал домой за фотоаппаратом. Сделав снимок этого бюста, Петр Петрович вытащил из альбома свою фотографию в возрасте 48 лет – приблизительно столько же лет было Аниките Ивановичу, когда его «лепили». Сравнив два снимка, актер пришел в восторг – сходство было поразительным. Сделав соответствующие выводы, Репнин, наконец, успокоился. Во всяком случае, для себя он этот вопрос решил.

В конце 1941 года в Москве началась паника. Все, кто мог, бежали. Репнин принял решение оставаться в столице. Он только что снялся в самом первом «Боевом киносборнике» в роли Гитлера (двумя годами позже фюрера блистательно сыграет Сергей Мартинсон в «Новых похождениях Швейка», но он уже будет вторым исполнителем этой роли), и ему говорили: «Петр Петрович, вам первому висеть!» Актер на это не обращал внимания. Он выезжал с концертными бригадами под Москву, играл скетчи, писал репризы, изредка снимался. Война сильно отразилась на его здоровье. Он страшно похудел, стал чаще болеть. А потом, когда жизнь более-менее наладилась, Репнин вновь стал искать работу. Но почему-то судьба от него отвернулась. Он поехал в Ленинград, в Александринку, – кланяться Николаю Черкасову. Но тот напомнил ему, как Эйзенштейн пробовал Репнина на роль Ивана Грозного. «Но я же комик, – опешил Петр Петрович. – Меня бы все равно никогда не утвердили...» Но Черкасов отказал. После долгих скитаний Репнин пришел в Театр-студию киноактера и вскоре уехал с частью труппы в Германию, в знаменитый Театр советских войск. Там он чувствовал себя великолепно. Так как Петр Петрович превосходно знал немецкий язык, он с удовольствием ходил по магазинам, свободно общался с местными жителями, но артист не учел одного – в труппе было полно осведомителей. А так как он никогда не отказывался от рюмки, то сболтнуть мог что угодно. Во всяком случае, это кого-то насторожило, и через год руководитель театра Николай Плотников с Репниным распрощался.

Актер вернулся в Москву и продолжил работать в Театре-студии киноактера. Играл он немного, преимущественно в водевилях. Актеры его очень любили, вокруг него всегда слышался смех. Если молодежь собиралась в какую-нибудь поездку или просто организовывала пикник, в компанию всегда звали двух стариков – Репнина и Барышеву. С ними было по-домашнему тепло и уютно. У Петра Петровича всегда было много друзей. Не все, конечно, были надежными. Кто-то мог и предать в трудную минуту. Но сам Репнин дружить любил и умел. Частенько в его комнатку в Серповом переулке приходил Андрей Абрикосов. Наиболее дорогими и любимыми гостями были Павел Гуров и Евгений Самойлов. Уже в новой, отдельной квартире находилось место и для неименитых знакомых – шоферов, рабочих, бытовых мастеров и даже бандитов, которые очень любили соседей Репнина сверху, Эдуарда Бредуна и Изольду Извицкую, и постепенно перенесли свои чувства на этаж ниже.

В актерской среде почему-то считали, что Петр Петрович дружил с Фаиной Раневской, но это не так. Они были абсолютно одинаковыми в плане юмора, остроумия, язвительности, а одноименные заряды, как известно, отталкиваются. И хотя они дважды снимались вместе, относились друг к другу не лучшим образом.

В 1955 году Петр Репнин вышел на пенсию. Он оставил театр и продолжал сниматься в эпизодах в кино. Самым известным и популярным из его последних фильмов стала «Кавказская пленница», где он сыграл главврача психиатрической больницы. Эпизод небольшой и очень смешной. «Я вам вот что скажу, – решительно заявляет Шурик. – Саахов и украл эту невесту!» – «Точно, украл, – обнадеживающе подхватывает врач. – И в землю закопал, и надпись написал!» К сожалению, больше ничего достойного кинематограф не смог предложить замечательному актеру. Не получил он и никаких почетных званий и орденов. Да и в отдельную квартиру Петр Петрович въехал в 69 лет. Почти всю жизнь прожил в коммуналке с 57-ю соседями. Доходило до войн, в которых актер никогда не участвовал, но однажды не выдержал и стукнул наиболее стервозную тетку тазиком. Друзья долго уговаривали Репнина похлопотать о квартире. Он отмахивался, говорил, что никогда не входил ни в один кабинет, никаких начальников не знает и не любит и может обойтись без них и дальше. Наконец, он решился зайти к другу, Абрикосову, который занимался квартирным вопросом у себя в театре, но тот ничем помочь ему не смог. Это расстроило Репнина окончательно. Но коллеги по озвучанию стали заставлять Петра Петровича написать письмо Брежневу, который любил актеров и покровительствовал им. Тем более, что «кино про Мулю» он обожал. И лишь когда взрослая дочь, которой как-то надо было налаживать и свою жизнь, активно поддержала эту идею, Репнин сел за письмо.

Леонид Ильич действительно любил актеров. Поэтому ордер на новую квартиру не заставил себя долго ждать. Вскоре Репнины въехали в малюсенькую квартирку в одном из Мосфильмовских переулков. Но, как потом выяснилось, и здесь их обманули. Вместо двух комнат кто-то из местного начальства подсунул им одну. Надо было быстрее идти разбираться, но на это уже Петр Петрович не пошел ни за что.

В новой квартире Репнин прожил всего семь лет. Он по-прежнему любил компании, по-прежнему любил рисовать, никогда не отказывался от съемок. Он жил полной жизнью, насколько позволяли возраст и здоровье. Единственное, что было ему чуждо, – одиночество. Когда Ольга вышла замуж, она очень боялась оставлять отца одного. Слишком сильной была их привязанность друг к другу. Но Петр Петрович настоял на том, чтобы дочь устраивала свое личное счастье как положено и о нем не беспокоилась. Оставшись в квартире один, вскоре он умер.

Ольга Петровна Репнина всю жизнь проработала на телевидении. По настоянию Ивана Александровича Пырьева она освоила профессию монтажера и вскоре встала у истоков творческого объединения «Экран». Монтировала телевизионные фильмы и передачи. Она бережно хранит память об отце, бережет его фотографии, письма, рисунки, документы. Это самое дорогое, что у нее есть.