Человек приходит в мастерскую масок и развлекается тем, что примеряет их на себя. Он надевает первую — и перед нами само страдание, боль и скорбь. Он надевает вторую — и это личина вечно смеющегося Гуинплена. Все быстрее и быстрее, в каком-то безумном темпе он меняет одну на другую. И вдруг комическая маска словно бы прирастает к лицу. Человек выбивается из сил, стараясь ее оторвать, но уже ничего не может сделать…

Почти каждый из тех, кому довелось изображать на экране героев вестерна, может быть с полным правом уподоблен персонажу этой классической пантомимы, исполняемой Марселем Марсо. Однако, разумеется, без того трагического философского подтекста, который вложен в старинную пантомиму. В традиционном вестерне маске не дает соскочить сам жанр, требующий неизменного постоянства признаков, позволяющих с первого взгляда определить, кто есть кто. Неожиданность приключения в вестерне, как и в авантюрном романе, исключает — вот еще один парадокс жанра — неожиданность героя. Зрителю точно известно, как тот поведет себя в любой ситуации, ибо это определяет маска. Мало того, он не примет актера, который, выступив перед ним в роли благородного ковбоя, попытается в следующем фильме сыграть отвратительного бандита или, наоборот, — преобразиться из злодея в героя, ибо для него единожды избранная исполнителем маска и есть его истинное лицо. А потерять лицо — значит утратить симпатии. В книге «Шекспир и кино» Сергей Юткевич, анализируя творчество Акиры Куросавы, говорит о «европейском понятии «маски» как явлении прежде всего «маскирующем», «безличном». А в театрах Востока, пишет он далее, в частности в Японии, «маска имеет обратную функцию. Она не скрывает, а раскрывает, выявляет, обнажает и концентрирует в знаковой форме не только исторически сложившиеся человеческие формации, но и наивысшее эстетическое проявление человеческих страстей». Персонажные маски вестерна близки как раз ко второй, восточной трактовке этого понятия. Они во многом напоминают маски японского театра, но с их ритуальной раскраской, по которой зритель узнает сразу же характеристику действующего лица и то состояние, в котором оно появляется на сцене.

Маски вестерна, унаследованные жанром от авантюрного романа, подкрашенные и чуть видоизмененные в соответствии с новой спецификой, были узаконены в первый же период его существования. Их история начинается с того момента, когда Эдвин Портер, режиссер «Большого ограбления поезда», предпринял в Нью-Йорке поиски актеров для своего фильма. Именно в те дни к нему явился молодой человек, назвавшийся Максом Аронсоном. Этого водевильного актера прельщала литературная карьера, и он принес Портеру скетч собственного сочинения, попросив приспособить его для кино. Скетч был отвергнут сразу же, но сам посетитель произвел на режиссера известное впечатление: как раз такой парень, огромный, с мясистым лицом и могучими бицепсами, мог пригодиться для роли одного из бандитов. «Вы умеете ездить верхом?» — спросил его режиссер. «Я родился на лошади и вырос в Миссури», — ответил тот не моргнув глазом. Потом, на съемках, выяснилось, что юный литератор ни разу в жизни не сидел в седле. Выучился он верховой езде много позже, однако, несмотря на обман, роль у Портера все-таки была доведена им до конца. Поезд он ограбил, после чего отдал себя в распоряжение продюсера Уильяма Селига, финансировавшего постановку новых вестернов, выступая под псевдонимом Дж. М. Андерсон.

Успеха не было, да и не могло быть, потому что в этих вестернах еще не появился тот главный герой, который бы затмил собой остальных и запомнился публике. Андерсон понял это не сразу, а когда понял, основал на паях с продюсером Джорджем Спуром собственную фирму — «Эссеней», у которой были студии в Калифорнии и Чикаго. Это произошло в 1908 году.

Сначала на обложке журнала «Сатердей ивнинг пост» появилась фотография Андерсона во весь рост. Он выглядел очень колоритно в тщательно продуманном наряде: сапогах со шпорами, широком кожаном поясе, на котором висели два револьвера, темной рубахе, в сомбреро и с белым шейным платком. А вскоре, в первом вестерне, выпущенном фирмой, эта фотография ожила, и изображенный на ней лихой ковбой немедленно сделался любимцем зрителей. Так родился Брончо Билли, основатель династии героев киновестерна.

Фильм назывался «Брончо Билли и беби» и был снят по рассказу Питера Каина, в котором бандит с хорошими задатками исправлялся благодаря любви. За семь лет вышло более пятисот короткометражек с Брончо Билли — Андерсоном. Сюжеты для них брались, как правило, из «пятицентовых романов». Чарльз Чаплин, работавший в «Эссенее», вспоминает в «Моей биографии»:

«Андерсон мне нравился. В нем было свое, присущее ему одному обаяние… Разговаривал он мало и всегда казался чем-то озабоченным. Но чувствовалось, что он человек проницательный и умный… У него было семь сюжетов, и, повторяя их без конца в различных вариантах, он сумел заработать на этом деле несколько миллионов долларов. Работал он рывками. Иногда мог снять семь одночастных вестернов за неделю, а потом на полтора месяца уезжал отдыхать… У Андерсона было двенадцать актеров, в основном ковбоев».

Андерсон работал в ту пору, когда каноны жанра еще не сформировались. Он, пожалуй, единственный из актеров — героев вестерна, которому удалось создать два образа-маски. Его Брончо Билли был и бандитом, правда, чаще всего благородным и, уж во всяком случае, в финале перековывающимся, но все-таки бандитом, или шерифом (иногда просто смелым ковбоем), то есть героем законченно идеальным. Поэтому одна часть фильмов с его участием пестрела такими названиями, как «Бородатый бандит», «Сердце бандита», «Жертва шерифа», а в другой преобладали названия вроде «Сердце ковбоя», «Граф и ковбой», «Приключения Брончо Билли».

Картины с Андерсоном выходили на экран каждую субботу. Об одной из них дает представление заметка, напечатанная в газете «Мир кино» 15 мая 1909 года и посвященная фильму «Благодарность мексиканца»:

«В этом фильме фирмы «Эссеней» есть несколько захватывающих сцен, и он, несомненно, понравится публике. Действие его обходится без кровопролития, мелодраматизм привлекателен, а не отталкивающ. Вот сюжет. Шериф (Дж. М. Андерсон) спасает мексиканца, которого должны повесить за конокрадство. Тот, написав на кусочке картона слово «благодарность», разрывает этот кусочек и отдает одну половину своему избавителю, а другую оставляет у себя. Проходят годы. Шериф влюбляется в девушку, но у него есть соперник — ковбой, которому удается ее обмануть, уверив в неверности героя. И она уезжает с ковбоем. Но шериф кидается вдогонку, настигает беглецов и заставляет обидчика сказать правду. Однако ковбой с помощью двух мексиканцев хватает примирившихся возлюбленных, приводит их в уединенный домик, где сначала издевается над шерифом, а потом увлекает девушку в другую комнату с явно бесчестными намерениями. Тем временем мексиканец, приставленный охранять героя, лезет к нему в карман за табаком и находит половину картонки. Тут же выясняется, что вторая половина — у него. Мексиканец немедленно развязывает шерифа, тот избивает ковбоя и уходит со своей девушкой.

Актеры играют хорошо, и фильм интересно поставлен. Ему аплодировали в двух синематографах, где он демонстрировался на прошлой неделе, а все, кто бывает в кино, знают, что зрители аплодируют крайне редко».

До 1915 года Андерсон был героем-монополистом вестерна. Однако, начав сниматься в полнометражных лентах, он натолкнулся на очень сильных конкурентов — Уильяма Харта и Тома Микса. Популярность его резко упала, и в первой половине двадцатых годов Брончо Билли покинул экран. Когда в 1958 году телевидение подготовило передачу о вестерне, об Андерсоне вспомнили. Его пригласили принять в ней участие вместе с Джоном Фордом, Гэри Купером, Джоном Уэйном. И первый киноковбой с печальной откровенностью заметил: «Уильям Харт и Том Микс делали лучше фильмы, чем я». Быть может, это и так, даже наверное так. Но стоит заметить, что путь тому и другому все-таки проложил Брончо Билли — Андерсон. И те две маски, которые он, подобно персонажу Марсо, попеременно надевал на себя, легко снимались, сменяя одна другую. Харт и Микс взяли именно их, но по одной на каждого. И маски эти уже нельзя было оторвать от лица.

Эпоха, которую составил в вестерне Дж. М. Андерсон, породила несколько афоризмов, возведенных в правило поставщиками массовой продукции и не утративших для них значения до сих пор. Например: «Сюжет не меняется — меняется лошадь». Или: «Легче ковбою стать актером, чем актеру — ковбоем». Правда, сам Брончо Билли, как мы знаем, в конце концов научился ездить верхом, стал киноковбоем, но это никак не способствовало росту его актерского мастерства. О. Генри был, вероятно, не так уж далек от истины, когда утверждал, что «ковбои не из тех, кто едят за столом, носят штиблеты и говорят на разные темы». Однако они все-таки не вконец одичавшие кентавры, следующие лишь самым примитивным инстинктам и способные совершать только предельно простые действия: скакать, стрелять, драться. Будь это так, вестерн не привлек бы крупных мастеров искусства и зачах бы довольно скоро.

Первым, кто доказал это на практике, был Уильям Харт, носивший маску благородного или раскаявшегося бандита. Детство и юность этого актера прошли на Западе. Его отец был владельцем передвижной мельницы, семья постоянно кочевала. Однажды судьба занесла ее даже в резервацию индейцев сиу в Дакоте, и Билл подружился со своими меднокожими сверстниками, выучил их язык, освоил их обычаи. Потом он был ковбоем в Канзасе, оказавшись как-то невольным свидетелем ожесточенной перестрелки между шерифом и двумя бандитами, перестрелки, которую ему часто доводилось впоследствии воспроизводить на экране.

После неудавшейся попытки поступить в Военную академию Вест Пойнт Харт уехал в Европу. Он перепробовал множество профессий: служил ночным портье в отеле, был тренером по боксу, работал почтальоном. Там же, за границей, посещал уроки драматического искусства и, возвратившись в Нью-Йорк, избрал актерскую карьеру. Двадцать лет выступал он на подмостках бродвейских театров, переиграв множество ролей — от Гамлета и Ромео до Армана Дюваля и Железной маски. В те времена театральные актеры соглашались сниматься в кино лишь с единственной целью: немного подработать. Для них это был своего рода отхожий промысел. Занимался таким промыслом и Харт. Известно, например, его участие в эпизодах фильмов «Бен Гур», «Муж индианки», «Виргинец».

В 1914 году труппа, в которой состоял Уильям Харт, гастролировала в Калифорнии. И здесь он неожиданно встретился со своим старинным знакомым Томасом Инсом. Опытный кинематографист с хорошо наметанным глазом, Инс, посмотрев Харта на сцене, сразу же оценил и его незаурядные внешние данные и его актерский талант. Ему нужны были новые герои для вестернов, тем более люди с ковбойским прошлым, то есть хорошие наездники, и он предложил своему давнему знакомому совсем оставить сцену и целиком посвятить себя экрану.

Сначала Харт изобразил злодеев в двух короткометражках, и на этом с ролями такого плана было для него покончено, ибо он слишком очеловечил своих персонажей и — согласно известной формуле — играя злых, искал, в чем они добрые. Стало ясным, что наиболее подходящим для Харта амплуа, наиболее близкой его способностям и возможностям маской будет «благородный бандит». Мы уже говорили о сути этой маски в предыдущей главе, в разделе, посвященном первым шагам вестерна. Повторим лишь одно: это — хороший человек, который по легкомыслию, свойственному молодости, под влиянием дурной компании или по роковому стечению обстоятельств становится на преступный путь, но никогда не превращается в закоренелого негодяя и обязательно возвращается к честной жизни. Именно такова сюжетная схема одного из лучших фильмов Харта — «Арийца». Не менее типична она и в другом известном фильме с его участием — в «Железнодорожных волках» (1918).

Благородный бандит — маска героическая, и поэтому тот, кто ее носит, не может быть рядовым участником событий. Если уж герой уходит в бандиты, то непременно — в главные. Так и Бак Андред — Уильям Харт в «Железнодорожных волках» — руководит шайкой. Мы знакомимся с ним в тот момент, когда после очередного ограбления поезда происходит дележ добычи. Один из налетчиков — Пабло — пытается припрятать бриллиантовый кулон. Бак возмущен. «Как ты посмел ограбить женщину?! — кричит он. — Я же запретил это!» Взбунтовавшийся Пабло бросается на главаря, вспыхивает драка, и, конечно же, нарушитель запрета терпит в ней поражение. Разумеется, после такой сцены симпатии зрителя полностью на стороне Андреда.

Бак получает известие, что его мать, не подозревающая о том, кем он стал, при смерти. Вот тут-то бесчестный Пабло и находит случай отомстить. Он убивает лошадь Бака и первым появляется в доме умирающей женщины. Он рассказывает, кто ее сын на самом деле. Бак все-таки успевает приехать, и в последние свои минуты мать берет с него клятву порвать с преступным прошлым. Мучимый раскаянием, Андред не только распускает банду, но и возвращает железнодорожной компании все награбленное. Этот момент духовного перерождения, который точнее всего назвать нравственной кульминацией фильма, обычно не совпадает в вестерне с кульминацией событийной. Ведь герой — мы уже говорили об этом — еще должен не просто замолить грехи, но и достичь положительного баланса. А для этого ему следует совершить нечто из ряда вон выходящее. Необходим феноменальный подвиг.

Скажем, в «Окраинах ада» (1916) нравственной кульминацией служит эпизод, в котором герой Харта — тоже, как и Бак, известный бандит — впервые знакомится с Библией. В одной руке он держит священную книгу, в другой — бутылку виски, и по выражению его глаз мы понимаем, что добро восторжествует над пороком. И действительно, в финале Харт расправляется с могущественной шайкой, терроризировавшей городок, расправляется в одиночку. Кстати сказать, предельно выразительный взгляд был одним из самых сильных средств в арсенале этого актера. Сейчас его игра глаз может показаться даже забавной, сейчас актеры вестерна гораздо сдержаннее, непроницаемее. Но в те годы это производило на зрителей безотказное впечатление.

Однако вернемся к подвигу, который предстоит совершить Баку Андреду в «Железнодорожных волках». Дело в том, что, полностью амнистированный зрителем, он тем не менее продолжает в глазах закона оставаться преступником. Поэтому ему приходится жить под чужим именем и до поры до времени таиться даже от любимой девушки. И вот однажды возрожденному "Баку поручают, абсолютно не подозревая о его былых похождениях, охранять тридцать тысяч долларов. Тем временем идущий по его следам сыщик пытается при помощи служащих компании, которой принадлежат деньги, ворваться в контору, где Бак сторожит доллары, считая, что тот хочет их украсть. В разгар этой баталии железнодорожную станцию атакуют бандиты во главе с Пабло. Телеграфист успевает вызвать солдат, но нападающие пускают навстречу поезду с подмогой локомотив. Угроза крушения становится как будто неотвратимой. Тут-то Бак и показывает себя во всем блеске. Он вскакивает на коня, кратчайшим путем догоняет взбесившийся паровоз, перепрыгивает на него и успевает затормозить. Солдаты пересаживаются к Баку, паровоз дает задний ход и прибывает на станцию в самую критическую минуту. Бандиты разгромлены, деньги спасены, и директор железнодорожной компании вручает Баку чек на пять тысяч долларов, обещанных в награду за ликвидацию шайки Пабло, и свою дочь — ту самую девушку, которую полюбил наш герой. На фоне заката молодая пара уезжает вдаль, к новой, лучезарной жизни.

Шли годы, маска благородного бандита надевалась все новыми и новыми исполнителями, усложнялись сюжеты, менялись приемы актерской игры. Сам же Уильям Харт, достигнув пятидесятилетия, в 1926 году оставил экран. Он поселился на своем ранчо «Лошадиная подкова», где написал интересные мемуары — «Моя жизнь на Востоке и Западе». Умер Харт в 1946 году. По завещанию все наследство — около миллиона долларов — перешло в распоряжение магистрата Лос-Анджелеса. Эти деньги, согласно его воле, были истрачены на превращение ранчо в парк, а дома — в музей. Торжественное открытие парка-музея Уильяма Харта состоялось в 1958 году, и он сейчас — одна из калифорнийских достопримечательностей.

Том Микс не оставил после себя музея. Он вообще рисковал ничего не оставить, потому что чуть не разорился на выступлениях с собственным ковбойским цирком. Но зато до этой неудавшейся затеи он был баснословно богат. Его особняк в Беверли Хиллз — самом фешенебельном районе Лос-Анджелеса — поражал роскошью, размерами бассейна и англичанином-дворецким, словно только что сошедшим со страниц Диккенса. Машины, в которых он ездил, делались на заказ и сверкали серебряными ручками. И никто из встречавшихся с ним не мог просмотреть самой главной детали его костюма — бриллиантовой пряжки на поясе с крупной надписью: «Том Микс — главный ковбой Америки».

И он действительно долгие годы был главным ковбоем, во всяком случае, на экране, где создал образ-маску безупречного героя вестерна, то есть выступил во второй ипостаси родоначальника всех кинорыцарей жанра Брончо Билли. Он играл в фильмах-легендах и сам был актером-легендой, персонажем-легендой и человеком-легендой. Из напечатанной им в 1924 году в журнале «Фотоплей» «Истории моей жизни» читатель узнал, что Микс родился в 1880 году в Техасе и местом его появления на свет был крытый фургон. Правда, позднейшие его биографы утверждают, что все было не столь романтично и на самом деле будущий главный ковбой явился в мир в давно обжитом штате Пенсильвания в уютной домашней обстановке. Но не в этом, в конце концов, дело, и даже не в том, что сведения о матери-индианке, сообщенные самим Миксом, не нашли достаточного подтверждения. Быть может, ему нужно было это только для того, чтобы бросить эффектную фразу о тяге к войне, возникшей благодаря полуиндейскому происхождению.

А повоевал он немало: на Кубе, на Филиппинах, в Китае, в Африке, где во время англо-бурской войны был объездчиком лошадей для британской кавалерии. Вернувшись в Америку, он сумел стать чемпионом родео, работая в цирке «Ранчо-101» и участвуя в «Зрелищах Дикого Запада». Жажда приключений, неуемные поиски острых ощущений привели его затем на должность шерифа. Он с упоением охотился на бандитов, даже не подозревая, что через несколько лет сложит на экране ту легенду о шерифских подвигах, которая принесет ему громкую и долгую славу.

К тридцати годам Том несколько остепенился, женился и приобрел ферму в Оклахоме. И нужно же было случиться так, чтобы как раз его владения выбрала фирма «Селиг» для натурных съемок фильма «Жизнь на юго-западном ранчо». Микса пригласили консультантом. И это решило его дальнейшую судьбу. Вместе с группой он уехал в Чикаго, где сначала ухаживал на студии за лошадьми и бизонами, потом был дублером и, наконец, получил первую роль.

Его сняли не в вестерне, а в комической ленте «Назад, к примитиву». Фильм имел успех, и с Миксом заключили контракт, по которому он получал тридцать пять долларов в неделю. Это произошло в 1911 году, а в 1925-м его гонорар составлял уже семнадцать тысяч в неделю. За шесть лет Микс снялся в ста семидесяти короткометражках. Это были или комедии, или вестерны, но чаще всего — и то и другое вместе, как, например, в фильме «Любовь ковбоя».

Микс был невысок, даже весьма невысок, и длиннополая мода той эпохи, которой он неукоснительно следовал, в сочетании с его коренастостью вызывает невольную улыбку у современного зрителя. Он и в самом деле забавен в клетчатом макси-пальто, из-под которого виднеются кожаные штаны, обшитые по бокам до самого низа круглыми металлическими бляшками. Но когда он, вскочив на коня, мчится по прерии, это уже зрелище захватывающее и вполне героичное. А в «Любви ковбоя», как, впрочем, и во всех остальных своих картинах, он именно это и делает.

Вместе с отцом девушки, в которую он влюблен, наш ковбой пускается в бешеную погоню за двумя бандитами, укравшими у его будущего тестя пять тысяч долларов. На полном скаку Микс перепрыгивает на повозку грабителей, обезоруживает их, связывает, отбирает деньги и передает их владельцу. Все это показывается очень серьезно, как и полагается в вестерне. Но затем вдруг следует комическая сценка, во время которой отец и жених, схватив девушку за руки, тянут каждый в свою сторону. Побеждает молодость, и герой с героиней, целомудренно поцеловавшись, убегают в голубую даль.

Впрочем, у Селига маска Тома Микса еще не была постоянной.

Законченной и уже не изменяющейся она стала лишь после того, как актер в 1917 году перешел в фирму «Фокс» на главные роли в полнометражных лентах, дававших, естественно, гораздо большие возможности для героя. Как раз там Микс выработал те киноковбойские заповеди, которым должны были следовать все его персонажи: «Будь здоров телом и душой, не ешь слишком много, спи на открытом воздухе, сохраняй физическую форму, уважай женщин и метко стреляй, будь лоялен, защищай слабых от злых».

Все эти заповеди, кроме, быть может, несколько бездумно-конформистского тезиса о лояльности, превосходны, благородны и страдают только одним недостатком, определение которого полностью исчерпывается уже цитированной нами фразой Шервуда Андерсона: «Я никогда не видел подобного геройства в жизни». Однако мы не настаиваем на определении «недостаток». Заменим его более нейтральным — «отличительный признак». Ведь следует в конце концов считаться и с условностью жанра, и с необходимостью идеальных примеров, и просто с тем, что герои вестерна нравятся зрителю, как нравятся Д’Артаньян или граф Монте-Кристо, хотя их характеры и деяния выходят за рамки реальности.

Маска идеального героя Микса, конечно, несколько простовата не только по сравнению со сменившими ее масками персонажей Гэри Купера или Джона Уэйна, но и с экранным образом его современника, Уильяма Харта. Ковбои Тома Микса никогда не пили, не курили, не употребляли крепких выражений. Они старались не только не убивать, но даже не ранить злодеев. Главной задачей было поймать их и передать в руки правосудия. Для этого больше всего подходило лассо, которое Микс кидал виртуозно. Но в этом простодушном конструировании идеала было свое очарование, подкрашенное неизменной улыбкой, с которой Микс проделывал самые сногсшибательные трюки. Он позволял себе, сам не становясь смешным — это разрушило бы образ, — прибегать в борьбе со свирепыми кинобандитами к приемам комической, заставляя зрителя и негодовать и смеяться вместе с ним над незадачливыми злодеями.

Фирма «Фокс» выпустила свыше шестидесяти фильмов с его участием. И в каждом из них он демонстрировал чудеса ловкости и незаурядную личную храбрость, что делало его героев еще более привлекательными. Мы уже не говорим о том, что этот блистательный наездник умел на полном скаку спрыгнуть с лошади или птицей взлететь в седло, что он прыгал в поезда, идущие с большой скоростью, и все это совершал сам, без дублеров. Но вот, например, в одной из картин Микс прыгнул с лошадью в озеро с тридцатифутовой (то есть почти десятиметровой) высоты. Правда, при этом он сломал себе два ребра и вышиб зуб (тело его вообще все было в шрамах, полученных и от прежних беспокойных профессий и на съемках), но трюк все-таки был выполнен. В другом фильме он, спасаясь от бандитов, ускользал по телеграфному проводу и прыгал — чуть не с неба — прямо в седло. А еще в одной ленте Микс садился в вагонетку для перевозки руды, двигавшуюся по тросу, и, когда она проносилась над домиком, в котором затаились бандиты, соскакивал на крышу.

В «Истории моей жизни» актер очень точно охарактеризовал созданного им героя и тот круг событий, в котором он постоянно вращался: «Я приезжаю в городок на своей лошади. Не я затеваю ссору, но я принимаю в ней участие, добиваясь справедливости для другого. Когда все кончается, я не получаю денежной награды. Меня могут лишь сделать старшим объездчиком на ранчо. Зато девушка — моя, хотя пылких любовных объятий в моих фильмах никогда не бывает». Эта авторецензия может быть без всяких натяжек распространена вообще на традиционный ковбойский вестерн, когда бы фильм ни был снят — полвека назад или сегодня. Что же касается фразы о лошади, то она имела для Тома Микса особое значение.

Его красавец жеребец по кличке Тони был не менее популярен, чем сам главный ковбой. Он обладал удивительными талантами, был прирожденным циркачом и не только бесстрашно прыгал с любой высоты, легко избегал по самой крутой лестнице и развивал немыслимую скорость, но и умел притвориться мертвым или, как говаривали зрители, прочитать молитву, то есть опуститься на колени и благоговейно склонить голову.

Выдающиеся актерские способности Тони признавала даже серьезная критика. Скажем, оценивая фильм «Кентавр», обозреватель французской газеты «Синеа-оине» писал: «Том Микс дополняет Тони. Всадник и лошадь — это как бы единый сгусток энергии, доблести и эмоциональной мощи. Оживленный этими двумя актерами, столь тесно связанными друг с другом, приключенческий фильм потерял свой анекдотический и вульгарный характер. Он поднялся до высот эпической поэзии».

Они снимались восемнадцать лет — с 1914 по 1932 год. Вместе с верным Тони Микс в конце двадцатых годов, на время оставив кино, ушел работать в цирк. Вместе с ним он вернулся на экран, но возвращение это было грустным. Тони уже не мог работать по-прежнему, а его хозяин, хотя и снялся в нескольких звуковых вестернах, так и не прижился в говорящем кино. Да и силы уже были не те, и в последней картине Микса — «Чудесном всаднике» (1935) — большинство трюков пришлось исполнять дублерам. Жизнь главного ковбоя оборвалась неожиданно и нелепо: убийцей стал его собственный чемодан, который от резкого торможения машины слетел с места и переломил ему шею. Смерть наступила мгновенно. Это было в 1940 году. Тони пережил своего друга на четыре года. В том месте, где погиб актер, стоит памятник: печальная лошадь, потерявшая всадника. А на главном здании фирмы «XX век — Фокс», которая своим финансовым процветанием во многом была обязана главному ковбою, прибита мемориальная доска: «Здесь работали Том Микс и Тони».

Этот человек из легенды, который стал одним из главных творцов мифологии вестерна, оказал сильное влияние и на дальнейшую судьбу жанра и на формирование зрительского вкуса. В 1933 году журнал «Пикчер Шоу» провел анкету под девизом «Выберите своих звезд». Первый герой вестерна Дж. М. Андерсон, уже почти позабытый, получил всего 247 голосов, знаменитый Дуглас Фэрбенкс — 1337, Уильям Харт — 14 779, а Том Микс — больше всех: 18 967.

Образ-маска безупречного ковбоя, утвержденный им, стал символом легендарной Америки времен первых пионеров и похода на Запад. Не удивительно, что Мик-су подражали многие. Но никому из его имитаторов, подвизавшихся в массовом вестерне в конце двадцатых годов, будь то Кен Мейнард, Фред Томпсон или Хут Гибсон, не удалось затмить главного ковбоя и достичь хотя бы десятой доли той — поистине общенациональной — популярности, которая у него была. Все они быстро сходили на нет.

Имя Микса было настолько притягательным, что оно позволило десять лет продержаться на экране даже такой слабой актрисе, как его дочь Рут, которую в рекламных проспектах и рецензиях называли несколько забавно — «осколком старой скалы». Она, конечно, снималась преимущественно в вестернах. Рут умела неплохо ездить верхом и исполнять довольно сложные трюки, но отцовские виртуозность и обаяние по наследству к ней все же не перешли.

Дело доходило и до прямого жульничества. Некие самозванцы, объявив себя братьями Тома Микса Артом и Биллом, тут же привлекли внимание продюсеров и были приглашены в несколько вестернов. Лишь решение суда смогло оборвать их бурно начавшуюся карьеру.

Итак, Уильям Харт и Том Микс, эти корифеи жанра, утвердили в вестерне два основных образа-маски героя. А в тридцатые годы произошла их окончательная канонизация. Были твердо закреплены те традиции, которые в «большом» вестерне оставались незыблемыми до пятидесятых годов, а для продукции класса Б имеют силу закона и сегодня. Ненарушимость этих традиций привела, в частности, к тому типу легенды, в которой даже с реально существовавшими людьми совершались все процедуры, необходимые для превращения их в обусловленных правилами игры персонажей-масок. Речь идет о метаморфозе, которую претерпели, попав в вестерн, самые доподлинные бандиты, терроризировавшие Дальний Запад.

В одном из романов Жоржа Сименона знаменитый комиссар Мегрэ разыскивает в Париже двух американских гангстеров, совершивших убийство. И — как странно! — каждый раз, когда ему по ходу следствия приходится сталкиваться со свидетелями, жившими в свое время в США, он слышит стереотипный совет: «Оставьте это дело, оно вам не по зубам». У нас в Америке работают настоящие профессионалы, не чета жалким европейским дилетантам, говорили они. «Можно подумать, — размышляет комиссар, — что они гордятся своими соотечественниками».

И так действительно можно подумать, особенно если посмотреть вестерны о таких бандитах Дальнего Запада, как Билли Кид, Джесси Джеймс, Хоакин Му-риетта, Буч Кэссиди и Сэнданс Кид. Мы далеки от мысли подозревать авторов этих фильмов в намеренном воспевании бандитизма для подрыва духовного здоровья нации. Проблема намного сложнее. И первым звеном длинной цепи причин и следствий служит погоня за финансовым успехом.

Тиражи прессы немедленно повышаются, как только на первые полосы газет и журнальные обложки попадает очередное сенсационное преступление. Чтобы привлечь именно к себе наибольшее внимание, каждый орган печати старается выискать такие подробности, такие детали в биографии гангстера, до которых не докапывались конкуренты. Преступник становится знаменитостью, и журналисты спешат описать и его привычки (не курит, любит кошек), и его взгляды на современный мир (нужно запретить атомную бомбу, покончить с безработицей), и его детские годы (аккуратно посещал церковь, не давал в обиду младшего брата). За всем этим ужас и мерзость совершенного им как-то отступают на задний план, затушевываются в умах читателей множеством посторонних фактов и фактиков. А тут уже один шаг до вывода о том, что такой размах (украдено пять миллионов долларов, перестреляно двенадцать полицейских) возможен только в Америке. А кроме того, массовому читателю импонирует, что знаменитость — такой же простой парень, как и любой из них, с теми же вкусами и взглядами. Возникает если и не гордость за него, то нечто очень на нее похожее.

Бандитский вестерн строится с точным расчетом на это чувство, воспитанное прессой. Чем более оно будет удовлетворено, тем прочнее кассовый успех. Зрители много слышали и читали о бандитах Дальнего Запада периода его освоения. Так почему бы их не показать с экрана? При этом показе вступают в действие не только обычные неписаные правила повествования о знаменитостях, но и законы жанра.

Традиционный вестерн, как уже говорилось не раз, не допускает, чтобы его героем был дурной человек. Поэтому любую бандитскую биографию он сводит к главной концепции авантюрного романа, по которой лишь роковое стечение обстоятельств заставляет центральное действующее лицо стать по ту сторону закона, но и там он остается благородным рыцарем. Маска, созданная Уильямом Хартом, обладала привлекательностью романтического вымысла. Но совсем иное дело, когда вестерн надевает эту маску на реально существовавшего убийцу. Такая романтизация подлинного бандитизма — пусть даже и невольная — вредоносна. Об этом, кстати, писали и продолжают писать многие крупные американские социологи, психологи и искусствоведы.

Есть еще одно обстоятельство, способствующее популярности романтического бандитского вестерна. Память многих народов издавна хранит в себе предания о благородных разбойниках, «лесных братьях», грозе богачей и защитниках бедняков. У англосаксов это прославленный Робин Гуд, которого в балладах называют не иначе как «добрый Робин». Он — любимец многих поколений, этот неистовый смельчак и неукротимый борец за справедливость. Всякая аналогия с ним немедленно вызывает симпатию. И бандитский вестерн не упускает такой возможности.

Особенно это заметно на примере фильма о Хоакине Муриетте, который у нас известен под названием «Мститель из Эльдорадо», а в оригинале он — «Робин Гуд из Эльдорадо». «Его биография, — пишет историк Роберт Ригель в уже цитированной книге «Америка движется на Запад», — настолько обросла легендами, что трудно отделить правду от вымысла». Тем не менее, констатирует он далее, «не вызывает сомнений тот факт, что с 1850 по 1853 год возглавляемая им банда терроризировала большую часть Калифорнии: В ней было около ста человек. Они грабили на дорогах, не останавливаясь перед убийством». В шайке Муриетты, свидетельствует другой исследователь Дальнего Запада, Б. Боткин, «наибольшее уважение вызывали те, на счету которых числилось больше всего убийств. Сам Хоа-кин был жестоким убийцей. Количество убийств, совершенных им и бандой, огромно. Особенно жестоки они были по отношению к китайцам. Они просто устилали дороги их трупами».

Фильм «Робин Гуд из Эльдорадо» режиссера Уильяма Уэллмана (1936) не только умалчивает о жестокости Муриетты, но и заставляет его возмущаться бывшим главарем банды Джеком, уничтожавшим китайцев. «Добрый Робин» — по преданию — был изгнан со своей земли, дом его сожгли, и тогда он «с ватагой доблестных стрелков ушел в Шервудский лес». Так же начинается и легенда о Хоакине Муриетте, которая положена в основу картины.

Он жил в Мексике, был мил, тих, скромен и любил прелестную девушку Розиту. Но родители хотели выдать ее за богатого старика, и тогда молодые влюбленные бежали в Калифорнию. Как раз в то время был разгар золотого бума, и Хоакин застолбил себе участок и стал мирно жить с юной женой. Но счастье продолжалось недолго. Однажды в его хижину явилось полдюжины головорезов. Они надругались над Розитой, и нежное ее сердце разорвалось от отчаяния, а Хоакина избили до полусмерти и выгнали с участка. Он попытался найти защиту у шерифа, но ничего не добился. Эта последняя несправедливость ожесточила его окончательно. Он дал клятву отомстить всем, кто разбил его жизнь. Так все симпатии зрителя оказались на стороне привлекательного героя, гонимого злой судьбой, и миссия мстителя, которую он избрал, могла вызвать лишь горячее сочувствие. Он ушел в горы — пока еще без сотни молодцов — и поодиночке расправился с негодяями. Но тут его подстерегла новая беда. Приехав как-то с братом в город за продовольствием, Хоакин был предательски обвинен в краже мула, которого на самом деле купил. Толпа решила их линчевать. Брата повесили, а героя спасли от петли налетевшие на городок мексиканские бандиты. И вскоре он сделался их предводителем.

Подобно Робину Гуду — так повествует фильм — он отнимал деньги только у богатых и строго следил за тем, чтобы не пролилась кровь невинного человека. Это прямая ложь, ибо достоверно известно, что подлинный Хоакин Муриетта не оставлял в живых не только жертв, но и свидетелей нападения, чтобы никто не мог его опознать. Однако надетая на него маска благородного бандита могла бы разрушиться от правды такого сорта, и правдой пренебрегли.

Но Муриетта все-таки был убит в возрасте двадцати трех лет во время атаки ренджеров на бандитский лагерь. Следовало показать смерть героя, что в вестерне, как мы знаем, случается достаточно редко. И тогда авторы фильма прибегли к тому спасительному закону «нравственной компенсации», о котором уже знает читатель. Во время нападения на дилижанс бандитами была опасно ранена невеста брата одного весьма положительного американца, который, зная историю Хоакина, сострадал ему и оправдывал его действия. И несправедливость, учиненная людьми Муриетты, по фильму — чуть не единственная, была воспринята американцем настолько болезненно, что он указал властям местонахождение разбойничьего лагеря. Теперь уже мстителем стал он сам. Именно его пуля оказалась роковой. Так восстанавливается нравственное равновесие.

Но вестерну этого мало, ибо герой все-таки должен остаться героем. У трупа Хоакина, рассказывает Боткин, отрубили голову, заспиртовали ее и выставили для публичного обозрения. Каждый желающий поглядеть на нее должен был заплатить доллар. Это никак не годилось для финала. И в заключительных кадрах растроганному зрителю показывают, как смертельно раненный Муриетта уходит в горы и, теряя последние силы, держа в руке букетик цветов, добирается до могилы жены. Там он и умирает.

Картина «Робин Гуд из Эльдорадо» весьма показательна для бандитского романтического вестерна. Почти в каждой из лент этого вида жанра, как и здесь, присутствует облагораживающий героя мотив мести, в любой из них этот герой предстает образцовым семьянином — любящим мужем, сыном или братом, везде он совершает не более одной несправедливости, за которой следует возмездие такого рода, которое не лишает его ореола мужества и благородства.

Перелистаем еще несколько страниц книги Роберта Ригеля. «Ни один из западных бандитов, — читаем мы у него, — не был так романтизирован, как Джесси Джеймс. Возникла легенда об американском Робине Гуде, в которой этот грабитель и убийца представал современным рыцарем. Он грабил богатых и оделял бедных. Был хорошим семьянином и отличался всеми человеческими добродетелями» (подчеркнуто нами. — Е. К.). Опять, как видим, та же самая история: кровавый преступник превращен в народного героя. И опять немалую лепту в это внес вестерн.

Истинная жизнь Джесси Джеймса, которую мы рассказываем по книге Шарля Форда «История вестерна», такова: он родился в семье пастора, однако религиозное воспитание никак не сказалось на его характере. Уже в шестнадцать лет Джесси Джеймс ушел из дома, чтобы принять участие — на стороне южан — в Гражданской войне. Но он сражался не в регулярных частях, а в полубандитском отряде некоего Кровавого Билла. За год, как было потом установлено, этот будущий «Робин Гуд прерий» (так именуется он в одной из посвященных ему баллад) убил девять человек. После окончания войны вместе с братом Фрэнком, который неизменно появлялся рядом с Джесси во множестве посвященных ему фильмов («Приключения Фрэнка и Джесси Джеймс», «Братья Джеймс из Миссури» и других), он организовал банду, существовавшую с 1866 по 1876 год. За это время они ограбили одиннадцать банков, семь поездов, три дилижанса и убили шестнадцать человек. Джесси вел двойную жизнь: женившись тайно от банды, он столь же тайно купил для семьи (у него было двое детей) солидный особняк. Респектабельные соседи до самого конца не подозревали, что этот милый, обаятельный молодой человек — один из самых жестоких убийц. Власти несколько раз объявляли награду за его голову, и ставка в конце концов дошла до десяти тысяч долларов. Эти деньги получил один из членов шайки, Роберт Форд, застреливший Джесси Джеймра в его собственном доме. Этого Форда величали потом в песнях не иначе как «грязным Иудой».

Последние шесть лет (1876–1882), после неудачного нападения на банк, во время которого была перебита почти вся шайка, Джесси Джеймс, скрываясь под чужим именем, не занимался обычным своим ремеслом и являл собой пример добропорядочного гражданина и образцового семьянина. Это немало способствовало упрочению легенды о его рыцарстве, всячески поддерживаемой матерью, женой и братом. Любопытно, что, отбирая наиболее характерные газетные сообщения начала века для «Новостей дня» в романе «42-я параллель», Дос Пассос ввел в этот документальный монтаж такой заголовок: «Брат Джесси Джеймса заявил, что пьеса, выводящая его брата как бандита, налетчика и человека вне закона, действует развращающе».

Однако в обширнейшей «джеймсиане» произведения, подобные этой пьесе или разоблачительной анонимной книге «Хроника жизни и преступлений Джесси Джеймса», вышедшей через четыре года после его смерти, были редкостью. В сознании американцев прочно укоренилась красивая легенда о благородном разбойнике, которая пронизывает и романы, и мемуары (еще сравнительно недавно, в 1949 году, появились апологетические воспоминания Гомера Кроя «Джесси Джеймс был моим соседом»), и фильмы. Даже такой серьезный режиссер, как Николас Рей, поставивший в 1956 году вестерн «Правдивая история Джесси Джеймса», по словам автора книги о нем Франсуа Трюшо, «обволакивает Джесси Джеймса романтической дымкой». Знаменитый разбойник, пишет далее автор, «остается в нашей памяти рыцарем, скачущим в ночи. Реальность приукрашивается, чтобы дать пищу легенде». Самое интересное, что картина сделана на основе переработанного сценария Наннели Джонсона, по которому за восемнадцать лет до того снят фильм Генри Кинга «Джесси Джеймс», возведший этого бандита на пьедестал национального героя.

Этот вестерн, в котором об отряде Кровавого Билла даже не упоминается, предлагает такую мотивировку причин, толкнувших братьев Джеймс на преступный путь, что только очень черствый человек может отнестись к ним без симпатии и сочувствия. Как и в легенде о Хоакине Муриетте, все начинается с того, что их — мирных фермеров — сгоняют с земли. Только на этот раз виноваты не головорезы-золотоискатели, а железнодорожная компания.

Мы видим Джесси и Фрэнка — почтительных и любящих сыновей, всячески старающихся облегчить жизнь своей матушке. Джесси сосредоточенно работает в саду в тот момент, когда появляется агент компании, пытающийся угрозами заставить семью за бесценок продать дом и усадьбу. Вспыльчивый Фрэнк, возмущенный такой вопиющей несправедливостью, не в силах себя сдержать и избивает агента. Дальше события развиваются стремительно, и каждый их поворот характеризует братьев с самой лучшей стороны. Именно они, например, пытаются подвигнуть фермеров на борьбу с компанией. Но тут приходит известие, что негодяю-агенту удалось получить у шерифа ордер на их арест. Больная мать настаивает, чтобы они скрылись. И пока их нет, агент с подручными осаждает дом. Во время этой гнусной осады мать умирает.

Джесси решает мстить. Другого решения — к этому зритель уже подготовлен — просто не может быть. И он при полном одобрении зала, видевшего, как страдал этот добрый и мужественный юноша, узнав о смерти матери (его играет актер Тайрон Пауэр, знакомый нам по фильму «В старом Чикаго»), убивает агента в салуне, где тот праздновал свою победу. Теперь уже все пути назад отрезаны. Остается только продолжать мстить железнодорожной компании. Братья, собрав единомышленников, начинают грабить поезда, разумеется, отнимая деньги только у богатых пассажиров. При этом они советуют — во избежание повторных осложнений — перестать пользоваться услугами компании.

Итак, Джесси Джеймс разбойничает исключительно из принципиальных соображений. Причем он понимает, что это все-таки не выход и, вняв словам невесты («Убивая людей, ты убиваешь свои лучшие чувства»), добровольно сдается шерифу, хорошему человеку, втайне сочувствующему братьям. Шериф обещает, что дело ограничится всего пятью годами тюрьмы. Однако главный злодей — директор компании — добивается, чтобы Джесси повесили. Угроза этого становится настолько реальной, что ему приходится совершить побег из тюрьмы. Заметьте: он хотел искупить свои преступления. Сам привыкший держать слово (а как же иначе!), он доверился слову других. Но его коварно обманули. Так в чем же, собственно, его вина?

Легенда, по существу, выворачивает ситуацию наизнанку: она превращает, пользуясь испытанными мелодраматическими приемами, врага общества в жертву несправедливости, она заставляет нас считать убийства, совершенные Джесси Джеймсом, чуть не актом доблести. Мы уже показали несколько способов, с помощью которых в таких случаях совершается подобная метаморфоза. Вот еще один. После побега из тюрьмы экранный Джесси Джеймс, лишенный возможности открыто и часто видеться с любимой женой, даже приехать к ней в тот день, когда у них рождается сын (его невозможно не пожалеть и невозможно не восхититься сделанным им благородным заявлением о том, чтобы ребенок ничего не знал о несчастном отце и чтобы жена постаралась его забыть), вынужден — просто вынужден — вновь приняться за старое, хотя душа его по-прежнему стремится к жизни чистой и честной. И вот он со своей шайкой нападает на банк.

Можно ли обернуть и этот налет в его пользу? Оказывается, можно. Достаточно лишь ввести фигуру предателя, доносящего властям о предполагаемом ограблении. Вся ненависть наша обращается на него, ибо доносчики — одна из самых отвратительных категорий человеческого отребья. А Джесси Джеймс в этой ситуации снова предстает жертвой, и мы как-то забываем, что шел-то он в общем на грабеж, на грязное дело, особенно после того, как героя ранят и он чуть не тонет в реке.

Доносчиком, естественно, оказывается тот самый негодяй, который в финальном кадре стреляет благородному Джесси в спину, получив от него решительный отказ участвовать в дальнейших налетах. Нравственная компенсация достигнута полностью. И нас уже не удивляют слова диктора, произносимые над убитым: «Да, Джесси был разбойником. Но нам не стыдно за него, никому в Америке не стыдно за него, потому что он был таким смелым и у него было такое доброе сердце. Он не по своей воле стал преступником и боролся с властями пяти штатов».

И, наконец, последний штрих. Нам дают прочесть надпись на могиле легендарного героя: «В память о моем горячо любимом муже Джесси Джеймсе, умершем 3 апреля 1882 года в возрасте 34 лет, 6 месяцев, 28 дней, убитом предателем и трусом, имя которого недостойно здесь фигурировать».

Мы не располагаем достоверными сведениями о том, действительно ли всему виной оказалась железнодорожная компания. Да суть и не в этом. Даже если все рассказанное — правда, то на любой трезвый взгляд она никак не может стать индульгенцией жестокому бандиту. Но правда ли это? Точно известно, например, что реального Джесси Джеймса хоронила мать, которая отнюдь не умерла от горя и болезней, а намного пережила сына. Таким образом, мотив мести в фильме становится достаточно сомнительным. Кроме того, сомнительна и попытка представить его мирным фермером, ибо привычку к насилию и пролитию крови он приобрел еще подростком, о чем фильм умалчивает. Жестокая реальность как можно более смягчена в нем мелодраматическими эффектами. Романтизация бандитизма достигла здесь вершин. Чтобы показать, что это явление не случайное, нам придется обратиться к еще одной зловещей фигуре Дальнего Запада — Уильяму Бонни по прозвищу Билли Кид и к тому, каким изобразил его вестерн тридцатых годов.

Он прожил на свете всего двадцать один год, но успел совершить столько преступлений, что вполне мог бы стать, если бы дело происходило в Англии, чемпионом знаменитого Ньюгетского справочника. Это был своего рода вундеркинд, ибо первое убийство появилось на его счету в двенадцатилетнем возрасте. После этого Билли бежал на Запад и довольно быстро сделался там предводителем шайки скотокрадов, в которую входили люди много старше его. В конце концов он попался, но почти сразу же бежал из заключения, прикончив двух тюремных служителей. Способный молодой человек продолжал заниматься тем же, с чего начал, пока в 1881 году его не пристрелил шериф Пэт Гаррет, до того состоявший с ним в дружбе. По свидетельствам того времени, Кид отправил в иной мир двадцать одного человека. Во всяком случае, именно столько засечек было на рукоятке его кольта.

При жизни Билли Кида о нем писали по-разному. Утверждалось, например, что за его приятной мальчишеской внешностью пряталась крайняя жестокость, граничившая с садизмом, что он смеялся над агонией своих жертв. Была в ходу фраза о том, что сердце у Билли Кида существует лишь для анатомических целей. Однако уже тогда же дала буйные ростки легенда, представлявшая его отважным и добрым юношей, борющимся с социальной несправедливостью. Его тоже — как Хоакина Муриетту и Джесси Джеймса — называли американским Робином Гудом. И версия эта, пишет в книге «Западный герой в истории и легенде» Кент Стек-мессер, полностью овладела умами его соотечественников. Она даже пересекла океан. Романтизированному Билли Киду, напоминает в «Истории вестерна» француз Шарль Форд, посвящена одна из опер Пуччини и одна из пьес Шоу.

Уже через год после его смерти журналист Эш Апсон выпустил (под псевдонимом Пэт Гаррет) биографию К яда, превращающую бандита в героя. Для этого был применен уже не раз оправдывавший себя метод: дело представлялось так, что каждое убийство, совершенное Билли, оказывалось не просто вынужденным, а совершенно неизбежным в силу сложившихся обстоятельств, что оно было актом справедливого возмездия.

Апсон идиллически повествует о трогательной сыновней привязанности Билли к матери. И поэтому, когда ее — бедную женщину — оскорбил некий богач, почтительный сын не смог стерпеть и в великом гневе всадил в обидчика нож. Не должен читатель жалеть и тюремщика Оллингера, убитого Кидом во время побега, потому что он изображен закоренелым негодяем, всячески издевавшимся над благородным юношей. Зато сам Билли предстает в книге не только отчаянным храбрецом, никогда не терявшим присутствия духа, не только безукоризненным джентльменом, галантным даже по отношению к своим врагам, но и романтиком, идеалистом, не думавшим о деньгах, всегда готовым прийти на помощь беднякам.

Ему посвящено много книг — от «Техасского ковбоя» Чарлза Сиринго (1885) до «Настоящего Билли Кида» Мигуэля Отеро (1936), и в каждой из них повторена концепция, созданная Эшем Апсоном. Одна из книг — «Сага о Билли Киде» чикагского журналиста Уолтера Бернса, изданная в 1926 году, — стала основой фильма Кинга Видора «Билли Кид» (1930). Он начинается с титра, в котором зрителям сообщают, что губернатор штата Нью-Мексико удостоверяет подлинность тех событий, которые будут показаны. Думается, губернатор мог это сделать, ничем не рискуя, ибо авторов картины интересуют не факты, которые более или менее соответствуют действительности, а интерпретация фактов и образа героя в духе традиционного вестерна.

Это ощущается во всем, начиная с приглашения на роль Кида, который, как свидетельствуют все, знавшие его, был человеком невысокого роста и не слишком мощного сложения, статного красавца великана Джонни Мак Брауна, выступавшего за национальную сборную по футболу, и кончая сказочным финалом, в котором Пэт Гаррет не только не убивает Билли, но и дает ему возможность уехать вместе с любимой девушкой. Собственно, здесь рассказывается не вся его биография, а лишь несколько эпизодов, рисующих похождения этого бандита в героическом ключе.

Вряд ли возможно сейчас по-настоящему глубоко разобраться в той истории, которая произошла в Техасе сто лет назад и закончилась многими смертями. Вот оценка случившегося, данная самим Кингом Видором: «Этот мальчишка двадцати одного года от роду был гораздо более темпераментен, чем дюжина экранных героев… Не было еще в художественных фильмах перестрелок более впечатляющих, чем знаменитая осада дома Мак Суэйна. Она длилась три дня, с пятнадцатого по восемнадцатое июля 1878 года, и достигла уровня крайнего ужаса. Она — предел беспорядка и беззакония, царивших в этих отдаленных районах. Когда Билли открыл дверь горящего дома, чтобы дать серию пистолетных выстрелов по своим противникам, это был последний акт трагедии, разыгранной дикими людьми, неподвластными никаким законам».

Из этой оценки нельзя сделать вывода о чьей-либо правоте. Она позволяет прояснить лишь общую картину нравов. Исходя из нее, фильм должен был бы констатировать взаимную жестокость, при которой уже нет правых и нет виноватых. Но тогда это был бы не вестерн, тогда пришлось бы отказаться от маски героя. И жанр заставил так организовать материал, чтобы симпатии зрителя, несмотря ни на что, все-таки оставались с героем. Конфликт освещен так, что действия Билли Кида и тех, кто шел вместе с ним, оказывались в той обстановке единственно возможными и полностью соответствующими джентльменскому кодексу.

Для этого усиленный акцент сделан все на той же теме мести за несправедливость, которая проходит через весь бандитский вестерн. Шериф (не Пэт Гаррет, другой) со своей командой всячески притесняет переселенцев. Славный парень Билли, всеобщий любимец, смельчак и душа общества (как лихо он откалывает чечетку и как приятно играет на рояле!), пытается защищать их мирными средствами. И только после убийства подручными шерифа безупречного ковбоя Тансто-на, друга и наставника героя, Билли, пролив скупую слезу над его трупом, клянется рассчитаться с негодяями. Это встречает всеобщую поддержку. «Вы самый милый человек, которого я когда-либо встречала», — говорит ему невеста Танстона.

Билли быстро восстанавливает справедливость, застрелив убийц, и идет отдать последний долг Танстону, тело которого перенесли в дом Мак Суэйна. Вот тут-то и начинается осада, которую организует шериф. Длится она, как уже сказано, три дня, до той поры, пока на дом не скатывают с горы бочку с горящей нефтью. Дом загорается. Люди Билли Кида вынуждены уходить. Сам он покидает дом последним. Спокойно прикурив сигару от пылающих стропил, он неторопливо надевает перед зеркалом шляпу и, паля из двух револьверов сразу, под ливнем выстрелов осаждающих перелезает через забор, вскакивает на лошадь и скрывается. Не восхититься этим невозможно.

Но так он оказывается вне закона, ибо — пусть и из самых благородных побуждений — Билли все-таки застрелил нескольких человек. Клер, бывшая невеста Танстона, теперь влюбленная в Кида, уговаривает его добровольно сдаться властям, чтобы потом она могла начать с нашим героем счастливую и спокойную жизнь. Это же советует Билли и губернатор Уоллес. И он является в тюрьму. Выясняется, во-первых, что власти его обманули и готовят крутую расправу, то есть возникает та же оправдательная мотивировка для предстоящего побега, которая была использована и в легенде о Джесси Джеймсе. Во-вторых, он сталкивается здесь с одним из убийц Танстона, который к тому же всячески над ним издевается. Ясно, что зритель только и ждет, когда же Билли покончит с этим гнусным злодеем и вновь окажется на свободе. Такие ожидания жанр обманывать не позволяет. Злодей уничтожен, Кид вновь на коне, и позади него сидит любимая девушка.

Мы позволим себе еще раз сослаться на книгу Кента Стекмессера. Согласно легенде, пишет автор, Билли Кид «умел выбираться из самых невозможных ситуаций. Он был прекрасным стрелком, но оружие использовал, только когда защищал правое дело… Правды во всем этом мало. Он бросал вызов законам общества, был опасным убийцей и скотокрадом. Его никто не предавал, ибо никто ему ничего не обещал».

Однако, что бы ни писали историки, маска благородного героя прочно приросла к лицу Билли Кида. О нем поставлено около двадцати пяти фильмов, в каждом из которых творится одна и та же легенда. На рубеже сороковых и пятидесятых годов появился, например, серийный телевизионный вестерн «Высокий человек», где о Билли Киде рассказывается совсем уже в умиротворенных тонах и упор делается на его успехах у женщин. Даже Артур Пенн, не раз заявлявший интервьюерам, что главной своей задачей он считает развенчание всех и всяческих мифов, не смог полностью противостоять традиции, и в вестерне «Оружие левши» (1959), фильме, который явился его режиссерским дебютом, показал Билли Кида в романтическом ореоле, хотя в этой картине и есть несколько прорывов к жестокой, нелицеприятной правде.

Да, Артур Пенн менее, чем кто-либо из его предшественников, занят подысканием оправдательных или смягчающих аргументов, система которых была направлена на подмену понятий, то есть на превращение преступления в подвиг. Насилие порождает насилие, утверждает он своим фильмом, и убийство всегда остается убийством, чем бы оно ни мотивировалось — необходимостью мести, стремлением восстановить справедливость или правилами кодекса чести. Оно не выход из положения, а — тупик. Смерть врага не искупает смерти друга, и пуля, направленная в его сердце, не исчерпывает проблему, а лишь порождает множество новых, несущих гибель невинным и — в конечном счете — тебе самому. Пенн тоже показывает осаду дома Мак Суэйна после того, как Билли Кид свел счеты с убийцей Танстона. Однако это уже не ослепительный каскад героических деяний, а апофеоз всеобщей озлобленности и жестокости, жертвой которой становится случайно попавший во всю эту историю хозяин дома. Чудом спасается сильно обожженный герой, здесь ему уже не до того, чтобы прикуривать сигару от горящих стропил и поправлять у зеркала шляпу. Мак Суэйн сгорает на глазах у жены. Озверевшая толпа грабит его хозяйство. Потом мы видим пепелище с трупом — именно трупом — полуобгоревшего пианино, и ветер жалобно гудит в его струнах.

Тема ужаса убийства, ужаса от той легкости, с которой люди лишают друг друга жизни, станет потом постоянной в творчестве режиссера. Она составляет основу «Погони», охватывает все ключевые эпизоды фильма «Бонни и Клайд» и в полную мощь звучит в «Маленьком Большом человеке». Причем не только в эпизодах, связанных с истреблением индейцев. Герой неожиданно обнаруживает в себе талант меткого стрелка. Это так его воодушевляет, что он решает избрать карьеру «человека с револьвером». Одевшись соответственно бандитской моде, он отправляется в салун, как на сцену, чтобы сыграть новую роль. Но там на его глазах настоящий бандит всаживает всю обойму в не понравившегося ему чем-то совершенно незнакомого человека. Труп плавает на полу в луже крови. Салун превращается в дом смерти. И ужас этого внезапного превращения столь велик, а бандитская романтика, взлелеянная героем, оборачивается к нему столь страшной стороной, что он уже никогда не сможет избавиться от отвращения к убийству.

Однако в «Оружии левши» Артур Пенн еще не так категоричен. Бескомпромиссность к самому факту убийства, особенно во второй половине картины, когда Билли Кид, пользуясь формальным поводом, а на самом деле нарушая слово, укладывает наповал шерифа, странным образом сочетается в этом фильме с явной симпатией к тому, кто его совершает. Легенда о Билли Киде как о человеке героического склада, человеке обаятельном оказала все же на режиссера заметное воздействие, и отсюда — двойственность его первого вестерна. Голубоглазый Пол Ньюмен, играющий Билли, десятками мелочей экранного поведения, не говоря уж о выигрышности самой его актерской фактуры, создает при помощи Пенна притягательный, несмотря ни на что, образ.

Отчасти это объясняется тем, что в фильме Пенна слышатся отголоски античной трагедии. Поступки героя как бы предопределены роком, и, стремясь уйти от своей судьбы, начать новую жизнь, он ничего не может сделать и вынужден, повинуясь непреодолимым обстоятельствам, совершать убийство за убийством. Несомненно также, что мастерство режиссера в создании глубоко убедительного реалистического фона жизни и искусное погружение в него героя, который, оставаясь, конечно, центральной фигурой повествования, в житейско-бытовом смысле уравнивается со средой, со всеми, кто его окружает, существенно влияет на наше отношение к нему.

В сознании зрителя невольно происходит накопление положительных эмоций. Ему импонирует, например, что Билли, несмотря на свою мужскую неотразимость, не нахал, а парень застенчивый. И зритель доброжелательно улыбается, видя, как герой, оробев перед бойкой девушкой во время танца, не знает, куда деться от смущения, и приходит в себя, лишь бросив якорь возле спасительной стойки салуна. Билли — не белоручка, он все умеет делать сам, даже стирать. Посмотрите, с какой сосредоточенностью этот легендарный человек моет собственные штаны, старательно окуная их в ведро, а затем отбивая палкой, чтобы не задубели. Это забавно, но и — трогательно. А как искренне он дурачится, обрадованный визитом приятелей, приехавших навестить его после пожара в доме Мак Суэйна. Такие штришки незаметно, один к одному создают стойкое чувство симпатии. И даже, когда мы вместе с режиссером негодуем по поводу совершаемого на экране насилия, эта симпатия толкает нас на то, чтобы в каждом случае подыскать оправдание герою. Он нам нравится, и потому линию его поступков мы склонны рассматривать как несчастье. Такова сила искусства, сила в этом случае опасная, ибо Билли Кид — не стоит забывать — все-таки не жертва жизни, а убийца.

Подобными же средствами в милых, веселых, привлекательных людей обращены еще два западных бандита в талантливом фильме Джорджа Хилла «Буч Кэссиди и Сэнданс Кид» (1969). Они совершают ограбления поездов и банков с таким высоким артистизмом, вкладывают в это столько остроумной изобретательности, что не захочешь, а почувствуешь тягу к их романтической профессии. Они в любых ситуациях не обходятся без шутки, всегда смешной, их юмор искрометен и заразителен. Иными словами, герои неотразимы. Просто язык не поворачивается назвать их бандитами, хотя они при нас подрывают сейфы и орудуют в почтовых вагонах. Тем более что они никогда никого не убивают. Правда, один раз Буч Кэссиди (все тот же Пол Ньюмен) вынужден застрелить несколько человек. Но, во-первых, это происходит в парадоксальной ситуации, состоящей в том, что, скрываясь в Боливии, наши герои подрядились охранять казенные деньги, а на них напали бандиты и, во-вторых, Буч, поймавший на мушку местных грабителей, очень сильно переживает это обстоятельство. Словом, винить его здесь не за что.

Что же касается частной, «внепрофессиональной» жизни Кэссиди и Кида, то она показана режиссером с необычайным лиризмом, лишенным всякого привкуса сентиментальности благодаря незаурядному комедийному дарованию и сценариста Уильяма Голдинга и самого Джорджа Хилла. Очень характерен для их стиля, например, эпизод с велосипедом. Он начинается с забавного разговора коммивояжера с ковбоями, во время которого тот убеждает их сменить устаревших лошадей последней технической новинкой. Буч Кэссиди шутки ради покупает велосипед. И вот уже под нежные звуки одного из самых элегических штраусовских вальсов он едет на нем по живописной тропинке, бегущей по цветущему лугу, ныряющей в пронизанные солнцем рощицы. Увидев девушку на сеновале, он начинает выделывать на своем двухколесном коне совершенно невероятные фигуры. Это почти балет, и балет превосходный. А завершается все в неожиданном цирковом ключе. Кэссиди налетает на забор, падает, а когда поднимается, видит рядом с собой свирепого быка, в ярости роющего землю копытом. И он вовсю улепетывает, забавно, чуть не по-клоунски вскидывая ноги.

Все это прекрасно. И нам очень нравится картина. Но когда после финального стоп-кадра, на котором застыли в последнем рывке смертельно раненные боливийскими солдатами Буч Кэссиди и Сэнданс Кид, задумываешься о смысле показанного, то не дают покоя все те же мысли о соотнесении реального и вымышленного миров.

Существует точка зрения, согласно которой выбор в главные герои вестерна легендарных бандитов есть выражение протеста против социальной несправедливости. Это своего рода «бунтовщики с причиной», как попытался, например, доказать своим фильмом о Джесси Джеймсе Николас Рей. При этом совершенно не учитывается нравственная сторона проблемы. При всех условиях морально недопустимо превращать конкретных убийц и грабителей в мифологических героев, то есть, другими словами, в героев нормативных. Тем более в вестерне, одном из самых массовых видов киноискусства. Время Робин Гудов давно прошло. Гримировать под них, пусть и с самыми благими намерениями, жестоких и деловитых гангстеров Дикого Запада — значит способствовать созданию ложного идеала.

Иное дело — традиционный авантюрный герой, за плечами которого нет и не может быть страшной биографии профессионального убийцы. Показывая его, не нужно ни о чем умалчивать и ничего переиначивать. Его подлинное лицо и есть та самая героическая маска безупречного рыцаря прерий, без которой жанр просто не мог бы существовать. Это Ринго Кид, это Шейн, это десятки других персонажей, действовавших и продолжающих действовать в классическом ковбойском вестерне.

В фильме «Дестри снова в седле» сразу берут быка за рога: он начинается с обязательной драки у порога салуна. Ее затевают между собой несколько пьяных хулиганов. Внимания на них никто не обращает: очевидно, здесь, в забытом богом западном городке Баттлнеке, что означает «Бутылочное горло», это в порядке вещей. А внутри салуна, в густом сигарном дыму, не выпуская из рук стопок с виски, мужское население городка, обираемое шулерами, ведет отчаянную карточную игру. То и дело гремят выстрелы, но никто даже не оборачивается на их звук. А уж когда любимица публики Фрэнчи (Марлен Дитрих) исполняет лихую песенку о маленьком Джо, способном на большие дела, раздается могучий револьверный залп, заменяющий бурные аплодисменты.

Баттлнек терроризируют бандиты, во главе которых стоит хозяин салуна Кент. Здесь не знают, что такое-закон. Шерифа, пытающегося навести хоть какой-то порядок, убивают без промедления. На его место, поскольку никто из жителей не хочет рисковать жизнью, выбирают пожилого пьяницу, над которым все смеются. Словом, для героя подготовлено обширнейшее поле деятельности.

И вот он уже спрыгивает с подножки почтового дилижанса, галантно предлагая руку приехавшей в той же карете строгой и скромной девушке. Его прибытие ознаменовывается скандальным происшествием. Из того же дилижанса вылезает невесть какими ветрами занесенный на Дальний Запад типичный русский разночинец, носящий звучное имя Борис Ставрогин (Миша Ауэр). В дороге он проиграл брюки, и свирепая жена, понося на все корки этого робкого человека за неудачливость и ежесекундно поминая первого своего супруга, настоящего мужчину, конвоирует его к дому.

Молодой приезжий тих и застенчив. Он одет по-джентльменски: мягкая светлая шляпа, элегантные перчатки, строгая тесьма галстука. Он — принципиальный противник оружия и никогда не носит с собой револьвера. Пьет этот парень только молоко. Словом, он — прекрасная мишень для насмешек закосневших в грехе жителей Баттлнека. С большим удивлением они узнают, что Вашингтон Димсдейл — так его зовут — сын знаменитого шерифа по прозвищу Дестри, который всегда был грозой бандитов.

Может быть, поэтому, а скорее всего, в издевку Дестри-сыну предлагают занять пост помощника шерифа. Неожиданно для всех он соглашается. И вот тут-то начинает выясняться, что при всей благовоспитанности и мягкости молодого джентльмена бандитам и шулерам приходится туже и туже. Ум, храбрость и железная воля Дестри-второго позволяют ему, например, не прибегая к оружию, пресечь опасную перестрелку на главной улице городка.

Однако шайка Кента не собирается сдавать позиции. Во время нападения на одну из отдаленных ферм она убивает шерифа-пьяницу. Только тогда герой, понимая, что иного выхода нет, прицепляет к поясу кольт. Он собирается прихлопнуть бандитское гнездо в салуне. Его поддерживают многие жители, а особенно жительницы городка. С их участием и происходит финальное сражение, которое завершается полным разгромом шайки. Дестри не стреляет до последнего. И лишь когда Кент убивает Фрэнчи, пытавшуюся прикрыть героя, которого она успела полюбить, он посылает ему пулю в сердце. Это единственный его выстрел. Но зато какой!

Порядок восстановлен. Теперь весь городок боготворит нового шерифа. Мальчишки играют в Дестри, и матери шьют им такие же костюмы, как у него. Борис Ставрогин, вдохновленный мужеством героя, снимает со стены своего дома портрет бравого предшественника и вешает собственный, на котором он красуется в полном ковбойском облачении. А сам Вашингтон Димсдейл нежно улыбается девушке, с которой вместе ехал в дилижансе. Судя по всему, его ждет безоблачное семейное счастье.

Таким героем-джентльменом предстает перед зрителями Джеймс Стюарт в этой картине Джорджа Маршалла конца тридцатых годов. Конечно, Ринго Кид традиционнее Вашингтона Димсдейла. Однако внешние различия между ними ничуть не мешают их сходству по существу. Дестри может не пить виски, носить галстук и перчатки, оставлять оружие дома и вообще оригинальничать, как ему угодно, ибо это не имеет никакого значения для главной линии его поведения, определяемой и для него и для Ринго Кида одними и теми же обязательными для героя вестерна правилами ковбойско-рыцарского кодекса. Не так уж важно, как он накажет Зло, но он его накажет. И при этом он не позволит себе неблагородно отнестись не только к женщинам, даже женщинам сомнительного поведения, не только к слабым, но и к врагам. Читатель помнит, очевидно, «Заповеди ковбоя», составленные Томом Миксом. В тридцатые годы, когда маска идеального героя вестерна окончательно определилась, на их основе был выработан новый, более детализированный и расширенный свод заповедей экранного ковбоя. Его автором стал известный певец и исполнитель главных ролей во многих вестернах («поющий ковбой», как его называли) Джин Отри. Итак:

1. Ковбой не может совершить нечестного поступка.

2. Ковбой никогда не обманет ничьего доверия.

3. Ковбой всегда говорит правду.

4. Ковбой ласков с детьми, стариками и животными.

5. Ковбой лишен расовых и религиозных предрассудков.

6. Ковбой протянет руку помощи каждому, кто попал в беду.

7. Ковбой — хороший работник.

8. Ковбой чистоплотен — и внешне и в своих мыслях, словах и действиях.

9. Ковбой уважает женщин, родителей и законы своей страны.

10. Ковбой — патриот.

Этот список — как бы квинтэссенция почти всех мыслимых человеческих добродетелей. Причем, в отличие от библейских заповедей, носящих дидактический характер, составленных в назидание грешному роду людскому, евангелие от Джина Отри — констатация сущего. Именно таков и есть идеальный герой вестерна. Наиболее безупречное и точное воплощение он получил в тридцатые-сороковые годы в фильмах с участием Гэри Купера.

Он снялся в более чем девяноста ролях. Были среди них такие знаменитые, как лейтенант Генри в картине Фрэнка Борзеджа «Прощай, оружие!» или миллионер Дидс в социальной комедии Фрэнка Капры «Мистер Дидс переезжает в город» («Во власти доллара»). Но наибольшую славу и наибольший зрительский успех ему все-таки принес вестерн.

Этот актер словно был специально рожден для амплуа идеального киногероя. Прежде всего подкупала его внешность: высокий рост, стройная фигура, сухощавое мужественное лицо с прямым — римским — носом, волевым, но отнюдь не массивным подбородком и красивыми светлыми глазами. О его походке можно было бы написать целое исследование. Вероятно, так ступали по земле персонажи античных мифов. Не менее подкупающим было и его экранное поведение: полная естественность поз и жестов, уверенная неторопливость движений, то спокойное достоинство, которое свидетельствовало о незаурядной силе личности и внушало веру в возможность совершения им любого подвига. К образу, созданному Гэри Купером, можно целиком отнести слова Антони Манна, который, кстати, очень любил этого актера: «Сила героя не столько в его умении стрелять, посылать противника в нокаут и постоянно демонстрировать мощь мускулов, сколько в его решимости. Герой говорит: «Я сделаю то-то и то-то». И обязательно это делает».

Убедительность образу-маске Купера несомненно придавало еще и то, что он с юношеских лет, помогая отцу на ферме, освоил ковбойское ремесло. В колледже, где он изучал живопись и историю искусств, его так и называли: «Ковбой Купер». Поначалу он выбрал карьеру газетного карикатуриста. Однако она не задалась ему, и в конце 1922 года Гэри Купер очутился в Лос-Анджелесе без работы и без денег. Случайно он встретил двух приятелей-ковбоев, которые сказали, что служат статистами в кинофирме и что там всегда нужны люди, умеющие хорошо держаться в седле. Он отправился вместе с ними, был испытан, принят и за десять долларов в день — несколько лет скакал по экрану в толпе других киноковбоев.

Лишь в двадцать пять лет Купер получил первую небольшую роль в фильме Генри Кинга «Завоевание Барбары Уорт» (1926). В этой мелодраме были заняты «звезды» того времени Вильма Бэнки и Рональд Колман. Но публике и критике больше пришелся по душе новичок — долговязый парень с завораживающей улыбкой. Продюсеры тут же уловили эту симпатию, фирма «Парамаунт» подписала с Купером контракт, и он начал сниматься в вестернах. Не прошло и двух лет, как за исполнение главной роли в «Виргинце» он был признан лучшим актером года. Этот титул он получал шестнадцать раз.

Герой Гэри Купера, как уже было сказано, неукоснительно чтил ковбойский катехизис. Это не зависело от того, изображал ли актер известного западного искателя приключений Дикого Билла Хикока в фильме Сесиля де Милля «Житель равнин» (1936) или никогда не существовавшего техасского рыцаря Коула Хардена из картины Уильяма Уайлера «Человек с Запада» (1940). Все равно оба они были одинаково безупречны и одинаково легендарны. Не зависело это и от того, воссоздавалась ли на экране условная или конкретная историческая обстановка.

В «Человеке с Запада» антагонистом Хардена является действительно орудовавший в середине прошлого века в Техасе хозяин салуна Рой Вин, самовольно — без выборов — объявивший себя судьей. Там показана также знаменитая в свое время актриса Лили Ленгтри, особенно прославившаяся исполнением главной роли в жестокой мелодраме «Жена его соседа», с которой она объездила чуть ли не всю Америку. Но хотя судьба Хардена и переплетена с их судьбами, что в любом другом жанре должно было бы оказать некое влияние на его линию поведения, герой Купера и здесь нисколько не меняется. Заповеди оказываются сильнее фактов.

Рой Бин — иначе в вестерне не может быть — законченный злодей. Он вершит правосудие, не слишком-то стараясь вникнуть в истину. Сомнение всегда трактуется им не в пользу обвиняемого, как требует закон, а ему во вред. И выносит этот псевдосудья только смертные приговоры. Как поется в одной ковбойской песне: «Мы подвергнем тебя справедливому суду, а потом повесим».

В городок, где свирепствует Бин, приезжает Купер — Харден. Он чуть сразу же не становится жертвой произвола, ибо выясняется, что купленная им лошадь — краденая и в краже обвиняют его. Спасает Коула только быстрая сообразительность. Заметив на стене салуна портрет Лили Ленгтри и зная, что Бин — безумный ее поклонник, он как бы вскользь сообщает о своем знакомстве с актрисой. Это немедленно решает дело в его пользу.

Харден поселяется в городке и становится свидетелем вопиющих несправедливостей, которые кучка богатых скотоводов — при прямом попустительстве и пособничестве Бина — творит по отношению к переселенцам, получившим землю от правительства. А согласно пункту шестому заповедей, «ковбой протянет руку помощи каждому, кто попал в беду». И Харден отправляется к Бину, чтобы усовестить его и положить конец беззаконию. Но тот, конечно, и слушать ничего не хочет. Мало того, с его ведома скотоводы поджигают посевы и дома переселенцев. Пожар уничтожает большой поселок. При этом погибает отец девушки, которую Харден успел полюбить.

Тут Коул переходит к активной борьбе, ведь «ковбой никогда не обманет ничьего доверия», а на него так надеются и беззащитные фермеры и осиротевшая Джейн. Он становится шерифом и начинает беспощадное преследование Бина. В конце концов он настигает самозванного судью в театре, куда тот, узнав о гастролях Лили Ленгтри, не может не прийти. В заключительном поединке Харден вынужден убить Бина. Он возвращается в городок, где теперь царит порядок, возвращаются и переселенцы, и в финале мы видим счастливую молодую пару: Коула и Джейн.

Этот вестерн по структуре сюжета, расстановке сил, мотивировкам поведения героя, словом, по всем компонентам, образующим жанр, предельно традиционен. Причем такая традиция и такой нормативный герой существуют и поныне. Все те же Ринго Кид, Харден или Шейн продолжают — под новыми и новыми именами — свои легендарные подвиги. Но уже в пятидесятые годы одновременно с движением по испытанному пути начался процесс усложнения героя и его взаимоотношений со средой. Он по-прежнему соблюдал все пункты ковбойского кодекса, однако в характере его произошли довольно заметные изменения. И образец этого обновленного героя снова создал на экране Гэри Купер, сыграв в 1952 году в вестерне Фреда Циннемана «В самый полдень».

Первая же неожиданность заключалась в том, что мы заставали героя не в преддверии его мужественной карьеры, а в ее конце. Шериф, который по всем канонам должен был жениться лишь в финале, здесь совершает бракосочетание в самом начале и, слагая с себя все полномочия, собирается уезжать. Это уже не молодой энтузиаст, очертя голову бросающийся в любое — самое опасное — приключение, если того требует ковбойский кодекс чести, и не нуждающийся ни в ком для свершения своих подвигов, а человек, умудренный жизнью, расчетливо хладнокровный, точно знающий, почем фунт лиха. Он, конечно, тоже не нарушит этот кодекс, им также движет неуемное чувство долга, но действует он без былой опрометчивой удали, строго придерживаясь рамок необходимого и — хотя он по-прежнему полубог — не чураясь помощи обыкновенных смертных.

Дело тут не в возрасте Купера, который долго сохранял моложавость и выглядел в этом фильме ничуть не хуже традиционных бодрых ковбоев, а в изменении общественного сознания, о чем нам уже приходилось говорить. То позорное — по определению самих американцев — семилетие, которое прошло под знаком зловещей деятельности сенатора Маккарти, нанесло весьма ощутимый удар по национальному оптимизму и почти детской вере в социальные чудеса. Нужда в героическом осталась, она даже обострилась, но повзросление массового сознания требовало и повзросления героя. Мастера вестерна не могли и не хотели игнорировать это обстоятельство, которое сразу же было учтено литературой и кинематографом. И на смену Хардену — Куперу пришел Кейн — Купер из фильма «В самый полдень».

Чтобы яснее понять подоплеку этой важной для жанра картины, нужно вспомнить следующее. Когда комиссия по расследованию антиамериканской деятельности приступила к своей инквизиторской миссии, были и те, кто не поддался всеобщей растерянности и капитулянтству, нашли в себе силы противостоять страху и реальной угрозе гражданской смерти. Им приходилось сражаться не только с комиссией Маккарти, но и с умело организованным общественным мнением. Эта ситуация, выраженная в достаточно простой аллегории, представлена в сценарии фильма Циннемана, написанном Карлом Форменом. Когда работа над фильмом подходила к концу, самого Формена вызвали на заседание комиссии, и после того, как он, ссылаясь на конституционные права, мужественно отказался давать показания о своих политических взглядах, имя его попало в негласный черный список. Не получая заказов в Америке, он вынужден был уехать в Англию, где провел почти десять лет.

В картине «В самый полдень» антагонистами героя являются не только обязательные для жанра бандиты, но и обыватели городка Хедливиля, где развертывается действие. В ней возник немыслимый ранее в вестерне парадокс: герой защищает жителей от террора злодейской шайки вопреки их желанию. Вслед за Форменом и Циннеманом конфликт такого рода использовали в вестерне многие — например, Джон Стерджес в фильме «Плохой день в Блек Роке» или Антони Манн в «Жестяной звезде».

…Раннее утро. Трое всадников показываются на главной — и как будто бы единственной — улице Хедливиля и направляются к железнодорожной станции. Это подручные бандита Миллера, который сегодня, после пятилетнего тюремного заключения, должен приехать в городок на двенадцатичасовом поезде. Френк Миллер — жестокий убийца, и когда шериф Кейн наконец-то поймал его, все ожидали, что ему не удастся отвертеться от сурового наказания. Однако он все-таки вывернулся и получил сравнительно короткий срок. Теперь же он возвращается, чтобы свести счеты с Кейном и судьей и вновь воцариться в Хедливиле.

На часах — 10.40. Шериф, уже успевший после венчания выехать за пределы городка, неожиданно поворачивает экипаж и возвращается. Он говорит встревоженной молодой жене, что еще никогда не убегал от опасности. «Я не пытаюсь стать героем, — объясняет он, — а просто выполняю свой долг». С этого момента реальное и экранное время совпадают.

10.50. Кейн у судьи, вынесшего пять лет назад приговор Миллеру. Тот спешно собирает вещи, свертывает висящий над его креслом государственный флаг, кладет в саквояж бронзовую фигурку Фемиды. «Зачем здесь погибать ни за что ни про что? — смущенно бормочет он и советует шерифу: — Уезжайте». Кейн молча выходит и направляется в свою бывшую контору.

11.02. Помощник шерифа откалывает значок и говорит Кейну, что он отказывается от должности.

11.05. Портье гостиницы зловеще изрекает в присутствии новобрачной, которую шериф пока оставил здесь, что в полдень разыграются трагические события. Он явно хочет запугать ее, рассчитывая, что молодая женщина повлияет на мужа, тот все-таки уедет, и тогда все как-нибудь обойдется.

11.07. Кейн сидит в одиночестве в конторе. На его лице — усталость и печаль. Где он — былой неизбывный оптимизм героя, готовящегося к решающему бою? Нет, конечно, он не уклонится от встречи со Злом. Но как ему необходима хоть чья-нибудь поддержка!

11.15. Хозяин гостиницы, раньше побаивавшийся шерифа, наглеет на глазах. Он громогласно заявляет, что при Френке Миллере его заведение всегда процветало.

11.18. Салун. Один из посетителей, которого благосклонно слушают все, предсказывает, что Миллер прикончит Кейна через пять минут после своего приезда. Вошедший в это мгновение шериф слышит все, в гневе бьет говорящего и обращается к остальным с просьбой о помощи. Но никто не откликается. При гробовом молчании Кейн выходит на улицу.

11.20. Шериф начинает стучаться в один дом за другим. Некоторые вообще не открывают дверей, испуганно выглядывая из-за занавесок. Другие высылают своих жен, и те, смущенно потупившись, говорят, что все мужчины в отъезде. На призыв Кейна откликается лишь хромой и одноглазый пьяница. Но какой из него помощник?

Шериф направляется к церкви, где как раз сейчас идет служба. Он снова просит о помощи и снова не получает ее. Чтобы хоть как-то оправдать себя, люди перекладывают вину за предстоящее кровопролитие на самого Кейна. Кто-то выкрикивает, что все дело в его личных счетах с Миллером. Другой заявляет, что надо было повесить бандита и тогда никому не пришлось бы подвергать свою жизнь опасности. Даже близкий приятель шерифа советует ему уехать, пока еще есть время. Для города, говорит он, это будет лучшим выходом, тогда можно избежать беспорядков. Кейн молчит, лишь переведя взгляд с одного лица на другое. И никто не решается встретиться с ним глазами.

11.47. По земляному перрону станции с непроницаемыми лицами прохаживаются трое подручных Миллера. В это же время Кейн, выйдя из церкви, шагает по пустынной улице к своей конторе. Ему попадается навстречу только кучка детей, игравших во Френка Миллера и его банду. Затем появляется бывший помощник, с которым он всегда был дружен, и чуть не приказывает ему немедленно оседлать лошадь и покинуть Хедливиль. Кейн отказывается, и тогда помощник наносит ему неожиданный удар в лицо. Завязывается жестокая драка, в которой верх все-таки одерживает шериф. Но и он изрядно избит.

11.52. Контора. Побрившись, Кейн усаживается за стол. Ему остается только ждать. Вдруг дверь открывается и входит подросток. Мальчику нет еще и шестнадцати, но он смело заявляет, что будет помогать шерифу. Тот ласково улыбается и отрицательно качает головой.

11.56. Кейн пишет завещание.

11.58. Вдали показывается поезд, и бандиты выстраиваются вдоль перрона. В церкви и салуне стоит гнетущее молчание. Кейн заканчивает завещание и ставит подпись. Затем нам показывают лица всех, кого он просил о помощи и кто ему отказал.

11.59. Шериф выходит на улицу, готовый к последнему бою. Он видит коляску, в которой его жена спешит на станцию, но не произносит ей вслед ни слова.

12.00. Поезд прибыл. Френк Миллер соскакивает с подножки, быстро надевает пояс с кольтами, привезенный сообщниками, и все четверо с револьверами в руках идут в город. Навстречу им движется Кейн, которого сопровождает только собственная тень. Он окликает бандитов, и тут же гремят выстрелы. Услышав их, молодая жена шерифа не выдерживает, выскакивает на ходу из вагона и бежит к месту перестрелки. Она наталкивается на труп: это один из тех, кто встречал Миллера.

Тем временем Кейн, таясь за домами и заборами, пробирается к сеновалу, откуда хорошо просматривается вся улица. Метким выстрелом сверху он сражает наповал второго бандита. Миллер поджигает сарай. Мечутся, почуяв огонь, лошади. Кейн отвязывает их и выпускает из западни. В последний момент он кидается ничком на спину одной из них и успевает, бешеным галопом проскакав по улице, забежать в контору. Однако одна из пуль все-таки догоняет его: шериф ранен в руку. Миллер и единственный оставшийся в живых член его шайки осаждают дом. Пока подручный главаря перезаряжает револьвер, жена шерифа, впервые взявшая в руки оружие, стреляет в него. Кейн остается с Миллером один на один. Бандит видит бегущую к дому женщину. Он кидается на нее, заламывает ей руки, ставит перед собой и под таким надежным прикрытием продвигается к дверям конторы, требуя, чтобы Кейн вышел оттуда. Шериф не откликается. Но вот женщине на какой-то миг удается вырваться из цепких лап Миллера. И тут же раздается выстрел. Последний враг мертвым падает на землю.

Кейн обнимает жену, а со всех сторон к нему бегут люди. Но он не смотрит ни на кого из них, ласково обняв за плечи лишь того мальчика, который вызвался ему помочь. Он откалывает жестяную звезду — знак шерифской власти — и презрительно бросает ее на песок. Так он и уезжает, не удостоив никого ни единым словом. Этой невеселой сценой и заканчивается вестерн Формена и Циннемана.

Если рассматривать фильм «В самый полдень» в сравнении с жанровым каноном, то есть с основополагающими структурными элементами жанровой драматургии и определяющими образ-маску центрального персонажа доминантными характеристиками, то нетрудно заметить двойственность его отношений с традиционным классическим вестерном. Он — и образцовое завершение этой классической традиции и — одновременно — начало нового этапа.

Дело не только в том, что, сохраняя неизменным главный конфликт — шериф против бандитов и его привычное легендарное разрешение, авторы делают равнозначным ему конфликт параллельный — героя со средой, что обогащает вестерн серьезными социально-психологическими мотивировками. Не менее важно и другое: Кейн, оставаясь все тем же идеальным ковбоем, что и его предшественники, предстает тем не менее в несколько иной ипостаси, не то чтобы лишенным романтического ореола, а, скорее, без присущего его образу-маске победительного оптимизма. В нем проглядывает порой некая ожесточенность жизнью, чего совершенно не было и не могло быть в Хардене, бывшем плоть от плоти и кровь от крови своей эпохи. Кейн же иногда кажется человеком, пришедшим в вестерн из другого, более позднего времени, когда проблема уже не исчерпывалась гибелью нескольких врагов. Финал фильма «В самый полдень» никак не назовешь хэппи эндом, хотя герой сделал все, что ему полагалось, — его благородные побуждения, его следование долгу чести оказались никому не нужными.

Вторжение в вестерн тревог современного мира, начавшееся после войны и столь заметно проявившееся в картине Формена и Циннемана, разрастаясь, побуждало мастеров жанра все дальше и дальше отходить от прежних трактовок испытанных сюжетов и прежних героев. И тому же Гэри Куперу в конце его жизни довелось принять участие в таком фильме, в котором Харден, попади он туда, выглядел бы белой вороной со своими десятью заповедями, своим легендарным героизмом и своей голубой любовью. Назывался он — по-английски — несколько иначе, чем картина Уайлера (там — The Westerner, здесь — The Man of the West), но по-русски это переводится одинаково: «Человек с Запада». Думается, что режиссер Антони Манн дал своей ленте сходное название не без умысла. В этом содержался известный полемический заряд, бьющий по устоявшейся легенде, как полемично было и приглашение Купера на роль ковбоя Линка Джонса. Критически осмысливая настоящее, лучшие мастера американского кино, и в их числе Антони Манн, не щадили и прошлое, ибо они усматривали прямую связь между тем и другим. Симптоматично, что сценарий «Человека с Запада» написал тот же Реджинальд Роуз, который за год до этого был драматургом «Двенадцати разгневанных мужчин». Уже сама история, которая рассказывается в фильме, не совсем обычна для вестерна. Начинается она с того, что герой Линк Джонс, житель глухого западного поселка Гуд Хоуп, отправляется в путь с вполне конкретной целью: ему нужно найти и уговорить поехать с собой какую-нибудь учительницу, причем заплатить ей он может всего 200 долларов, с трудом накопленных его земляками. Деньги зашиты в мешочек, который он старательно упрятывает. Никакой загадочности, никакой романтики. Герой едет не за золотом в Калифорнию, не из легенды в легенду и даже не на поиски приключений. Цель его путешествия объясняется самым житейским образом. И эта обыденность мотивировки и эти скромные двести долларов, которые для него — целое состояние, с головой погружают Линка в прозу жизни, выводят из сферы героического. Все, что произойдет с ним дальше, случится помимо его желания, это будет вынужденная, а не активная реакция на происходящее, какой она была, скажем, у Хардена.

В Кросскате, городке, где он родился, Линк Джонс садится в поезд. Через несколько часов возле одинокой водокачки этот поезд останавливают бандиты, отцепляют паровоз и методически обшаривают пассажиров, изымая у них все мало-мальски ценное. У Линка отбирают сумку, в которой лежит заветный мешочек с долларами.

Поезда здесь ходят раз в неделю, поэтому дожидаться следующего — бессмысленно, и Джонс, пользуясь знанием местности, решает идти пешком. Ему в спутники навязываются профессиональный игрок и певица из салуна по прозвищу Билли. Когда они уже выбиваются из последних сил, Линк приводит их к некой ферме. Дверь распахивается, и вместо радушных хозяев, которых путники ожидали здесь увидеть, показываются бандиты с кольтами в руках. Это — логово шайки Дока Тобина, которому Линк приходится племянником. Когда-то он участвовал с дядюшкой во всех его налетах, но давно бросил это. Док — старик хитрый и злобный, хотя он и представляется тем, кто его не знает, балагуром и добродушнейшим человеком. Он чем-то напоминает диккенсовского Феджина, приспособившегося к нравам Дикого Запада. Его сыновья — откровеннее, они не считают нужным скрывать ненависть, которую питают к своему двоюродному брату за то, что тот изменил их делу.

Однако Тобин удерживает их от немедленной расправы с Линком, рассчитывая, что племянник еще может ему пригодиться. Правда, всех троих заставляют рыть для себя могилы, но роковые выстрелы так и не раздаются. Зато кузены развлекаются тем, что, приставив нож к горлу Линка, приказывают Билли, которую Линк выдал за свою жену, проделать стриптиз. И дрожащая от страха девушка вынуждена подчиниться. Такое издевательство над женщиной — любой женщиной — в вестерне никогда ранее не допускалось, потому что и самые отпетые злодеи относились к слабому полу по-джентльменски. Традиция предписывала даже Зло укутывать в пусть зловещий и мрачный, но романтический плащ. Мы уже не говорим о Джесси Джеймсе или Билли Киде, для которых женщина вообще была святыней. Антони Манн, превратив условных негодяев вестерна в живые фигуры, идет на нарушение канона, чтобы показать истинное, отвратительное лицо бандитизма.

Но еще более смелый шаг делает режиссер, когда вслед за этим эпизодом показывает, как Линк, одолевший в драке одного из двоюродных братьев, мстит ему способом, недостойным идеального героя: принуждает избитого до полусмерти противника самого исполнить стриптиз. Разъяренный поражением и унижением, бандит в конце концов улучает момент и стреляет в Джонса, но того спасает спутник, профессиональный игрок, заслонивший его собой.

Для нового вестерна, одним из провозвестников которого был Антони Манн, вообще характерно стремление к созданию многомерных образов, причем не только героев, но и второстепенных персонажей. Человек, который спасает Линка, до того несколько раз предлагал ему бежать, бросив Билли, хотя знал ее давно и хорошо. Зритель и не подозревал, что в таком характере может крыться и нечто героическое. Подобных неожиданностей в фильмах Манна много. Режиссер никогда не упускает случая, чтобы персонажи его картин проявили свои скрытые потенции.

Шайка Дока Тобина собирается ограбить банк в мексиканском городке. Линк соглашается принять участие в этой операции. На самом же деле он хочет во время налета уничтожить всю банду. И это ему удается. Он хладнокровно, умело убивает грабителей одного за другим, сначала своего бывшего друга, а затем — двоюродных братьев. Вернувшись, он узнает, что старик изнасиловал его спутницу, и начинает охоту на Дока. Эта заключительная сцена сделана в духе и стиле шекспировских трагедий, столь непривычном в классическом вестерне. Обезумевший Док, в развевающейся черной мантии мечась по гребню холма, проклинает Линка и взывает к небесам о возмездии. Но возмездие настигает его самого. Сраженный выстрелом Линка, старик умирает. На его теле Линк находит мешочек с двумястами долларами, отнятыми у него в поезде. Билли говорит, что она согласна на все, лишь бы переменить образ жизни, и, если ей доверят, она сумеет учить детей грамоте. Линк соглашается взять ее с собой. Он запрягает в фургон лошадей, и молодая женщина садится с ним рядом.

Этот финальный отъезд непохож на те триумфальные концовки традиционного вестерна, когда герой, свершив все, что ему полагалось, покидал место своих подвигов вместе с любимой девушкой. В «Дилижансе», как помнит читатель, Ринго Кид тоже уносился в фургоне к горизонту, обнимая переродившуюся Даллас. Он восстановил справедливость и мог чувствовать себя морально неуязвимым. У Линка Джонса этого ощущения быть не может. Да и увозит он не невесту, а несчастную женщину, и делает это просто для того, чтобы выполнить поручение общины.

Почему же герой оказывается далеко не безупречным, хотя совершает поступки, направленные в защиту справедливости? Здесь мы подходим к тому главному, ради чего Антони Манн снял свой вестерн. Заменив условность реальностью, пусть даже и реальностью достаточно обособленной, отъединенной от остального мира, он тем самым вернул весомость таким понятиям, как убийство, смерть, насилие.

И выяснилось, что, находясь внутри круга этих понятий, герой быстро утрачивает свою идеальность, потому что жестокость — болезнь заразная. Справедливость, поддерживаемая с ее помощью, не может быть нравственно оправдана. Жестоки бандиты, но жесток и Линк Джонс.

Никогда раньше прежний герой Купера не мог бы позволить себе опуститься до издевательства над противником, сколь бы этот противник ни был мерзок и как бы он ни был виноват. Такое издевательство уравнивало бы героя и негодяя. Здесь же он с мстительным злорадством следит за тем, как его изувеченный в драке кузен, корчась от боли, совершает стриптиз под дулом револьвера.

Все те большие и малые отступления от традиций, которыми отличается «Человек с Запада», сделаны, конечно, режиссером не ради чистой оригинальности. Тяга к реализму, общая для лучших произведений американского искусства этого периода, продиктовала новые задачи, заставив отказаться от устаревших масок и привести в вестерн живых людей со всеми противоречиями и сложностью их характеров. Повзросление общественного сознания вызвало обостренную реакцию мастеров искусства на любые проявления насилия, приведшую в последние годы к такому фильму, как «Маленький Большой человек», и такому герою, как персонаж Дастина Хоффмана. Но прежде чем смог появиться этот персонаж, предстояло еще многое пересмотреть и переоценить.

«Собаку Баскервилей» Конан-Дойль начинает с того, что Шерлок Холмс и милейший простак Уотсон рассматривают за завтраком трость, принадлежащую некому доктору Мортимеру. Каждый из них после пристального изучения этой вещи высказывает догадки о не известном им дотоле человеке. Но если предположения неизменного спутника великого сыщика, так и не сумевшего овладеть методом дедукции, оказываются, как правило, ошибочными, то все умозаключения самого Холмса через несколько страниц блистательно подтверждаются. Для него такое исследование — дело привычное и много раз проверенное на практике.

Опытный зритель традиционного вестерна, пришедший на очередной фильм, напоминает незабвенного Шерлока, знакомящегося с палкой доктора Мортимера. Ему достаточно малейшего намека, незначительной детали, двух-трех реплик, чтобы с точностью предсказать расстановку добрых и злых сил и дальнейшее течение событий. Если на экране, например, появляется человек, в одежде которого преобладают светлые тона, он знает, что это — хороший человек, скорее всего, герой. Если же он видит в салуне типа в черном костюме, черной шляпе да еще с черными усиками, то он не сомневается, что это — злодей. Вестерн, подобно эпическому сказанию, всегда был привержен к постоянным эпитетам и метафорам. Единожды восприняв их, можно — по мере употребления этих метафор и эпитетов в любой из картин — отдаться во власть приятному чувству безошибочного узнавания. Прибегни профессор Роуз, герой одного из рассказов Чапека, к своему знаменитому эксперименту, основанному на свойствах ассоциативного мышления, между ним и зрителем традиционного вестерна состоялся бы приблизительно такой диалог:

— Волк.

— Серый.

— Молодец.

— Добрый.

— Герой.

— Благородный.

— Месть.

— Справедливая.

— Салун.

— Танцовщица.

— Блондинка.

— Жена.

— Брюнетка.

— Разлучница.

Вероятно, достаточно, ибо диалог этот без труда продолжит любой из читателей. Но стоит лишь применить такой прием, взяв за исходный материал лучшие вестерны пятидесятых-шестидесятых годов, как тут же начнутся сбои и затруднения. Зритель почти каждого такого фильма рискует очутиться в положении Уотсона, попадавшего чаще всего пальцем в небо. Знание канона в этом случае не помогает, а мешает. Где она — былая определенность и неизменность характеристик, четкая граница между Добром и Злом, строгость драматургических правил? Когда-то все это было выверено с точностью до микрона. Но попробуйте-ка приложить прежние мерки хотя бы к тому же «Человеку с Запада» Манна!

Все смешалось в доме Ринго Кида, Хардена и Шейна с тех пор, как туда явились герои, подобные Линку Джонсу. Поблекли краски знакомых масок, а кристальная ясность жанра сменилась сложностями, всегда сопутствующими грубой прозе жизни. «Человек с Запада» — не исключение. Стоит войти в любой из фильмов того же Антони Манна, чтобы немедленно столкнуться с неожиданным.

Эпизод из «Далекой страны». Герою нужно получить от злодея очень важные сведения, от которых зависят судьбы многих людей. Тот молчит. Тогда герой избивает его — безоружного, — держа в то же время под прицелом. «Тебе бы это так просто не сошло, — кричит бандит, — если бы ты бросил револьвер!» И слышит хладнокровный ответ: «А я его и не собираюсь бросать». В классическом вестерне такое поведение центрального персонажа вообще маловероятно, ведь ковбой — помните? — благороден со всеми, даже с врагами, а уж брошенная им реплика тем более не могла прозвучать. Скорее всего, он отшвырнул бы кольт или смит-вессон в сторону и в честной драке доказал, что Добро все равно сильнее Зла. Но это был бы поступок легендарного героя, а не того трезвого прагматика, которого режиссер привел ему на смену.

Идеальный ковбой никогда не заводил разговора о деньгах, для него такая проблема как бы вовсе не существовала. На что он жил, откуда доставал доллары — неизвестно. Да это, в общем, было абсолютно неважно, потому что он обитал в легенде. Но как только в вестерн вторглась реальная жизнь, герою пришлось заботиться о хлебе насущном. Он перестал быть бессребреником и начал думать о том, где бы заработать. Нужда победила былое бескорыстие, и многие поступки, ранее совершаемые во имя долга и чести, объяснялись теперь мотивами весьма прозаическими. В «Обнаженной шпоре» трое людей объединяются, чтобы поймать опасного преступника. Однако ими движет не столько стремление покарать Зло, сколько надежда получить пять тысяч долларов, назначенных властями за голову бандита. И главное действующее лицо затеянной охоты — Говард Кэмп, которому позарез нужны деньги, чтобы выкупить заложенное ранчо, — даже пренебрегает ради этого любовью девушки, спасшей его однажды от верной гибели. Представьте себе в подобной ситуации Хардена. Конечно, он мгновенно пренебрег бы любыми расчетами, только чтобы остаться верным рыцарем. А здесь лишь в финале, так ничего и не добившись, потому что труп бандита унесла река, Кэмп приходит в себя и возвращается к любимой.

Активная готовность принять участие в событиях, происходящих на его глазах, бывшая неотъемлемой чертой характера прежнего героя, почти несвойственна персонажам фильмов Манна. «Это меня не касается», «Ему не следовало вмешиваться», «Он не должен был стрелять даром» — такие фразы для них отнюдь не редкость. Однако, если уж они подрядились на какое-нибудь дело, чувство долга довлеет над ними столь же сильно, сколь неотвратимо двигало оно поступками ковбоя, безупречного во всех отношениях. Нечестность исключалась и для них; героя-обманщика, героя слабовольного вестерн бы уже не выдержал.

В «Повороте реки», как и в «Человеке с Запада», Антони Манн сделал главными персонажами двух бывших бандитов. Их наняли жители маленького горного поселка, чтобы охранять направляющийся туда обоз с продовольствием. В пути на этот затерянный в центре прерий караван сыпались всевозможные напасти. Его атаковали индейцы, подстерегали бандиты, на него обрушивались стихии. Временами охраняющим казалось, что труд, принятый ими на себя, попросту невыполним. В один из таких моментов между ними состоялся знаменательный разговор. «Веришь ли ты, — спросил первый, — что все эти муки стоят дружбы нескольких глупых крестьян, которые, не задумываясь, продадут тебя, узнав, кто ты такой на самом деле?» И второй ответил так, как только и может ответить герой вестерна: «Человек не имеет права изменять своим решениям. Иначе ему придется отвечать перед самим собой».

Аналогичная ситуация — наемные ковбои-стрелки обороняют мексиканскую деревушку от набегов бандитской шайки — была воспроизведена потом в фильме Джона Стерджеса «Великолепная семерка». И там, единожды приняв решение, герои не отступали ни на шаг. Ценой многих жертв и большой крови победа все-таки досталась защитникам крестьян. Вестерн и здесь остался вестерном, хотя и предстал перед нами в значительно обновленном виде.

Тем не менее изменения, происшедшие с жанром и героем, весьма существенны. В шестидесятые-семидесятые годы режиссеры нового вестерна начали ставить перед собой задачи, которых прежде не было и не могло быть. Тот же Джон Стерджес в одном из интервью рассказал о замысле картины, которую он хотел поставить по сюжету мифа о Пигмалионе и Галатее и посвятить решительному осуждению насилия.

…Два ковбоя сидят в салуне и беседуют о том, что люди не могут жить без легенд и поклонения героям. Неважно, истинный это герой или нет, главное, чтобы он сумел возвыситься над толпой и заставил ее смотреть на себя со страхом и восхищением. «Видишь, там, в углу, молодого парня? — спрашивал один. — Не имеет значения, умеет ли он стрелять, хочет ли быть героем, наконец, способен ли им стать на самом деле. Я могу сделать его таким в глазах окружающих. Он будет лучшим стрелком на Западе. А пойдет ли ему это на пользу — меня уже не касается». Собеседник выражает сомнение в исполнимости такого дела, и тогда они, как в свое время профессор Хиггинс с полковником Пиккерингом, заключили пари. Тут же выясняется, что избранный первым спорщиком парень вообще никогда не держал в руках револьвер. Тем разительнее, говорит новоявленный учитель, будет преображение.

Проходит полгода, и ковбой-неофит действительно становится грозой Запада. Теперь, когда он входит в салун, все почтительно встают и опасливо косятся на него. Ему это нравится, он все больше входит во вкус насилия, чаще и чаще прибегая к нему безо всякой нужды. Даже наставник приходит в ужас от его поведения. Но когда ему приходится столкнуться с настоящим бандитом, когда требуется истинное мужество, а не только умение без промаха попадать в цель, мнимый герой пасует. И победителем из схватки выходит не Добро, а Зло, потому что успешно защищать Добро, считает режиссер, можно только чистыми руками.

Фильм не был поставлен. Но вскоре Антони Манн, использовав схожую идею, снял вестерн «Жестяная звезда» (1957), в котором развитие действия также подчинено отрицанию неоправданного насилия. И неординарность, нетрадиционность героя, точнее, двух героев — опытного, взявшего на себя роль учителя, и неопытного, оказавшегося способным учеником, — лишь четче прочерчивает эту главную мысль картины.

Как и обычно, все начинается с того, что в захолустный западный городок приезжает ковбой и заходит в салун. Это Морган Хикмен (Генри Фонда), одинокий стрелок, бывший когда-то шерифом у себя на родине, а теперь скитающийся по Западу. Мы узнаем позже, что шерифом он стал, отчаявшись найти какую-нибудь другую работу. Деньги же были позарез нужны для лечения тяжело больного сына. Местный банк отказал ему в ссуде, и тогда, получив право на ношение жестяной звезды, он начал преследование бандита, за голову которого была обещана награда. Раздобыв таким способом доллары, Морган вернулся домой, но было поздно — ребенок уже умер.

Привычность вступительных кадров оказывается обманчивой, ибо сразу же выясняется, что на лошади, которую он вел за собой в поводу, лежит страшный груз — труп бандита, терроризировавшего этот городок. Как и где произошла их встреча, остается неизвестным. Но цель, с которой Хикмен привез тело, вполне определенна: он намерен получить обещанное властями вознаграждение. Когда-то Янси Крэвет, идеальный герой первого «Симаррона», патетически восклицал: «Я не беру денег за убийство!» Морган Хикмен не столь щепетилен: раз уж так получилось, раз уж он оказался более удачливым в смертельно опасной схватке, то глупо было бы швырять деньги на ветер. Но поспешным было бы обвинение его в жестокости, потому что — этому и посвящен фильм — жесток не он, жестока жизнь. А герой лишь стремится к тому, чтобы не быть выбитым ею из седла. Отсюда и все непривычные для прежнего вестерна сложности и перепады его характера.

Жители городка испуганы: они боятся мести сообщников убитого бандита. И потому Морган для них — гость нежеланный и опасный. Он здесь не нужен, как не нужен был обывателям Хедливиля шериф Кейн. Ему отказываются сдать номер в гостинице, для его лошади не находится ни клочка сена. И только парии — женщина, бывшая замужем за индейцем, и ее сын — дают ему приют. Хикмен отправляется к шерифу Бену Оуэну (Антони Перкинс), чтобы подписать документы, необходимые для получения награды. Это совсем молодой парень, только что вступивший в должность, зеленый новичок, ничего не знающий и ничего не умеющий. «Вы мне нужны, шериф», — говорит Морган и вдруг, прервав фразу, мгновенно выхватывает револьвер и стреляет в выскочившего из-за угла бандита, который хотел разрядить в Бена обойму своего пистолета. «Я здесь временно», — растерянно оглядываясь, произносит Оуэн. «Возможно, гораздо более временно, чем вы предполагаете», — с насмешливой улыбкой отвечает Хикмен, пряча в кобуру еще дымящийся кольт. Бен смущенно молчит.

Но расчетливость Моргана летит к черту, когда он узнает, что самая большая мечта индейского мальчика — иметь собственную лошадь. Истратив деньги, полученные от шерифа, он делает ему этот подарок, не задумываясь и не желая слушать слов благодарности. И точно так же, не ища никакой выгоды, он начинает обучение Оуэна его суровому ремеслу. «Порядочный человек, — говорит он, — не должен убивать. Но если все-таки крайние обстоятельства заставляют тебя стрелять в ближнего, то лучше это делать наверняка». Однако, продолжает он, всегда дай себе секунду подумать, не поддавайся первому импульсу и не взводи курок еще в кармане. Может быть, эта секунда сохранит кому-нибудь жизнь.

Тем временем события в городке приобретают все более драматический характер. Старика доктора, всеобщего любимца, ночью вызывают к больному на какую-то уединенную ферму. Оказывается, нужно сделать срочную операцию раненому бандиту. Утром доктор собирается обратно. В этот день горожане торжественно празднуют его день рождения. Они украшают главную улицу, возле салуна играет маленький оркестр. Показывается докторская коляска. Когда она останавливается, все с ужасом видят, что старик мертв: его убили по дороге, убили, чтобы он не выдал местонахождение шайки. Толпа бросается на поиски убийц. Едет и мальчик на подаренной Морганом лошади. Именно ему и удается обнаружить бандитов. Вскоре по его следам сюда подоспели Хикмен с молодым шерифом. Завязывается перестрелка, в которой Морган еще раз спасает своего ученика, метким выстрелом выбив из руки бандита оружие.

Разъяренный Оуэн хочет перебить всех, кто прячется в пещере, куда злодеи успели перебраться с фермы. И получает еще один урок от Моргана. Кому нужны лишние смерти, говорит он, разве это возвратит жизнь доктору? Выкурив бандитов огнем, Хикмен заставляет их сдаться.

Последний эпизод фильма напоминает «Инцидент в Окс-Бау». Такая же озверевшая толпа, как и там, требует линчевать пойманных преступников. И так же, как там, герой Генри Фонды противостоит самосуду. Но здесь он сильнее толпы, потому что рядом с ним друг, которого теперь можно назвать настоящим мужчиной. Именно он, бесстрашно отхлестав по щекам главного зачинщика волнений, укрощает разбушевавшиеся страсти. Ученик оказывается достойным учителя. Моргану нечего больше делать в этом городке. И он уезжает вместе с мальчиком и его матерью. А мы, зрители, оставив прежние сомнения, от души желаем ему удачи. И только потом вспоминаем, что аплодировали герою, которого сначала чуть не приняли за злодея. Но здесь разница между тем и другим, несмотря на противоречия в характере и поступках Моргана, все-таки еще достаточно ощутима. Однако всего через два года вышел фильм, в котором яростное неприятие режиссером насилия привело к почти полному стиранию граней между тем и другим. Это был «Уорлок» Эдуарда Дмитрыка.

Здесь правила жанра сознательно вывернуты наизнанку. Шериф, призванный защищать закон, до самого последнего момента покрывает своего ближайшего друга, который знаменит тем, что убил сорок пять человек. Это явное нарушение привычной рубрикации вестерна сделано для того, чтобы, предельно заострив каждую конфликтную ситуацию, выбив любую из них из наезженной колеи расхожего сюжета, а следовательно, лишив зрителя знакомых ориентиров и вернув ему тем самым свежесть восприятия, показать всю чудовищность жизни, основанной на насилии, даже если оно вынуждается обстоятельствами.

При таком повороте темы, перечеркивающем тот договор об условности, который традиционный вестерн заключает со зрителем, и возвращающем понятиям «смерть» и «убийство» их истинный ужасный смысл, уже не могут существовать абстрагированные фигуры идеальных героев и беспросветных негодяев. Ведь и раскаявшийся бандит и шериф, хотя они по-прежнему стараются придерживаться джентльменского кодекса, оказавшись в том жестоком мире, который воссоздан на экране режиссером, вынуждены вести себя так, чтобы в этом мире выжить. А для этого они должны стрелять и убивать. И шерифу, например, приходится всадить пулю в сердце родного брата бывшего бандита, оставшегося в шайке, а потом убить того самого друга, которого он так долго защищал от справедливого возмездия.

Не стоит пока спешить с заявлениями о полном развенчании новым вестерном былых идеалов, но существенный их пересмотр несомненен. И столь же несомненен связанный с этим встречный процесс «очеловечивания» злодеев, превращение их, как и героев, в людей многомерных, способных — в определенных обстоятельствах — и на дурное и на хорошее.

Сначала это коснулось лишь внешних характеристик. Злодея начали лишать тех непременных типажных признаков, которые не позволяли ни с кем его не перепутать. Скажем, в «Далекой стране» (1955) Антони Манна зрители встретились с очень милым, воспитанным и доброжелательным человеком, который по сходной цене продавал снаряжение и припасы золотоискателям, отправлявшимся в Даусон. И было полной неожиданностью, когда этот интеллигентный торговец оказался хладнокровным убийцей, подстерегавшим в пути своих покупателей и возвращавшим таким образом товар. В следующем году в фильме Бадда Бетичера «Семь мужчин отсюда» злодей уже попытался подражать герою. Он шел по пятам за шайкой, которая, ограбив станцию дилижансов, унесла двадцать тысяч долларов, рассчитывая отнять эти деньги для себя. Преследовал шайку и шериф, причем охотник за долларами знал об этом и готов был в случае необходимости прихлопнуть заодно и его. Однако когда он увидел бандита, целящегося в спину шерифа, то пристрелил убийцу, хотя знал, что поединка со спасенным героем ему все равно не миновать. «Я бы не мог наслаждаться деньгами, если бы этого не сделал», — пояснил он. В прежнем вестерне злодею не разрешили бы так поступить, ведь это значило бы, что у него есть кодекс чести, что он может в чем-то походить на героя. Здесь же ирония ситуации заключается еще и в том, что благородный порыв, вызванный этим стремлением к подражанию, ничего, кроме ущерба, злодею не принес.

Такой же казус был вскоре подробно рассмотрен Делмером Дейвзом в картине «В 3.10 — поезд до Юмы» (1957). Здесь злодей — главарь банды — человек неотразимого обаяния. Не случайно на эту роль был приглашен уже известный нам по «Ковбою» талантливейший Гленн Форд. История, которая рассказывается Дейвзом, весьма проста. Арестованного шерифом главаря нужно препроводить в тюрьму в Юме. Конвоировать его за двести долларов берется фермер Дэн Уэйд. Это опасное предприятие, ибо бандиты все делают для того, чтобы освободить своего вожака. Но Уэйду важна не столько награда, сколько возможность покончить с шайкой, терроризировавшей округу, и поэтому он идет на любой риск, лишь бы выполнить взятые на себя обязательства. В конце концов ему удается доставить главаря к поезду. Но на перроне его подстерегают члены шайки. «Падай!» — кричат они своему предводителю, готовясь пристрелить Уэйда. Но тот неожиданно впрыгивает в вагон уже двинувшегося поезда, а вслед за ним то же самое мгновенно проделывает и Уэйд. Своим поступком бандит спасает героя-фермера. Почему? А потому, что он — человек, которому не чужды ни сострадание, ни уважение к мужеству другого. Именно показу этих его свойств, раскрытию интересной, неординарной личности и посвящен, по существу, фильм Дейвза. Режиссер не ограничивается превращением традиционного злодея в традиционного героя, он создает образ человека, находящийся вне этих категорий, и выясняется, что вестерн, не теряя своих жанровых особенностей, может успешно существовать и в сочетании с такими сложными, противоречивыми характерами. Пожалуй, одним из наиболее убедительных доказательств этого тезиса служит фильм Говарда Хоукса «Рио Браво», выпущенный в 1959 году. Он особенно интересен тем, что, хотя в нем в главных своих чертах сохранен прежний идеальный герой, все остальные персонажи, пришедшие сюда из традиционного вестерна, не маски, а живые люди.

Что же это за персонажи? В книге о Говарде Хоуксе английский критик Робин Вуд составил почти полный их перечень:

Друг героя. Человек ущербный, ошибающийся, может подвести или предать (из трусости, жадности и т. п.)

Женщина сомнительного поведения. Работает или поет в салуне. Иногда играет на сцене. Как правило, погибает, спасая жизнь героя.

Хорошая девушка. Чаще всего она — школьная учительница или дочка фермера. Выросла на воздухе, болеет душой за общину. Выходит замуж за героя, когда он остепеняется.

Поющий ковбой. Играет на гитаре.

Комический помощник героя. Слишком много говорит, пьет.

Комический мексиканец. Тоже ужасно болтлив, неумеренно жестикулирует.

Пожалуй, из всех этих постоянных действующих лиц вестерна менее всего изменилась Хорошая девушка. Как справедливо заметил Андре Базен в статье «Вестерн, или Избранный жанр американского кино», «миф, иллюстрируемый вестерном, посвящает и утверждает женщину в сане весталки — хранительницы общественных добродетелей, крайне нужных этому пока еще хаотическому миру. Она несет в себе не только залог физического продолжения рода в будущем, но, утверждая семейный порядок, к которому женщина тянется, как корень к земле, она является оплотом его нравственных устоев». Именно такая подруга и должна быть у рыцаря прерий: верная и нежная красавица, готовая без единого слова упрека, без малейшей жалобы нести вместе с ним исе тяготы героического существования. Именно такая она и есть. Ей не требуются никакие иные проявления характера, кроме этих черт. И новый вестерн ничего с этим поделать не может. Не исключено, что как раз из-за неподатливости этого образа Хоукс исключил его из своего фильма. Все же остальные персонажи, перечисленные Вудом, в нем присутствуют. Они остаются узнаваемыми, но лишь для того, чтобы яснее были видны перемены, происшедшие с ними.

Начинается фильм с того, что наш старый знакомый Джон Уэйн, играющий шерифа Ченса, погрузневший и погрустневший, мало чем уже напоминающий Ринго Кида с его белозубой обезоруживающей улыбкой, хотя и все столь же мужественный, входит в салун в тот момент, когда местный пьяница по кличке Дьюд (Дин Мартин), что значит Хлыщ, намеревается ради выпивки пойти на очередное унижение. Какой-то подгулявший ковбой, зная, что денег у Дьюда нет, показывает ему серебряный доллар, а затем швыряет его в плевательницу. И Хлыщ, словно не слыша издевательского смеха, нагибается за монетой. Но шериф не дает ему это сделать. Не в его правилах спокойно смотреть, как обижают слабых.

Случается так, что той же ночью Дьюд наблюдает за Ченсом во время ночного обхода городка. Возле тюрьмы Ченс замечает человека с винтовкой, что-то высматривающего в окошке. Это бандит, посланный предводителем местной шайки Бардетом, чтобы попытаться выручить своего подручного, арестованного накануне. Он опасен и может выстрелить в любую минуту, но Ченс спокойно подходит к нему, негромко и вежливо говорит: «Добрый вечер!» — и стоит рядом до тех пор, пока бандит, не выдержав молчаливого поединка характеров, убирается восвояси. На Дьюда этот эпизод производит сильное впечатление. Вся злость на Ченса прошла, и он восхищается его смелостью. Быть может, вблизи этого человека Дьюд сумеет перебороть себя, снова стать настоящим мужчиной. Ченс ловит устремленный на него внимательный, ищущий взгляд пьяницы и, очевидно, именно здесь решает попробовать вернуть парня к нормальной жизни. Во всяком случае, через несколько дней он предлагает Дьюду место помощника шерифа.

Дьюд всячески старается быть полезным. Однако он ничего не умеет и его легко обвести вокруг пальца. Пока шериф отсутствует, он и старик тюремщик Стампи (Комический помощник) не могут даже устеречь арестованного брата Бардета, Джо, кстати, того самого, который кинул доллар в плевательницу. Но Ченс как будто бы и не замечает промахов Дьюда. Он регулярно берет его с собой в ночные обходы, и постепенно между ними завязывается настоящая дружба.

Бандиты тем временем ведут себя все более нагло. Однажды при очередном обходе Ченс и Дьюд слышат выстрелы в сарае, на окраине городка. Они бросаются туда и видят убитого человека. Это один из окрестных скотоводов, который пошел наперекор Бардету. В темноте завязывается перестрелка, но убийца успевает скрыться. Тогда шериф с помощником отправляются в салун. Ченс заставляет всех встать и бросить оружие на пол, после чего осматривает обувь каждого, рассчитывая найти человека, у которого сапоги покрыты свежей грязью. Однако он не обнаруживает ничего подозрительного, а один из присутствующих говорит, что в салун никто не заходил.

Пока идет осмотр, Дьюда осыпают насмешками. Кто-то, вспомнив о гнусной проделке Джо, снова швыряет в плевательницу доллар. Дьюд кладет на стол винтовку, чтобы расправиться с обидчиком, но неожиданно замечает, что стоящий на столе стакан — в крови. Он резко оборачивается, смотрит вверх и улавливает на антресолях какое-то движение. Мгновенно вскинув винтовку, он стреляет туда. Труп бандита летит вниз. На нем находят пятидесятидолларовую золотую монету — плату за убийство скотовода.

Ченс бьет парня, солгавшего, что никто не появлялся в салуне. А Дьюд, взяв на прицел кинувшего доллар, заставляет его самого вынуть монету из плевательницы. Так кончается сцена, свидетельствующая как будто бы о полном перерождении бывшего пьяницы. В традиционном вестерне на этом в истории Дьюда была бы поставлена точка. Но Хоукс продолжает эту историю.

Городок живет в тревожном ожидании решительной схватки между законом и его противниками. А пока дело ограничивается мелкими стычками, незначительными инцидентами и импровизированными выстрелами, рассчитанными скорее на запугивание, чем на то, что пули попадут в цель. Кризис, однако, назревает. Из-за неосторожности Дьюда бандитам удается схватить его, связать и спрятать у себя. Ченс остается один. Люди Бардета пользуются случаем и нападают на него уже всерьез. Неизвестно, как закончилась бы схватка, если бы сторону шерифа в самый критический момент не принял молодой ковбой по кличке Колорадо, до того момента державший строгий нейтралитет. Вдвоем им удается справиться с нападающими. Потом они находят в сарае связанного Дьюда, который говорит, что больше не хочет быть помощником Ченса. Тогда жестяную звезду надевает Колорадо.

В конторе шерифа в одиночестве сидит Дьюд. Он — в мрачном отчаянии. К нему вновь вернулась неуверенность в себе, и вновь он ищет утешения в бутылке. Наполнив до краев стакан, Дьюд подносит его к рту, и в это мгновение тишину взрывают громкие звуки музыки. Это в салуне оркестр по чьему-то заказу исполняет героическую песню защитников форта Аламо. Еще несколько секунд, борясь с собой, он держит стакан наготове, а затем твердой рукой выливает виски обратно в бутылку, не расплескав ни капли. Он находит еще одну жестяную звезду, прицепляет ее к рубахе и уходит искать Ченса.

Вечером в тюрьме, которая служит своеобразным клубом для команды шерифа, собираются Ченс, Стампи, Колорадо и Дьюд. Молодой ковбой (роль Колорадо исполняет певец Рикки Нельсон) наигрывает на гитаре и вполголоса напевает. Потом ему начинают подтягивать Дьюд и старый Стампи. Ченс стоит поодаль и смотрит на них с отеческой улыбкой. «Три физически или морально ущербных человека, — замечает Робин Вуд по этому поводу, — калека, бывший пьяница и парень, который однажды ушел от ответственности, — установили между собой ту связь, которая не включает непогрешимого человека именно благодаря его непогрешимости».

Это тонкое наблюдение английского критика можно отнести не только лишь к локальному эпизоду или фильму в целом, но и почти ко всему новому вестерну. Он не то чтобы отрицает преимущества идеального героя, а, скорее, не возводит их в абсолют, допуская и даже подчеркивая не менее важные преимущества обыкновенных характеров обыкновенных людей, без опоры на которых герою уже просто невозможно обойтись. Эта тенденция позже привела к тому, что центральным действующим лицом вестерна вообще оказался не герой, а персонаж, никак не укладывающийся в рамки прежней идеальности, скажем, тот же Джек Кребб в «Маленьком Большом человеке». Мы имеем в виду не отмеченное уже сближение полюсов, на которых жанр расположил своих антагонистов, а почти полный отказ от такого резкого деления на хороших и плохих, оказавшихся замененными людьми обычного, распространенного психического склада. Вот почему рассказанная только что сцена пения в тюрьме, несмотря на кажущуюся ее простоту и бесконфликтность, несет в себе скрытый полемический заряд.

Завершает фильм, как и полагается, впечатляющая схватка бандитов с шерифом. Но в ней — в отличие от традиционного вестерна — помощники героя участвуют на равных. И Дьюд не менее бесстрашен, чем Ченс. Словом, вместо привычного товарища героя, главной функцией которого были постоянные ошибки и срывы, мы познакомились с персонажем весьма нетрадиционным. Конечно, он и здесь оттеняет моральную непогрешимость героя. «Но этот образ, — справедливо полагает Вуд, — становится в картине столь важным, что еще неизвестно, кто кого оттеняет. Сам Хоукс считает, что «Рио Браво» — картина Дина Мартина».

Непохож на своих предшественников и Поющий ковбой, не говоря уж о Комическом помощнике героя и Комическом мексиканце. Линия поведения Колорадо, сначала предпочитавшего стоять в стороне, затем тайно помогавшего шерифу и, наконец, активно перешедшего на его сторону, слишком сложна для прежнего Поющего ковбоя, роль которого — конечно, если он не становится героем музыкального вестерна — сводилась обычно к тому, чтобы обеспечить фильму строго отмеренную правилами жанра дозу лиризма. Его симпатии сразу же были на стороне героя, но в его подвигах он, как правило, не принимал активного участия или, в лучшем случае, помогал в каком-нибудь второстепенном деле. Здесь же Ченс просто не может обойтись без Колорадо.

Комический помощник бывал нужен лишь для того, чтобы немного посмешить зрителя. Но старый Стампи не только смешон. Мы видим, что его болтливость прикрывает страх и вызвана ощущением собственной неполноценности. Мы видим также и его искренние усилия стать мужественным. И это не может не вызвать уважения. Режиссер заставляет нас с таким же уважением следить и за хозяином гостиницы Карлосом — Комическим мексиканцем, ибо он при всей своей забавной преувеличенной экспансивности лишен трусости, которая для такого персонажа считалась в вестерне обязательной.

И уж совсем лишена традиционных черт Женщина сомнительного поведения. Мы привыкли к тому, что она, сознавая свою греховность, добивается любви героя как некой милости, что она неизменно смотрит на него снизу вверх и в конце концов (все та же нравственная компенсация!) жертвует жизнью во имя его спасения. Ничего подобного не происходит в «Рио Браво». Певица из салуна Фезерс, в которую влюблен Ченс и которой он в финале делает предложение (вопиющее нарушение канона!), обладает независимым характером и не только начисто лишена чувства ущербности, но и превосходит героя по богатству эмоционального мира.

Все это свидетельствует о том, что новый вестерн — в противовес традиционному, опиравшемуся на образы-маски, — захвачен обратным процессом: превращением условных фигур в живых людей, действующих не в легендарном мире и даже — в связи с нарочитым отсутствием некоторых важных историко-бытовых примет — не в своей романтической эпохе, а в некой стране, приближенной к современности по сходству нравственного климата и диалектической сложности конфликтов и человеческих взаимоотношений. Отсюда — тревожная тональность повествования, интонационная сдержанность по отношению к герою, окруженному теперь не столько восклицательными, сколько вопросительными знаками, концентрация мрачных подробностей и обстоятельств жизни.

Здесь мы вновь хотим обратиться к Робину Буду. Размышляя о двух подходах к вестерну, один из которых связан с любовным воссозданием легенд и былей ушедшего времени, а другой — с постановкой проблем сегодняшнего дня, с «вечными» темами, он сопоставляет «Рио Браво» с фильмом Форда «Моя дорогая Клементина», выпущенным в 1946 году.

У Форда, как и у Хоукса, шериф расправляется с бандитами. Но его фильм переполнен колоритнейшими типажами, сочными деталями быта, юмором и жизнерадостностью. Чего стоят хотя бы парикмахерский салон с торжественно возвышающимся в центре роскошным опрокидывающимся креслом, специально выписанным из Чикаго, и сам цирюльник, ублажающий клиентов одеколоном, настоенным на меду! С какой доброй улыбкой сделан эпизод в импровизированном театре, где представление долго не начинается потому, что прибывший на гастроли трагик пьян в стельку! Такие ситуации любил описывать Антоша Чехонте, и продолжение сделано совсем в его духе — разумеется, с поправкой на нравы Дикого Запада. Когда актер наконец появляется на сцене с бутылкой в руках и начинает читать монолог Гамлета, бутылку разбивают метким выстрелом, и стоит ему, забыв текст, запнуться, из зала тут же несутся громкие подсказки. Коронная сцена фордовской ленты — праздник по случаю закладки церкви. Пока готов только деревянный пол, и на этом полу, как на площадке для танцев, с наслаждением отплясывает все население городка во главе с шерифом.

«Ничего похожего на это, — констатирует Вуд, — в «Рио Браво» нет. Город Хоукса состоит из тюрьмы, отеля, салунов и ряда ничем не примечательных домов. Его обитатели появляются только тогда, когда они требуются по ходу сюжета. И ни разу не возникает того чувства коллективизма, которое так прекрасно передает Форд. Здесь все подчинено теме убийства и жестокости, которой пропитана атмосфера картины. Если нам показывают какие-то сельскохозяйственные орудия, то лишь потому, что они служат защитой в перестрелке. Если нам дают заглянуть в сарай, заполненный соломой, то лишь для того, чтобы показать, как эту солому будут швырять в глаза нападающим».

Читатель вспомнит, вероятно, что и виденная им «Великолепная семерка» сделана в той же суровой, жесткой стилистике. Совсем не случайно, отнюдь не из-за кризиса драматургии для этой картины была использована сюжетная канва фильма великого японского режиссера Акиры Куросавы «Семь самураев», фильма мрачного, трагического, вызывающего ощущение безысходности, несмотря на военную победу героев. Дело в том, что концепция «Семи самураев», согласно которой мир заражен жестокостью и потому опасно, очень опасно болен, близка концепции нового вестерна.

Джон Стерджес, автор «Великолепной семерки», как и Куросава, как и Хоукс, не идеализирует прошлое. Мы говорим здесь о тенденции, оставляя в стороне неправомерные по самой своей сути сравнения талантов. И с этой точки зрения Стерджес пошел дальше Хоукса, ибо главный герой картины — Крис и его товарищи, оставаясь образцовыми странствующими рыцарями во всем, что касается их личной безупречности и профессионального умения, весьма отличаются от идеального ковбоя Ченса. Они неприкаянны, они не нужны обычным людям в обычной жизни.

Ни Ченс, ни даже Шейн, который, выполнив свою героическую миссию, уезжал в неизвестность, не были отчуждены от того мира, где они действовали. Они возвышались над остальными, как возвышаются все герои вестерна, но между ними и этим миром существовала обратная связь. А у Криса все связи утеряны, он — везде чужой. Кто мы такие? — грустно спрашивает он себя и произносит монолог, который мог бы произнести почти любой герой нового вестерна:

— Жен, детей — нет! Постоянного дома — нет! Людей, которых хотелось бы встретить, — нет! Людей, которых хотелось бы избегнуть, — нет! Отдыха — нет! Друзей — нет! Врагов — нет! Врагов — нет? Живых врагов — нет!

Тридцать первого августа 1973 года умер Джон Форд. Ему было семьдесят восемь, он уже довольно долгое время ничего не снимал, но по-прежнему любил представляться так: «Меня зовут Джон Форд. Я ставлю вестерны». И последняя его картина — «Семь женщин» (1965) — тоже сделана в этом жанре. Он был одним из его зачинателей, его классиком, он создал эпоху Ринго Кида, и он же спустя четверть века сложил эпитафию и этой эпохе и ее идеальному герою. Произошло это за десять лет до его смерти в фильме «Кто убил Либерти Баланса?».

Жили-были на свете, точнее, на Дальнем Западе три человека: молодой юрист Рэнсом Стоддард (Джеймс Стюарт), удачливый бандит и фактический хозяин округи Либерти Вэланс (Ли Марвин) и мужественный ковбой Том Донифон (Джон Уэйн). Последние двое были коренными обитателями края, а первый приехал туда с Востока, чтобы начать карьеру адвоката. Судьбы их волею случая оказались тесно переплетены между собой. Вышло так, что бандит со своей шайкой напал как раз на тот дилижанс, в котором пассажиром был Стоддард. Либерти Балансу было наплевать, конечно, на этого жалкого слюнтяя, никогда даже не державшего в руках револьвера, его привлекал банковский сейф, находившийся внутри кареты. Но так как вылощенный восточный джентльмен посмел ему противоречить, вступившись за какую-то женщину, его избили, а книги, которые он вез, книги о законах и гражданских правах, с наслаждением втоптали в грязь. Полуживого юриста нашел близ дороги Том Донифон и привез в городок. На свою беду он поместил его в отеле с салуном, принадлежавшем отцу девушки, на которой Том хотел жениться.

Дальнейшие события разворачивались таким образом, что никчемный — с точки зрения любого настоящего мужчины — Стоддард, вынужденный на первых порах работать мойщиком посуды и официантом, ибо у него не осталось денег, постепенно приобретал все больший вес в глазах жителей городка и, главное, невесты Донифона, а Том на его фоне все тускнел и тускнел, отходя на задний план. В самом деле, что он умел, этот необразованный ковбой, кроме того, что должен был уметь идеальный герой былых времен, — проскакать без передышки сто миль, всегда попадать в цель и свято блюсти ковбойский кодекс чести? А Стоддард знал законы и мог дать дельный совет, у него были хорошие манеры, и в мастерстве почесать язык, как говаривали в старину, ему не находилось равных в этом забытом богом городке. К тому же, узнав, что ни один житель городка не умеет ни читать, ни писать, он организовал школу, и самой старательной ученицей в ней стала невеста Тома.

Подошло время выборов в конгресс. Либерти Вэланс, запугавший все местное население, рассчитывал, что баллотироваться будет он. Однако вопреки его ожиданиям оказалась выдвинутой кандидатура Стоддарда. Тогда бандит вызвал юриста на поединок. Отказаться от него значило навсегда погубить себя в глазах окружающих. Первым выстрелом Вэланс прострелил сопернику руку, а тот, естественно, промазал. Вэланс снова вскинул револьвер, но Стоддард успел все-таки спустить курок раньше. Бандит упал замертво.

Красивая дочка содержателя отеля с нежностью перевязывает герою раненую руку. Том видит это, и ему все становится ясно. Однако, когда члены шайки пытаются расправиться со Стоддардом, Донифон становится на его защиту и уничтожает бандитов. А потом он напивается, едет к себе на ферму и поджигает новый дом, выстроенный в расчете на скорую свадьбу. Его с трудом выволакивает из огня слуга-негр.

Возобновляется выборная кампания. Теперь в конгресс хочет пройти один из крупных местных скотоводов. Его доверенное лицо — ловкий политикан, специально прибывший из Вашингтона, — публично обращается к Стоддарду, предлагая ему снять свою кандидатуру, потому что он убил человека. Стоддард выходит из зала, где проводится собрание, встречает Тома и рассказывает ему о своих колебаниях. «Ты не убивал Либерти Вэланса», — говорит в ответ Донифон. И мы узнаем, что на самом деле это он сам стрелял из темноты в бандита, ибо понимал, что иначе тот убьет не умеющего обращаться с оружием противника. Стоддард возвращается в зал и, когда подходит его очередь держать речь, ни словом не обмолвливается о том, что сообщил ему Донифон. Для участников собрания он остается героем, который избавил городок от жестокого бандита, и они дружно поддерживают его кандидатуру.

Вместе с бывшей невестой Тома Стоддард уезжает. Он возвращается в этот городок только через много лет, уже старым человеком. Жизнь его сложилась необычайно удачно. Он был членом палаты представителей, губернатором штата, а сейчас заседает в сенате. Журналисты удивляются, для чего ему понадобилось вдруг совершить поездку в такую глушь. Он отвечает, что приехал на похороны ковбоя Тома Донифона, и рассказывает, что своим возвышением обязан именно ему, человеку, который действительно убил Либерти Вэланса. Но исповедь эта уже не может ничего изменить. «Даже тогда, — говорит один из газетчиков, — когда легенда не подтверждается, она все равно продолжает жить».

Сенатор с женой проводят ночь у гроба Тома Донифона. Они прощаются со своим прошлым. Прощается с ним и Джон Форд, чьей печалью о невозвратном времени пронизан каждый кадр этого фильма. Он, создавший Ринго Кида, может быть, лучше многих других понимал, что время его прошло. Вестерну — новому вестерну — понадобились другие герои. И Ринго Кид, совершив свой последний подвиг, умер.

Подытоживая результаты эволюции героя, да и не только героя, но и всего его окружения, и самой атмосферы представленных на суд читателя фильмов, мы должны рассмотреть — хотя бы в главных чертах — те явления общественной жизни и связанные с ними явления в американской литературе и кинематографе, которые подготовили эту эволюцию и способствовали ее устойчивому движению в уже рассмотренном нами направлении.

Пока американское общество было достаточно уверено в себе (причем даже в годы великого экономического кризиса, ибо и в это время сознанием большинства владело все то же стремление к «просперити», понимаемого с позиций чисто материальных), пока эта уверенность подкреплялась пиететом перед казавшимся измученным политическими и военными бурями европейцам, тщетно пытавшимся противостоять наступающему фашизму, стабильным образом жизни американцев, книги и особенно экран представляли миру по преимуществу героев энергичных, нравственно цельных, не сомневающихся в правильности избранного ими пути. И в то время, конечно, серьезная литература била тревогу по поводу незаживающих язв общественной жизни, духовного оскудения среднего класса, нерассуждающего оптимизма многих соотечественников и все большего несоответствия действительности тем демократическим идеалам, которые были провозглашены Вашингтоном, Джефферсоном, Пейном, Линкольном. Но преобладающей тенденцией оставалась вера в то, что все идет так, как и должно идти.

Послевоенный мир смотрел на Америку уже гораздо более критически. Не только потому, что его потрясла бессмысленная бомбардировка Хиросимы и Нагасаки, но и потому, что фашизм, в борьбе с которым участвовали и Соединенные Штаты, неожиданно начал завоевывать сторонников своих методов в самой этой стране, породив, например, комиссию Маккарти, преследования радикальной интеллигенции, систему всеобщей слежки и поощрения доносов. Быть может, поначалу многие американцы объясняли этот критицизм традиционной завистью бедных к богатым, непониманием необходимости поддержания демократических институтов крутыми, решительными действиями. Однако чем дальше, тем сильнее ими самими начал овладевать скептицизм, и все меньшему числу людей обстановка в стране казалась удовлетворительной. Исконный американский оптимизм получал один удар за другим. Активизация негритянского движения, все более частые выступления индейцев в защиту своих прав, наконец, многолетняя вьетнамская война внесли раскол в сознание нации. К этому прибавился еще бунт молодежи против конформистского существования старших, против забвения ими во имя материального процветания духовных ценностей, бунт, принявший самые разнообразные формы — от студенческих волнений до мировоззрения хиппи, порвавших все социальные связи с обществом.

Все это привело к изменению литературных тенденций. Прежние цельные герои заметно потеснились, уступая место или персонажам Сэлинджера, Керуака, Апдайка, Мейлера, то есть людям с рефлектирующим сознанием, или фигурам гротексным, сатирическим, родившимся в рассказах, романах и пьесах Олби, Воннегута, Хеллера, О’Коннор. Герои, подобные им, вскоре же перешли на экран, ибо серьезный кинематограф всегда старался идти в ногу с большой литературой. И новый вестерн, оставаясь по материалу все в том же столетней давности периоде освоения Запада, всем строем своих идей, характерами своих персонажей принадлежит уже не традиционной легенде, а сегодняшнему дню. Посмотрим, например, в каком окружении появилась картина «Кто убил Либерти Вэланса?». Это было время атаки на устоявшиеся иллюзии, время осознания того горького факта, что многие идеалы, которыми на протяжении десятилетий жило американское общество, уже не выдерживают проверки реальностью. Как раз тогда, в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов, появилась посвященная этой теме серия серьезных социологических исследований, в том числе такие глубокие аналитические работы, как книги Вэнса Пэккарда «Мастера тайного внушения», «Стратегия желания» Эрнста Дихтера, «Имидж, или Что произошло с Американской Мечтой?» Дэниеля Берстина. На театральной сцене были показаны одна за другой смыкающиеся с этими исследованиями пьесы Эдварда Олби «Американская мечта» и «Кто боится Вирджинии Вулф?». Развила наибольшую активность группа Нового американского кино, провозгласившая в своем манифесте, что ее члены будут «делать фильмы не цвета розовой водицы, а цвета крови», то есть разрушать эскапистскую голливудскую эстетику, соотносясь с действительной жизнью. Экранизировались пьеса Гора Видала «Самый достойный» и роман Ф. Нибела и Ч. Бейли «Семь дней в мае», которые, несмотря на благополучные финалы, имевшие целью доказать жизнестойкость политической системы страны, подвергали проверке на прочность многие государственные и общественные институты.

Столь пристальный анализ всех аспектов сегодняшней жизни нации обычно влечет за собой и пересмотр взглядов на историю, критику ее легенд. Джон Форд своим фильмом принял участие в этом процессе, хотя, нам думается, и не ставил перед собой столь точно сформулированную задачу. Он создал элегию, песнь о невозвратном. Но — объективно — он внес достаточный вклад в дело разрушения легенд.

В этом смысле можно говорить как о прямом предшественнике его картины о фильме Джона Хьюстона по сценарию Артура Миллера «Неприкаянные», вышедшем в 1961 году. Это отнюдь не вестерн — и не потому лишь, что действие происходит в середине нынешнего века, но и по самой теме, связывающей крах иллюзий главного героя — современного ковбоя Гэя (Кларк Гейбл) с жестокостью нынешних условий существования, по сути своей во много раз превосходящей жестокость жизни периода фронтира. И если при первом знакомстве с ним будущая его возлюбленная Розалинда (Мерилин Монро) искренне считает, что «ковбой — последний герой, оставшийся в мире», то к финалу эта ее убежденность развеивается в дым.

Гэй не смог стать не только Ринго Кидом, хотя ему этого очень хотелось, но даже и таким, каким предстал через два года с экрана Том Донифон, то есть человеком, уже ненужным новому времени, однако упрямо ни в чем не отступающим от кодекса ковбойской чести. Гэй хочет заниматься своей профессией, ему кажется, что она дает независимость? Пожалуйста, отвечает общество, пусть думает о себе так, как ему хочется, но оплачивать его иллюзии никто не будет. Он хочет ловить мустангов? Пусть ловит. Однако при этом помнит, что нужны они не для верховой езды, а для собачьих консервов. Он стремится, чтобы его предприятие приносило выгоду или, говоря современным языком, было рентабельным? Этого можно добиться, но, разумеется, без всякой романтики. И гоняться за мустангами нужно не на старомодной лошади, а на автомобиле с мощным мотором. Техника жестока в таком деле и заставляет быть жестоким тебя? Ну что ж, или перемени характер, или займись чем-нибудь другим.

Увы, возврата в легенду нет. Или ты будешь живым анахронизмом, неприкаянным и никому не нужным, или откажешься от романтических представлений. Том Донифон, человек другой эпохи, оказавшись в таком положении, поставил себя вне общества. Гэй на это пойти не мог, и авторы фильма дают нам понять, что он станет таким, как все. Но финал фильма Форда столь же грустен, как и финал картины Миллера и Хьюстона.

И в последующие годы американский кинематограф не оставил мысль о несостоятельности романтического героя, еще живущего в воображении многих. Она окрашивается во все более сатирические тона, доказательством чему служит фильм Джона Шлезингера «Полуночный ковбой» (1969). Там герой, который все еще убежден в неотразимости ковбойского обаяния, едет из техасской глуши в Нью-Йорк, чтобы продавать это обаяние за деньги богатым дамам, ищущим необычных развлечений, или гомосексуалистам — ему, в сущности, все равно, шел бы доход. Но оказывается, что весь его ковбойский антураж уже никому не нужен, как никому не нужен и сам герой изжившей себя легенды.

Проблематика серьезного кинематографа, его трактовка сегодняшнего героя экрана продолжает и сейчас оказывать заметное влияние на большой вестерн. Чтобы убедиться в этом еще раз, обратимся теперь к уже рассмотренному нами подробно фильму «Маленький Большой человек», появившемуся через восемь лет после картины Форда. Мы увидим, что, с одной стороны, он был создан на гребне движения за равноправие индейцев, в обстановке все усиливающегося скептицизма по отношению к традиционным идеалам, а с другой стороны, он во многом смыкается с появившимися одновременно с ним произведениями наиболее интересных мастеров американского кино. Фон для фильма Пенна составляют такие нравственно острые ленты, как «Выпускник» Майка Николса, «Пять маленьких пьес» Боба Рафельсона или «Беспечный ездок» Денниса Хоппера.

Вряд ли уместны прямые аналогии между ними и гневным, саркастическим вестерном Артура Пенна, но несомненно, что все они принадлежат к одному направлению. Они взрывают «удобные истины», прочно гнездившиеся в сознании многих американцев, и прорываются к истинам не столь удобным, горьким, колючим, упрямо существующим вопреки всяческим иллюзиям.

Можно найти и более близкие параллели. Отнюдь не случайность, скажем, что и в «Маленьком Большом человеке» и в «Беспечном ездоке» их авторы проводят своих героев сквозь все слои общества, яростно обрушиваясь при этом на американского мещанина, психология и повадки которого почти не изменились за сто лет, разделяющие показанные на экране эпохи. Для сестры Джека Кребба, для пастора и его жены главное — соблюсти видимость приличий, быть как все, не выделяться из ряда. Непохожесть на себя раздражает обывателя, приводит его в ярость, оборачивающуюся тупой жестокостью. Именно поэтому в «Беспечном ездоке» шериф и группа добровольцев из добропорядочных граждан с такой страстной ненавистью травят двух молодых парней, посмевших отличаться от остальных.

Не случайно и то, что, например, режиссеры «Выпускника» и «Маленького Большого человека», как почти за триста лет до них Лесаж в «Хромом бесе», сделали упор на обличении аморальности мещанина, скрывающейся за фасадом мнимой благопристойности. Еще в 1967 году Эдвардом Олби была написана пьеса «Все в саду», в которой дамы из общества подрабатывали на удовлетворение своих прихотей проституцией. Пасторская жена у Пенна и супруга преуспевающего дельца у Николса денег за любовь, правда, не берут, но обе они могли бы сообщить друг другу много полезного о методах совращения незрелых юнцов.

Заметим, наконец, что мечущийся герой «Маленького Большого человека», неудачливый как раз из-за этого свойства своего характера, родствен духом не удовлетворенным существующим порядком вещей героям всех названных нами фильмов. Их метания, их неожиданные решения, рвущие связи с освященной несколькими поколениями философией личного преуспеяния, ибо она ведет к смерти души, — одна из характернейших примет нынешней духовной жизни Америки.

Все это достаточно убедительно свидетельствует о том, что новый вестерн в высших своих проявлениях и лучшие фильмы о современности служат одним и тем же целям и находятся в одном и том же ряду искусства. Их герои вполне могут пожать друг другу руки.