«Подделка» Жоржа Бернаноса. Само название романа указывает на намерение. В нем больш...

«Подделка» Жоржа Бернаноса. Само название романа указывает на намерение. В нем больше, чем программа; в нем обещание: обещание нечто прояснить, предварительно разоблачив какой-то обман, секрет, тайну не столь важно, что именно. Прямолинейная, полемическая манера, в которой это делается, пропитана духом двадцатых-тридцатых годов времени конфронтации радикальных направлений; не терпящий возражений тон стремится соответствовать религиозной и политической позиции автора. Словом, сразу видно, что роман не выполняет своего обещания. Я не имею в виду его художественные достоинства, которые неоспоримы, во всяком случае, значительно выше, чем любые прямые декларации. Но конструкция в целом рушится (крах не есть ли это оборотная сторона медали, как бы истина подделки?), и рушится в своем изначально объявленном задании: проникнуть в последние глубины раздвоенности человека, чтобы, не ограничиваясь простым утверждением, показать ту католическую целостность, которая способна противостать протестантскому или модернистскому заблуждению. Таким образом, сталкиваются и в конечном счете противоречат друг другу две логики, которые я определил бы как логику идеологическую и логику романическую; подчеркнем, что при этом одна неотделима от другой. Итак, две разные логики в одном голосе. Перефразируя известное высказывание А.Жида по поводу философов, я бы резюмировал ситуацию так: когда христианин говорит о мире, создавая перед нами его образ, пытается его описать и истолковать, я знаю, по каким законам работает его мысль; но когда говорит и размышляет романист, особенно если он говорит и размышляет через посредство своих персонажей (таких, как Сенабр), я отказываюсь что-либо понимать[1].

«Прочесть» связь «Говорящий человек и его слово» таково возможное, если не исчерпывающее определение романа[2]. Но кто в романе говорит? Чьим именем? Что хочет (и чего не хочет) сказать? Литературу охотно наделяют, особенно в наши дни, неким священным статусом, по крайней мере, признают за ней право ставить под сомнение ценности идеологии. Однако в действительности дело обстоит совсем не так. Читатель, даже самый неискушенный, наряду с сюжетом, дискурсом, персонажами вычленяет или безотчетно достраивает в тексте или же «подтексте» романа некую «общую», доминантную позицию, обычно принимая на веру несколько наиболее ярких идей, исходя из некоторой привилегированной точки зрения. (Возможно, создание такого синтеза отвечает некоторой квазиантропологической потребности субъекта чтения в идентификации.)

Как любой речевой акт и словесный продукт, роман не меньше, чем о себе самом, говорит о лежащем вне его: философии, политике, социальной проблематике, в общем, о жизни. Связь осуществляется в форме цитирования, иногда обмена, а главное конкуренции. В своем собственном слове роман не просто отражает другие слова, сказанные о мире; скорее он их переобозначивает и перетасовывает, он задает им вопросы, оспаривает или заставляет работать на себя. Подобную пространственно-временную или сюжетную организацию дискурсов и фигур, подчиненную одной определенной точке зрения (нередко с какой-нибудь «идеей в подтексте»), называю идеологией. Идеологией в буквальном смысле: «слово в поисках идеи». Или так: совокупность образов, фигур, мифов, идей и понятий, в которых роман реализует себя и которые определяют его значимость.

Pазумеется, не существует повествовательного текста без идеологии, без аксиологии. Это может быть «ангажированность», «программность» (вплоть до «идейности», о которой говорил Поль Бурже) или что-то другое, но так или иначе роман взвешивает свои слова, проводя определенную мораль и используя определенную технику; он создает свои приоритеты, даже когда сам того не хочет. Но в чем же, собственно говоря, идеология романа? Как ее расшифровать, не впадая в интерпретативную надуманность (вынуждая текст сказать больше, чем он может сказать) или же неискушенность (не говоря о том, о чем текст умалчивает)? Или же напрашивается вывод, что романное повествование, «сложная структура, образованная разнородными стилями, голосами, языками»[3], «самый свободный, самый lawless из всех литературных жанров»[4], опровергает необходимость выбора точки зрения и логической выстроенности как принципа видения реальности. Однако такая нейтральность, или дистанцированность, отражающие дух времени (ознаменованный, как принято считать, концом идеологий, а то и вообще идеологичности), не противны ли они в своей заданности, граничащей с общим местом навыворот, самой природе романа, т. е. слова, рожденного из переговоров с миром?

Итак, отнюдь не утверждая, что роман ни при каких условиях не в состоянии выйти из-под контроля идеи или программного положения, необходимо обратить внимание на характерный именно и исключительно дл романа способ выработки идеологии. Без сомнения, любой элемент текста способен быть знаком и иметь смысл, т. е. обладать ценностью как вещь, так и слово. Ничто тут не сохраняет нейтральность[5]; повсюду, пусть смутный, отпечаток присутствия чьей-то воли, сознания, некоей связи: в пространственно-временной организации, в описании вещей, во взгляде на людей, в деталях, обойденных молчанием, и т. д. Как в литературе, так и в идеологии суть дела или специфика заключается в архитектонике, в построении целого и расположении фигур словом, в форме, которая есть наименее прямой путь, соединяющий два значения.

Вероятно, в большей мере, чем прочие жанры, роман есть голос о мире и голос самого мира, даже там, где он выдает слова за свои собственные. Об этом заявляется эксплицитно, когда произведение путем синекдохи или введения текста в текст само себя считывает; или же имплицитно, когда читателю предоставляется самостоятельно пройти путь создания этого произведения. И вот именно тут, я считаю, нужно начинать прослеживать идеологический маневр усилие сконструировать некую (на первых порах внутритекстовую) реальность: некую связность, некий мир, а главное персонажей (в числе которых и сам автор). Любой роман, не исключая и так называемого диалогического, не просто сталкивает мнения, не просто служит рынком идей; роман это прежде всего стремление к связности, механизм сочленений, переплетений, письма. Иначе говоря, осуществле ние определенной этики не через посредство, а одновременно с эстетикой. Повествовательный текст, таким образом, интересует меня в своем качестве идеологического пространства и идеологической ставки, в той игре дискурсов, мыслей и точек зрения, из которой в романе образуется определенная позиция, определенный голос и даже интенция.

Еще одно вводное предостережение против скоропалительных выводов о панидеологичности (со времен Гегеля известно, насколько «все» тяготеет к «ничто»): не все то идеология, что на идеологию похоже. Последняя предполагает прежде всего и почти по определению некое осознание мира, что, в общем-то, и есть задача романа. Таким образом, идеология, в отличие от идеологичности, проступает в тексте как результат если не расчета или притворства, то определенного намерения, пусть выраженного не прямо и не окончательно. Иметь идеологию это прежде всего думать о том, что говоришь, и в меньшей степени стараться показывать, что говоришь то, что думаешь. Это значит иметь точку зрения (плюс претендовать на последнее слово). Подобное стремление, оно же стремление к истине, релятивизирует понятие «ложного сознания» (сознание, сказал бы Маркс, всегда само себя обманывает; я бы добавил, что именно благодаря этому оно способно обозревать себя, а в случае необходимости и измерять собственные пределы); но в нем исключается релятивизм. Действительно, если любая мысль содержит долю иллюзорности, то иллюзорность, ставшая системой или приемом (назовем ее ритуальной или мифологической), не стремится больше любой ценой к именованию мира. Впрочем, по поводу самого сокровенного в этой области «все настолько единодушны, что оно даже не оговаривается»[6].

Однако тут, как и везде, не все так просто. Сама идеология и сам роман могут осложнять дело в зависимости от того, пытаются ли они вникать в свои обманы и ставить их под вопрос или же, наоборот, не дистанцируясь от них, ограничиваютс повторением якобы самоочевидных общих мест и несообразностей чужого толка. Логос далеко не всегда есть самообман, равно как и роман не является истиной в последней инстанции. Я хочу сказать, что, хотя идеология не может не содержать некоторую долю предвзятости, свойственную ей по природе, у идеологии есть своя ценность и даже своя мораль, если она осознает собственные слабости и предрассудки и пытается от них освободиться. То же самое происходит и с романом, когда он иронически измеряет собственные пределы или собственную невозможность[7]. Великий романист может срывать маски иллюзий (в том числе собственных), однако в конце пути он все же не ступит на твердую почву. Аутентичность, в той мере, в какой она возможна, рождается в романе да и где бы то ни было лишь при непрерывном возобновлении усилия, повторении вопроса. (В качестве доказательства от противного можно привести в пример литературу с установкой на «само собой разумеющееся» особенно такую, которая прямо этого не говорит, с непоколебимой уверенностью в себе, размытыми убеждениями и полной неспособностью к иронии: таков кич, бульварное чтиво, массовая литература. Иногда она проповедует какие-то идеи, но любой настоящий роман, великий или невеликий, отличается от нее тем, что я называю риском иметь идеологию. Однако вопрос в том, остается ли романом тот роман, чье главное правило молчаливое, но неукоснительное если не вульгарность, то общепринятость и трафаретность?)

Только посредственные романы не имеют что сказать, вернее, плохо говорят то, что имеют сказать. В качестве гипотезы допустим, что можно написать роман, распадающийся на куски, выговаривающий себя урывками, обломками вопросов, поставленных без порядка и усилия связи. Что бы из этого получилось? В лучшем случае шедевр, в худшем просто ничто. Pазумеется, «литература не есть инструмент ни целостно оформленной, ни строго организованной мысли»[8]; искусству свойственно с помощью амбивалентности используемых фигур поддерживать смысл в «состоянии проблематичности», не поддающемся исчерпывающей интерпретации[9]. Однако идеология (стоит ли это напоминать), как и роман, который питает ее информацией, как и миф[10], с которым она порой схожа, не бывает полностью завершенной и непроницаемой, то есть идеальной. Она всегда говорит что-то лишнее, всегда «дает понять одновременно и нечто другое»[11], что-то до- или сверхидеологическое: ту цену, которой покупается связность текста, те кружные, прерывистые пути и умолчания, благодаря которым чтение беспрерывно возобновляется. Подобная перспектива, видимо, как раз и определяет ценность романа: идеология в нем, отнюдь не провозглашая готовых истин, становится маневрированием, в конечном счете работой.

Итак, разница между «идеологией» и «идеологичностью» не просто в семантических оттенках. Избыток идеологичности уводит от текста, настаивая на видимом смысле слов и не позволяя зазвучать умолчаниям. Идеология же, равно как и роман, возвращает слова самим себе; она дает им новые обличья и заново пускает в оборот, проверяя их на содержательность и идейный вес. Идеология это своего рода стиль, ибо она рождается благодаря дистанции, отклонению; это форма. Обозначая действующую в тексте волю или, во всяком случае, некое личное «мы» она придает или пытается придать голос, то есть смысл, той жизни, копированием которой (как чего-то само собой разумеющегося) довольствуется неопределенно-личное on/Man ритуала, ставшего мифологией. Идеология обрабатывает материал очевидности, тогда как идеологичность находится у нее в подчинении. Позволю себе игру слов: если существует истина идеологии, она начинается там, где кончается идеологичность, на обломках общепринятости и очевидности.

Итак, идеология и роман. Связь между ними сомнений не вызывает, вопрос в том, каким образом происходит их сочленение. Возражения, более или менее серьезные, известны. Они адресованы философам, историкам идей, социологам людям, занимающимся размышлением о том, что говорит и чего не говорит литература. Pискуя наскучить, я приведу их здесь. Идеологическое прочтение (если позволительно так выразиться) а) предполагает в качестве отправной точки некую готовую, взятую извне доксу, которую более или менее верно выражает данное произведение; б) часто вопреки «горизонту ожидания» (Яусс) отдельного читателя (осуществляющего единственное опосредование между реальностью текста и реальностью мира) оно навязывает свои собственные модели, координаты, системы ценностей, исключая при этом другие, равно возможные; в) будучи дискурсом, оно охватывает полноту и законченность, тогда как искусство говорит нам также о пустоте и молчании; г) оно видит в слове лишь его значение, во фразе лишь идею и д)сводит к голому понятию то, что высказано на языке образов и фигур; наконец, е) оно делает из романа «законченный продукт»[12], тогда как тот всегда многолик, потому что многоголос, и разомкнут, потому что всегда в движении.

К этому отнюдь не исчерпывающему перечню нужно добавить еще один, более существенный упрек в недостатке посредующих звеньев, не столько даже между романным вымыслом и реальностью, сколько внутри самого романа, где многообразие слов, мыслей, точек зрения часто сводят, как ни в чем не бывало, к самодовлеющему сознанию одного главного персонажа или к сознанию автора, рассматриваемого как последняя инстанция. Из возможных примеров приведу Д.Лукача, чья «Теория романа» (философский труд скорее в романтическом, нежели в гегельянском духе) зачарована более цельностью, чем целостностью. «Эмпирическое я», полагаемое в основу эпического искусства[13], правда, остается субъектом, пусть и находящимся в процессе становления; это «я», хоть и проблематичное, скорее измеряет себя реальностью, испытывая и удостоверяя ее, чем творит ее и вместе с ней самого себя. Не то чтобы здесь отсутствовали противоречия напротив; но они не распространяются за пределы отношений героя с миром, не затрагивают автора, рассказчика и персонажей. А если по своей сути роман действительно «биографичен», то какую же природу имеет это «творческое сознание» (gestaltende Gesinnung), призванное объединять распадающиеся элементы романа в этическое целое?[14] Каково его место в тексте, где те прямые или окольные пути, которыми оно проникает в текст?

Новые времена новые знания (или верования). Вслед за Бахтиным Милан Кундера набрасывает историю романа, который для него, теперь уже почти по определению, незамкнут, полифоничен, обладает множественностью смыслов. Хорошо различим мотив: романист не есть «чей бы то ни было рупор, и можно даже сказать, что он не есть рупор своих собственных идей»[15]. Вопреки убеждениям идеологов (Кундера называет их «агеластами»), «уверенных в том, что истина проста, что все должны думать одно и то же и что сами они суть в точности то, чем себя считают»[16], для искусства романа характерна сложность (что не исключает непрерывности), склонность вбирать в себя даже те области, где царит лишь разум. Из чего следует, что свое «право на существование» и даже свою «единственную мораль» роман получает, «открывая то, что доступно лишь роману. Pоман, который не открывает какую-нибудь новую, ранее неизвестную часть бытия, имморален»[17]. Заслуга такой позиции, несмотря на всю ее категоричность, во всяком случае в том, что она разбивает крайне живучий миф об ответственности автора за то, о чем якобы говорится в его произведении, и помещает идеологическое пространство внутрь самого романного мира. Но в таком случае кто же такие этот Бальзак и этот Стендаль, которые, по заключению Лукача, «представляют две диаметрально противоположные, однако исторически обусловленные позиции в отношении к тому этапу эволюции человечества, в котором им довелось жить»?[18] Некая сумма, среднее арифметическое, равнодействующая точек зрения, рассеянных в их повествованиях? Проблема, сформулированная таким образом, становится вопросом о происхождении и источнике, то есть авторской подписи, где текст пересекается с миром родиной идеологического слова, местом, откуда оно пришло и куда в конечном счете нацелено. Это также и вопрос об идентичности и идентификации произведения, которое «никогда не равно самому себе, всегда отлично от себя, то есть существует не только с, но и без, и помимо себя самого»[19]. Тогда кто же субъект романной речи, кто отвечает за слова, мысли и позиции романа? К какому пласту в романе отнести проблему ответственности, установив, что она не совпадает ни с авторской, ни с общественной, но может предшествовать им, становиться их продолжением, выходить за их пределы? Отнести ли ответственность на счет реального или подразумеваемого автора, который парадоксальным образом в романе ищет себя и теряет, утверждает и уничтожает[20] словом, по главной своей сути творит себя вместе с произведением, отделяясь при этом от фигур рассказчика и персонажей? Или же ответственность наступает на уровне рассказчика, даже на уровне отступлений и комментариев? Или же на уровне героя? (Вопрос о читателе слишком обширен, чтобы его здесь затрагивать.)

Отказываясь от такой удобной передачи произведения в ведение какой-либо определенной инстанции (индивидуальной или коллективной), я выдвигаю тот неоспоримый аргумент, что если автор и воплощает материальный источник всего, что делается, говорится и думается в романе, то совершенно невозможно все это свести лишь к его воле и тем более к некоему единому намерению. Между писателем и миром находится текст игра, в которой рождается субъект, некое присутствие (или отсутствие), иными словами, между ними стоит письмо, «а именно то пространство, в котором грамматические лица и истоки дискурса перемешиваются, безнадежно перепутываются, безвозвратно теряются»[21].

Отсюда вывод (претендующий на умеренность, но не аксиоматичность): роман отнюдь не описывает и не отражает некую реальность, уже оформленную мыслью; роман есть прежде всего работа маневрирование. Другими словами, альтернатива превращается здесь в альтернацию. Или иначе: в вопрос перспективы, игры точек зрения, которая в пределах текста артикулирует его элементы. Итак, идеология романа утверждает или теряет себя, запутывается или разрешается на многочисленных уровнях и в различных подсистемах повествования. Начиная с автора (который творит повествование, а с ним и самого себя), через рассказчика (который его ведет и комментирует) и до персонажей (которые говорят и думают, будучи в то же время проговариваемы и обдумываемы в повествовании) идеологи есть та игра (и то «эго»), где сменяющиеся ракурсы и фокусы то утверждают, то оспаривают, во всяком случае, заранее осложняют возможность прочитывания доминантной идеи и последнего слова.

Где и как в таком случае идеология, «эта идеальная часть реального»[22], поддается прочитыванию, если в тексте она реализуется не в мысли автора, а как-то иначе? В романном повествовании не просто обдумывается или фиксируется некая пришедшая извне идея, она подвергается обработке и тем самым во-площается и во-человечивается. В конечном счете она обретает свой первоначальный исток человеческую субъективность, человеческий голос, звучащий или записанный. Поставим вопрос иначе: где и как роман становится идеологией? Иначе говоря, на каком уровне текста и, главное, каким окольным путем в его словах, фигурах и формах (если они вообще на это способны) запечатлевается чья-то индивидуальна или коллективная история или значимая речь?

На уровне авторских отступлений? Стоит ли напоминать, что в романной структуре данный уровень целиком принадлежит рассказчику, подчиняясь техническим нуждам повествования или логике избранной точки зрения. Это не зависит от того, выражается ли в отступлениях согласие или критика, делаются ли обобщения или преследуются чисто технические цели. Так, у Бальзака и Мопассана отступления часто принимают за слова автора, тогда как они продиктованы лишь повествовательной стратегией обосновать рассказанную историю[23]. Pассказчик же это прежде всего фигура текста (конечно, если он не является прямо его персонажем), даже когда он оставляет свою законную функцию управления и принимается объяснять, комментировать или обобщать. Считать, что за каждым отступлением скрывается автор, значило бы выпускать из виду то, что фигура рассказчика отнюдь не отождествима с автором, а дает последнему прекрасную возможность отводить глаза читателю и в каком-то смысле «заставлять забывать» о себе. (Однако полностью отделять рассказчика от автора, как того требуют удобные императивы структурного подхода, это значит слишком легко забывать о том, что лишь посредственное произведение не имеет своего голоса и что не бывает настоящего романа, где бы автор не ставил на карту если не свою жизнь, то свое слово и идентичность.)

Значит, на уровне персонажа? Выскажу гипотезу, развиваемую в настоящих размышлениях: на мой взгляд, именно на уровне персонажей скорее всего и решается судьба романа вообще и его идеологическая судьба в частности. (Впрочем, что может быть истиной романа, если не истина персонажей?) Мне кажется это требует проверки, что и в романе, и в идеологии суть заключается в тонком и часто неустойчивом равновесии точек зрения, слов и мыслей, с помощью которого автор (в данном случае рассказчик) совершает свой выбор через большую или меньшую степень отстраненности или близости, на которую он решается пойти с персонажем(-ами).

«Я взял за правило никогда не занимать какой-либо позиции по отношению к моим персонажам. Я оставляю их один на один с читателем. Это не мешает установлению некой скрытой связи между мной и одним из героев, отношений симпатии или неприятия. Но только с того момента, когда персонажи начинают диктовать мне свою волю, я чувствую, что у книги есть шанс стать удачной»[24]. Такому несколько идиллическому взгляду на ответственность писателя можно, думается, предпочесть более трезвый взгляд Мориса Бланшо: «Pоман со стороны романиста есть акт некоторого самообмана: он как бы верит в своих персонажей и в то же время действует у них за спиной, он многого о них не знает, воспринимает их как незнакомцев и в то же время находит в целиком подвластном ему языке средства ими повелевать, не прекращая считать, что они ускользают из-под его власти»[25].

Таким образом, с точки зрения идеологической романист думает и говорит через и для своих персонажей. Вместе с ними он проверяет, исправляет и уточняет возможные мнения. Скажем так: персонаж, поскольку он предполагает связь с Другим (в частности, с автором), в той мере, в какой он является носителем услышанного слова и разделенной мысли, то есть некоторым способом со-бытия с Другим, представляет собой ту почву, на которой идеология кует свои формы и прорисовывает свои черты. (Вопрос о природе персонажа, его вымышленности или «как бы реальности»[26] встает во вторую очередь.) Для идеологии же главная задача присутствовать в мире, присутствовать перед лицом Другого здесь ее причина и цель. Итак, нарративный механизм воспроизводит с целью последующей проверки в перипетиях романного повествования не столько смыслы, сколько движущую причину идеологии; он позволяет попробовать свою мысль, свое слово в устах Другого, попытаться заставить Другого их разделить или, если получится, ему навязать. При этом нельзя забывать о нюансах, возникающих благодаря смене углов зрения. Например, можно было бы предположить, что позиция всеведущего автора (то есть нулевая степень сфокусированности) более всех предрасположена к изречению последнего слова. Однако тут нет прямой зависимости. Нужно отличать всепроникающий взгляд, которому, по определению, открыто все и внутри и снаружи, от той точки зрения, которая позволяет говорить и думать с персонажем. Эти взгляды практически не пересекаются. Их разделяет больше, чем разноуровневость, разноприродность. Что в одном случае возможность, в другом становится позицией я чуть не сказал «этикой»: взгляд «из-за спины» позволяет разглядеть изнутри истину персонажа (у Блуа, например, или у Бальзака); видение «вместе» показывает прежде всего поиск этой истины. Однако последнее, будучи доведено до своего логического конца, может стать (в несобственно прямой речи) как раз взглядом извне. Чем больше пытаешься знать, тем меньше, в сущности, знаешь. Обратное не обязательно верно (ср. внешнюю фокусировку и построенные вокруг нее теории): тот, кто делает вид, что знает мало, часто знает больше, чем говорит.

Но довольно играть техническими нюансами. Суть в другом. Вот что-то вроде правила, проверенного на примерах: чем больше автор или рассказчик (скажем «писатель», смягчив тем самым строгость структурного анализа) открыт точке зрения, слову, мысли Другого в данном случае персонажа и чем больше он впускает Другого в свою собственную точку зрения, в свое слово, в свою мысль, тем меньше ему грозит идеологическая закрытость. Логика романа, обретая себя в персонажах, использует факторы, с которыми логика идей, целиком лежащая на поверхности, заботящаяся лишь о соблюдении связности, просто не знакома, не умеет обращаться: сомнения и нестыковки, разбросанность и растерянность, безумие, молчание… Pоман, говоря вместе с нами, высказывает и то, о чем мы молчим, даже если нам кажется, что мы это высказываем. Он оживляет и обнажает ту потаенную часть человеческого существа, те слепые лабиринты и темные переплетения скрытых и скрываемых мотивов, о которых забывает или не подозревает в своей неповоротливой прямолинейности логос.

Таким образом, мысль или слово, разделенные Другим (в несобственно прямой речи, психоповествовании, внутреннем монологе), в той мере в какой они встраивают в структуру персонажа одновременно опыт, сознание и творческую власть автора, есть как раз та область, где локализуется риск идеологии, то есть попытки произнести последнее слово. Идеология вовсе не отрицается в этой мысли или слове, она обретает в них имя, голос, лицо. Перефразируя Поля Pикера[27], можно сказать, что идеологическая идентичность романа есть функция, разумеется консубстанциальная, идентичности его персонажей: чем менее последняя завершена в смысле полноты и разъясненности, тем более открыта первая, представляя собой вопрос.

Но пора подводить итоги. Pоман и идеология. Точки зрения. Случайность или предчувствие, призыв к осторожности уже в самом этом названии? Совершив свой скорый пробег, вижу, что должен понизить ставку. Все здесь сводится к игре перспектив и сопротивлений: я хотел показать, где и как роман строит идеологию, а не выражает или отражает ее (что, разумеется, далеко не одно и то же). Но сейчас не врем для широких обобщений и категорических утверждений. Мои выводы будут более чем скромными:

(а) Отношение идеология/мысль подобно отношению стиль/язык: слово, несущее на себе личную подпись и личную вовлеченность, чей-то, пусть даже рассеянный, голос. Поэтому так трудно ее определить: она уже не общее место, еще не мировидение (Weltanschauung); чтобы стать литературой, идеология выговаривает себя голосами романа.

(б) Отнюдь не исключая ее вовсе, роман строится одновременно с идеологией и против нее вопреки идеологии. Он работает с идеологией, а не просто устанавливает факт ее присутствия или отсутствия; и чем активнее он с ней работает, тем в большей степени он роман. (Что исключает как полноту, так и пустоту: противоположность предвзятости не то же самое, что противоположная предвзятость.)

(в) Как и роман, идеология предполагает маневрирование, а значит риск (в этом ее отличие от идеологичности). Идеология это движение, идущее от автора к читателю, главным образом на уровне текста, в котором письмо пытается ухватить то, что оно говорит, по мере самого говорения (в идеологии, конечно, присутствует логос, но присутствует и слово в поисках идеи, а также стремление к связности).

(г) Идеология стремится к связности, она есть усилие связать, сплести воедино текст, его слова и мысли, его персонажей. Важно уже само по себе это усилие установить живую связь, через отрицающие ее противоречия и сомнения, через окольные или прямые пути, которыми она идет.

(д) Никогда нельзя точно определить, в чем именно заключается идеология того или иного романа; лучше рассматривать все то, что нарушает и замутняет ее течение, останавливая в итоге ее стремление оставить за собой последнее слово. Таковы двусмысленности, нестыковки, внутренне мотивированные умолчания и незавершенность персонажей.

Итак, в отношении идеологии роман строится через недостаток и за недостатком лучшего во всяком случае, вопреки любому идеалу или модели. Он «существует лишь поскольку не совпадает в точности с тем, чем мог бы быть, с тем, чем должен бы быть»[28]. А именно определен ной идеей о мире, определенной точкой зрения.

Примечания:

1

Я развил эту точку зрения в статье «Mais ou sont donc passees Guerou et les autres? Les deux romans de L'Imposture». Roman 20/50. № 6 (decembre 1988). P. 2738.

2

Sangsue Daniel. L'intertextualite. Le Grand Atlas des Litteratures. Encyclopedia Universalis, 1990. P. 28.

3

Ibid. P.28.

4

Gide Andre. Les Faux-Monnayeurs. In: Gide A. Romans, recits et soties. uvres lyriques. Paris, 1958. P. 1080. (La Pleiade).

5

Mitterand Henri. Le Discours du roman. Paris, PUF, 1980. P.16.

6

Grivel Charles. Vingt-deux thиses prйparatoires sur la doxa, le rйel et le vrai. Revue des Sciences humaines. № 201. T. LXXII (janviermars 1986). P.53.

7

Об иронии как возможной этике романа: Girard Renй. Mensonge romantique et vйritй romanesque. Paris; Grasset, 1961. P.225, 231; а также: Goldmann Lucien. Pour une sociologie du roman. Paris, 1964. P.31sq.

8

Valery Paul. Ego scriptor. Cahiers 1 (Edition Judith Robinson). Paris: Gallimard, 1973. P. 242 (La Pleiade).

9

Valery Paul. Oeuvres. (Edition Jean Hytier). Paris: Gallimard, 1958, T. 1, P.636. (La Pleiade).

10

Serres Michel. Feux et signaux de brume. Zola.Paris: Grasset, 1975. P. 166sq.

11

Я пользуюсь формулой Pолана Барта, лишь применительно к другому предмету. Barthes Roland. Le degre zero de l'ecriture. Paris; Seuil, 1972. P. 115.

12

Выражение Пьера Барбериса: Barberis Pierre. La sociocritique. In: Introduction aux Methodes Critiques pour l'analyse litteraire. Paris; Bordas, 1990. P. 125.

13

См.: Theorie des Romans. Neuwied and Berlin, Luchterhand Verlag, 1971. P. 38.

14

См.: Ibid. P. 67, 60.

15

15 Kundera Milan. Le rire de Dieu. Le Nouvel Observateur.№ 1070 (1016.5.1985). P. 112.

16

Ibid.

17

Кундера цитирует здесь Германа Броха. Kundera Milan. Et si le roman nous abandonne? Le Nouvel Observateur. № 981 (26.81.9.1983). P.59, 56.

18

Lukacs G. Balzac et le realisme francais. Paris, Maspйro, 1969. P.91. Опровержением могут служить слова Бальзака герцогине Дабрантес: «Я всего лишь инструмент, на котором играют обстоятельства». Цит. по: Mitterand Henri (sous la direction de). Litterature. XIX. Paris: Hachette. P. 215.

19

Derrida Jacques. Entretien (avec Francois Ewald). Magazine litteraire. № 286 (mars 1991). P.18. Деррида добавляет: «От прежнего понятия „роман“ бы сохранил лишь признак „особости“, но не самотождественности в совокупности определенных элементов» (p.26).

20

Ср.: Blanchot Maurice. La part du feu. Paris: Gallimard, 1949. P.327.

21

Barthes Roland. L'Aventure semiologique. Paris; Seuil, 1985.P.14.

22

Прекрасное выражение Мориса Годелье: Godelier Maurice. Essai sur l'ideologie. L'Homme. Revue franзaise d'anthropologie. Paris: Mouton, 1978, cite par Ibrahim Helmy: Nouveaux stereotypes populaires. Le Franзais dans le monde. № 181 (novembre decembre 1983). P. 95.

23

См. о Мопассане: Calle-Gruber Mireille. Mot d'ordre: ne pas trahir. La Revue des Sciences humaines. № 221 (1991). P. 129.

24

Henri Troyat а Jacques Chancel. Parenthиses. 8 novembre 1982.

25

La part du feu, P.189.

26

Hamburger Kate. Die Logik der Dichtung. Stuttgart: Klett Verlag, 1957. P.113. Автор считает, что вымышленность или реальность персонажа определяется природой (вымысел или нет) произведения.

27

L'identite narrative. Revue des Sciences Humaines. № 221 (janvier mars 1991). P. 40.

28

Macherey Pierre. Pour une theorie de la production litteraire. Paris: Maspero, 1966. P. 223.