ВЫСТАВКА КАРТИН «СОЮЗА РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ»[1]

Впервые — «Вестник жизни», 1907, № 2.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 381—394.

Передо мной лежит последний номер «Vorwarts'a»[2] с передовицей об избирательной кампании, ее лозунгах, ее смысле. В этой политической статье я читаю такую фразу: «Пролетариат стремится не только к полноправному участию в использовании материальных благ, но и к полному участию в наслаждениях духовными сокровищами нашей новейшей культуры. Пролетариат не хочет больше быть каким–то удобрением для произрастания цветов культуры, он хочет стать ее носителем и участником».

Наш русский пролетариат, борясь за первоначальные политические права и минимально удовлетворительные условия труда и быта, может еще только предчувствовать, предугадывать высшие формы того «культуркампфа», который он призван вести, или хотя бы те требования, которые уже близки сердцу огромного процента пролетариата немецкого. Но уже теперь социал–демократическая интеллигенция России должна но мере сил развивать указанный «Vorwarts'oM» тезис.

Пусть пролетариат услышит от своей интеллигенции в ясных словах то, что смутно угадывается им, пусть узнает от нее о существовании мира науки, искусства, мира познания и красоты, из которых буржуазия изгнала его к великому ущербу для самой культуры. Сам же интеллигент–демократ не должен бояться своих философских, научных и эстетических запросов, как дьявольского наваждения, как соблазна, как преступных движений своей интеллигентской души; нет, эти запросы, которыми красна духовная жизнь человека, священны и законны. Они будут стоять в противоречии с народничеством толстовским, народничеством барски–покаянного толка, но они находятся в гармоническом консонансе с правильно понятым пролетарским социализмом. Пусть толстовец мечтает об опрощении, об искусственном подавлении интеллигентной стороны своей души, о том, чтобы культурно опуститься до мужика с целью «нравственно до него подняться». Социал–демократ стремится к тому, чтобы помочь пролетарию подняться до науки и красоты, до культуры, выработанной всем человечеством, в той ее части, которая действительно ценна, действительно дарует благородные наслаждения, укрепляет душу, зажигает энтузиазм.

«Я хочу наслаждаться духовными сокровищами современной культуры», — говорит немецкий рабочий устами «Vorwarts».

Но ведь современная культура буржуазна?

На первом Иенском партейтаге немецкая социал–демократия вела большой спор об искусстве. Одни, в том числе старый Либкнехт, клеймили буржуазное искусство современности, другие— защищали его культурную ценность.

Конечно, никогда еще к чистому золоту искусства не примешивалось столько шлаков, как в капиталистическую эпоху, особенно в переживаемый нами последний ее период. Но в искусстве прошлого и отчасти даже в искусстве современном есть чудные сокровища, богатейшее наследие, оставленное художниками, сплошь и рядом замученными буржуазией, великому борцу за культуру, за гуманизм, за красоту жизни — растущему пролетариату. Пролетариат — не только естественный наследник классической философии, как говорил Энгельс, он также естественный наследник и классического искусства. Но, давно возмужалый политически, он еще отрок и философских и эстетических вопросах, и он с радостью примет помощь интеллигента, перешедшего к нему с открытой душой из лагеря «ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови»[3] и готового со всем умением и всею искренностью открыть перед ним ценность духовного наследства, которое ждет его понимания.

Да, пролетариат вступит во владение своим культурным наследием, но он серьезно почистит его, он отделит пшеницу от плевел, которые пока преобладают, и — «плевела будут сожжены огнем». Пролетариат идет во всем величии своих полномочий судить живых и мертвых художников.

С современной культурой дела обстоят очень неважно. Если в последнее время эстетика вновь стала играть в жизни европейского общества довольно видную роль, то, к сожалению, это больше симптом расслабления, распада буржуазии, чем настоящего культурного роста человечества. Эклектизм, искание беспокойное и беспредметное, преобладание формы (и притом незаконченной) над содержанием (в огромном большинстве совершенно ничтожным) — вот некоторые и еще не худшие особенности современного искусства, главной массы его произведений. Но имеются и блестящие исключения. Их немного, но они интересны, иногда многообещающи.

В глубоком драматическом эпилоге Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», во втором его действии, Ирэна спрашивает художника Рубека: «Was hast du gedichtet in dieser Zeit?

Ich meine: im Marmor gedichtet?» — «Nichts habe ich gedichtet, — отвечает Рубек, — nur so herummodeliert habe ich». Это вернее всего, кажется, можно передать так: «Что ты поэтически создал в мраморе за это время?» — «Ничего… я только так — моделировал».

Это может сказать о себе огромное большинство современных живописцев и скульпторов. Но Рубек чувствует это как свое великое несчастье. Крышка закрылась у него, как он гозорит, от того ящика, где покоились его сокровища — идеи, он тщетно ищет ключика. А большинство художников современности не ищет ключика, они даже отвергли бы его, если бы им его предложили. Зачем он им? У них нет замкнувшегося ящика, у них нет сокровища — идей. И они полагают, что это не беда, что это даже хорошо. Почти никто из них не Dichter, не поэт, никто не «поэтизирует» в мраморе и красках, но зато все «herummodelieren». 99 процентов произведений изобразительного искусства в настоящее время — этюды или, что еще хуже, перепевы старых, когда–то поэтически созданных погудок на новый, чисто формальный лад.

Это относится и к новым талантливым русским художникам.

Организованная Дягилевым [4] выставка имела успех в Париже и Берлине, возбудила толки. Много нареканий на нее за «полемический подбор картин»: г–н Дягилев показал Европе далеко не все русское искусство. Это нехорошо, во всяком случае. Г–н Бенуа ликует по поводу «победы»: художников кружка «Мир искусства»[5] похвалила Европа! Но каков был бы скандал, если бы Европа, при полном составе русской художественной выставки, с особенным почтением остановилась бы перед Крамским, Васнецовым, Репиным? Ведь вот Борисов[6] вызывает восторги немецких и французских знатоков, а он отнюдь не дягилевец. Во всяком случае, пока вопрос остается открытым. О победе можно говорить только при тщательно обставленной борьбе на равных началах, когда решает только талант. В данном случае решал не талант и не западная публика, а просто г–н Дягилев, который выбросил из своей истории русской живописи все передвижничество.

И все же большой успех новых русских художников на Западе— факт несомненный. Для нас, социалистов, он, однако, еще ничего сам по себе не говорит. Западная Европа именно и указала русским художникам путь от настоящей картины–поэмы к живописи формальной, к «херуммоделированию» в красках. Она хвалит своих способных учеников, отражение своей довольно–таки безыдейной физиономии в русском зеркале.

Живопись и должна быть безыдейной — вот убеждение живописцев наших дней. Идея, «литературщина» губят живописца, это — незаконное вторжение одного искусства в область друтого. Живопись имеет дело с красками, прежде всего с формами, а потом уж остальное — ненужная, иногда вредная примесь.

В своем задоре защитники «живописи для живописи» готовы даже заявить, что живописцу вредно быть глубоким психологом, знатоком жизни, оригинальным характером, а тем более философом. Более умные и умеренные теоретики нового направления скажут: пусть этим всем обладает живописец, но к живописи как таковой это не имеет никакого отношения. Не все ли равно, написаны ли апельсины или персики? Закат или восход солнца? Так же безразлично для живописного содержания картины, имеет ли она психологическое, моральное, социальное, философское содержание или не имеет. Как это сделано? ласкает ли это глаз? как поставлена и разрешена живописно–техническая задача? — вот вопросы живописи как особого рода искусства! Идейное содержание есть литературная примесь.

То же относится и к скульптуре.

Очень хорошо. Итак, скульптор и живописец могут не быть поэтами. Но ведь на этом не останавливается торжествующее «обезыдеивание» культуры. Другие мудрецы того же закала поучают нас, что и поэт не должен быть идеен. Оказывается, что и в области литературы можно повторить то же рассуждение: психология, быт, мораль, философия могут быть в наличности, могут и не быть; к поэзии, как к искусству особого рода, это никакого отношения не имеет. Как технически разрешена задача: стихосложение, стиль, перспектива, архитектоника и прочее— вот что должно занимать истинно свободного эстета при рассмотрении художественно–литературных произведений.

Вот это дальнейшее развитие эстетического формализма и заставляет нас выразить свое согласие с идееборцами в такой форме: да, философское содержание, эмоционально–идейная сторона произведения не имеют ничего общего с живописью, скульптурой, музыкой, литературой, как особыми родами искусства. Но имеет ли любовь, например, что–нибудь общее со скрипкой или с роялем? Однако любовь можно выразить через посредство скрипки и рояля. Все отдельные формы искусства суть способы выражения одного и того же — души человеческой! Идея, эмоция — это так же мало «литературщина», как и «скульптурщина». Антокольского так же мало можно упрекнуть в подчинении своего искусства литературе, как Данте — за его «Ад» — в подчинении литературы скульптуре.

«Поэт» значит по–гречески — творец. Живописцы и скульпторы тоже творцы, конечно, — и тоже поэты. Поэзия может выразиться в словах, красках, бронзе. И ибсеновское противопоставление «Dichtung» и «Herummodelierung» бесконечно глубже тривиального и ходячего противопоставления «литературы» и «чистой живописи» и т. п. Художник–поэт должен выразить свою душу и душу людей и вещей, отражающихся в его душе. И, конечно, чем больше огня, греющего и светящего в его душе, тем более широки и глубоки будут его художественные замыслы.

Но где художественные замыслы у большинства «чистых» живописцев? «Симфония в черном и золоте», «Симфония белая»— так называет свои картины ультрачистый колорист Уистлер. И вокруг него идет родственная ему большая толпа херуммоделирующих живописцев.

«Это красивое пятно, и с меня довольно», — говорят эти «чистейшие».

Я назвал Уистлера ультрачистым живописцем. И Уистлер мог, пожалуй, сказать: «с меня довольно пятна». Однако он не был художником только для глаза. Чего хочет «чистейший живописец», «Nurmahler»? Он хочет, чтобы зритель был не человеком, а парой весьма чувствительных к колориту глаз. Уистлер не писал для одних глаз. Его искусство было искусством настроения. Его красочные пятна, красочные сочетания — это живопись, стремящаяся приблизиться к музыке. Недаром слово «симфония» так часто повторяется в названиях уистлеровских произведений.

Строго говоря, «чистейший» колорист должен бы был морщиться от такого вторжения чуждого искусства в его область. На деле этого нет. Гегемонию музыки над живописью «чистейшие» признают охотно. Почему? Потому что из страха перед «литературщиной», то есть идеей, содержательностью и выглядывающим из–за них страшилищем — тенденцией, — они готовы отдаться под покровительство наиболее безобразного, алогичного искусства — музыки[7]

Можно так вольготно херуммоделировать не только в поисках, новых колористических и световых эффектов или шикарности рисунка, но и в погоне за непостижимым «Stimmung», за нервозным или даже невропатическим впечатлением, за мимолетной, но острой импрессией или тягучим, но туманным общим тоном. Живописец через посредство ваших глаз играет что–то такое на ваших нервах — лишь бы в этом не участвовали сознание, ум.

«Голова — это что–то такое мещанское, светлое, как освещенная лампой кухня, и упорядоченное, как кладовая хорошей домохозяйки; прочь, прочь из мира ясных и четких, как медные новенькие монеты, мыслей — в царство теней, там царит художник!»

О, господа художники, такими речами вы доказываете только, что именно у вас голова кухонно–мещански–чуланного устройства! Вы действительно можете извлечь что–нибудь только из развинченной гиперэстезии своих низших нервных центров.

Пшибышевский[8] именует их «душой» и противопоставляет маленькому и плоскому разуму. И действительно у него разум — маленький и плоский, а область невропатических ощущений довольно обширна.

Мы в этом видим вырождение, декаданс.

Из этого не следует, чтобы дегенераты и декаденты не могли дать в своей области ни нового, ни интересного. Но заполнение ими значительной части художественной группы наводит на мысль о глубокой болезни искусства, одним из симптомов которой является непременное и нелепое стремление даже здоровых художников прослыть за больных чудаков.

Итак, повторяю: безыдейность, притом небывало воинствующая и задорная безыдейность, полонила большинство как западных, так и наших отечественных художников, и та выставка «Союз русских художников», которая имела место в этом году, является в значительной своей части новым доказательством того же печального явления.

Тут было много разных любопытных исканий. Очень много этюдов. (Может быть, художники считают их картинами?) Но в них нет Dichtung, нет творчества, обогащающего душу новыми значительными ценностями. Это все — продукт херуммоделирования, иногда очень талантливого.

Я далек от мысли отрицать значение таких поисков. Пусть искусство богатеет техническими приемами. Придет живописец–поэт и, может быть, использует некоторые новые эффекты, открытые предшественниками, формальными искателями. Но огромное преобладание искателей над завершителями и полное отсутствие, по–видимому, у большинства даже очень талантливых искателей самого стремления нечто завершить, исчезновение понятия о завершенном художестве создает общее впечатление, словно все наше время — какой–то незрелый юнец, не решающийся приступить к картине, но делающий бесконечную массу этюдов.

Талантливы искания Юона, Крымова, Досекина, — ^-но это не картины. Глазу приятно, технически любопытно, но душа не шевелится, ум не богатеет, сердце не ширится.

Человеческая красота — великая сила. Старик Толстой сурово изгнал из области «истинного искусства» изображения женской красоты. Но он признал линейный и растительный орнамент: тут, говорит он, играет роль любование, а любование есть чувство священное[9] Таким образом красота была введена Толстым в царство истинного искусства с заднего крыльца.

Ведь красота это и есть то, чем любуется человек. Разве нельзя без конца любоваться красотой ребенка, женщины? Категоричность, с которой Толстой отрицает возможность чистого любования женским лицом и телом, подозрительна: ему кажется, что тут непременно играет роль «похоть». Но это вздор.

Только очень развращенная натура не знает любования непохотливого. Что же касается того оттенка радостно–чувственного волнения, которое испытывает человек перед большой красотой, то оттенок этот присущ всякому любованию, что прекрасно знали аскеты всех времен. Видеть во всякой чувственности грех — значит звать к безрадостному монашеству, и по этому пути мы не пойдем. Чувственность, когда она не связана с непосредственной страстью к обладанию, — сама чиста и свята, как великая радость жизни.

При выставке по случаю смерти Ф. Вл. Боткина имелся особый богатый отдел, ему посвященный.

Федор Боткин изображает красоту женщины так, что она действительно является цветком, чистой, привлекательной, ласкающей формой.

Это не только отражение женщины в зеркале искусства, отражение всегда уже имматериализованное, — самое искусство Боткина, кроме того, отбрасывает прочь пластическую выпуклость и пестроту действительности: остаются два–три красочных тона, чуть заметные нюансы, тени и только. Локоны вьются, глаза сияют, губы раскрыты, — все это пленительно и отвлеченно. Настроение грусти, иногда легкого недоумения, еще больше украшает этих девушек. Это очень хорошо… хотя и странно однообразно для целой жизни художника.

Но послушайте его теорию, и странность того, что целую жизнь талантливый человек пишет одни прелестные головки, и объяснится и в то же время возрастет. Вот что читаем мы в посвященной Боткину брошюре г. Глаголя:

«Преследуя в своих произведениях прежде всего декоративные цели, Боткин, — говорит в своей статье Жан Броше, — относился отрицательно, почти враждебно к самодовлеющей картине, предмету совершенно ненужному в теперешнем обиходе, не соответствующему всему характеру нашей обстановки и только в силу традиций, консервативной косности художников и отсутствия вкуса у большой публики находящему себе покуда сбыт и утилизацию».

«Боткин думал, что век этих крикливых, расписанных и обрамленных кусков холста и дерева логически должен уступить место не случайному, а обдуманному, проникнутому общей идеей, со вкусом и умением выполненному убранству помещения, в котором на долю собственно живописца достанется роспись стен, плафонов, рисунки ковров, тканей и т. д.».

Не правда ли, как своеобразно, что крупный художник может приводить все свое творчество в соответствие с «теперешним обиходом», единственную цель своего творчества видеть в «убранстве помещений» (притом чьих же? — очевидно, богатых буржуа!), что он может видеть в картинах только «крикливые, расписанные куски холста»?

Но разве в действительности огромное большинство «картин», выставленных рядом с декоративными панно Боткина, не заслуживает вполне его характеристики? Да. Но разве это картины?

Живописец–поэт, конечно, думает не о том, к какому зданию подошли бы его картины. Свою картину, воплощенную мечту, философскую поэму в красках он, скорее, готов признать за сокровище, ради которого должны строить особые здания. Но так мыслить о своих произведениях может только живописец–поэт, гений мысли и чувства, выражающий свою душу через посред- ? ство красок. И если приходится выбирать между «крикливыми, пестрыми кусками полотна в рамках» и чисто декоративною живописью, то преимущество, действительно, придется отдать последней…

Г–н Бенуа тоже больше автор этюдов, чем картин, но зачастую он находит интересные настроения. Впрочем, он особенно силен в своих рисунках, и рисунки его ближе, как это ни странно, к «картинам», чем его произведения, писанные масляными красками. Но хуже всего то, что г. Бенуа, по примеру многих, выбрал себе особую специальность. Теперь очень принято среди живописцев и молодых поэтов находить и защищать свою оригинальную индивидуальность, облюбовав какой–нибудь, иногда до смешного узкий и нарочитый род сюжетов. Г–н Бенуа облюбовал Версальский парк. Тысяча и один этюд Версальского парка, и все более или менее хорошо сделаны. И все–таки хочется сказать: «ударь раз, ударь два, но нельзя же до бесчувствия». Ибо г. Бенуа вызвал в публике род специального психического оглушения: Версаль перестал действовать. «Как хорошо!» — говорит публика и широко, широко зевает.

Г–н Билибин очень талантливый художник и прирожденный сказочник. Он много способствовал созданию фантастичного и изысканно–наивного стиля, который так прелестно оживляет русскую сказочную старину. Но на выставке, о которой я говорю, г. Билибин представлен в своем «новом» роде. Даровитый сказочник забыл, оставил в стороне свой юмор, свою древнерусскую грезу, свое узорное синее море и увлекся каким–то замысловатым фокусничанием, какими–то виртуозными линейными головоломками. Эти сухие, сухоостроумные геометрические виньетки, на мой взгляд, не имеют ни малейшего истинно художественного достоинства. Я вовсе не зову г. Билибина назад, к его былинному жанру—пусть он идет вперед; но его виньетки и обложки отнюдь не шаг вперед, а шаг назад: содержание окончательно улетучивается, остается одна формальная, скучная игра в капризные завитушки и затейки.

Молодой художник Чемберс несомненно что–то обещает. Но пока он неотступно подражает Бердслею. Это почти дико. Как можно подражать художнику, который стоит совершенно особняком, художнику–чудаку, грациозному, странному и абсолютно самобытному, индивидуальному? Не может быть, чтобы у Чемберса была душа Бердслея, и так как этого нет, то и подражание тут заслуживает осуждения. Можно учиться у мастера, открывающего новые общие пути, но безвкусием веет от подражателей неподражаемому, одинокому: По[10], Тернеру, БердсЛею.

Где творчество?

И Л. Пастернак не дал ничего. Его большая картина красива красотою заимствованных форм; она называется «Воспоминание об Италии» и представляет собой ловко скомбинированные фигуры спящих женщин Микеланджело и других старых мастеров; красивое четырехстишие Буонаротти подписано под картиной. Торжество заимствования, почти плагиат под соусом своеобразного колорита. Остальное — херуммоделирование. И на этот раз даже в смысле исканий и технических приобретений или намеков и кусочков настроения — все малоинтересно, за исключением, может быть, «Студентки», которая все–таки остается позади старой «Курсистки» Ярошенко.

Перечисленные мною художники принадлежат к числу талантливых, серьезных и уважаемых артистов. Тем обиднее, что дары их на сей раз были еще более скудны, чем обыкновенно. Потому что картины — «une oeuvre»[11] — еще никто из них не дал.

Но вот г. Милиотти. Можно искать. Можно в исканиях быть смелым. Например, Крымов с его этюдами, писанными так, словно они просвечивают сквозь вуаль, или Досекин с его оптическими обманами, пущенными в ход для достижения впечатления ослепительности солнечного диска, — очень смелы. Мы знаем искателей, дерзких до безумия. Таков Врубель. И часто, даже сплошь и рядом, непонимание и осмеяние — удел новаторов, непризнанных гениев.

Живопись недавно пережила эпоху, особенно богатую непризнанными талантами. В другом месте я пытался объяснить их появление и последовавшее затем оскудение *. Публика опешила; она хохотала, ее внушительно ругали, для нее жевали, клали ей в рот. Рот этот открывали все шире, и публика, перейдя от недоумения к преклонению, стала отвешивать поклоны осмеянному.

* См. мою статью «Осенний салон» в журнале «Правда». (Примеч. автора). См. с. 52, т. I настоящего сборника.

((Примеч. сост.).)

И вот теперь, какую бы чепуху ни поднесли публике — по крайней мере ее «эстетически передовой» части, — она прищуривается и говорит загадочно и глубокомысленно: «Н–да!». Чем непонятнее мнимохудожественная неразбериха, тем задумчивее ценитель: он боится попасть впросак и выдать с головою свою непосвященность в тонкости самоновейшей красоты. Получается история андерсеновского короля, который был гол, и народа, который уверили, что на короле прекрасное платье, невидимое только дуракам.

Художественные достоинства произведений братьев Милиотти, на мой взгляд, совершенно подобны этому королевскому платью. У Милиотти нет ничего: ни идеи, ни настроения, ни красоты полотна, ни рисунка, есть только одна непроходимая, фатовская, шутовская претензия. Неужели и этого достаточно, чтобы быть в глазах г. Дягилева и его друзей выше Васнецова? Можно думать, что воскрес с новой силой — и в более прикровенной, лицемерной форме — девиз старой романтической богемы: «II faut epater bourgeois» ,[12]

Порадоваться можно Кустодиеву. В нем не только хорош здоровый, ясный, сочный реализм техники; хорошо и то, что его интересует жизнь — живая, кипучая, разнообразная, разноцветная жизнь, реальность сама по себе, а не как предлог для колористических эффектов. Я должен сказать, что на меня Кустодиев производит впечатление одного из самых сильных виртуозов техники. Взгляните, например, на портрет какого–то великого князя, выставленный им: это пес plus ultra [13] живописного шика; и все–таки психолог не отсутствует. Но с той точки зрения, став на которую я обозревал выставку, для меня интереснее было содержание кустодиевских картин. В чем ищет он живописание? В подлинных проявлениях человеческой жизни. С этой точки зрения его пестрая, веселая, простонародно–бодрая «Ярмарка», схваченная глазом ясным, умом живым, сердцем отзывчивым, рукою сильной, переданная с добрым и мужественным юмором, — уже почти картина, почти поэма. Некоторая эскизность, отсутствие внутренней серьезности при работе делают, однако, это произведение только весьма ярким и симпатичным этюдом.

Очень живо полотно, озаглавленное «Провинция». Слышались восклицания: «Да это Тотьма!» — «Это наш Царевококшайск!» — «Смотрите, смотрите — совсем Пирятин!» Действительно, общее схвачено. Зеленая пустота, скучная каланча, какие–то каменные лавки, сонная тишь в воздухе, сплетничающие кумушки, одинокие на широкой, по–русски широкой площади. Сонный мир, как будто и приятный, почти умилительный, и вместе такой смешной и такой… проклятый. Да, это — провинция. И это — тоже почти картина. Великолепны по жизненности выражения и по все тому же ясному, солнечному отношению художника и портреты, особенно дочурки художника.

Большое полотно «На веранде» показалось мне совершенно ненужным. А между тем на него г. Кустодиев потратил, по–видимому, много времени и сил. Как «картина» полотно это ничего не говорит. Но и как этюд оно, мне кажется, не имеет большой цены.

Г–н Малявин — художник, который дал картины, дал поэмы в красках. Его «Вихрь» — крупное поэтическое произведение. Вообще малявинская «баба» — это прекрасное в своей грубости, увлекательное в своей стихийности существо, не уступающее бёклиновским элементарным духам. Дай бог, чтобы Малявин был прав; — хорошо, если в нашей деревне действительно много таких баб.

И новая «баба» Малявина очень хороша. Это интересная вариация. Она тоже стоит перед зрителем в пламени своего развевающегося искрометного сарафана, как саламандра среди пожара, но она лицом и станом красивее всех, до сих пор рожденных талантом Малявина сестер своих. Ее лицо очаровательно в жутком смысле этого слова: баба–колдунья, баба–Лорелея!

Она слишком «баба»? Пожалуй! Но уж лучше такие бабы, чем вереница версальских аллей, лестниц, фонтанов.

Однако настоящей картины на выставке все–таки нет. «Баба»— лишь добавление, приложение к «Вихрю». Только среди рисунков нашел я такие, которые значительны как картины. Пусть это не полотно и не краски, и размеры малы — но г. Добужинский дал несколько великолепных образчиков сатиры символически обобщенной и проникновенно умной.

Не имея места–времени, чтобы остановиться на всех рисунках Добужинского, которые заслуживают внимательного разбора, я скажу лишь о трех лучших, сделанных художником для готовящегося альманаха «Шиповник». Это рисунки: «London Bridge», «Город. Будни» и «Город. Праздник».

Могучие стальные полосы титаническим взмахом летят с одного берега Темзы до другого, образуя какие–то чудовищные ржаво–красные петли. Сквозь отверстие виден какой–то трудовой хаос: работают стальные великаны, вздымаются длинные, длинные руки кранов, чудится скрин, лязг и сопение этих левиафанов. Приглядитесь ближе: на мосту, теряясь в его железном величии, стоят люди. Черные крючочки, согбенные тени. Стоят и тупо смотрят на страшную возню машин. Безработные, быть может. Во всяком случае — люди, существа той породы, которая создала этот мост и эти машины и придавила себя тяжестью своих орудий производства. Это — люди, чье большинство порабощено идолом–машиной, которая, в идее своей, должна быть покорным рабом своего творца — человека. Потрясает контраст свирепо–надменного в своем ржавом величии стального моста, этой неумолимой дороги, с теми, кто по ней понуро бредет, — ее бедными, обманутыми строителями.

«Город. Будни». Сияет в выси золотой день. Но внизу, среди диковинных механизмов и угрюмых каменных стен — раб–человек: вереница тружеников капиталистической каторги тащится на свой пост. Черненькие фигурки, такие покорные, полунадломившиеся под ношей кирок, молотов, заступов.

Но приходит и для них праздник. В городе, этом колоссальном механизме производства и эксплуатации, веселью отведено очень мало места: какой–то маленький квадрат, уныло окруженный забором; безвкусно и бедно, почти трогательно в своем убожестве разубраны доски забора чахлыми гирляндами и тряпками флагов. Посредине — такая же убогая, как нищая проститутка, знающая, что все–таки нужно принарядить нищету свою, — беседочка, и в ней кучка музыкантов: наяривают польку. И по всему двору, по всему квадрату кишат люди. Какая–то каша голов. Они танцуют. Они веселятся тут, трутся друг о друга, оттаптывают друг дружке ноги, а полька наяривает… — и душно, смрадно, пыльно. Глотают смрад и духоту, глотают жадно мгновения веселья!..

Это преувеличено, карикатурно, скажут мне.

Нет! Это только художественно уяснено, упрощено. И напоминает те страшные сказки По, в которых этот американский гений изображает грядущее капиталистической цивилизации: миллионы миллионов существ на земле, на воде и в воздухе; жизнь человеческая равна нулю; гибнут равнодушно, равнодушно живут и рождают — «нас так много, всего так много на свете, и все и всё так схожи меж собой!»

Город! Да, вот сущность его, сущность настоящего, самого важного города — города промышленного. Это страшное идолослужение, человеческие жертвоприношения людскими трудами созданному инструменту воли, подчинившему человеческую волю. «Человека забыли!» — кричит нам Добужинский, и от его крика веет настоящим ужасом.

Такие рисунки — уже картины, это поэтические произведения, символически обобщенные сатиры. Большие мысли приходят в голову перед рисунками Добужинского, большие надежды и радости порождаются, по закону контраста, из великой социальной перспективы. С Добужинским мы в сердце современности, и он умеет с победоносной силой сделать очевидным и живым для нашего чувства то, что теоретически признано разумом.

«Мне страшно, когда искусство так близко подходит к социализму», — писал о Добужинском Вергежский из кадетской «Речи». Ну, еще бы!

А нам — радостно.

Впервые — «Киевская мысль», 1913, 16 марта, № 75.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об .изобразительном искусстве, т. 1, с. 395—401.

Известны еще две статьи Луначарского об А. Маневиче («День», 1913, № 64; «Прожектор», 1928, № 34).

На днях закрылась выставка пейзажей молодого русского художника Маневича в галерее Дюран–Рюэля.

Мне жаль, что она закрылась. Я часто посещал ее. Зайдешь и порадуешься ее солнцу, ее ветвистым деревьям, ее разнообразной, живой красочности и «русскому духу» большинствакартин. Да, тут было немножко от той далекой родины, доступ в которую нам закрыли разные силы[14]. Залегла нам туда дорога прямоезжая. В старые времена изгнанники просили принести им немного родной землицы. Это было годно разве для погребения! А А^аневич принес нам немного неба, воздуха, бедности и шири, грусти и улыбки прямо из сердца родной природы.

Я не думаю, однако, чтобы то хорошее, радостное чувство, которое испытывалось мною, когда я входил в три светлые залы, по стенам которых тихо сияли полотна нашего соотечественника, определялось не то что целиком, а хотя бы в значительной мере специфическими русско–эмигрантскими причинами.

Нет, эти оригинальные, здоровые, напоенные светом полотна сами по себе художественно ценны для всякого.

Семьдесят пять картин разной величины и, конечно, несколько разного достоинства, с мотивами, взятыми в разных местностях Европы, глядели со стен, окруженные простыми до убожества деревянными рамами. Иные даже сетовали на эту непритязательность Маневича, чрезмерную для аристократической галереи Дюрана. Француз хочет, чтобы художник показал ему, как высоко он ценит свое произведение, оправив его в тяжелое, резное, раззолоченное дерево. Может быть, именно это имел в виду Арсен Александр, когда написал в «Фигаро» по поводу картин Маневича несколько загадочную фразу: «Надо, чтобы художник сам показал нам — заботой, которую он проявляет по отношению к своим картинам, — что считает их ценными. В данном случае они действительно ценны, но это уж нам приходится высказать».

Бесспорными во всех суждениях о выставке Маневича, во всех впечатлениях от нее являются следующие характеристики: это интересно, в этом есть зрелое мастерство, в этом есть личность. Дальше начинается область широких разногласий. Так, критик «Pariser Zeitung» в интересной статье характеризует Маневича следующим образом:

«Он еще полон движения, он сше ученик, о! — не ученик какого–нибудь учителя, а ученик матери–природы, и в этом его сила. Но что нас несколько отчуждает от русского художника — это его чисто техническое отношение к краске, накладываемой слишком толстыми мазками. Это создает ненужную и непредвиденную для художника примесь теней, отбрасываемых слишком неровной поверхностью картины. Было бы жаль, если бы столь талантливый художник подпал тенденциям гипермодернизма. Художник обладает несомненно счастливым глазом для снежных поверхностей, озаренных солнцем, он удачно противопоставляет сверкающей белизне голубовато–фиолетовые тени. Особенно хороша по своему настроению картина «Часовня под снегом», позволяющая глубоко заглянуть в поэзию русской зимы».

Читая этот отзыв, здесь приведенный с сокращениями, вы представляете себе модерниста, импрессиониста, стремящегося точно воспроизводить природу, пропуская ее вместе с тем сквозь призму поэтического восприятия и создавая таким образом то, что немцы называют пейзажем настроения — Stimmungsland–schaft. Здесь Маневич — своеобразный реалист–импрессионист.

Противоположно суждение Сен–Валери в журнале «La Revue des beaux arts». «Если произведения Маневича, — широко начинает он, — суть искренние и интегральные проявления аристократической чувствительности, то как же она далека нам, непонятна, отлична от нашей! То, что мы считаем реальностью, не существует для Маневича: нет для него ни твердых, ни жидких тел, ни света, ни движения, он не постигает ни объемов, ни планов. Для него природа есть только сопоставление раскрашенных поверхностей, лишенных субстанции. Это какой–то брахманист. Живопись Абрама Маневича — это, в сущности, параболы. Он пользуется ритмами линий и сладострастной сочностью красок, чтобы передать свои интимно–субъективные чувствования, свои переживания, лишь косвенно вызванные природой».

Далее тот же критик перечисляет ряд «парабол» (то есть «притч») Маневича: «Римское кладбище», — пишет он, — с его деревьями из хрома и золота, словно пульсирующим колоритом, ярко противопоставляет идею интенсивной и неразрушимой жизни знакам смерти, то есть мраморам надгробных памятников. «Красный дом» кричит влюбленным криком, приветствуя среди снегов весенние надежды. «Уголок пригорода» своими тонами, рыжими и ржавыми, которым и имени подыскать нельзя, своими черными морщинами производит впечатление беспричинной скорби, наследственной и не могущей найти конца. Между тем «Просека» полна спокойствия, несформулированной ясности, ее тона полны гармонии. «Осенние краски» — отчаянны, конвульсивны, кажутся агонией умирающей юности. «Октябрь» — полосатый, растерзанный, измученный — материализует двойственность уже прошедшего летнего плодородия и ?еще не наступившего оцепенения зимы».

Уже по перечислению мотивов вы видите, что Сен–Валери признает за этим «чуждым и далеким художником» замечательное богатство настроений и большую мощь экспрессии. Но вы заметили, что он совершенно отрицает его связь с формальным европейским модернизмом, что он совершенно отрицает в нем и элементы реализма, что для него это — визионер, музыкант красок, пользующийся природой лишь как маской для выражения чисто психологических задач.

Но как раз это, с некоторой досадой даже, отрицает уважаемый критик «Liberte» Этьен Шарль: «Нельзя отрицать родственность Маневича, — отмечает он, — нашим импрессионистам и неоимпрессионистам, а также итальянским дивизионистам[15] (не могу не отметить здесь с удивлением этого утверждения: ни в одной картине Маневича нет ни одного приема, хотя бы отдаленно напоминающего Сегантини и дивизионистов! — А. Л.). Но нельзя отрицать и его оригинальности. Определить его трудно. Можно сказать, однако, что он пытается передать трепетание света, дыхание атмосферы, но зато пренебрегает той атмосферой, которая называется душой пейзажа. Он чужд чувству, а предан чувствам. Он адресуется к нашим глазам, отнюдь не куму или сердцу (вот вам и «параболы» Сен–Валери! — А. Л.). Он не уступает нигде литературщине. Вещи интересуют его только своей внешностью».

Далее автор находит «эффекты Маневича занятными своей неожиданностью и крайне живописными».

Один умный литератор, уходя с выставки Маневича, сказал: «Это хорошо… но это непохоже!»

Ну как же требовать от художника, чтобы он передавал вам природу «как она есть», если даже картина менее богатая, конечно, чем природа, может восприниматься претендующими на объективность критиками до противоположности каждым по–своему!

Чтобы покончить с довольно богатой критической литературой, вызванной выставкой Маневича, приведу несколько цитат из прекрасной статьи И. Г. Эренбурга, напечатанной в «Парижском вестнике»:

«У Durand Ruel, как и у Druot, как и у Bernheim, мы видим большей частью ретроспективные выставки учителей современной французской школы: Сезанна, Ван–Гога, Гогена, Мане, Ренуара, Писсарро, Сислея, Синьяка, Кросса, Клода Моне… Рядом со стариками, умершими или еще работающими, мы видим более молодых, но уже признанных художников, имена которых уже известны по Весеннему Салону или по Салону Независимых. Маневич для Парижа почти незнакомец. Откуда же такая честь? Достоин ли он ее? Выдержат ли его работы строгую критику избалованной парижской публики? Такие вопросы вставали у меня, когда я шел на выставку молодого русского художника, который собрал 75 своих полотен у Durand Ruel. Но стоило войти в первый же зал, чтобы увидеть, что Маневичу нечего бояться сравнения с лучшими и известнейшими именами. Перед нами вполне законченный художник с определенной индивидуальностью, мощный, бодрый, сильный».

Критик отмечает солнце и простор как доминирующие элементы в пейзажах Маневича. Но отмечает также, что ему особенно удаются русское солнце и русский простор, яркоцветная же нарядность юга дается меньше.

Очень тонко отмечено особенное отношение Маневича к деревьям и особенно к ветвям деревьев, ибо нельзя не заметить, что необычайно, до кропотливости тщательный рисунок Маневича в изображении ветвистости голой — внезапно, почти странно, заменяется синтетической суммарностыо, колоритными пятнами, когда изображена листва. О деревьях Маневича Эренбург пишет:

«Почти всегда видит он пейзаж сквозь ветки деревьев. Как кружево переплетаются голые сучья. Нервно и коряво растут его деревья. Почти всегда без листьев. Сильные, живые деревья. Они живут у него на полотне. Мускулистые, бодрые, они через все полотно протягивают свои ветки. И небо сквозь них кажется еще свободнее, еще шире.

У других деревья бывают фоном или представляют какую–нибудь силуэтную форму. У Маневича деревья — персонажи, деревья активные, действующие. Но они не мешают картине. Они не загораживают вида. Они обнажены, как первобытные люди, и даже когда на них есть листва, то она прозрачна, воздушна, случайна. Там же, где летний убор одел деревья листвой, у Маневича как–то пропадает его сила. Деревья одеты в листву и чувствуют себя так же неловко и неуклюже, как дикари, не привыкшие к одежде».

Русский критик дает и общую характеристику более объективно, чем его французские коллеги. Он говорит:

«Маневич чувствует пейзаж, любит его и заставляет вас полюбить его вместе с ним. Для него пейзаж не только сочетание красок или форм. Он волнующе чувствует природу. Он любит каждый уголок, и то, что он нам показывает, всегда интересно. Деревянное крыльцо захолустного местечка, дом, церковь, изба— все равно. Тема всегда интересна, потому что она его трогает, а он заставляет и нас поверить, что это интересно. Он убедителен, потому что верит, он волнует нас, потому что сам волнуется, и передает нам впечатление радости и уверенности своим бодрым талантом.

Слабее его попытки обращаться с пейзажем декоративно, пренебрегая воздушной перспективой. Упрощение рисунка, масс и красок требует в виде компенсации более строгой композиции. А ее у Маневича еще нет. Он слишком непосредствен.

Своим отношением к природе он напоминает нам Левитана. Поэтичностью и легкостью — Сислея, точностью красок — Толо. Но он самостоятелен, индивидуален. А главное, у него нет готовой формулы, замкнутого круга.

С выставки уносишь легкое и радостное чувство, как бывает всегда, когда видишь проявление таланта».

Я уделил так много места цитатам из Эренбурга[16] потому, что статья его в высокой степени меня удовлетворяет, и многого лучше не скажешь.

Да, Маневич прежде всего живописец. Прежде, чем поэт или музыкант красок… Он интересуется природой, как зрелищем. Его глаз наслаждается тем или иным ликом ее. Никогда, однако, не хочется ему передать этот лик, каким он кажется на первый взгляд, дать его научно–объективную красочную фотографию, его портрет. Когда Маневич видит красивый уголок, он восклицает сперва: «Ах, как красиво!»… На минуту замолкает, весь уйдя в созерцание, и потом задумчиво произносит: «Что только можно сделать из этого!»

Это потому, что красота природы говорит ему о другой возможной красоте. Он носит в себе другую, свою природу, субъективизированный двойник этой природы, всем нам общей. На зов красоты объективной выплывает из его мечты сестра ее, красота стилизованная, отклик, богатый тембрами собственных его душевных струн, — сходный, но иной.

Вот что субъективно в Маневиче, вот над чем бьется довольно неуклюже Сен–Валери, констатирующий какие–то коренные различия между реальностью и пейзажами Маневича if в то же время чувствующий полноту их чисто натуралистического (перечтите его характеристики отдельных картин) настроения! [17]

Но в этом перенесении всех ценностей облюбованной им реальности, на свой живописный язык Маневич остается художником зрения и пластиком.

В нем есть, однако, и другая сторона. Далеко не всегда выбирает Маневич красивое. Что красивого в стареньком еврейском местечковом деревянном домишке, освещенном бледным лучом заката (пастель «Вечерний эффект»)? Или, еще очевиднее— в убогом «Дровяном складе» с его лачугой, грудой досок, лужами? Во всех этих столь частых у нашего художника задворках и полуразвалинах? Формальной красоты тут никакой нет. Почему же остановился Маневич перед этими безрадостными стенами? Потому что он чувствует за ними тоску человеческую. Тоска пропитала стены этих домишек и сделала их одухотворенными, трогательными нищенским смирением, покорно слившимися с природой в своем забросе и медленном разложении.

Маневич скорбно почуял здесь близкую стихию горя многострадального периода, родного ему, — и тихая, задумчивая, робкая в самой тьме убожества, умилительная своей безропотностью скорбь схватила его за сердце и вызвала в его душе художника ту же реакцию, тот же порыв к творчеству, что и зрелище •серебристых, зарумяненных солнцем или осененных холодной синевою снегов, могучая борьба корявых сучьев и стройных стволов за свет и воздух, упадочно царственная византийская пышность осени или просторы каприйского неба. Конечно, перед почерневшими досками, перед тусклыми лужами местечковых закоулков Маневич не воскликнул: «Ах, как это красиво!» Но ?ему стало как–то особенно больно, больно какой–то сладкой болью. И вот выросло перед ним, как всегда в нем растет, видение, родное зрелищу, — такое же, как оно, смиренное, серое, грязное, но с поднятой, словно резонатором подхваченной нотой одухотворенности, с обертоном человеческой резиньяции и тоски.

Вот почему дом на пастели смотрит своими окнами, он совсем живой, совсем мыслящий, и думает неизбывную, но не тяжелую, а как будто уж привычную, минорную и вечернюю думу. Вот почему лесной склад тихонько пост элегию и грязными своими подробностями, будничными красками вдруг начинает звучать, как почти примиренный в своей печали «Экспромт» Шопена.

Маневич — и живописец и поэт. Там, где он поэт, он всегда очень тонкий живописец; но там, где он остро чувствующий и сильно творящий живописец, — он не всегда поэт. Это не значит, чтобы чисто живописные его задания не были чрезвычайно ценны.

Маневича очень заметили французы. Но, конечно, его еще более оценят русские. Мы слышали, что выставка, приблизительно в таком же составе, быть может, будет повторена в Петербурге. Этому нельзя не порадоваться. Но к тому времени полный сил художник, конечно, еще обогатит свою разнообразную, свежую и светлую коллекцию снов, навеянных природой.

Впервые — «День», 1913, 28 марта, № 84.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 402—406.

Я сижу в мастерской художника. Один угол ее заставлен уютной мебелью, по стенам висят во множестве полотна старых и современных мастеров, а в остальном она вся полна его произведениями, хором тел и ликов разного цвета и величины, обступившими рояль и фисгармонию. Тут много чудесных, свежих и гибких, как цветы, детских и девичьих тел, задумчивые милые ребячьи личики. Но есть старые, характерные головы, веские, важные бронзы.

Какая–то странная тишина царит в мастерской, где я сейчас один. Тикают часы. Мастерская молчит. Потому и странна эта тишина, что не знаешь, подлинно ли ты находишься в обществе вещей? Ибо это ведь особенные вещи: хоть неподвижные, но на вид более живые, чем сами говорящие люди.

А вот и он. Над ним выглядывает из мраморной глыбы, словно из первозданной материи, милое–милое грустное личико. Это словно примитивная мысль, полурастительное еще чувство, безотчетная, тихая неопределенная грусть. И он, Толстой, рядом, со своей задумчивостью, словно вершина того, что в этом ребенке только начинается.

«Вы сделали из меня мыслителя…», — сказал Толстой Науму Аронсону, долгим взором оглянув его произведение.

Мыслителя? Да, конечно. Это чело великого мыслителя. Какой–то всеобъемлющий лоб. Но это далеко не только мыслитель. Какой характерный, какой несоразмерный, какой странный затылок, какой запас материализованной в мозгу животной страсти, инстинкта, таинственной подсознательности, из тысячелетий унаследованной «большой человекозверьей личности» лежит там, в глубоких внутренних покоях этого величавого черепа!

А выражение? Грусть? Да. Большая и спокойная, но, я бы сказал, непроглядная грусть. Неужели сквозь всю понятную и невысоко оцененную реальную жизнь он действительно видел нездешний свет?

Но крайней мере в Аронсоном запечатленном моменте не видно отблеска этого потустороннего сияния, открывшегося пророку.

Любовь? Я нахожу сравнительно мало ее в этом лице, столь значительном, что я никак не могу отвести от него, глаз. Но это доминирует, властно царит над другими психологическими элементами— это выражение упорства.

Быть может, это большая правда? Испуганный, озадаченный смертью, взволнованный, раздраженный неправдами жизни и несимпатичным самому нутру души направлением исторического процесса, беспокойной совестью, великан в смятении своем и муке сказал там, в тайниках бессознательного: «Так или иначе, но я разрешу эти противоречия, я найду, ядам ответ, в котором будет уверенность и покой!»

О, конечно, этого ответа Толстой ценой лжи не купит. Но его разум подчинится идее, подсказываемой подсознательной гениальностью, и только для того будет считаться с трудностями и возражениями, чтобы гневно и упрямо разбивать и устранять их с пути найденной истины.

Под этим завоеванным миром таился по–прежнему океан страсти и, по–видимому, до смерти не угасавший вулкан живых сил. Надо было еще практически подчинять их упорно выработанным правилам жизни. Так стал Толстой вечно беспокойным победителем. Ежечасным победителем, редко могущим вкусить спокойно от радостной победы.

Таким представляется неисчерпаемый тысячегранный гений нашей земли, когда смотришь на тот его лик, который, избрав и облюбовав среди других, мастер навеки запечатлел его в строгой бронзе.

Но он отметил, зарисовал — или в памяти сохранил и потом вылил в трепетном рисунке — и другие лики. Они окружают меня со всех сторон. С бледных в зачинающихся сумерках листов смотрит на меня Толстой, Толстой, Толстой! И потому, что сразу так много многозначительных ликов его на меня смотрит, до жути чувствуется его близость. С почтением, как на живой персонаж, смотришь на один лик и вдруг вздрогнешь и оглядываешься: другой сам всматривается в тебя и словно судит.

Они разные. Он в них один. Конечно, не весь, но уже так обширен, что немеешь.

Вот хмурится старик–туча. Гневливый, неприступный. Крупные черты высечены словно из камня. Лицо — скала. Может быть, кто–нибудь осмелится возразить, изумиться? Может быть, готовится запальчивый и в то же время сокрушающий ответ?

А вот портрет огромной горечи. Знаете вы автопортрет старого Леонардо? Что–то вроде Фауста в ту минуту как он оглядывается на пройденную жизнь, взвешивает приобретенные знания и приходит к выводам книги Соломона[18] То же и тут. Усталость, тень презрения вокруг губ. Рядом, на другом рисунке, эта презрительная складка переходит в какое–то брезгливое и брюзгливое выражение, производит впечатление почти комическое, а потом сразу — почти страшное.

Должно быть, частенько ему досаждали. Вон он пригорюнился. На некоторых рисунках почти жалобно, на других так просто, так по–детски горько. Пригорюнился старичок. Великий, великий старик, который вдруг почувствовал себя слабым и огорченным, почти униженным, может быть, бог знает какой мелочью. Потому что царица Мелочь в шутовском наряде из лоскутков порою обижает даже гигантов, главами своими вознесшихся высоко над мглистым и болотным ее царством.

А вот совсем другой Толстой. Какой–то схимник. Лицо его прозрачно, призрачно. Борода падает, как у угодника. Присматриваюсь. Таким нельзя быть живому. Это уже не живой Толстой, не яснополянский, это один из Толстых легенды. И на такого Толстого, строгого праведника, над страстями вознесшегося в буддийско–отшельническом мертвенно–светлом покое, был, должно быть, порою похож Толстой живой.

А вот он совсем прозаический. Словно вышел после обеденного сна. И лицо кажется маленьким. И странно торчат большие уши. Он тут обыденный, словно материал, которого должно коснуться вдохновение, чтобы вспыхнул в этом старике с крутоживотным складом головы мир потрясающий гений.

А здесь он весь напрягся. Глубоко, глубоко в нем происходит работа систематика. Победитель обходит свои твердыни. Прислушивается, не воет ли где–нибудь еще мятущийся в клетке замурованный зверь сомнения или страсти. Присматривает— нет ли где щели, все ли прочно, ровно и едино в системе, на которой возвысил он свое последнее благополучие.

Но есть и портреты, в которых сквозит огромная любовь. На них Толстой особенно похож на мужичка. Такой добрый, такой участливый, такой светлый, словно зимнее солнышко, седой мужичок. Многое понимает, на все умеет откликнуться и про всех держит один ответ: «Любите!»

И вдруг — настоящий король Лир. Монументальность. Кажется, что и ростом должен был быть богатырь. Смотрит вперед с титанической скорбью за самые корни мирового горя схватившегося провидца. Если бы раскрыл уста пророчествовать, быть может, пророчествовал бы как Иеремия[19] с той же терпкой гордыней и неподатливым, тяжелым, честным пессимизмом. Но молчит. Не то чтобы жалел, а не считает нужным говорить. Остается с глазу на глаз с роком. Кажется равным ему. Безмолвно с ним разговаривает.

На иных рисунках выделяется он среди тьмы неясным пятном. И кажется — спит в своей страшной задумчивости. Видите, что отсутствует. Ушел в неисследимые глубины себя, а тело, скованное, не смеет шевельнуться.

«Так он слушал музыку», — говорил мне скульптор.

Есть рисунки, на которых мысль словно сияет, словно излучается. На одном огромный лоб Толстого кажется открытым, границ у него нет, и сливается он с самим светом. Свет мысли и свет эфира соприкасаются.

Быть может, много выводов можно сделать, переводя глаза с одного листа на другой. Так много копошится в сознании, так много намечается, словно и сам слушаешь суггестивную и определенную, но нечеловеческой речью говорящую тебе музыку.

Вот мертвый Толстой. Его профиль изображен темной, величавой массой. Он кажется горою. На маленьком листике передано впечатление кряжа, отбросившего от себя в долину торжественную тень. «Гора заснула», — подписал художник.

Как он страшно жив, этот старик. Какою обильной, священной, плодородящей жизнью живет он в сознании человеческого рода.

И, конечно, ничто, имеющее к нему прямое отношение, ничто, проливающее свет в тьму пучины этого исключительного духа, не должно оставлять нас к себе равнодушными. Не преувеличивая, скажу, что большая коллекция частью с натуры, в Ясной Поляне, частью по памяти зарисованных ликов Толстого у Аронсона представляет собою художественно–психологический документ первоклассного значения. Документ этот, в котором техника рисовальщика и артистическое чутье художника оказываются вполне на высоте волнующего сюжета, на наших глазах утеривается, так сказать, безвозвратно; и это обстоятельство более всего другого заставляет меня обратить на него внимание тех, кому особенно дорога память Льва Толстого. Еще недавно Аронсон располагал шестьюдесятью рисунками, в настоящее время более половины их распродано. Листочки бумаги разлетаются по белу свету, и скоро уж никакими силами нельзя будет собрать их. Между тем, как ни ценны в артистическом отношении эти листочки, взятые порознь, но они теряют при этом свою главную силу, — они особенно глубоко черпают, особенно 'плодотворно воздействуют на наше воображение и на нашу симпатию взятые вместе, во всем хоре своих голосов. Буквально на днях два рисунка, выставленные в Бордо, были там куплены. Я не знаю, хватит ли у Толстовского музея или у какого–либо другого коллектива или лица, заинтересованного в деле, средств на покупку всех оставшихся рисунков (их 35) для организации соответственной витрины в музее, но я более равнодушен к этому, чем к другому, мне кажется, вполне осуществимому плану: издание альбомов, рисунков. Огорченный мыслью о том, что это столько наслаждения мне давшее сокровище остается недоступным и, может быть, развеется, я решился даже спросить самого художника, считает ли он возможным издание дешевого альбома при условии тончайшего воспроизведения факсимиле его творений. Аронсон полагает, что рисунки можно воспроизвести с большим совершенством и пустить альбом в продажу по весьма невысокой цене.

— Отчего же вы не делаете этого?

— Не нахожу издателя.

Хотелось бы думать, что издатель найдется, и замечательная коллекция рисунков будет спасена и предоставлена в пользование массам читателей и почитателей Льва Толстого[20]

Впервые — «Киевская мысль», 1914, 6 февраля, 14 марта, 15 июня, 6 июля; № 37, 73, 165, 183.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 407—422.

Из этой серии мы помещаем очерки о Штеренберге (6 февраля, № 37), Шагале (14 марта, № 73), Жолткевиче (15 июня, № 165), и Тепере (6 июля, № 183). Очерки о Фибиге (10 апреля, № 98) и Левицкой (7 мая, № 124) в настоящий сборник не вошли.

Под этим заглавием я думаю дать читателям «Киевской мысли» несколько очерков о наиболее, на мой взгляд, замечательных молодых русских художниках, о которых слава не только еще не гремит, но хранит самое обескураживающее молчание.

Париж естественно стал очень большим центром русской живописи: к нему притягиваются со всех сторон юноши, алчущие и жаждущие красоты и творчества. И притом больше всего притягивает их Париж не своим великим искусством прошлого и непризнанным искусством настоящего, а кипением всевозможных безудержных и безоглядных исканий.

Не только важно то, что сотни молодых русских художников здесь живут, учатся и, вероятно, в самом близком будущем составят заметный элемент наших художественных кадров, — важно еще то, что они составят элемент специфический. Ведь уже очевидно по выставкам и художественным журналам, издающимся в России, что парижские веяния являются у нас даже в нынешний момент преобладающими среди молодежи.

Часто, однако, крикливые новаторы, клянущиеся именами своих французских иногда тоже еще, так сказать, безбородых учителей, производят больше несносного шуму, чем способствуют подлинному знакомству с тем острейшим кризисом искания, который переживает художественный Париж, идя в авангарде «наиновейшего» искусства.

Я знаю прекрасно, что само это «наиновейшее» искусство в своих разнообразных выражениях тоже заключает в себе множество нелепого шлака. Но рядом есть фигуры и группы, в произведениях и психике которых в чудовищный клубок сплетается смелое дерзание с гримасами, отражающими лишь неумение вылить в сколько–нибудь законченные формы новый и мучительный материал. Наконец, среди французской молодежи выступают уже (в поэзии это происходит так же, как и в живописи) личности, попавшие на более твердую дорогу, с радостным волнением чувствующие, что держат в руках нить Ариадны[21] и что им остается только со всею искренностью, со всем вниманием развернуть найденные художественные возможности.

Один приятель энергично потребовал у меня, чтобы я немедленно шел посмотреть ряд работ молодого русского живописца Давида Штеренберга, так как на другой день он уедет в Россию со своими полотнами, и, пожалуй, я уже не буду иметь случая видеть их и обратить на них внимание других, которого они, по словам моего приятеля, в высокой мере заслуживают.

Штеренберг оказался одним из жителей того причудливого «Вавилона № 2» по улице Данциг, который сооружен из рухляди и остатков разрушенных зданий, приспособлен к потребностям бедного художника и дает приют доброй сотне молодых людей, ведущих отчаянную идейную и материальную борьбу с жизнью. Этот курьезный художественный лабиринт носит название La Ruche[22]

Штеренберг усаживает нас и, выбирая из рам, целыми сериями прислоненных к стене, ту или другую картину, показывает их, устанавливая перед нами на стуле. Он хочет их показать хронологически. Он бросает некоторые замечания, отвечает очень односложно и несловоохотливо на мои вопросы.

Оказывается, он сын очень бедного еврейского ремесленника из Житомира. С детства он рисовал хорошо, но до двадцати шести лет необходимость зарабатывать кусок хлеба не позволяла ему дорваться до заветного искусства. Только последние четыре года, все еще перебиваясь кое–как, этот человек учится, развертывается в парижской атмосфере, не являясь официально ничьим учеником, но напряженно учась у всех, кого он видит и кто кажется ему отвечающим его инстинкту.

С самых первых школьных этюдов вы видите, что перед вами не какой–нибудь первый встречный художник.

Эта монмартрская девушка в ярко–красном платье, декольтированная, смотрящая в ваши глаза несколько мрачными глазами, — только большой этюд. Но посмотрите, как она обвеяна воздухом, как она объемна, как прочно построена, каким уверенным здоровьем веет от ее тяжелого молодого тела! Уже по этой работе можно предсказать, что Штеренберг будет чужд импрессионизму и что реальность интересует его больше, чем видимость. В том же убеждают меня его первые портреты, в особенности великолепный портрет отца. Какое лицо! Сдвину–[23]

А вот большая, еще не совсем оконченная картина, которая венчает все. Невольно с моих губ срывается возглас: «То–бпн!»

Да, эта упрощенность красок, эта игра почти в двух только тонах — синем и желтом, — этот выбор местности, в которой холмы и кучи песка своими выпуклостями и промежутками ера-' зу давали бы пространство, эти упрощенные, но так типично схваченные позы рабочих, этот тонко найденный, но сразу дающий себя почувствовать ритм, — все это Тобин. Даже каскетки, даже недорисованность лиц, даже оттенение фигур, делающее их слишком просто круглыми, — все Тобин.

Но вот передо мной эта картина с синеющею Сеною вдали, большими грудами песка и роющимися в них человечками с тачками, телегами и лошадьми. Тобина и Маршана я считаю пока наиболее далеко пошедшими синтетистами, но я не знаю: можно ли поставить какую–нибудь картину Тобина рядом с этой картиной самоучки, ищущего четыре года и пришедшего к этой манере лишь в последние месяцы?

Вот еще портрет молодого человека. В той же синтетической манере. Какая пластичность, почти монументальность в этой упрощенной фигуре на сложном ковровом фоне! Как все это экономно, с какой суровостью отвергнуты ненужные детали!

Но художник показывает мне еще новые свои искания. Это только намечено, я не берусь судить. Достигнута уже конструктивность, хочется теперь обогатиться колористической свободой. Глубокая синь неба, голубая сияющая земля. Художник хочет идти в царство грез, но грезы хочет строить с той же уверенностью, с какой выделяет существенное в действительности.

А вот картина, которую жюри Салона выбрало на выставку. Удивляйтесь после этого, что никто не знает Штеренберга! Как раз эта картина — довольно обыкновенное модернистски плакатное пи.

Я отмечаю не столько богатство исканий Штеренберга, сколько необычайно быстрые успехи, которые он делает на всяком пути, и более всего — его уверенный вкус. В то время как другие чертят по сумасшедшему полю футуризма или глубокомысленно застревают между глыбами кубизма, молодой Штеренберг идет сразу в двух направлениях, наиболее, на мой взгляд, обещающих. Как ни дивиться мне, случайно попавшему в ателье неизвестного молодого русского и встретившему там оригинально переработанные элементы искусства Герена, Маршана и Тобина?

Конечно, это все касается только формы. Покамест искания Штеренберга — формальны. Но есть все признаки, что это не только живописец, но и поэт. Куда пойдет этот поэт — увидим.

На том же самом живописном и убогом «La Ruche», в огромном коллективном гнезде художников, где живет Штеренберг, живет и молодой Марк Шагал.

Его уже знают в Париже. Его безумные полотна с их нарочито детской манерой, капризной и богатой фантазией, с присущей им гримасой ужаса и значительной долей юмора невольно останавливают на себе внимание в Салонах — внимание далеко не всегда, впрочем, лестное.

Сандрар [24] прославившийся в настоящее время изобретением «симультанизма», то есть сопровождения текста красочным аккомпанементом, посвятил Шагалу два курьезных стихотворения в немецком «ультрапередовом» журнале «Der Sturm».

Шагал — молодой человек лет двадцати четырех, сам живописный, со странными широкими глазами, смотрящими из–под буйных кудрей, — охотно показывает мне бесчисленное количество своих полотен и рисунков, торопясь заявить, что у него есть еще другие в Петербурге, в Берлине, в Салоне. По–видимому, он работает много. Но работа его не так уж трудна. В конце концов все это беглые фантазии, и искусство его лишено серьезной технической опоры.

Шагал — витебский уроженец. Его родители где–то на окраине торговали рыбой или что–то в этом роде. Потом он попал в школу Общества поощрения художеств. Уже тут картины его были странны по своей загадочной психологической содержательности и по своему наклону к деформации; но они лишены были красочности. Восторженную любовь к пестроте вызвал у Шагала позднейший учитель его — Бакст.

Но теперь Шагалу кажется, что он давно перешагнул через Бакста. Жанр, который он себе выбрал, — безумие. И что оправдывает его, так это то, что он выбрал его невольно. Его голова полна курьезов, кошмаров и карикатур. Он не может иначе.

Когда он работает, его капризы или вкусы непостижимым для него образом (если хотите, подсознательно) подталкивают его: «Почему нельзя? Отчего нет? Почему не сделать фиолетовую корову? Почему не изобразить человека ходящим по потолку? Почему не разбить небо на несколько неравных треугольников и не закрасить каждый, как на душу взойдет?»

Шагал капризничает, играет, но ему кажется, что он не может иначе.

— Зачем у вас вот то и то? — спрашиваете вы. Торопясь, художник бормочет:

— Мне, видите ли, необходимо было так сделать.

С первого взгляда — необузданная капризность. А на деле одержимость.

Вот небольшая картина. Человек сидит на крыше дома и ест, другой в одной рубашке идет по улице.

— Видите ли, — говорит Шагал своими детскими словами, — тут вся моя биография: моего дедушку часто находили на крыше, он любил есть там цимес. А мой дядя любил ходить по улицам в одной рубашке.

«Наша семья», «наша зала», «наша столовая», «наша улица»— это часто повторяется у Шагала. Все элементы его фантазии заимствованы из скучной, пришибленной, неуклюжей жизни пригородного мелкого люда на Литве. И словно рванувшись из тисков серых людей, Шагал все это перемешал и перепутал, тогда, по его мнению, вышло смешно и забавно. Иногда, однако, страшно. Черные окна, наполовину завешенные занавесками, искривленные лица, странные, косые какие–то лампы, размахивающиеся маятники, неуклюжие позы, проза пополам с кошмаром. Дух сатирический и пьяный носится над почти хаотическими композициями Шагала.

Среди необычайного разнообразия придумываемых их курьезов замечаются и навязчивые идеи. Постоянно фигурируют телята, солдат с девицей, неестественно крутые горы, по которым едут лошадки с телегами, какой–то козел на небе и тому подобное.

Любовь к орнаментальной красоте, любовь к сказке чувствуется порою в какой–нибудь ветке, одетой цветами или фруктами, и больше всего просто в красках. Абсолютно не считаясь с реальной окраской вещей, Шагал делает малиновые улицы, коричневое небо, синих коров и т. д. Краски он выбирает почти чистые, красивые сами по себе в большинстве случаев, и старается поновее сопоставить их. В его реал–фантастику вмешиваются кое–какие кубистские увлечения, но они не характерны, и Шагал их не понимает: «Тут я квадратиками взял, мне тогда необходимо было, такой период был у меня».

Есть, конечно, известная нарочитость, известное кокетничанье, желание удивить. Если бы было только это — искусство Шагала было бы противным. Но нет. Сквозь инфантилизм, нелепости упрощенного и в то же время неясного, сбивчивого рисунка вдруг остро проглядывает большая наблюдательность, большая выразительность. Это внезапное проявление яркого психологического таланта в детской манере живописи особенно поражает вас, как старческая мудрость в устах младенца.

Шагал — интересная душа, хотя несомненно больная и в своей веселости и в тоске. Какой–то маленький Гофман околовитебских трущоб. Еще скорее — Ремизов[25] кисти, Ремизов черты оседлости. Но живописец он все–таки небольшой. Его композиция разорвана на кусочки, постоянно распадается на отдельные сценки, на отдельные выдумки, разбивающие внимание. К таким же кусочкам сводится его колорит. Каждый угол картины представляет какое–нибудь скерцо, какую–нибудь «находку». Все это вместе не слито.

Рассматривать картинки и рисунки Шагала занятно, потому что в них есть бредовое, яркое воображение. Этому не мешает, конечно, их как бы лубочный характер.

Но, например, по содержанию так же занятно смотреть цветные гравюры великого Утамаро. Там ведь тоже художник на каждом шагу поражает вас неожиданным па вдохновенной пляски своей фантазии. Но какая разница!

Там — живописец, там человек с необычайной культурной чуткостью, доминирующей над в совершенстве познанным рисунком и над непревосходимым чутьем красочного тона, там— виртуоз, всем овладевший и все подчиняющий грандиозной свободе своего вымысла.

Здесь…

Может быть, Шагал мог бы рисовать, мог бы писать несколько лучше. Он, конечно, нарочно хочет известной наивности. Но хорошо рисовать, хорошо писать красками — он не может. Вы видите все–таки, что знаний у него мало. Вкус у него тоже сомнительный: в погоне за курьезами, беспомощный перед видениями своего воспаленного воображения, Шагал не умеет свести концы с концами, не гармонизирует своих работ.

Он остается все же интересным художником. Прежде всего он интересует как своеобразный поэт. Притом поэт, стремящийся выразить свою незаурядную душу графически, красочно, и своеобразно достигающий этого.

Вступление других на такой же путь было бы бедствием. А, к сожалению, чудачить без овладения ремеслом, выезжать на чистой талантливости, не подкрепленной мощью в способах выражения, — это болезнь многих и многих молодых людей.

Шагалу это прощаешь. Его картины курьезны, нелепы, но все–таки то смешат, то пугают, и вы чувствуете, что он сам такой, что, в конце концов, все–таки все это глубоко искренно.

Да, ему это прощаешь, даже смотришь с несомненным интересом на эту роскошь в бреде, на эти отдельные колющие, меткие наблюдения, на эту наивную игру кистью, и вместе… жалеешь художника. Он хочет летать, но летает, как домашняя птица, как птица с подрезанными крыльями: смешно, над землей, кувыркаясь и падая иногда. Ему все–таки нравится этот полет; и вы смеетесь, и вам интересно, как бросается в воздух, как хочет хлопать крыльями это полукрылатое существо. И вдруг вы опоминаетесь и чувствуете во всем этом болезнь и уродство…

Впрочем, если вычесть замечательное знание языка, то я почти все то же мог бы сказать и об Алексее Ремизове. А ведь он — знаменит. Шагал из той же семьи художников. И он очень молод. Может быть, его слава подымется еще выше славы Ремизова?

На днях ко мне обратилась за помощью, можно сказать как утопающая, одна, совсем молодая художница, учившаяся до сих пор в Мюнхене, превосходно овладевшая рисунком, даровитая. Ее мюнхенские профессора сами ей посоветовали ехать для усовершенствования и для ознакомления с живописью в Париж. Но бедняжка здесь совсем растерялась. Безбрежное море ультрамодерна, в котором как щепки ныряют отдельные хорошие произведения и шумят все мутные водовороты новейших мод, закружило ей голову. Молодые русские художники, которых она встречает, подымают ее на смех за то, что у нее четкий и сильный рисунок, что она великолепно схватывает сходство. По их мнению, все это недостойно художника: надо стилизовать! И бедняжка чуть не со слезами поверила мне одну свою догадку: «Мне все кажется, — сказала она, — что они стилизуют потому, что вовсе не умеют рисовать. Я, по крайней мере, никак не могу добиться, чтобы они хотя для примера нарисовали мне что–нибудь порядочное — сейчас же начинают стилизовать и выходит ерунда». Но если здравый смысл наталкивает ее на эту догадку, то самоуверенный крик и шум, раздающиеся со всех сторон, прямо–таки мучат ее.

Конечно, осмотревшись в Париже, она найдет здесь те молодые силы, которые умеют идти вперед, понимают, как важно отходить от непосредственного изображения видимости объекта, но в то же время не подменяют живописи простым фокусничанием, лишенным всякого «ремесла».

Такие есть. Сегодня, например, по дороге к скульптору Жолткевичу я зашел в маленькую мастерскую совсем молодого художника Цукермана. Он кончил рисовальную школу в Вильно и уже года три работает в Париже. Однако хотя он и живет в «La Ruche», в месте наиболее сильного прибоя наиболее безумных парадоксов, — это нисколько не лишило его ни индивидуальности, ни чутья красоты.

Конечно, молодой Цукерман еще не нашел себя, есть колебания, есть неопределенность в его пейзажах; но постепенно вырабатывается художник, искренно и поэтически видящий природу. А что особенно хорошо, так это то, что Цукерман рисует: рисует много, с жаром и честно.

Жолткевич принадлежит к числу русских полусамоучек (ведь и Аронсон был таким), но принадлежит также к числу людей, не позволяющих сильному течению модернизма сбить себя) с ног. А терпкая и острая атмосфера художественного Парижа очень полезна для тех, кто умеет все–таки сохранить свой вкус здравым и независимым.

Когда вы входите в мастерскую Жолткевича, то впечатление суровой строгости, сдержанного фанатизма, которое бросается в глаза в его произведениях на разных выставках, овладевает вамп с большой интенсивностью.

Эта скорбная, словно бы закусив губу и напрягая мускулы сдерживающая себя суррвость есть, конечно, дитя всей жизни молодого художника. Едва окончив гимназию, Жолткевич попал в тяжелую пятилетнюю ссылку в Восточную Сибирь. Оттуда он явился в Париж без гроша денег, с надорванным здоровьем и опечаленной душой.

Он начинает лепить как любитель, и первые же его вещи обращают внимание всех, кому он их случайно показывает. Сам удивленный открывшимся в нем талантом, Жолткевич начинает учиться. Вскоре он попадает в мастерскую Бурделя, которому больше всего обязан. Бурдель научил его строгому отношению к искусству и исканию архитектуры в пластике. Но сильная индивидуальность Жолткевича скоро резко разошлась с властными тенденциями учителя. Пришлось разойтись и фактически. С тех пор Жолткевич работает самостоятельно и выставляет в Салонах.

Быть может, наибольше страданий доставляет ему то, что приходится работать совсем без модели. Однако это мало сказывается в его произведениях, настолько оригинальных и ярких, что, надо ожидать, интересующиеся искусством люди скоро протянут руку этому сильному артисту, все еще борющемуся с нуждою.

Строгость, повторяю, есть первое впечатление от работ Жолткевича. Быть может, это и толкнуло его одно время в сторону умеренного кубизма. Он удачно, однако, переводит кривые плоскости на грани, и, например, в бюсте Махайского[26] от этой угловатости и сухости значительно увеличивается впечатление психологической прямолинейности натуры. К тому же времени, что и этот бюст, относится небольшая статуя, так и названная «Архитектурный мотив»: она несомненно свидетельствует об умении найти какую–то средину между чисто архитектурным, рациональным, линейно–логическим и живым во всей его неуловимой гибкости.

Среди строгих форм и лиц, доминирующих в мастерской, бросается в глаза большой автопортрет. Голова, почти пугающая своей замкнутой мрачностью. Это, скорее, полное тяжелого раздумья самоуглубление, чем подлинный автопортрет.

И рядом — великолепная голова Герцена.

Может быть, это не Герцен. Герцен шире, изменчивее, эклектичнее, роскошнее; здесь же — какой–то святой, человек мучительного напряжения мысли и совести, учитель морали и подвига. Взятый с этой стороны, образ монументален и чрезвычайно значителен.

Есть плоды совсем уже траурных мечтаний. Часы, например, по сторонам которых две пригнутые судьбою фигуры, а наверху полуисклеванная мертвая голова с терзающим се коршуном. Сильное впечатление производит фигура мальчика, с отчаянием карабкающегося на какую–то стену. Или вот — «Следя за звездами»: странная фигура девушки; она застыла, сидя в безнадежно–печальной позе, схватив руками пальцы ног и подняв почти ужаснувшиеся глаза к безднам неба. Так же печальна «Усталость», но в этой фигуре уже нет строгости архитектурной, есть уже нечто более гибкое, женственное, постепенно проглядывающее сквозь суровую стилизацию.

Хорошо рисует переход от архитектурных замыслов к грезе (к которой, очевидно, сильно стремится художник, — она, быть может, развернулась бы в полную радости мраморную песню, если бы счастье ему улыбалось) мраморная композиция «Волна», выставленная в прошлом году в Салоне Независимых и обратившая на себя внимание многих. Внизу волна идет тяжело, и в ее глубине художнику рисуются как бы какой–то мрачно–тоскующий полулик и две напряженные руки, сцепляющиеся в судорожном объятии. А верх волны, всплеснувшийся и обратный, — прелестная девушка, взметнувшая руки на голову, бегущая от глубины, в которую фатально должна вновь обрушиться. Все формы, как всегда у Жолткевича, строги, но они не так четки здесь и окутаны влажным покровом.

Жолткевичу в сильной степени свойственна литературность. На некоторых его статуях написаны недурные стихи, принадлежащие, вероятно, ему же. В отличие от большинства современников я литературность отнюдь не считаю за недостаток в художнике. Ни один из истинно крупных скульпторов, даже в последние десятилетия, не ограничивался созданием простых форм без психологического и символического содержания: ни Роден, ни Бурдель, ни Жозеф Бернар.

Мою догадку о том, что Жолткевич — этот строгий, кованый пластик, словно каким–то холодом леденящий свои формы, — полон мечты и желания тепла и грации, подтверждает судьба одной из замечательнейших его композиций, к стыду жюри Салона des beaux Arts, не принятой и замененной на выставке женской головой, правда, мастерски сделанной, но ни о чем особенно не говорящей.

Композиция эта росла медленно.

Сначала перед вами угловатая, страшная своей изможденностью и изморенностью ведьма. Согнутая в лук, она подымает костлявое лицо к небу и бормочет какую–то молитву, полную упреков. Слова этой молитвы написаны на пьедестале; она кончается выражением презрения к людям:

«А их–то, их сердца
Поймут ли муки моего несовершенства
Иль радость чистую творца?» ,,

Уже в этой фигуре сказалась, таким образом, двойственность. Муки несовершенства терзают, но в них есть и проблеск высшей творческой радости. И вот постепенно, как антитеза этой ведьмы или как горение ее мечты о красоте, возникает в мраморе гордая, стройная девушка с возвышенным и прекрасным загадочным лицом.

Художник соединяет обе эти фигуры. Но теперь ведьма закутана в какой–то саван. Она тяжела и зловеща. В ней самой нет даже представления о высшей радости, она теперь только тоска несовершенства. Ведьма, в этой новой своей формации, дана и отдельно в большом мраморе; Жолткевич характеризует его как свою страшную музу, которая спускается на него от времени до времени черной тучей и поет какие–то воющие гимны.

И в последнем своем превращении та же ведьма идет, развалисто ступая лапами, вся ужасная в своей бесформенности, напирая своим массивным плечом на подругу — на ту же девушку…

Я не исчерпаю здесь, конечно, виденных мною мраморов и гипсов Жолткевича, полных мыслей, тоски и музыки: со всех сторон смотрят на меня грустные и умненькие детские личики, грациозные женские головы. Все подернуто печалью. Кажется, что печаль эта внизу принимает черный цвет, тяжка как каменный столб и грозно величава своими гранитными устоями, а вверху становится все воздушнее и, не переставая быть строгой, начинает сиять, как легкие тучи при закате солнца.

Жолткевич ббльшой талант. Было бы тяжело думать, что слабость здоровья пли материальные обстоятельства окажутся препятствием к полному развитию этого самородного дарования.

Теперу сейчас лет двадцать восемь. Он одессит и принадлежит к типу полусамоучек, столь распространенному в талантливой русской художественной молодежи. В одесском художественном училище он пробыл всего один год, а затем поехал за границу. Был он в разных странах. Прожил некоторое время в Палестине. В Париже больше присматривался к художественным работам других, чем учился у кого–нибудь, и работал самостоятельно. Одно время, впрочем, он посещал Колена, но скоро далеко ушел от этого умеренного и аккуратного мастера.

Его пейзажи, сделанные в России или в первые годы его жизни в Париже, даже нельзя назвать импрессионистскими. Это — доимпрессионистские пейзажи. Они не представляют почти никакого интереса в смысле оригинальности, но несомненно свидетельствуют об известной талантливости.

В то же время Тепер делает много рисунков и даже целую большую картину: «Христос, проходящий среди бедняков», черным и белым, тушью, немножко в стиле Каррьера, но с очень большой тщательностью. Портретов в этом роде Тепером сделано множество. И одно приобретение осталось у молодого художника от этого увлечения добросовестным реалистическим рисованием: солидный рисунок.

Уверенность, с которой он строит даже под своими наиболее эфирными, наиболее фантастическими видениями их пластический скелет, выделяет его из числа талантливых его сверстников, у которых часто невежество в рисунке плохо скрывается за якобы нарочитым манерничаньем, за якобы намеренными деформациями.

По–видимому, не так давно в Тепере произошел настоящий переворот. Несомненная искренность этого художника заставляет энергично отбросить всякую мысль о желании следовать моде. Да притом же, — как он сам мне сказал с горькой улыбкой, — пока он работал в прежней манере, покупатели были, а сейчас их почти нет. Перелом произошел просто потому, что все более близкое знакомство с той свободной лирикой линии, красок, образов, к которому все более сводится «наиновейшее» искусство, заставило индивидуальность художника, так сказать, вулканически прорваться сквозь кору более или менее условного, хотя и в высшей степени добросовестного реализма.

Последние два года Тепер работает исключительно над фантастическими и лирическими сюжетами. Результатом его искании в этом направлении явилась картина «Морская симфония», обратившая на себя внимание некоторых критиков в последнем Салоне Независимых.

Я должен сознаться, что, хотя это полотно и остановило меня на минуту гармонией своих линий и богатством колорита, тем не менее не показалось мне вещью особенно выдающейся. Скорее, я увидел в нем одно из довольно часто встречающихся ублюдочных порождений чисто музыкально–красочных задач, какие ставят себе орфисты, синхромнеты и симультанисты, мечтающие о «сонате образов».

Однако некоторая бледность впечатления объяснялась и тем, что картина была дурно повешена, рядом с бально–фанфарно–ярким соседством разных радужных колес мнимых чистых музыкантов краски.

Сейчас, более внимательно всмотревшись в картину, я не могу не признать за нею больших достоинств.

Это совершенно фантастическое морское дно, в котором клубится влага, разделенная на множество течений. Течения плывут друг подле друга, отсвечивая стеклянными поверхностями, уходят в синюю глубину или взметаются вверх сияющими многокрасочными фонтанами. И эта вся полная глубинного волнения вода рождает из себя как будто расплывающиеся, зыбкие образы, немыслимые вне ее тяжкой атмосферы. Среди причудливых цветов внутренние волны течений переходят в змеиные тела и странные головы с рыбьими глазами, и целое население ундин — быть может, только миражей, порожденных отсветами проникших ко дну лучей дня, а быть может, вечных элементарных существ, — покоится и движется в морских круговоротах. Вот человекоподобная, рыбоподобная, вся гибкая и смеющаяся фигура припала жадными губами к чашке подводного цветка, а другая таким же скользящим движением, подобным ритму волн, следует за нею. Вот два течения встретились: нижнее — темное и верхнее — светлое, принесли два мреющих и тающих существа, которые обнялись и целуются, как после долгой разлуки. Кто–то обнимает кого–то, и около кто–то плачет оставленный. Любовь текучая, нежная, влажная и изменчивая, горькая, как воды моря, чуется поэту–художнику на дне его фантастического океана.

Все вместе, в ритме разворачивающихся линий и в тонах интересного смешения глубокого, ультрамарина с разбивающимся на нем золотом лучей, ласкает глаз, похоже на музыку и заслуживает своего названия: симфония.

Несколько меньше нравится мне другая композиция, которую художник выполняет теперь.

Я вижу неподалеку небольшой пейзаж, сделанный художником около Иерусалима и отразивший довольно глубокую пещеру, полутемную, с далеким сияющим выходом–норою — наверх, в мир воздуха и солнца.

Это подземелье поразило воображение Тепера и постепенно выросло в его душе в пещеру, так сказать, метафизическую. Она была черной, но вот волшебный луч проник в нее сквозь далекое отверстие и осветил ее странным многоцветным заревом, отбросился на сумрачные стены. С удивлением глядит на водопад света худая, гибкая, спиною к зрителю сидящая человекоподобная фигура какой–то стражницы ночей и плена. А пещера полна женщинами, в которых луч разбудил только новый взрыв отчаяния и жажды свободы, бесплодный, однако, и бессильный. Между тем луч этот указует длинную–длинную, высокую–высокую, узкую и крутую лестницу, идущую бесконечным рядом ступеней словно к желанному выходу. Никто, однако, не собирается совершить это головокружительное путешествие к свободе.

Несомненно, контраст темноты и света, передача огромной высоты и удаленности благодаря интересной живописной трактовке лестницы, противоположность богатства человеческих женских тел в их судорожном танце горя зачарованному спокойствию фантастической дочери тьмы — все это большие достоинства новой композиции Тепера. Однако мне кажется, что она не действует сразу и убедительно, что не все в ней сведено к тому гармоничному единству, которое делает ценной первую картину.

Наконец, третья композиция уже вполне аккордоподобна, да и изображает она, в сущности, аккорд. На фоне пейзажа со скалами, грозно вздымающимися прямо из лона синих вод, растут как бы два дерева, которые превращаются в глазах художника в арфу: между этими деревьями натянуты золотые струны. Но это и не деревья — это причудливые женские фигуры, длинные, бестелесные, с буйно развевающимися массами зеленых волос, женщины, образующие арфу и сами играющие на ней своими призрачными руками.

Известная геометричность, известная парадоксальность самого сочетания деревья — арфа — призраки, — все это вредит картине. В первой версии — а версий у Тепера несколько, ибо ищет он упорно и усердно, — картина нравится мне больше, ибо есть в ней на заднем плане теплый закат, а в водах какой–то трепет света. Чем дальше, тем больше ища для своего аккорда возможно большей оторванности от жизни, возможно большего покоя, Тепер гасит все живые краски, оставляет лишь основные тона; картина вес более становится геометричной и рассудочной. К сожалению, молодой художник показывает мне потом несколько пейзажей, в которых уже совсем царит дух гсометричного произвола. Это какая–то криволинейная математика в двух–трех основных красках. Она оставляет меня совершенно холодным, хотя в ней сказывается известное чувство ритма.

Я уже не без горечи формулирую свое умозаключение — по крайней мере для ближайшего будущего артиста: мне кажется, что, увлекаясь красотой линий как таковой, красотой очерка, заполненного основным тоном, и задумывая витраль[27] — Тепер работает и над витралями, — он начинает уходить в область бескровных выдумок, которым в царстве звука соответствует, конечно, не музыка, полная страсти и силы, а какие–нибудь голые контрапунктические упражнения.

Но вдруг Тепер показывает мне несколько совсем новых пейзажей, сделанных им недавно в окрестностях Парижа. Я с удовольствием и искренней радостью беру назад мои опасения. Тепер как пейзажист шагнул очень далеко за это время. Стилизация? — быть может, но, так сказать, скрытая. Пышность, большая солнечность, торжествующая роскошь зеленого убранства природы — вот основные черты нового пейзажа Тепера.

— Мне это нравится, — говорю я ему. — В этом есть настоящий оптимизм, притом чисто живописный.

— Может быть, — отвечает мне молодой художник с присущей ему горькой улыбкой. — —Оптимизм очень от меня далек. Но мне кажется, что художник часто пишет не то, что чувствует, а то, что хотел бы чувствовать.

Впервые — «День», 1916, 18 декабря, № 348.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 423—428.

На устроенной лозанским Комитетом помощи русским и сербским пленным в Австрии специально русско–польской художественной выставке я видел немало интересных вещей, о которых вскользь упомяну в дальнейшем, но мне, конечно, не пришло бы в голову посвящать этой маленькой выставке фельетон, если бы она не оказалась связанной со своеобразным случаем — «казусом» одновременно и артистического и психопатологического характера, который, как мне кажется, не может не заинтересовать и широкую публику, а для любителей искусства— специалистов, равно как для психологов и психиатров, наконец для лиц, специально интересующихся вопросами психологии творчества, явится даже прямо–таки исключительно ценным.

Я говорю о художнике С. Брохисе, ныне покойном, кисти которого принадлежат восемнадцать интереснейших natures fortes и пейзажей на этой выставке.

Брохис, как мне удалось узнать, — сын зажиточного кожевенного или сапожного фабриканта в России. Отец в нем художественных талантов не поощрял, да чуть ли и сам покойный не ощущал в себе никаких дарований этого рода до приезда своего за границу, куда был послан своим отцом с чисто коммерческими поручениями.

Но, попав в Париж, С. Брохис внезапно почувствовал непреодолимое влечение к живописи и не без борьбы, не без лишений отстоял свое право остаться в Париже и учиться любимому искусству. К этому времени, по возрасту своему, он был уже человеком зрелым. На близких ему людей производил впечатление человека робкого, в духовном отношении несколько ограниченного, а в смысле специальных живописных дарований— никаких надежд не подающего.

Ни к старому благородному стилю, пи к смелому новаторству последних годов покойный не чувствовал никакой симпатип. Его больше привлекала шикарная манера некоторых вполне второстепенных полумастеров, эффектная и внешняя виртуозность которых казалась бедному Брохису вершиной искусства.

«Ах, если бы мне писать так, как X.!» — восклицал он и называл при этом художника, имеющего успех исключительно среди любителей бравурной живописи.

Таким Брохис уехал из Парижа восемь месяцев тому назад в Лозанну. Кажется, уже в Париже заметны были за ним некоторые странности. Он страдал разными нервными мелкими расстройствами. В Лозанне положение стало быстро ухудшаться. Симптомы сделались тревожными. Пришлось пригласить врачей. Врачи заподозрили прогрессивный паралич. Приблизительно через полгода после переезда в Лозанну ои, уже явно ненормальный человек, был вдруг охвачен могучим порывом творчества. Ни с кем не разговаривая, почти не выходя из комнаты, небрежно питаясь, Брохис пишет одну картину за другой. Все это — небольшие полотна: natures mortcs и пейзажи. Больной не придает им никакого значения по их окончании. Он бросает конченную вещь в угол, натягивает опять полотно или что подходящее попалось под руку и в лихорадке, продолжает творить. Странные произведения эти казались как близким художника, так и психиатрам особенно ярким симптомом крушения духовных сил Брохиса. Ничего напоминающего его прежние старания достигнуть вкусной красочности и ловкого рисунка. На взгляд людей, мало привыкших к новейшим исканиям в области искусства, это было просто малеванье сумасшедшего.

Так, можно сказать, за мольбертом и умер Брохис, явным образом от прогрессивного паралича. Картины же его валялись беспризорным хламом в каком–то темном углу. Нельзя не выразить глубокой благодарности двум русским художникам в Лозанне— В. Явленскому и г–же Марианне Веревкиной, которые, раз получив возможность взглянуть на эти вещи, со всем рвением— если хотите, даже с благоговением — отдались восстановлению погибавшего наследства. Многие картины оказались отсыревшими, продырявленными, запыленными, хотя от роду–то им было всего несколько месяцев. Еще несколько недель — и замечательная серия была бы навсегда утеряна.

Что же она представляет собой?

Я думаю, что нисколько не ошибусь, признав ее, даже безотносительно к ее удивительному происхождению, за очень большую артистическую ценность. Мне кажется, что, распроданная поодиночке, она несколько потеряет, хотя и каждое отдельное полотно остается сильным и интересным. В целом же это как бы связная живописная исповедь оригинальнейшей души. Особенно отмечу здесь, что картины Брохиса, вызывающие восторг ультрамодернистов, в то же время находят высокую оценку и со стороны самых неуступчивых консерваторов. Не свое мнение выражаю я, говоря об их высокой артистической ценности, а, если не ошибаюсь, поголовное мнение сотен лиц, посетивших выставку.

Преувеличивать оригинальности картин не надо. Этот Брохис второй манеры, новый, неожиданный, подземный Брохис, вдруг вырвавшийся откуда–то и начавший хозяйничать в руинах мозга первого Брохиса, не с неба упал. Заметны влияния Сезанна, сильное увлечение и хорошее понимание валёрности[28], стремление к вещности, убедительности, настойчивой реальности изображаемого. Огромный нервозный порыв, который проносится во всем сумрачном мире, отражающемся на 18 полотнах Брохиса, роднит его с произведениями последнего, то есть, заметьте, сумасшедшего, периода творчества Ван Гога.

Однако это не Сезанн и не Ван Гог. У Брохиса оказалась совершенно своеобразная гамма мрачных, каких–то пепельных, зловещих, таинственных тонов, каких нет у его новых метров. Да и откуда появились сами метры? Ведь первый Брохис, нормальный Брохис, их не признавал и ими не интересовался?

Это странные и, как с первого взгляда ясно, больные видения.

Больной Брохис не интересуется живым в мире, но неживой мир видит живым и жутким. Вещи кажутся ему теперь интересными, страшно интересными. Он пишет их портреты. Они — то притаившиеся у него, хранящие какой–то секрет, то ужасно важные, внушительные. Книга лежит и вся полна сознанием своей вескости. Тяжелый Будда жив, но жив не человекоподобной внешностью — это одна маска, — а внутренней жизнью заколдованного куска материи; материя вся заколдована и зла. Любопытно записать ее — эту ехидную злобу, и можно без чрезмерного ужаса к ней приближаться: она хоть живая и злая, но пошевелиться не может. И все это написано жесткой, темной кистью, уверенно, широко, отчетливо, с мастерским чувством.

Но хуже в мире второго Брохиса растениям. Цветы у него сильно страдают; каждый лепесток их словно с болью высвободился, вырвался из косного и как–то напряженно вытаращился на свет в испуге, не умея жить, предчувствуя смерть. Цветы словно жаждут расти и расширяться, а вместе с тем, кроме больного усилия и страха, жизнь им ничего не несет.

Деревья особенно похожи на ван–гоговские. Вероятно, это ветер заставляет их так топорщиться, щетиниться, так махать ветвями, закрученными в отчаянии? Нет, это только кажется, они сами шевелятся таким образом.

Дома у Брохиса все зловещи. Вовсе не потому, чтобы можно было предположить, будто в них живут злые и опасные люди. Вероятнее всего, что в них живут люди пришибленные и запуганные. Выстроили себе дом, жилище, но упустили из виду зачарованную жизнь материи, и теперь дом живет сам и не любит своих жильцов.

Но откуда же пришло все это тому, нормальному и столь бесконечно менее интересному Брохису?

В небольшой газетной статье пытаться осветить столь любопытный и показательный патологоартистический факт невозможно, и я лишь бегло намечу, как представляется мне дело с точки зрения добытых теорией творчества данных.

В глупом положении о родстве и даже тождестве гениальности с безумием есть одна крупица истины: и гениальность и безумие воспринимались встарь и воспринимаются даже и теперь невольно, и притом самими их носителями, как одержимость. Бесноватость и вдохновение, демон и муза — родственны между собой. Почему? Потому что в обоих случаях наше маленькое «я», то есть сознание, испытывает вторжение, более или менее властное давление чего–то постороннего, но в то же время очевидно духовного, психического. Это постороннее есть не что иное, как наша подсознательная психическая жизнь.

Однако уже тот факт, что одержимость воспринимается то как одержимость сверху, сошествие некоего духа, то снизу, как плен у чего–то худшего, чем сознание, показывает нам, что действительно эта власть большого «я» над малым может сопровождаться как возвышением всей личности, так и понижением или разрушением се.

Во–первых, у гения само подсознательное организовано. К этому сводится половина гениальности. Видения, сцепления представлений, чувства всплывают в огромном богатстве, возникая из целого моря опытов, в значительной своей части анцестральных[29] Но это гибкий материал, отдельные элементы которого чрезвычайно богато связаны между собою тонкими нитями не столько разумных, сколько интуитивных ассоциаций. Вторая половина гениальности заключается в том, что малое «я» не теряет своих прав перед этими гостями. Оно сохраняет критическую силу, устраняет излишество, приспособляет, редактирует. И хотя гению приходится иногда переживать тяжкую борьбу со своим вдохновением, своим могучим демоном, тем не менее между этим богом, живущим в недрах души, и царящим в лобных долях мозга ясным и подвижным духом сознания нет пропасти и есть часто весьма дружное сотрудничество.

У безумца подсознательное может и не быть особенно сильным. Но если даже оно очень сильно, если мы можем говорить о некоторой полугениальности его галлюцинаций, то все же дары его сознания либо совершенно хаотичны, либо организованы нелепым, противоестественным образом (паранойя), так что, следуя им безвольно (ибо у безумца сознание меркнет под темным дуновением хаоса), человек совершает поступки нелепые и делается невозможным сочеловеком.

Как же представить себе случай Брохиса, исходя из этой точки зрения?

То, что дал нам второй Брохис, несомненно граничит с гениальностью. Если Сезанн и Ван Гог гении, то живопись Брохиса находится в некотором близком к этому соседстве. Подсознательное Брохиса, хотя и организовано причудливо, если хотите патологически, но тем не менее — организовано. Его видениям присуща некоторая законченная цельность. Это отчетливо характеризованный мир. Патологическое не мешало ведь гениальности По или Достоевского…

Но почему же организованное и сильное подсознательное, почему эта демоническая муза не имела власти над художником до его болезни?

Тут приходится сказать, что именно нормальность Брохиса, с точки зрения творчества, была его болезнью. Нередко случается, что даже гениальное подсознательное соединяется со сравнительно узким умом. У музыкантов, например, это бывает сплошь и рядом. Но всему есть свой предел. Надо признать либо, что очень ленивый, мало дифференцированный, тускло функционировавший, испорченный массой мелких, мещански–будничных ассоциаций мозг Брохиса нормального клал между собою и подсознательным слишком толстые преграды, либо, что другим каким–нибудь, нам ближе неизвестным образом создался такой непроницаемый слой между его малым, чересчур малым «я», и между его «я» несомненно большим, которое сидело, словно глухонемой демон, на цепи со всеми своими жуткими богатствами, ожидая своего часа.

Я не думаю поэтому, чтобы болезнь Брохиса была результатом его скрытой даровитости. Я не думаю также, чтобы его даровитость стояла в непосредственной связи с его болезнью. Могу допустить только, что болезнь эта наложила, быть может, на взрывы его фантазии тот мрачный колорит, под тенью которого они перед нами предстали. Сам же механизм неожиданного превращения Брохиса я представляю себе так. Когда болезнь разрушила так называемые высшие центры, когда, как это обыкновенно бывает у паралитиков, начало высвобождаться животное в человеке и доминировать стали центры инстинктивные, образно выражаясь — распалась тюрьма, разорвались цепи, демон получил свободу и, овладев человеком, дал ему кисть в руки и заставил его писать мир, каким его видел, с внезапной уверенностью лунатика.

Из остальных на выставке очень интересен работающий под сильным влиянием Греко г–н Золотарев, портретист большой силы, умеренный, тактичный деформатор, колорист несколько сумрачный, но импонирующий.

Вполне готовыми, опытными мастерами являются на выставке поляки Кац и Билль. Очень честно сделаны natures mortes г. Эренбурга. Я не хочу этим сказать, что они сделаны с посредственной добросовестностью. Нет, это весьма приятные, солидные, серьезные работы, как нельзя более подходящие к украшению любого кабинета по своему успокоительному и ласковому влиянию на настроение.

Г–жа Веревкина, по–видимому, талантливый человек. Ее замыслы поэтичны, в ней есть стремление к сказочности. Многое, однако, испорчено некорректным рисунком — конечно, нарочно. Но ведь это все равно! Если кто–нибудь делает нарочно плохо, то от этого сделанное не делается лучше. Почти окончательно гибнут маленькие картинки Веревкиной вследствие необычайно сладких и нарядных тонов. Это придает им какой–то слащаво наивничающий, сюсюкающий характер. Очень жаль, что недюжинное содержание завернуто в такую обложку, которой некоторая модернистская вычурность не мешает быть кондитерской.

Очень сильно и метко сделан г–жой Друкаревой портрет известного библиографа Н. Рубакина[30]

Примечания:

1

Союз русских художников (1903—1923 гг.) был создан бывшими передвижниками и членами «Мира искусства». Первоначально объединял московских и петербургских художников (А. Е. Архипов, А. Н. Бенуа, А. М. и B. М. Васнецовы, М. В. Добужинский, С. Ю. Жуковский, К. А. Коровин, C. В. Малютин, Л. О. Пастернак, П. И. Петровичев, Л. В. Туржанский и другие). В 1910 г. петербургские художники вышли из него. Союз организовал 18 выставок.

2

«Vorwarts» — газета немецкой социал–демократии, руководимая К. Каутским. О разногласиях Луначарского с эстетической позицией этой газеты см. примечания к статье «Парижские письма» (о социал–демократической газете «Neue Zeit»).

3

Из стихотворения Н. А. Некрасова «Рыцарь на час» (1860).

4

Русский художественный деятель Сергей Павлович Дягилев (1872— 1929) в конце 1890–х гг. был одним из создателей объединения «Мир искусства» и редактором (совместно с А. Н. Бенуа) одноименного журнала. Дягилев с 1907 г. организовывал ежегодные выступления русских артистов— так называемые Русские сезоны за границей: в 1907 г. — симфонические концерты, в 1908 г.>—сезоны русской оперы, в 1909 г. — первые оперно–балетные выступления. Новаторское по характеру оформление балетных и оперных спектаклей, выполненное А. Н. Бенуа, Л. С. Бакстом, А. Я. Головиным, Н. С. Гончаровой, Н. К. Рерихом и другими, относится к наиболее выдающимся образцам мирового театрально–декоративного искусства. В 1911 г. организовал балетную труппу Русский балет С. П. Дягилева, которая с 1913 г. начала выступления (существовала до 1929 г.)

5

См. примечания к статье «Германская художественная выставка» в 1 томе наст, издания.

6

Имеется в виду Борисов–Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870— 1905)—русский художник; оказал большое влияние на русскую живопись начала XX в.

7

Позднее у Луначарского нельзя найти такой характеристики музыки, как рода искусства; многие его статьи, специально посвященные музыке, содержат размышления о содержательности музыкального образа и о логике музыкального мышления.

8

Пшибышевский Станислав (1868—1927) — польский писатель. В 1899 г. опубликовал манифест антиреалистического и антидемократического искусства «Confiteor».

9

В главе XVI трактата «Что такое искусство?» Л. Н. Толстой причисляет «к произведениям настоящего хорошего христианского искусства» орнаменты, которые «вызывают одинаковое чувство любования у всех» (Толстой Jl. H. Поли. собр. соч., т. 30. М., 1951, с. 164).

10

Имеется в виду американский писатель Эдгар По (1809—1849).

11

Une oeuvre (франц.) — произведение; здесь — произведение подлинного искусства.

12

II faut epater bourgeois {франц.)—Нужно эпатировать (ошеломлять) буржуа.

13

Nee plus ultra (латин.) —в высшей мере.

14

Статья написана в эмиграции.

15

Дивнзионизм — живописная система, характерная для неоимпрессио низма и разработанная Ж. Сера и П. Синьяком.

16

Имеется в виду русский советский писатель Илья Григорьевич Эрен–бург (1891—1967).

17

«Натуралистическое настроение» означает здесь не эстетическое на правление, а изучение природы, стремление ее понять и изобразить (см. то же понимание слова в статье «Чего мы ждем от художника Богородского» в настоящем томе).

18

Соломон — царь Израильско–Иудейского царства в 965—928 гг. до н. э. Ему приписывается авторство библейских книг (Песнь Песней, Экклесиаст, Притчи и др.). См. также примечания к статье «Magnificat» в 1 томе наст, издания.

19

Иеремия (10–е годы VII века — после 586 г. до н. э.)—в иудаизме второй из так называемых «больших пророков», обличавший в нечестии ра бовладельцев, жрецов, ростовщиков и призывавший возвратиться к былым патриархальным отношениям. «Книга пророка Иеремии» — одна из состав ных частей Ветхого завета.

20

Три рисунка Аронсона опубликованы в книге: Л. Толстой в изобрази тельном искусстве. М., «Изобразительное искусство». 1979.

21

Ариадна — в древнегреческой мифологии дочь критского царя Миноса. Помогла афинскому герою Тесею выйти из лабиринта при помощи клубка ниток.

22

La Ruche (франц.)—улей. Так называли в Париже дом, густо заселенный художниками.

23

Брандмауэр — глухая капитальная стена для защиты от пожара.

24

Сандрар Блез (1887—1961), французский писатель.

25

Алексей Михайлович Ремизов (1877—1957)—русский писатель, искус ный стилизатор, модернизовавший язык русских народных сказок; график, иллюстратор собственных литературных работ.

26

В. К. Махайский (А. Вольский; умер в 1927 г.) — автор книги «Умст венный рабочий», положившей начало «махаевщине», течению, близкому к анархо–синдикализму. Интеллигенцию Махайский причислял к паразитиче ским классам.

27

Витраль (более точное произношение «витрай», франц. vitrail) — жи вопись на стекле или композиция из цветных стекол. Позднее в обиходе русского искусствоведческого языка было ошибочно принято другое фран цузское слово: витраж (франц. vitrage), обозначающее застекление каких–либо рам вообще.

28

Валёр — в живописи и графике оттенок тона, выражающий (в соотно шении с другими оттенками) какое–либо количество света и тени; в живопи си служит для обозначения каждого из оттенков тона, находящихся во вза имосвязи и дающих последовательную градацию света и тени в пределах ка кого–либо цвета.

29

Анцестральный (франц. ancestrale) — унаследованный от предков, при надлежащий прошлому, давнему.

30

Рубакин Николай Александрович (1862—1946) — русский книговед и библиограф, писатель. С 90–х гг. XIX в. издавал научно–популярные книжки по многим отраслям знания (до 1917 г. они разошлись тиражами в 20 млн. экз.).