ИСКУССТВО И ЕГО НОВЕЙШИЕ ФОРМЫ

Впервые — Луначарский А. В. Искусство и революция. Сборник статей. М., изд–во «Новая Москва», 1924.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 272—305.

Доклад, прочитанный 2 декабря 1923 г. в Московском государственном университете. В первопечатном тексте много очевидных искажений и пропусков. Публикуемый текст был подготовлен И. Сацем для собрания сочинений А. В. Луначарского в 1932 году.

Конец статьи посвящен советскому искусству, но так как почти вся она излагает взгляды Луначарского на современное искусство Запада, мы поместили ее в первый том.

Существенное дополнение к этой работе представляет характеристика экспрессионизма и других «левых» течений в статье Луначарского о немецком драматурге–экспрессионисте Георге Кайзере, а также в статье о «Театре РСФСР» (см. приложение 3).

Товарищи, мне хочется в сегодняшнем докладе в связи с дискуссиями, которые постоянно ведутся в последнее время и в специальных, и в общественных, и даже в партийных кругах, разобраться в сущности тех художественных направлений, которые зовутся «новейшими» и которые имеются как в различных странах Западной Европы (в особенности во Франции и Германии), так и у нас.

Придется остановиться при этом и на некоторых совсем новейших направлениях, мало еще у нас известных. Вряд ли можно к ним причислить немецкий экспрессионизм и русский конструктивизм, так как они в большей или меньшей степени были освещены в нашей литературе. Но к направлениям, неизвестным у нас и имеющим чрезвычайно важное значение, нужно отнести, например, вновь появившееся французское направление — пуризм.

Все направления в искусстве всегда имеют определенную социальную подкладку. Это не значит, однако, чтобы можно было или даже нужно было искать во всяком новом художественном направлении непосредственных результатов изменений общественной экономической структуры, то есть спрашивать себя, какие изменения в области организации труда вызвали появление данного художественного направления. Так можно ставить задачу, когда речь идет о целых эпохах, о целых больших сменах в искусстве; когда же говорится об отдельных направлениях в собственном смысле этого слова, которых бывает по дюжине одновременно, которые иногда живут даже не по нескольку лет, а только по нескольку месяцев, то было бы смешно искать за такими поверхностными изменениями таких глубинных причин. Экономическая база классового общества, оставаясь более или менее равной себе, носит в самой себе противоречия, создающие в общественной идеологии быстрые смены течений или «мод» и одновременное появление нескольких «мод». Это мы и имеем в последнее время перед собою.

Что наше время неустойчиво, это нечего и доказывать. Капиталистическая общественная база вообще является неустойчивой, а в эпоху войн и революций противоречия капитализма особенно обострились. Мир подходит к эпохе осуществления коммунизма; столкновения пролетариата с капиталом учащаются и усиливаются; мы переживаем эпоху быстрого роста коммунистического рабочего движения, мы вступаем в период последнего конфликта капитала и рабочего класса, конфликта, который развивается в виде перемежающихся успехов и поражений обеих сторон и создает чрезвычайную неустойчивость во всем.

Капитализм сам от десятилетия к десятилетию ищет новых методов борьбы с рабочим классом и подчас сразу пускает в ход несколько по внешности противоположных средств.

Капиталистические политики и философы и еще чаще идущие на поводу у капитала промежуточные мелкобуржуазные группы в борьбе с рабочим классом вырабатывают одну идеологическую «систему» за другой.

С другой стороны, и различные слои пролетариата в процессе революционизирования еще переживают ряд глубоких идеологических изменений, преодолевая на пути к коммунистическому самосознанию ряд мелкобуржуазных предрассудков.

Между тем искусство, собственно говоря, творится не столько буржуазией или пролетариатом, сколько интеллигенцией, которая своим левым флангом примыкает к пролетариату и к мелкой буржуазии, к мелкому производителю, а в своей правой части принадлежит к правящей части буржуазного общества. Эту разнородную массу привлекают оба полюса, разрывая ее. Подчас одна и та же интеллигентская душа разрывается между этими полюсами, страдает, мечется от одной стороны к другой и выдумывает всякие возможности, чтобы как–то примирить их.

Вот та идеологическая база, которая породила такое множество направлений в искусстве.

Художник часто не понимает причины своего метания. Между тем, в корне вещей, причиной его метаний является именно трещина, прошедшая через весь мир, баррикада, разделяющая пролетариат и буржуазию.

Но, даже зная это, нельзя объяснить все художественные направления, пользуясь только основными политическими определениями. Нельзя брать экспрессионизм, импрессионизм, кубизм и т. д. и говорить, что здесь столько–то пролетарского и столько–то буржуазного и что, соединив эти элементы в разных сочетаниях, ты получишь соответствующие направления. Дело обстоит гораздо сложнее. Эти направления получаются как бы в результате химических соединений и распадений основных общественных тенденций, в результате общего брожения, которое вызвано конфликтом труда и капитала.

Отсюда, между прочим, и быстрая смена направлений. Импрессионизм, его разновидность неоимпрессионизм, декадентство и декадентский символизм сменяют друг друга, а затем декадентский символизм во Франции почти совершенно исчезает, перебрасывается в скандинавские, славянские, германские страны и там расцветает как экспрессионизм.

В то же самое время романские страны выдвигают одновременно футуризм, которому судьба улыбнулась главным образом в Италии, и кубизм во Франции. Рядом с кубизмом идут полуфутуристические формы — анархоиндивидуалистические. искания, экстремистские течения, а затем и кубизм дает массу различных разветвлений, между прочим превращается в то, что ныне носит название пуризма. Происходит чрезвычайно быстрая смена направлений. Все это случилось в течение каких–нибудь тридцати лет, не больше. За эти тридцать лет были похоронены несколько направлений, а несколько не похороненных еще направлений так изменились, что их трудно узнать.

Эта быстрая смена направлений объясняется неустойчивостью современного общества, которое я буду характеризовать и дальше для того, чтобы вам показать, какие именно общественные колебания вызывают к жизни то или другое направление.

Но, товарищи, есть еще одна черта, в особенности характерная для новейших изобразительных искусств. (Об этих последних я и буду говорить, так как здесь эти направления раньше всего появились и четче всего выявились.)

Еще одна черта, которая им свойственна, всем этим направлениям, — это как бы какая–то несерьезность. Правда, эта несерьезность больше кажется таковой «внестоящей» публике; но очень часто такое впечатление подтверждается и поведением самих новаторов. «Внестоящей» публике кажется совершенно очевидным, что написать картину, где сам черт не разберет, что написано, — не серьезно; что превращать человеческую фигуру в комбинацию каких–то кристаллов, кубов и геометрических фигур — не серьезно; что лепить краски так, что не получается никакого рисунка и образа, — не серьезно; давать вместо картины какую–то комбинацию разноцветных лоскутков разной формы — не серьезно. Тут вы могли бы усомниться и сказать: такое впечатление возникает именно потому, что зрители не понимают замысла автора. Но сами новаторы часто выступают так, что подчеркивают свою несерьезность. Они выступают озорным образом, это видно даже в их внешних ухватках. Они не только преувеличивают свои методы, высовывают публике язык, дразнят ее, борются за самые крайние выражения своего направленства, но даже просто озоруют в быту: как–то по–шутовски одеваются, шутовски и скандально себя держат, выкидывают какие–нибудь аллюры, стараются о самих себе рекламно кричать и вообще общественно кувыркаются.

Вот это обстоятельство, которое вы сами хорошо знаете (стоит вспомнить наших первых декадентов, как они выступали, и наших первых футуристов и имажинистов, чтобы совершенно ясно представить себе, какие получаются увертюрные клоунады[241] в каждом таком направлении), заставляет вне направлений стоящих людей думать, что они, эти новаторы, совсем несерьезны, и объяснять все дело озорством.

Это объяснение не лишено, впрочем, некоторой правды. Рынок теперь стеснен, продать картину или музыкальное произведение трудно; трудно притом конкурировать с умением старых мастеров «академического» толка, а старые мастера загромоздили весь рынок своими произведениями. Поэтому молодым нужно делать иначе. Молодому художнику нужно чем–нибудь отличиться, найти новое хорошее; а так как, — говорит вдумчивый обыватель, — все хорошее открыто, то это «новое хорошее» является на самом деле новым дурным. Таким образом, вкус портится. Все ищут не действительно хорошего, а чего–нибудь необыкновенного нового и потому, совершенно естественно, нападают на смешные мысли, лишенные внутренней ценности.

На это обыкновенно с пеной у рта отвечают представители «левых» течений: «Если мы выступаем озорным образом, что правда, то мы выступаем так для того, чтобы обратить на себя внимание, иначе в вашей базарной сутолоке никто тебя не заметит. Значит, нужно при теперешнем американском галдеже, который стоит в городах ЕЕропы, Америки и даже отчасти в городах Азии и Африки, обратить на себя внимание какой–нибудь озорной выходкой, но это совсем не наше настоящее дело. Наша мнимая несерьезность объясняется тем, что мы молоды, что у нас силушка по жилушкам так и переливается. Мы люди решительные и настолько революционные, что испепеляем старые ценности, и нам очень весело смотреть, как они, фигурально выражаясь, горят. (Именно фигурально выражаясь, потому что на самом деле эти «левые» не испепелили еще ничего.) Мы принимаем молодцеватый вид, и это нам на пользу, а не во вред. Но если вы присмотритесь к нам хорошенько, вы увидите, как мы бесконечно серьезны».

Действительно, каждое новое направление создает такую огромную теоретическую литературу, перед которой совершенно пасует старая художественная литература. Когда был замечательный расцвет искусства во время Ренессанса или когда было всеми уважавшееся искусство буржуазного и народнического реализма, то количество теоретических работ было сравнительно малым. А тут не только целый ряд теоретиков пишут ужасно мудреные книги, но и сами художники — от Метценже до Малевича[242] — пишут книги и брошюры необыкновенно глубокие! Я не шутя говорю — необыкновенно глубокие. Они почти во всем ошибочны, но стараются обосновать свои искания то в глубинах богословия, то в глубинах социального переворота (как, например, Брик[243]), то ищут опоры у Бергсона (как Метценже). Словом, приводятся всякие философские, социальные и богословские соображения в доказательство правильности той линии, которую художник–новатор взял.

Значит, новаторы относятся к этому своему делу глубоко. В то же время немало людей принимают их всерьез. Поскольку это так, постольку и можно искать здесь социальную подкладку; с марксистской точки зрения объяснимо лишь серьезное направление, иначе стоило ли бы нам марксистски объяснять, почему Иван Иваныч или Петр Петрович надел красный пиджак и вместо гвоздики воткнул в петлицу чайную ложечку? Это могло быть просто капризом!

Но если вы знаете, что не только надели желтую кофту и вдели ложечку вместо гвоздики, но при этом написали четыре тома рассуждений, доказывающих, что ложечка выше гвоздики, если это развертывается в целую идеологию, например, хотя бы конструктивизма, то ясно, что это явление такого порядка, которое требует внимательного рассмотрения.

Так вот начнем с краткого анализа импрессионизма и декадентства.

Предварительно должен сказать следующее: если мы глубже присмотримся, почему, несмотря на целые тома, написанные теоретиками искусства и художниками–теоретиками, все–таки нас никак не покидает мысль, что в этом искусстве что–то несерьезное есть (эта мысль очень распространена, да и меня никогда не покидала, несмотря на то, что я с уважением отношусь к этим людям лично), то на это есть причина, а именно—• одна черта, общая всем новейшим направлениям: внутренняя идейная и эмоциональная бессодержательность произведений.

Скажем, эпоха средневековья, эпоха Ренессанса, барокко XVII века[244], классицизм и реализм XVIII и XIX столетий — все они были чрезвычайно содержательны; все они упирали на то, что форма имеет большое значение, и даже нередко (романтики) придавали форме доминирующее значение и, тем не менее, стояли на той точке зрения, что все–таки художник (слова, звука, кисти, резца) есть поэт — человек, который творит образы, а образы имеют некоторое идейное, чувственно воспринимаемое содержание.

Это все может быть резюмировано в словах, которые написал Толстой об искусстве: художник — это человек, который выносил в себе благодаря изощренности своих внешних чувств и богатству своей психики какое–то новое сокровище мысли и чувства и хочет им заразить другого человека, чтобы поднять его до того уровня, до которого он сам сумел подняться[245]. Или как писал Островский: почему мы оказываемся сиротами, когда умирает великий художник? Потому, что вы видите, как он глубоко думает и остро чувствует, и потому, что богатство, которое он приобретает, он щедро раздает нам, делая пас соучастниками своего творческого акта[246].

Современный буржуазный художник так не думает. Постепенно шло выветривание содержания. Эпигоны–декаденты конца XIX века еще не говорили, что хотят быть бессодержательными, но потом пришло время кубизма, футуризма, супрематизма, сторонники готорых прямо заявляют: «Не желаем быть содержательными, даже поэзия должна быть бессодержательна», а так как слово само есть мысль, то дошли до зауми, то есть до сочетания звуков, которое больше не было бы что–либо значащим словом. Заумь — это абсурд, естественно и последовательно вытекающий из постепенного отхода искусства от социального содержания. «Содержание совсем не важно, форма бесконечно важнее». Моментами говорят даже: «Содержание вредно, его нужно совсем изгнать» или: «Не нужно обращать внимания на содержание: там, где оно есть, пусть будет; но лучше, если совсем его нет, а есть последовательное сочетание форм, звуков, красочных линий или плоскостей, объемов и т. д.». Это последнее слово особо оригинальных направлений.

Художник, конечно, делает иногда утилитарные вещи, служащие для чего–нибудь человеку. Пожалуй, можно искать содержание в рисунке на рукомойнике, можно написать целую картину на нем, но это не важно; главное, что есть изящный удобный рукомойник, и самое это явление есть акт высокого творческого искусства в области художественной промышленное т и.

Искусство начинает теперь совсем уходить в эту промышленную сторону, стремится пролить в эту форму всего себя. Но это только другая ветвь все того же признания, все того же лозунга — «прочь от содержания». А этот лозунг есть отражение в сознании людей уже наступившего отсутствия жизненного содержания.

Не в том дело, что люди говорят о себе: «Помилуйте, какого вам надо содержания? Художественное произведение налицо — и все тут. У меня–де много идей, чувств, которые можно бы внести в музыку или поэзию, в живопись или в скульптуру, но когда я подхожу к мольберту, к художественно–творческому акту, — это все ненужная вещь». Дело в том, что никаких идей у них нет, чувства мелки и капризны, и все их теории подобны рассуждениям лисицы, которая находила, что виноград зелен. Эта аналогия напрашивается, когда говоришь о человеке, который презрел содержание, забыл, что художник есть творец в области идей и эмоций, а рассуждает, как крот, который не пытается смотреть, потому что у него все равно нет глаз, или как домашняя утка, которая не хочет летать, потому что у нее крылья атрофированы. Современная буржуазная художественная интеллигенция в массе своей, в особенности в области изобразительных искусств, лишена содержания, потому что изжила свое содержание буржуазия — основной класс, на который эта интеллигенция опиралась.

Буржуазия давным–давно изжила свое прогрессивное историческое содержание, это всем ясно. Она могла грабить миллионы к миллионам, она могла дальше вести свою нагромождающую нуль к нулям политику, но защищать свою социальную ценность в идеологическом искусстве ей было нельзя. Исключения всюду есть: было несколько поэтов, главным образом во время империалистической войны, которые пытались встать на защиту капитализма, — например, Де Кюрель доказывал, что капитализм это лев, а пролетариат это шакал, который пользуется остатками от пиршества льва[247]. Но это была такая чепуха, что самим сторонникам буржуазии ясно было, что так можно только скомпрометироваться. И раньше, когда Ницше при помощи перегонки феодальных чувствований косвенно поддерживал мегаломанию[248] буржуа, выдвигая своего сверхчеловека, это был уже совершенный скандал; нельзя же думать, что в личности отшельника Заратустры[249], витающего над радостями и горестями жизни, можно оправдать толстого банкира, развлекающегося в столичных ресторанах и публичных домах за счет ограбленных им рабочих. Из такой апологии ничего не выходило.

Нельзя сказать, чтобы капитализм не был иногда возвеличен в искусстве. Возьмите такого поэта, как Верхарн, который стоит в стороне от отживающего искусства и занимает своеобразную позицию, кое в чем более близкую к пролетариату. Верхарн в своем «Банкире»[250] создает грандиозный образ капиталиста; он полагает, что банкир при всей своей внешней меркантильной некрасивости на самом деле есть такой ослепительный тиран, такой великий деспот, какого не знала история. Но разве получается здесь апология? Нет, не получается, потому что, по Верхарну, это — крупный хищник, которого нужно поскорее уничтожить, иначе он много бед наделает.

Нельзя придумать, с какой стороны можно теперь подойти к оправданию капитализма. Поэтому–то капиталистический класс стал равнодушен к моральным формам оправдания себя. Но раз искусство перестало быть ему нужным как самооправдание, то оно стало ему нужно только как обстановка, как развлечение. Поэтому капиталист говорил художнику: ублажай мою утробу, будь моим обойщиком, будь моим шутом. И художники, которые стали потрафлять на буржуазию, должны были пережевывать очень старые и никому не нужные сокровища академизма — это помпьерское[251] искусство, искусство старых филинов, чествуемых и оплачиваемых буржуазией, — или должны были совсем отказаться от всякого содержания и броситься в чистую керамику, в чистый ковер, игру красок, звуков и т. д., которые доставляют внешнее удовольствие и не стараются глубоко проникнуть ни в сердце, ни в разум. Наконец, вырастает шаловливое искусство, играющее быстрыми каламбурами и воспевающее животное сластолюбие.

Таково искусство, на которое эта выхолощенная буржуазия наложила свою жирную печать. Но и здесь есть художники, которые если и служили буржуазии, то не полностью и невольно.

Художественная интеллигенция в капиталистических странах чаще всего выходит из рядов мелкой буржуазии. Поэтому ее судьбы тесно связаны с историческими судьбами этого класса. Поворотным пунктом в эволюции мелкой буржуазии при капитализме был 1848 год. Вы знаете характер революции 1848 года. В 1848 году мелкая буржуазия вступила в борьбу с крупной буржуазией и с помещиками, но испугалась размаха пролетарского и низового крестьянского движения, кроваво предала пролетариат и от него отошла. И тут начались сумерки мелкой буржуазии. Мелкая буржуазия утеряла революционные традиции «третьего сословия», перестала быть носительницей больших прогрессивных идей и идеалов; она внутренне распалась и в себе изверилась. Появились было реакционные утописты, изуверы, которые кричали: «Назад к средневековью!», да некоторые художники, которые пытались это высказать, но, не найдя отклика, замолкли. Было много таких, которые ударились в мистику, отчаяние, в пессимизм. Все эти настроения безотрадны, они не помогают жить, а, так сказать, констатируют сознание своего распада. Это сознание своей малоцешюсти приводит к тому, что усиливается антисемитизм: «Вот–де евреи нас захватили, потому что они сильнее и хитрее нас». Начинается ненавистнический поход против женщин — антифеминизм, или же феминизм — женское движение под флагом ненависти к мужчинам. Конечно, и то и другое — болезненные явления; пусть они имеют объективное основание в общественном разделении труда, тем хуже, так как они показывают ясно, что здесь подсечены самые основы бытия.

Поэты, которые стали отражать настроения вырожденцев эпохи империализма, выражали упадочную сущность конца XIX века, так называемого fin du siecle[252]. Они так и называли себя декадентами и совершенно определенно признавали, что они — люди вечера, что они отпевают (как они думали) все человечество, что они могут только плакать. Правда, они говорили: наша поэзия — содержательная и символическая. Но стоит только разобраться!

Гете — символист? Да, в своем «Фаусте». А Шелли в «Прометее»?[253]. Да, конечно. Возьмем Эсхила: это — символист. Но какой он символист? Это символист, который старался схватить в каком–нибудь образе огромные явления действительности и усвоить в сжатой и насыщенной художественной форме, в художественном символе, гигантский объем идей и переживаний.

А декадент–символист? Декадент–символист говорит: у меня на дне души есть некоторые подсознательные полумысли и четверти чувств, но именно они для меня и важны; жить настоящими чувствами мне невозможно: они слишком грубы, они для простонародья, а мы — утонченные люди, мы прислушиваемся к тому, что творится в нашем духовном подвале, и эти нюансы, и эти наши тонкие «чувствия» мы, крайние индивидуалисты, стараемся каким–нибудь сладчайшим музыкальным шепотом передать утонченной публике.

Декадент–символист считал, что даже хорошо, если его не понимают. Рембо гордился тем, что его «Illuminations»[254] нельзя понять. Малларме[255] настаивает на том, что его могут понять только исключительные люди. Эта отъединенность, т. е. именно то, что на самом деле очень мелко и очень ограниченно, была настоящей гордостью символистов.

Мы видим измельчание содержания, почти полную потерю содержания. Отсюда и началась целая полоса художества без содержания. И тем, что мы говорим «без содержания», мы хотим подчеркнуть, что никакого серьезного стремления выразить какую–нибудь идею у таких художников не было, и вплоть до сего дня они отстаивают свое право на безыдейное, беспредметное, бесчувственное искусство.

Такое падение содержания шло по всему фронту искусства, и значение этого факта так велико, что, исходя из него, можно подойти к выяснению как основных черт, так и социальных причин отдельных новейших направлений.

Почти одновременно с декадентством и символизмом развертывается и импрессионизм. Импрессионизм не все понимают верно, а без его понимания нельзя понять и всего того, что после него совершилось.

«Генералы» импрессионизма вышли как будто из чрезвычайно честного реализма и как будто были продолжателями его. Натуралист Золя в своих романах писал, что импрессионизм и натурализм — родные братья. Однако между импрессионизмом и классическим реализмом есть существенное различие. На него неоднократно указывали сами импрессионисты.

Реалист Курбе, — говорили теоретики импрессионизма, — изображал реальные предметы не так, как человек их видит; он изображал то, что у нас создается как среднее впечатление от дерева или от человека; и вот это среднее представление, так сказать, сущность предмета, он и изображал на картине. Реалист в этом смысле так же далек от живой действительности, как, например, египтяне, которые брали для силуэта профиль лица и в то же время фас туловища. Возьмем для примера этот лист бумаги. Вы говорите, он белый? Это неправда. При этом освещении он, конечно, не белый, а имеет желтоватый тон и целый ряд голубоватых; если его вынести на солнце, он будет белый, а если вы будете рассматривать его у окна из красного стекла, он будет красный. В зависимости от разного освещения он будет иметь разные блики, и так как ровного, рассеянного белого света почти никогда не бывает, то этот лист бумаги редко может показаться белым. Вот художник–импрессионист и говорит: если я хочу быть настоящим реалистом, так с какой же стати я буду писать предмет таким, каким его считают естественники? Я напишу его таким, каким он мне в действительности является, — это будет правда моего глаза: все вещи схватить так, как они в данный момент кажутся.

Это был целый переворот в живописи. Художник теперь не гнался за тем, чтобы восстановить предметы такими, какими они представляются нашему уму, а стремился отражать предметы, как они являются нашему непосредственному мгновенному восприятию. Между тем благодаря этому получаются своеобразные изменения в изображении действительности и переход от реализма к субъективизму. Клод Моне пишет Руанскин собор сорок раз, или какой–нибудь стог сена шестьдесят семь раз, он делает это утром, делает вечером, и при таком, и при другом освещении, каждый раз создавая новую картину в зависимости от своего глаза. Отсюда незаконченность, этюдность, эскизность. Надо ловить свет вот в этот момент, через полчаса он станет другим. И каждый такой беглый облик зависит не только от объективных природных условий, а и от условий субъективных — от того, насколько у человека глаз остер и насколько он одно схватит, а другое упустит, чем он заинтересовался в данный момент, в каком настроении взялся за работу.

Следующим шагом импрессионизма было заявление, что художник не должен писать детально, что художник должен давать только главное колоритное впечатление — «импрессию». Импрессионизм–де не просто изображает предмет, как он выглядит в данное время. Если бы были кодаки, воспроизводящие краски, это еще не был бы импрессионизм. Нет, импрессионизм есть краткое впечатление, которое от данного предмета получается у данного художника. Тут легко было сделать те выводы, которые сделал английский импрессионист Уистлер. Он говорил: когда я грустный смотрю на Темзу, она одна, а когда веселый, то она совсем другая. И действительно, если верить своему восприятию, то импрессия есть акт, в котором сквозит известный темперамент или настроение. Немцы прямо называли пейзажистов–импрессионистов Stimrnungslandschafter[256]. Мы знаем, что солнце не бывает грустным, когда заходит, — да оно и не заходит, а земля поворачивается, — а между тем закат грустен, потому что производит грустное впечатление на художника, и импрессионист отмечает этот грустный момент. Художник творит, вкладывая в картину то, что происходит в нем самом, придавая эту внутреннюю музыку обрабатываемому сюжету: вот почему естественно, что импрессионизм стал узкосубъективным.

Если вы скажете: я хочу писать вещь, какой она мне кажется, это значит — не самую вещь, а мое представление об этой вещи, а вещь может казаться вам не такой, как мне, и тогда я не буду удовлетворен и не пойму. Импрессионизм вначале и был непонятен. Потом уже публика откликнулась на него и стала понимать аромат этих произведений, привыкла к своеобразным тонам, к красочным деформациям и деформациям форм, к которым прибегали импрессионисты.

Французские импрессионисты и неоимпрессионисты ставили себе задачу дать трепетание света вокруг поверхности, дать те отражения и блики, которые, так сказать, скользят по поверхности предметов. Значит, это цвета трепещущие, прозрачные, полупрозрачные. Как добиться такого эффекта? Неоимпрессионисты решили добиваться его наложением ярких точек разных красок, которые, если смотреть с известного расстояния, сливаются; так получается впечатление известного цвета, и этот синтетический цвет становится живым, весь дрожит и трепещет, как действительный луч света.

Но, как бы ни были ярки отдельные живописные эффекты, импрессионисты не могли реально передать действительность. Они не выходили за область формального отношения к искусству в самом полном смысле этого слова. Они говорили так: наше дело — с величайшим искусством передать вам, как нам представляются вещи.

При чем же тут вещи? Мы и так видим их. Что же их еще передавать? Зачем перерисовывать и передразнивать природу? В чем тут дело? Почему импрессионист считает, что он имеет величайшее основание к тому, чтобы его картину ценили, чтобы за нее много платили? Дело в том, что французская буржуазия, потерявшая свое внутреннее содержание и усвоившая культуру классов, тоже некогда потерявших свое содержание, так называемая образованная Франция, имеет чрезвычайный вкус к форме. Поэтому ценность картины для нее не в том, что она изображает купающуюся даму, а в том, что Ренуар ее так необычайно искусно сделал — и не в смысле сходства, а в смысле трепета красок. Художник показал кусок мира, усмотренный совсем иными глазами, вы без него неспособны видеть так. Умение видеть «по–новому», субъективно, умение зафиксировать свое субъективное, оригинальное восприятие — вот в чем сила и значение импрессионизма.

Но одновременно с этим начинается другое движение — рядом с импрессионизмом начинает развиваться кубизм.

Импрессионизм считал однщл из главных своих представителей Сезанна, хотя Сезанн отрекался от импрессионизма. Кубизм считает Сезанна своим родоначальником, хотя, если бы Сезанн увидел произведения кубистов, он, вероятно, с ужасом от них отрекся бы. Но во всем этом есть доля правды: Сезанн и импрессионист и кубист.

О Сезанне нужно сказать, что это был человек исключительной добросовестности, громадного и честного стремления сделать настоящую картину, в то время как почти все потеряли возможность и даже охоту писать картины. По сравнению с Пуссеном, Клодом Лорреном или другим великим художником эпохи Ренессанса французский академик казался невежественным и совершенно неумелым, искусство писать картину упало в «бурый соус»[257], в подражание мелких эпигонов. А импрессионисты писали вместо картины оригинальные вырезы из природы. Вопроса о композиции картины импрессионист никогда себе не ставил, его интересовали только краски, только свет.

У Сезанна родилась глубокая внутренняя потребность создать именно картину, построенную, законченную, которая не имеет продолжения направо и налево, вверх и вниз, относительно которой вы знаете, почему рама остановилась здесь и почему в пределах этой рамы линия пошла так, а не иначе, почему эти краски сочетаются так, а не иначе. У него было стремление сделать из картины законченное произведение искусства, в котором все соответствовало бы одной идее — от формата и формального рисунка до сочетания красок.

Мало того, Сезанн понял, что импрессионизм рисует мир как бы жидким, парообразным, и он понял, что это неверно. Чем больше импрессионисты и неоимпрессионисты переходили к тому, чтобы изображать на рисунке мир, каким он является глазу, тем менее картина и рисунок становились похожи на действительность. Сезанн понял, что, когда мы смотрим на вещь, мы чувствуем ее вес, мы чувствуем, что она имеет определенный объем. Он почувствовал, что каждая краска имеет свой valeur, какую–то красочную весомость, а у импрессионистов — жижица, постепенное растворение мира в мираж.

Отсюда формула Сезанна: я хочу с природы делать картины пуссеновского образца.

Очень часто Сезанн признавался: вот если бы мне написать картину так, как писал Тинторетто, я умер бы с удовлетворением [258]

Конечно, последователи Сезанна считают, что Тинторетто— старая калоша, и что писать так, как писал Тинторетто, стыдно. Только теперь начинают понемногу понимать, какая связь между Пуссеном и Тинторетто, Энгром, Коро и тем же Сезанном. Только в последнее время начинают понимать, в чем заключалась сущность сезаннизма.

Дело в том, что Сезанн был не очень талантливый художник— довольно плохой рисовальщик и довольно плохой колорист. Я понимаю, что поклонники Сезанна могут прийти в негодование от моих слов, но теперь к этому приходят один за другим прежние защитники Сезанна. У Сезанна краски мутные, сбивчивые, не могущие доставить и сотой доли того действительного эстетического наслаждения, которое вы получите от настоящих колористов, образца ли Тернера или таких глубоких, как венецианцы. Дело не в том, чтобы Сезанн сознательно хотел работать по–другому, чем венецианцы[259]; он не мог подняться до них, у него не было для этого ресурсов. Даже в смысле композиции Сезанн не был велик. Но он страстно старался построить картину, и это сделало его произведения такими своеобразными.

Относительно настоящих мастеров, относительно Рубенса или Веласкеса вы не можете сказать, старались ли они; факт тот, что они построили те или другие картины. Потом уже приходят люди и, глядя на их работу, говорят: «вот как надо строить картины!»

Возьмем пример: при анализе «Бахчисарайского фонтана» выяснили, что когда определенное действующее лицо говорит, то в его речи встречается огромное количество буквы «л», а в речи другого — большое количество буквы «р»[260]. Нельзя, конечно, думать, что Пушкин, когда писал это произведение, думал, что тут нужно непременно вкатить штук пятьдесят «р»! Ничего подобного, он бы над этим посмеялся, и мы знаем его взгляды на этот счет. Если Пушкин очень много работал над формой своих произведений, то на слух. Он искал, удовлетворительно ли, верно ли это, звучат стихи или нет, и никаких точек и запятых он не считал. А теперь какой–нибудь мудрейший Брик или иной «неопушкинист», пожалуй, станет это делать. Тут вот, мол, у меня нежная дама, так нужно, чтобы она люлюкала, а тут вот деспот, и нужно, чтобы он рырыкал; вот по этому принципу мы и напишем, и это будет прекрасно. Но всякий, кто увидит, что ты играешь на рырыканье и люлюканьс, воспримет это не через эмоцию, а через рассудок, через рефлексию. Это болезнь множества наших современников.

Сезанн мучительно насиловал свои ресурсы, и часто вместо того, что ему так хотелось дать, он делал только то, что мог, — насиловал фигуру, которую ладил, и это могло привести к удаче лишь в редких случаях.

Между тем те, кто пошел за Сезанном, не понимали во всех его исканиях именно то здоровое, что у него было, — ярко выраженную жажду конструировать картину из материала природы, сохранив уверенность в ее объективном существовании, чтобы реальностью, весомостью изображения проломить гогеновскую плоскость. Сезанн из себя выходил, когда говорили, что картина должна быть плоской и давать вещи невесомые. Его великой задачей было дать вещность, потому что настоящий живописец должен выявить мощь реального мира и творить образ нового мира, лучшего, чем тот, который мы видим. Но сам Сезанн срывался и не вполне знал, куда идти, шел неуверенными шагами. А последователи его пошли уже совсем неверными шагами, думая, что сущность сезаннизма заключается в «деформации».

Спросим себя: почему появился Сезанн? Был ли это только чудак? Он не только не был чудак, но он был человек, творчество которого стало поворотным пунктом в новейшем европейском искусстве. Нужно выяснить, почему он появился, почему его последователи, вместо того чтобы правильно его понять и продолжить его искания, устраняя ошибки и непоследовательности Сезанна, всемерно искривляли его путь. Марксизм дает исчерпывающее объяснение и того и другого.

Появился Сезанн потому, что к этому времени в известной части буржуазии стали сознавать, что свобода конкуренции для буржуазии вещь опасная, что вырождение буржуазного либерального парламента может привести к катастрофе, что нужно организоваться, сплоченно группироваться под знаменем буржуазной диктатуры.

Вот этот путь от либеральной анархии к монополистической жесткой дисциплине и нашел себе выражение в сезаннизме, во французской монументальной школе. Характерно, что он нашел себе поддержку в сильном монархическом союзе, который и сейчас жив — во главе его стоит Моррас[261]. Моррас создал новую теорию буржуазного строя. Моррасу нужен монарх, но вовсе не потому, что такова традиция, а для прочности буржуазного целого. Вместо парламента Моррас предлагает выборное представительство от профессий и цехов; пусть такая палата будет совещательной и выражает взаимоотношения государственных органов. Но, чтобы спор органов не привел к анархии, над совещательной палатой должно стать «сильное правительство». Вообще говоря, Моррас предполагает, что самое лучшее разрешение вопроса было бы, если бы жители Франции были настроены по–католически и опирались бы на церковь как на идеологическую опору и верой и правдой служили трону; но Моррас понимает, что нельзя вновь воскресить католичество, нельзя издать такой декрет; значит, тем более нужно создать чрезвычайно сильное министерство с диктаторскими полномочиями, чрезвычайно сильное центральное правительство, во главе которого стоял'бы абсолютно независимый человек, каким может быть только монарх.

Империалистическая буржуазия твердит, что необходимо организоваться и подчинить индивидуальное, частное центру, который должен импонировать своим «монументальным» строем и «гармоничной культурой».

Правильность моего взгляда на сущность сезаннизма доказывает также спор знаменитых композиторов Франции. Дебюсси играет красками и создает жидкую музыку, которая представляет собою игру настроений, игру блестками, жонглерство красками. Между тем, — говорят его противники, — музыка должна быть похожа не на импрессионистскую картину, а на архитектурное построение. Важно выразить не игру настроений, дать не скерцо, не каприччо, не импровизацию, а целый звуковой храм. Назад к Баху, назад к религиозной музыке, назад к старой конструкции! Д'Энди прямо говорит, что эта монументальная музыка организуется одновременно с переходом общества от анархии к монументальному единству великой монархии[262].

Буржуазия повернула ко всей тяжести казарменно–патриоти–ческого воспитания, пошла по пути увеличения власти президентов и диктаторов и т. д.; все это буржуазии понадобилось для борьбы с внешним и особенно внутренним врагом. Есть ли в настоящее время такое буржуазное течение, которое стоит на лозунге «Долой парламент! Да здравствует родина!» и которое в то же самое время под родиной разумеет крепкую организацию господствующих классов, грубой силой подавляющую все, что ей сопротивляется за границей или в собственной стране? Такое течение есть. До войны 1914 года оно проявлялось уже в виде растущего шовинизма, милитаризма, изменившего весь облик интеллигентного буржуа.

Посмотрели бы вы на довоенную французскую буржуазию.

Передовым типом молодого буржуа того времени был человек, одетый чуть не по–женски; все его заботы о внешности сводились к тому, чтобы казаться духовным, хрупким. Он боялся всего грубого, то есть здоровья. Бифштекс? Что вы! Кроме каких–нибудь самых воздушных сиропов, он ничего не мог в себя воспринимать. У него был катар желудка, катар сердца; он не мог любить женщину, а должен был утверждать, что в этой жизни любовь грязна, что мы соединимся с любимой по ту сторону гроба и т. д. Таков был этот изнежснньМ молодой буржуа в конце века, и такую же изнеженную литературу создавал он и создавали для него.

А посмотрите, что сделалось, начиная с 900–х годов, когда крикливо выступил Маринетти? Буржуа учится фехтовать, боксировать, мчится с быстротой молнии на автомобилях, укрепляет свои мускулы спортом[263]. Американцам подражают — ведь нужен огромный запас энергии, чтобы удержать мир в своих руках. Брошен лозунг: «Подтягивайтесь! И подтягивайтесь, и организуйтесь!» Для чего? Чтобы сделать Францию (или вообще «родину») сильной державой. А сильная держава и власть внутри и вовне даст возможность построить громаднейшее национальное здание, в котором все части крепко пригнаны и служат для его величия. К искусству стали предъявлять соответствующие требования: увлекать, подтягивать, давать энергию и призывать к организации. Кубист энергии давал мало. Кубист пошел по линии анализа и рефлексии. Интеллигентная Франция, хотя идея «организации» ей давно импонировала, была еще слишком вялой, она была еще слишком гнперкультурна и не готова была сразу к тому, чтобы захрюкать и зарычать, чтобы в ней сразу проснулся зверь.

Теперь задачей буржуазного художника стало вникнуть во «внутреннее строение» вещей, каждую вещь понять в ее частной конструкции и соединить ее с другими в виде сложной, но прочной общей конструкции.

Первоначально конструктивисты не знали, как организовать целое, во имя какой идеи? Были попытки создания математических картин, геометрических картин, но это решительно никого не убеждало. Это были все же бестенденциозные вещи: не было никакого идейного стержня, вокруг которого можно было организовать материал.

Скажем, художник жертвует частностями, обезличивает их в угоду «целому». И каждый рядовой гражданин должен собою жертвовать государству, его целям. Но ведь это государство защищает власть меньшинства. Как это оправдать? Неизвестно! Где взять возвышенные идеи и волнующие чувства, которые могли бы послужить основой такой организации? Негде!

Для буржуазии доступны только такие организации, как казармы, как студенческие и чиновничьи корпорации, которые не тем крепки, что цель хорошо поставлена, а гордятся самой дисциплиной как таковой. Подобно этому «организующие» художественные школы, школы, направившиеся от анархо–импрессионизма к конструктивизму, пошли по линии беспредметного конструктивизма. Давать внутреннюю структуру вещей, ломая их для этого, показывать вещь одновременно с разных сторон — это значит просто произвести с предметом изображения манипуляции чисто формального характера. При этом утверждают без всякого на то права, будто вскрывается «внутренняя сущность» вещей. На самом деле внутреннюю сущность гитары прекрасно знает мастер, который ее делал, — он знает ее лучше, чем кубист, который ее разобьет, покажет на своей картине в щепочках, в разложенном виде.

Никакого живого чувства и никакой живой идеи у кубистов и конструктивистов, у сезаннистов разных типов не было, а было только сознание необходимости «организоваться» и «организовать» мир.

Несколько слов об итальянском футуризме. Футуризм тоже отвечал запросам буржуазии, буржуазно–империалистическому «культурному перевороту». Буржуазия старалась сделать свое тело здоровым, а нервы выносливыми; ей нужен был агрессивно–бодрый тонус для борьбы с революционным пролетариатом и для вооруженной борьбы с другими буржуазными группировками за передел мира. К черту декадентство и кладбище, будем радоваться жизни, непосредственно ловить момент, какой наша лихорадочная жизнь дает! Буржуазное искусство, назвавшееся футуризмом, повернуло на внутреннее брио[264], захотело, чтобы все вертелось внутри колесом, как вертится снаружи. Если бы у человека была большая, социально ценная идея, то он не паясничал бы, не делал бы фейерверка из любых предметов, красок и различных кусков, а он дал бы своему произведению какую–то гармонию. Но даже в самой литературе стала исчезать сколько–нибудь целостная и ясно выраженная идея. Возьмите Маринетти: произведения его совершенно бессодержательны и стремятся к заумничанию, потому что таким писателям приятно слушать, как дебело, грубо эта заумь звучит. (Напомним «дыр–бул–щыр»[265] наших футуристов.) Грубость этого стиля противоречила всему сладкоежству, которое до него доминировало; ее целью было, чтобы читатель, так сказать, настраивался не на тот минор, который раньше господствовал, а на турецкий барабан, который играет неизвестно что, но звучно дает себя знать.

Футуризм — это выражение силы нашего врага. Футуристы–интеллигенты потрафляли на буржуазию, которая готовилась для войны. Однако формально кое–что здесь может быть пригодно и для того искусства, которое будет сопровождать нас в бою против нее.

Итальянский футуризм — это реакция обреченного, но еще хищного класса, потерявшего свое содержание, ставшего внутренне пассивным. Футуризм явился из потребности в допинге. Подъем жизненного тонуса выразился в грубой и внешней энергичности футуризма, а отсутствие содержания выразилось в деформациях футуризма, так же как стремление к организации умов при отсутствии организующих идей родило кубизм с его деформациями натуры.

Теперь мы переходим к рассмотрению явления, в последнее время сильно привлекающего к себе внимание, — к немецкому экспрессионизму.

Уже самое название «экспрессионизм» показывает, что тут есть противопоставление импрессионизму. И действительно, во многом экспрессионизм и импрессионизм противоположны. Импрессионизм значит «искусство впечатлений», экспрессионизм значит «искусство выражения». Художник–импрессионист говорит: я хочу целиком, честнейшим образом передать импрессию, то есть впечатление, которое мне дает природа, и притом во всей его непосредственности и чистоте. Художник–экспрессионист говорит: мне никакого дела нет до природы; единственно, чего я желаю от искусства, — это чтобы мне была дана возможность представить мой внутренний мир.

Правда, мы показали, что импрессионизм субъективен, и даже кубизм, претендовавший на объективность чуть ли не научную, тоже субъективен; французские импрессионисты говорили, что хотят отразить объективный мир, но сейчас же перешли к доказательству, что объективен тот мир, который является художнику, да еще в определенном настроении, — стало быть, мир, преломленный через субъект, поставленный в полную зависимость от состояния его сознания. И тем не менее их задача была, как я уже подчеркнул, чисто художественная — задача, какую должен себе ставить мастер: как бы передать этот мир явлений, доведя его до многокрасочной жизненности, используя мою остроту глаза и искусную руку.

Кубизм остановился на якобы «внутренней сущности» вещей. Человек вовсе не человек–явление, и дерево вовсе не явление–дерево; что такое рука или ветка, как она нам непосредственно является, — это не важно; главное — ее сущность. Я хочу дать самую сущность, — говорит кубист, — самое важное, что •есть в дереве, что есть его главная «конструктивная идея». Главная же идея в том, что дерево представляет собою колонну, не совсем ровную, без мертвенной симметрии; вот и можно взять слегка искривленный цилиндр. Кора может иметь ту или иную окраску, которая может изменяться в зависимости от освещения, но это не важно: ведь я хочу передать сущность конструкции, поэтому нужно взять серые или коричневые тона, всегда присущие любой окраске дерева, и окрасить кору в такой нейтральный цвет. А дальше колонна или цилиндр разветвляются на несколько отдельных небольших цилиндров–ветвей. Вот это и будет «дерево в его сущности»! Импрессионизм, желая дать самое существенное, ловит только самое оригинальное, суммируя его в красочные пятна. А кубизм стремился найти две–три основные черты «типичности» и с помощью геометризма дать линиям больше общности и схематической определенности.

Таким образом, кубизм стремился придать своим живописным конструкциям максимум весомости, максимум вещности именно тем, что лишал их атмосферы, лишал тонких черт, деталей, сводил их к скелету, к основе.

Но ведь каждый может подойти к этому иначе, один так, а другой этак! Притом ведь скучно, если вы все так однообразно упрощаете; придумайте что–нибудь другое, а то что же это? Руки — цилиндр, ноги — цилиндр, туловище — цилиндр, шея — цилиндр, голова — шар, и нельзя так все время изображать человека, как манекен, которым иногда пользуются в школе живописи или у портных для примерок. Это скучно, поэтому надо идти дальше, например, одновременно показать, как вы видите человека, если смотрите сбоку, сзади и спереди. А можно так: одновременно сделать человека в фас, а рядом поставить еще его половину, повернутую в профиль, или, скажем, написать одной краской фас, другой — профиль и вставить его тут же в фас, чтоб было видно и ту и другую сторону, а в комбинацию красок внести особый сухой вкус, математически рассчитать, как распределить разные фасы изображаемого предмета, даже его внутренние стороны, по возможности избегая красочности; а если и применять ее, то разве для того только, чтобы придать конструкции больший эффект. Вот вам живописный трактат о «конструкции вещи»!

Но ведь человек, изображенный таким образом, совсем не будет похож не только на себя, но даже вообще на человека? Конечно, не будет, но это не потому, что кубисты не умели верно изображать натуру, а потому, что они к этому не стремятся…

Я помню, как один из интересных «крайних» художников показал мне портрет своей жены. Он разложил этот портрет на полу, и я увидел, что он представлял собой не то какой–то соус из брюквы и моркови, не то какой–то несуразный ковер. Он долго смотрел на портрет и сказал: «Конечно, сходства спрашивать нельзя». Еще бы! Тут очень мало было похожего на человека вообще, а стало быть, и на его жену в частности. Он изобразил свою жену не реально, конечно, а в воображении разрезал ее на очень мелкие кусочки и разложил так, чтобы ее было лучше видно. Когда она целая, нельзя рассмотреть всего, а если разрезать на мелкие кусочки, то можно разложить, чтобы как следует было видно; сходства не получается, но это все–таки полностью и целиком его жена, а не кто–нибудь другой. Смешно, но серьезно…

Стало быть, кубизм вдается в величайший субъективизм, и это потому, что никто из этих интеллигентов–одиночек не хотел искать социального художественного языка. Казалось бы, что если они хотели иметь своеобразный художественно–агитационный характер, если, не выражая ни идей, ни эмоций, не отражая мир как он есть, они тем не менее хотели выразить некоторый художественный ритм, которому придавали большое значение, — то должны же были они стараться сделать общедоступной эту пропаганду. Нет, боже сохрани! Художник–новатор держится в стороне от большой публики; он полагает, что совсем не может с ней разговаривать, — надо было бы все переделать, чтобы передать рабочим или крестьянским массам эти «темпы» и «ритмы», и надо было бы совершенно иными способами взяться за дело. У кубистов же способы «утонченные», которые могут быть поняты лишь человеком, прокипевшим во всех видах направленства. Поэтому их произведения предназначены для чрезвычайно ограниченной группки.

Экспрессионизм развился в Германии после войны. Каковы социальные причины его возникновения?

Экспрессионизм есть плод страшного общественного разочарования. Германии нанесен был удар, разбивший ее монархию, ее казарменную организацию, которая могла бы быть идеалом для кубизма и футуризма. Экспрессионист, то есть передовой, но буржуазный немецкий интеллигент, ненавидит кайзера, ненавидит буржуазию, считает, что они погубили Германию, он хочет найти какой–то исход из своего абсолютно невыносимого положения. Можно ли сказать, что у него нет ни эмоций, ни идей? Нет, у него есть и эмоции и идеи; у него есть критика современного общества, он зол на него, он готов кричать, реветь, и ему, конечно, хотелось бы выступить в качестве проповедника.

Экспрессионист говорит: кто такой художник? Художник — это необыкновенный человек, он содержательнее других людей, у него больше мыслей и чувств, он больше видит, больше слышит, и он умеет выразить то, что слышит и видит, он умеет организовать все это в огромную социальную силу, в проповедь. Художник — это пророк, даже святой пророк. Он живет для того, чтобы развернуть свою большую и светлую душу. Но он потому не просто святой, а пророк, что он свою душу выражает художественно, то есть он дает другим людям испить самую жизнь свою, проникнуть в самые ее недра, в самые сокровенные ее трепеты, находит краски, образы, линии, которые суть пророчества его взволнованной души. Художник — не человек, который мог бы быть пророком ясных сентенций, каких–то философских и социальных афоризмов. Его сила в том, что on проповедует образами, что его духовное содержание не переходит через его голову в наш мозг, а уже потом в наше сердце: нет, оно бьет прямо из его подсознательного «Я» и проникает в наше подсознание. Его проповедь вырывается прямо из подполья его психики, выливается на полотно и через ваш глаз врывается прямо и непосредственно в ваше душевное подполье и непосредственно заражает вашу эмоцию. Вот почему экспрессионист говорит: с какой стати я буду писать то, что есть в природе? Если мне нужно выразить гордость, я напишу, скажем, уродливо стилизованную лошадиную голову на орлиных лапах с ноздрями, извергающими пламя, — это будет гордость. Если вы скажете: что это такое, почему это так, таких лошадей не бывает, — тогда я вам отвечу, что вы просто идиот. Ведь это все равно что спрашивать значение каждого звука симфонии. Ничего непосредственно переводимого в понятия это не означает. И если таких красок в жизни не бывает, то что из того? Они наиболее подходящи, чтобы привести к определенной эмоции. Так говорит экспрессионист.

Вы чувствуете, что такой экспрессионизм содержателен и тенденциозен. Но интересно знать, во–первых, что же он проповедует? Во–вторых, интересно знать, как он проповедует, насколько его проповедь понятна, насколько захватывающа?

В отличие от традиций французской живописи германская живопись второй половины XIX века идет не от формы, а от содержания, и потому немецкая живопись менее абстрактна, но более бесформенна, безвкусна, в то время как французская чиста, стройна и виртуозна. Мы видим, что ни у кубистов, ни у футуристов никакого определенного содержания нет, а есть некоторый тонус, который, однако, можно выразить словами: можно сказать, что футуризм отражает безжалостную жизнерадостность позднего капиталистического периода; можно сказать, что кубизм есть построение монолитной, казарменной монументальности. Все это достигается разрешением чисто формальных задач. Экспрессионизм не хочет проповедовать лишь формы, экспрессионизм занимается содержанием. Можно сказать даже, что экспрессионизм у немцев часто слишком грешит философией н что эмоции его слишком даже интеллектуалнзированы. Почти каждая современная немецкая картина метафизична, под ней есть какая–то философия, какое–то построение интеллекта под углом зрения социальных событий переживаемой Германией эпохи и т. п. Экспрессионизм груб и прямолинеен, он хочет кричать басом, а не на нюансах наигрывать, он гордится своей грубостью.

Несмотря на все это, у экспрессионизма дело обстоит плохо в смысле качества содержания и ясности его выражения. Идея — экспрессионизма — это, в сущности, конец света. Другими словами, экспрессионизм впадает в декадентство; им особенно увлеклась та часть немецкой интеллигенции, которая не видит никакого жизненного исхода, молится на Достоевского и заявляет, что, в сущности говоря, обреченному на смерть ничего не остается, кроме копания в себе самом. Весь мир — это труп, который кишит червями, и, кроме этих червей, копаясь в себе самом, ничего другого не найдешь. Экспрессионист ударяет в похоронный колокол, чтобы вызвать у всех идею, что настал не только конец Германской империи, но и конец света.

Вы знаете, что философ Шпенглер подвел под это настроение философский фундамент[266]. Естественно, что рядом с ним идут такие художники, которые говорят, что на этом свете нас ждут лишь испытания, а спасение — на другом свете. Художники, всматриваясь в окружающую жизнь, видят только рожи, гримасы, а внутри себя ощущают нечто похожее на страдание «Вседуши», вот вроде шопенгауэровской «воли»: значит, нужно забыть себя, забыть индивидуалистический мир и жить одной жизнью с «Целым», проникнуть в сердце бытия — дорваться до бога. И они добираются к богу через католицизм, буддизм, через модернизованную мистику или через Конфуция. Во всех случаях мистика приводит к тому, что каждый копается своим жалким заступом не в недрах «сокровенного мира», а в самом себе, ковыряет свои нервы, находит в большинстве случаев какой–нибудь надуманный компромисс, надуманную теорийку, создает ее художественную статую, на которую и начинает молиться. Почти каждый говорит, что у него есть свой бог — ведь он выковырял его из себя, это его порождение! Экспрессионизм разбит не на секты даже, а на разрозненные индивидуальности: почти каждый экспрессионист имеет свою собственную мистику. Есть и такие экспрессионисты, которые устремлены к социализму, по большей части с анархистским элементом. В этом выражается стремление нащупать путь к некоторой закономерности, к социальной организации. Но экспрессионисты, в отличие от кубистов, не мечтают о монархии[267]— она была уже испытана и потерпела крах. Они говорят: мы возвращаться назад не желаем. Если общество и распалось на индивидов, то это есть шаг вперед от железной культуры, которой была скована, как обручами, старая вильгельмовская Германия. Уж лучше анархия!

Отдельные экспрессионисты хотят приблизиться к коммунизму; они видят, что в России упрочен новый порядок, и это увлекает некоторых экспрессионистов вступить на тот же путь.

Они не боятся разрушения. Им кажется, что Россия (как ее рисуют на страх немцам буржуазных классов клеветнические журналисты) похожа на огромную, пылающую страстью' экспрессионистскую картину. Они так и воспринимают русскую пролетарскую революцию как хаос страстей, совмещающийся с новым принципом общественного целого.

Отсюда возникают у них всякие «евразийские» теории, в действительности совершенно буржуазные, ничего общего с коммунизмом не имеющие.

Основная беда экспрессионизма заключается в том, что ему, в сущности, нечего сказать. Он протестует «вообще». Он говорит: «Я пророк, я вам скажу великую истину». Какую? «А вот я еще не нашел ее, я ищу. Люди, ищите бога, исхода, без этого нельзя жить!» Это, конечно, пророчество, но пророчество, так сказать, чисто отрицательное.

И так как экспрессионисты раздерганы на ушедшие в себя, обособленные индивидуальности, то и на вопрос, насколько понятно пророчествуют они, приходится дать отрицательный ответ. У них нет социального языка. Если вы скажете экспрессионисту: голубчик, то, что ты намалевал, ничего нам не говорит, — он ответит: «Что же мне делать, если у меня душа именно такая? Что же я должен — свою душу прилизывать, причесывать? Тогда это не будет экспрессионизм. Разве я должен •опускаться до толпы? Нет, я должен поднять ее до себя, до ве-.ликого, единственного, ищущего пророка». И поэтому экспрессионист бывает иногда до такой степени темным, что большей •темноты нельзя себе и представить.

Сейчас на русский язык переведена «Площадь», драма экспрессиониста Унру[268]. Я не знаю, как только переводчик умудрился перевести эту вещь! Если бы мне даже Центральный Комитет партии ее приказал перевести, я не мог бы, и не потому, что я не знаю немецкого языка — я его знаю неплохо и читаю свободно, — но тут нельзя понять, о чем идет речь. Автор нарочно ломает все фразы и перепутывает все. Ему, очевидно, кажется, что если будет понятно, то, значит, он неинтересный человек, а ему хочется, чтобы восклицали: вот сложность, вот пучина! Тогда Унру будет доволен.

Экспрессионисты питаются тем же духом, что и анархисты; это бунтари без твердой теории, не признающие классовой, дисциплинированной организации, индивидуальные застрельщики, анархоиндивидуалисты. Поэтому, хотя они и настроены противобуржуазно и могут быть нашими союзниками, но мы прекрасно знаем, что они очень легко срываются в разные буржуазные фантазии. Тем не менее мы должны прямо сказать, что экспрессионизм показывает известный поворот интеллигенции к пролетариату. Правда, почти все экспрессионисты брыкаются против этого: «Ты, пролетариат, где уж тебе, что ты можешь тут сделать! Ты приносишь большую революцию, это хорошо, и мы готовы с тобой работать, но ты ведь думаешь потом создать порядок! Какой порядок? Мещанский! Ты все прилижешь, все на место поставишь и заживешь жизнью дозвольства себе в утеху! Нам с тобой не по пути. Нет у тебя полета; ты требуешь дисциплины, организации, а я человек недисциплинированный, и я, как Счастливцев, в твоем счастливом хлеву буду бегать и искать, на каком крюке повеситься». Им, отравленным буржуазной пошлостью, никакой другой порядок не представляется возможным.

Но куда же пойдет экспрессионист? Буржуазию он ненавидит, и буржуазия на него плюет. А у пролетария есть сила, — и чем больше сказывается ухудшающееся положение немецкой интеллигенции, чем более пролетарии показывают, что могут создать какую–то прочную основу для бытия, чем больше овладевает экспрессионистом отчаяние, тем чаще он поглядывает на пролетария. Поэтому экспрессионист не безнадежен с пролетарской точки зрения. Мы знаем, что у нас, в так называемом комфутском движении[269], были тоже бунтари–индивидуалисты. Как с ними быть — это вопрос нелегкий. Немецкие наши товарищи–коммунисты говорили: куда их денешь? в обоз? Нет, они слишком беспокойны. А в настоящую армию взять их нельзя — они слишком недисциплинированны, они не могут ни с кем в ногу идти. Наши товарищи боялись включать этих людей в свои ряды, а те упорно заявляли о своем желании идти вместе; и вероятно, когда в Германии будет рабоче–крестьянское правительство, отбою не будет от них, потому что у них отвращения к революции нет, стремления связать свою судьбу с буржуазией тоже нет—им никакого нет резона защищать капитализм. Поскольку интеллигенция поверит в новую силу, она последует за великим вождем — пролетарием и найдет здесь свободу для себя, найдет, что быть дисциплинированным членом свободного общества — это совсем иное, чем быть угодливым к какому–нибудь Вильгельму, прославлять казарменную официалыцину.

Были и до экспрессионистов в среде современных художников на Западе люди, настроенные антибуржуазно, но не нашедшие еще твердого пути к пролетарскому коммунизму. Таких художников было несколько, и величайший среди них — бельгийский поэт Эмиль Верхарн. Правда, в 1914 году он уклонялся в шовинизм; правда, в его произведениях можно найти и разные другие ошибки и диссонансы, — но, в общем и целом, Верхарн был другом пролетариата. Трудно себе представить более траурные произведения, чем его «Умирающие вечера»[270]. Когда он заканчивал свои произведения первого и второго периодов, ему казалось, что он сходит с ума[271]. Почему? Потому, что его, прекрасного интеллигента, притиснул капитал; он видел ужас капиталистического общества, а куда уйти из него — не знал. Поэтому он иллюстрировал сумерки жизни, он протестовал, криком кричал в этих произведениях. Сам Верхарн рассказывал, что в эти дни отчаяния он познакомился с социаистическим движением, с бельгийскими народными домами, и новые впечатления сразу заставили его перейти на сторону пролетариата. Это доказывает, что и впредь часть отчаявшейся интеллигенции будет находить себе спасение, глубже проникаясь идеями нового класса.

Нет ли и в современной Франции чего–либо подобного?

Чтобы выяснить это, перейдем к самому новому французскому направлению — к пуризму. Пуризм вытек всецело из кубизма, и большинство французских кубистов теперь группируются вокруг пуризма. Во главе журнала пуристов «Esprit nouveau» стоят два выдающихся художника: Озанфан и Жаннере[272], в нем участвуют и многие прямые ученики Сезанна.

В чем заключаются особенности пуризма? Во–первых, он подводит под кубизм новую теорию. Пуризм, как и кубизм, заявляет, что надо не просто отражать природу, как это делали реалисты и старались делать импрессионисты, а надо творить новую природу. Пуризм, — говорят они, — и есть «новый способ творить новую природу», в красках и формах. Пуризм утверждает, однако, что в творчестве вы не должны фантазировать, иначе это будет личная выдумка, отрыжка того либерального анархизма и индивидуализма, который нужно отбросить. Нет, не фантазированием надо заменять те впечатления, которые получаются извне; надо суметь их организовать рационально, объективно и, в отличие от кубизма, общеобязательно, общеубедительно.

Что значит, по мысли пуристов, «организовать» предметы? Сезанн стремился к тому, чтобы вся картина была более или менее гармонична. Да, но это только внешняя оболочка. Теперь нужно другое. Надо, чтобы произведение было ясным и понятным настолько же, как может быть понятным слов'есное выражение: нужно при этом организовать произведение таким образом, чтобы торжествовала законченная внутренняя рациональность картины. В природе, — говорят пуристы, — масса случайного, это случайное к искусству никакого отношения не имеет, его увековечивать не нужно; очевидно, художник должен почти математически находить какие–то внутренние формулы, изучая пейзаж или человеческую фигуру, формулировать внутренне разумное, вечное, закономерное в явлении и потом его изображать. Каждая картина не есть кусок человеческой фантазии и не кусок леса или поля в рамке, а кусок высокоорганизованной, так сказать, гуманизированной действительности. Ибо человек — носитель разума, человек — это часть природы; и он — именно та часть ее, которая ищет разумности, правила, закона как такового, хочет создать среду, которая как бы вышла из рук разумного творца. Картина Должна дать такую природу, как если бы природа была разумна. Надо вычеканить в картине внутреннюю идею и оргнизанию природы. Пуристы указывают, будто к такому взгляду практически подходили уже Коро, Энгр и еще раньше Пуссен. Они говорят, что египетские статуи — это уже был великий пуризм, ибо египетские художники понимали, что дело не в том, чтобы складывать из кубов фантастического человека,. а в том, чтобы не теряться в случайных деталях и познавать сущность. Пуристы признают, что это требование — общее у пуристов и в кубизме, но полемически подчеркивают свою принципиальную новизну и отличие. Кубисты, оттого что они были индивидуалистичны, конструировали каждый по–своему; а нужно, — говорят пуристы, — конструировать социально, нужно, чтобы каждый человек, посмотрев на картину, сказал «как это правильно, как это разумно!», а не «как это странно!» Пуристы хотят работать так, чтобы их искусство захватывало многих людей.

Они говорят: в природе много случайного, хаотичного; наоборот, в произведениях промышленности больше сознательного и разумного, поэтому–то всевозможные фабрикаты — например, бутылки, ложки, тарелки — это вечные вещи. И когда пуристы начинают искать, что есть вечного в бутылке или в тарелке, когда хотят очистить продукт человека от всего «случайного» и дать фабрикаты в их «вечном» отображении, то они думают, что проникают при этом в настоящую природу вещей, находят, как прошла природа, усиленная разумом, через поколения, как поколения это одобрили, благодаря чему форма этих простых вещей и стала более совершенна, чем самый совершенный цветок. Озанфан думает, что если форма вещи, видоизменяясь, но оставаясь в основе все той же, прошла через тысячелетия, то это ясно значит, что эта форма целесообразна, разумна, и он благоговейно дает изображение «вечной бутыл~ ки» как воплощения чистой формы. Он отстаивает эту бутылку как великий живописный сюжет.

Но вот тут–то и есть и практически и теоретически слабая сторона пуризма, вытекающая из его теоретически сильной стороны. Когда вы начитаетесь теоретиков–пуристов, вы вначале говорите: они правы. Каким огромным помощником может быть художник, который умеет сосредоточить в своем искусстве настоящие человеческие требования к миру, облечь материальный мир в художественно законченные формы! Такой художник заранее видит будущее, он его изображает как реальное, сущее. И когда вы знакомитесь с Энгром, Пуссеном и видите, как они творят в своих простых, чудесных реалистических произведениях, то говорите: да, ученики этих людей могут быть нам близки.

Но посмотрите картины современных пуристов: вы сразу увидите тут неразрывную связь с кубизмом, а ведь кубисты изображали заумь! Возьмите Леже — сколько в нем еще кубизма! Его картины нельзя понять, это пуризм в кубистических пеленках. Вы ясно осознаете, что пуристы отпочковались, но не ушли от кубизма. Озанфан рисует бутылку, и опять бутылку с прямым высоким горлышком, и опять бутылку еще другой формы, и еще «монументальную» бутылку, и целые системы бутылок; он настаивает, чтобы вы поняли, какая красавица бутылка с ее полированной поверхностью и в ее замечательном взлете вверх. И каждую деталь и разные формы, выработанные человечеством в течение столетий для флаконов, бутылок, кружек, он трактует с величайшей любовью и показывает, что это настоящие цветы человеческой индустрии. Но ведь это раз и два, и десять, и до бесчувствия, и, наконец, кричишь: не одни только бутылки на свете! Мир широк, я в эту бутылку влезать не хочу, я не желаю, чтобы весь свет превращали в бутылку!

И дело тут не в крайностях отдельных представителей этого направления. Художественная практика показала, что пуризм родить картину не может. Пурист не знает, какое конкретное содержание можно вложить в живопись, какое разумное чувство должно ее оживить. Он боится реального чувства, большой идеи, он берет натуралистически вещь, бутылку, но ведь бутыль не может стать идеалом для человека.

Пурист боится отойти от бутылки; как бы еще не впасть в тенденцию! Но разве чувства и идеи могут быть бестенденциозны, беспартийны, внеклассовы, да еще во время такой борьбы? А пуристы колеблются, они хотели бы остаться вне классов. И вот, с одной стороны, они кокетничают с монархистами и говорят: монархисты — это организаторы, в них живет настоящий конструктивный дух, они в этом смысле прогрессивны, они хотят общество сделать такой стройной пирамидой! Но, с другой стороны, и пролетариат им симпатичен, и к большевикам они льнут, и Маяковского принимают, и мне присылают свои журналы с любезными надписями. Я полагаю, что и это у них внутренне честно, потому что они ведь знают, что «и» пролетариат хочет построить разумное, вечное общество…

Пурист, сидя в своей бутылке, смотрит на свет и говорит: мне отвратителен буржуазный хаос, я хочу стройного, естественного общества. Я еще посижу в бутылке и посмотрю, кто его построит. Симпатии туда и сюда. Пролетариат — великий класс–строитель, пролетариат принесет с собой монументальный стиль, пролетариат создаст целостное общество, которое представляется в виде огромных садов–городов на преображенной земле. Но, может быть, пролетариату это не удастся? Тогда какой–нибудь обербонапарт или сверхпоп это сделает. Но и это будет хорошо, потому что меня, художника–профессионала, ни давление снизу не очень давит, ни давление сверху. Были бы лишь вообще порядок, конструкция, стиль, а для чего этот стиль, выражает ли он собой крепость, в которой отсиживается буржуа, или народный дом, в котором живет по–братски человечество, — это все равно. Пурист, пожалуй, сказал бы даже, что второе гораздо симпатичнее, но он не знает, осуществится ли оно; во всяком случае, если это не осуществится, то лучше буржуазная крепость, чем нынешний хаос.

Поэтому, когда говорят, что пуризм есть явление чисто буржуазное, то это и верно и неверно. Это течение отрицает буржуазный индивидуализм и отметает явления, в которых звучат отзвуки либерализма. Но вместе с тем есть ли это явление пролетарское? Конечно, нет. Оно выражает стремление части нынешней интеллигенции к прочной общественной организации. Пурист может оказаться помощником обоим лагерям. Поскольку мы уверены, что наша организация — действительность, что наша организация есть свобода человечества, постольку и эти колебания «новейших» художников нам глубоко противны.

Таким образом, пуристский протест против хаоса буржуазного общества сам по себе двойствен. Художественная же практика пуристов еще дальше от нас.

Еще одна черта поможет анализу природы пуризма. Пуристы не только бутылку считают воплощением разума. Они восхищаются океанским пароходом, беспроволочным телеграфом, современной авиацией и говорят, что инженер гораздо выше архитектора. Архитектор торчит в старом хламе, он подражает каким–то образцам, которые не вытекают из современной жизни, он под стилем разумеет искусственную прививку какого–нибудь старого стиля или не имеет его вовсе. А инженер не думает о стиле, когда возводит фабричную трубу или создает океанский пассажирский пароход, но, так как инженер владеет замечательной техникой, знает, что нужно стремиться к удобству, к прочности, имеет утилитарные цели, именно он создает настоящую новую красоту. Пуристы говорят устами Ле Корбюзье–Сонье: устал, устарел, умер архитектор, учитесь у инженера! И это они часто называют конструктивизмом[273]. Они говорят: великий принцип искусства заключается в том, чтобы строго соответственно целям, строго целесообразно сконструировать известное количество материалов, соединить элементы в конструкцию, то есть соединить их в нечто точнейшим образом отвечающее своему назначению. Это, как известно, не есть специальная или главная задача художника, это есть задача мастера во всяком деле, но пуристы говорят, что именно так, именно отсюда получается величайшее искусство и красота.

Пуристы восхищаются океанским пароходом, железобетонными домами, порождениями индустриальной культуры, развившейся в эпоху капитализма. Но мы разве ими не восхищаемся? И разве мы равнодушны к красоте больших индустриальных городов? Нет, но для нас город — это, прежде всего, сотни тысяч пролетариев, у которых есть знание лозунга завтрашнего дня, которые готовы жертвовать собой за этот завтрашний день, несущий освобождение всему человечеству; а для пуриста, буржуазного урбаниста, город — это мюзик–холл, большое количество светящихся реклам, вертящихся автомобильных колес, машин и т. п.

Художник–пурист, который перешел на сторону пролетариата,, может быть нам полезен. Но как только урбанизм его отклоняется в сторону апологии капиталистического индустриализма, в сторону воспевания формального блеска и шума современного города, вы тотчас видите, что он недостоин называться союзником пролетариата.

С этой точки зрения приходится подходить и к эволюции русского футуризма. Русский футуризм в первой стадии заумничал, беспредметно кувыркался, шел озоруя, крича, что содержание — это не важно, нужно идти путем «революционизирования форм». Эти мысли о революционизировании форм делали футуристов ненавистными для старых мандаринов искусства. Старые мандарины (вплоть до наиболее молодых мандаринов из «Бубнового валета»[274]) склонны были думать, что все у футуристов — одна сплошная мерзость. Поскольку эти мандарины слепо придерживаются традиции, они говорят, что у молодых футуристов и способностей никаких нет, а просто это люди шатущие, богема. Но буржуазия, идущая к империализму, начиная присматриваться к новым течениям, увидела, что ничего тут революционного нет. Молодые люди кричат: «каждый молод, молод, молод, в животе чертовский голод»[275]. Кричат потому, что глотки здоровые и аппетит здоровый. А между тем в них есть «что–то свежее». Заграничные буржуа давно уже и по праву считают Маринетти совершенно своим, они находят, что это художник как–никак вроде вкусного, возбуждающего напитка — амерпикона. Буржуа стал входить во вкус футуризма, и футуризм на Западе очень рано стал определенно буржуазным и, пожалуй, даже наиболее буржуазно–агрессивным течением эпохи империализма. Но в России дело шло по–другому. Уже в момент зарождения футуризма назревала революция, и буржуазные настроения среди интеллигенции не были так сильны. И когда революция ахнула по буржуа и все буржуазное общество полетело в тартарары, футуристы сказали: ты, пролетарий, революционер — я тоже революционер, ведь нам с тобой по пути. Руку, товарищ!

Оказалось, однако, что содержание пролетарской и футуристической революций совсем разное: пролетариат сознательно шел к коммунистическому будущему, а футуризм неопределенно заумничал и твердил: «Футуризм — это будущее, а какое— и сам не знаю».

Пролетариат отринул протянутую ему футуристами руку, потребовав, чтобы в ней был сколько–нибудь ценный дар. Пролетариат не признал эстетскую «революцию» пролетарской культурной революцией и начал перевоспитывать футуристов.

«Леф» раньше других художественных групп заявил: мы коммунисты, мы берем искреннейшим образом ваше коммунистическое содержание.

Но тут, товарищи, этих людей подстерегает пока очень большая неприятность. Чрезвычайно хорошо, что эти «левые» художники, молодые, талантливые, смелые, приходят к нам, и не со своей чепухой, треугольниками и заумью, фанерными кругами, а с желанием помочь нам строить важное революционное дело. Но они, как цыпленок, вылупившийся только что из яйца, на кончике хвоста носят скорлупу своего старого формализма. Когда они росли, они занимались виртуозничаньем; позднее они пришли к пролетарскому содержанию. Какой живой художник должен был подойти к своей задаче? Революция дала ему океан чувств, ему светит теперь ярчайшее созвездие идей; все это новое содержание нужно выразить как можно проще, убедительнее, с возможно большей силой. У «комфута» есть эти идеи, у него есть эти чувства, они горят в его груди, а он все еще норовит такую рифму сочинить: «Были хороши слова у товарища Ворошилова»[276]. Не потому ли это, что Асеев безграмотен? Не потому ли, что Асеев халтурщик? Нет, тысячу раз нет! Асеев — талантливый человек. Но вот он из себя в поте лица выжимает фокусы, потому что ему кажется, что нельзя сказать словечка в простоте, а непременно с ужимкой. Между тем десятки тысяч лучших читателей возмущены этим вычурным рифмачеством. И нельзя обольщаться тем, что часто молодежь приветствует «ЛЕФ», потому что молодежь не прочь увлечься последними, крайними течениями в искусстве; у нее это пройдет. Для того чтобы вчерашние «комфуты» стали подлинно пролетарскими поэтами, нужен дальнейший сдвиг от формализма к поискам простейшего и сильнейшего выражения нового содержания.

Во французской и германской «новейшей» живописи идет расслоение: одни подошли к пуризму, другие к экспрессионизму. Иные из художников приблизились к коммунизму, и нас эта последняя категория, конечно, интересует особенно сильно; однако даже эти последние еще не могут найти настоящий язык, способ монументального реалистического выражения.

Художественная интеллигенция мечется во все стороны, она как тростник, колеблемый ветром; между тем единственный правильный для нее путь есть ориентация на пролетариат. Тогда и пуризм и экспрессионизм получат истинное значение, и они естественным образом изменятся и сольются в реализме; тогда художников, естественно, посетит и большое вдохновение, которое будет проистекать оттого, что движение огромного передового класса сосредоточится в их душе. И тогда получится единое великое искусство, вероятно, такое великое, какого никогда до сих пор не было.

Примечания:

2

Chansonniers (франц.)—исполнители песенок, слова и музыку кото рых они обычно сочиняли сами. Монмартр — часть Парижа, где жило много интеллигентной бедноты — неимущих художников, литераторов, музыкантов.

24

Автор называет «символистами» также художников–реалистов, созда телей образов, отразивших типы или явления, порожденные определенным историческим периодом, но продолжающие жить как современные в течение последующих эпох (ср.: Луначарский А. В. История западноевропейской ли тературы в ее важнейших моментах, где Прометей, Дон Кихот, Фауст назва ны «великими реалистическими образами–символами». Ср. также с. 297 на стоящего сборника, в статье «Искусство и его новейшие формы»).

25

Causerie (франц.) —легкая, непринужденная беседа.

26

«Цветы зла» (1857)—название книги стихов французского поэта Ш. Бодлера (1821 — 1867).

27

См. в настоящем томе статью Луначарского «Мастер проституток».

241

Увертюрная клоунада — цирковой термин, обозначаюпий комический выход клоунов перед первым номером программы.

242

Французские художники Жан Метценже (1883—1956) и Альбер Глез (1881 —1953) написали работу: «О кубизме». М., кн–во «Современные проб лемы», 1913. Русский художник Казимир Северинович Малевич (1878—1935), создатель одного из направлений беспредметного искусства — супрематизма, написал несколько книг: Малевич К. О новых системах в искусстве. Статика и скорость. 1919; «Художника Казимира Малевича критический очерк. От Сезанна до супрематизма». Изд. Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, [1920]; Малевич К. К вопросу изобразительного искусства. ГИХЛ, 1921, и др.

243

Брик Осип Максимович (1888—1945), русский советский писатель, теоретик футуристической группы ЛЕФ.

244

Взгляды Луначарского на барокко изложены в его «Истории западно европейской литературы…» — см. ст. «Стиль барокко» в наст. томе.

245

В трактате «Что такое искусство?» Л. Н. Толстой писал: «Для того, чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его и при этом еще имел талантливость к какому–либо роду искусств» (Поли. собр. соч., т. 30, с. 119, а также с. 65, 66).

246

Луначарский, вероятно, имеет в виду следующее высказывание А. Н. Островского: «Отчего с таким нетерпением ждется каждое новое про изведение от великого поэта? Оттого, что всякому хочется возвышенно мыс лить н чувствовать вместе с ним; всякий ждет, что вот он скажет мне что–то прекрасное, новое, чего нет у меня, чего недостает мне; но он скажет, и это сейчас же сделается моим. Вот отчего и любовь и поклонение великим поэтам; вот отчего и великая скорбь при их утрате; образуется пустота, ум ственное сиротство; не с кем думать, не кем чувствовать» («Застольное сло во о Пушкине» (1880). — Собр. соч. в 10–ти т., т. 10. М., 1960, с. 150).

247

Имеется в виду драма французского драматурга Франсуа де Кюреля (1854—1928) «Пир льва» («Le repas du lion», 1897), доказывающая, что капитализм, развиваясь, способствует благоденствию рабочих. Эту мысль один из положительных персонажей подтверждает притчей о могучем льве (капи талисте) и шакалах (рабочих), питающихся остатками от трапезы льва (дей ствие IV, сцена 3).

248

Манию величия.

249

Заратустра — главный персонаж произведения немецкого философа–идеалиста Фридриха Ницше (1844—1900) «Так говорил Заратустра» (1883—1884).

250

Имеется в виду стихотворение бельгийского поэта Эмиля Верхарна (1855—1916) «Банкир» из книги «Буйные силы» (1902).

251

Прилагательное «помпьерское» образовано Луначарским от француз ского слова «помпье». Так иронически именуют консервативных художников (и писателей), которые создают напыщенные, подражательные произведения в традиционно–академическом духе. О таких художниках говорят, что они рисуют «пожарников» (pompiers), имея в виду картины на сюжеты греко–римской античности с персонажами в касках.

252

Конец века (франц.).

253

Имеется в виду лирическая драма английского поэта Перси Бпшн Шелли (1792—1822) «Освобожденный Прометей» (1820).

254

Провозглашенный французским поэтом–символистом Жаном–Артюром Рембо (1854—1891) эстетический принцип — «передавать неясное неясным» — сказался в его стихотворениях в прозе «Illuminations» («Озарения») (1876).

255

Малларме Стефан (1842—1898)—французский поэт–символист. Его творчеству Луначарский посвятил статью «В честь Стефана Малларме»(1913).

256

Stimmungslandschafter (нем.) — художники «пейзажей настроения».

257

Импрессионисты упрекали академическое искусство в «буром» коло рите картин.

258

По воспоминаниям современников, Сезанн говорил: «…с этими импрес сионистами сядешь в галошу, а нужно одно — это поправить Пуссена, исхо дя из природы. Все дело в этом!» (Амбруаз Воллар. Сезанн. Л., 1934, с. 79); «Представьте себе Пуссена, переделанного в согласии с природой, — вот как я понимаю классика». О Тинторетто Сезанн писал в одном из своих писем: «Да, я одобряю ваше восхищение перед наиболее сильными венецианцами; мы прославляем Тинторетто» (см.: Эмиль Бернар. Поль Сезанн. Его неиз данные письма и воспоминания о нем. М., 1912, с. 80 и 66).

259

Имеется в виду венецианская школа Высокого Возрождения (XV— XVI вв.)—Джорджоне, Тициан, Паоло Веронезе, Тинторетто и другие. «Ве нецианцы» придавали особое значение колориту, гармонии цветов, светотени, достигали предельной выразительности в передаче окраски и теплоты тела.

260

Возможно, что Луначарский имеет в виду статью Д. Выгодского «Из эвфонических наблюдений («Бахчисарайский фонтан»)», в которой, однако, сопоставляя звуковой состав стихов, посвященных трем главным героям, ав тор рассматривает не звуки «л» и «р», а звуки «з», «г» и «м», связанные с «звукообразами» — именами героев (ср. «Пушкинский сборник памяти проф. С. А. Венгерова. Пушкинист IV». М. — П., ГИХЛ, 1922, с. 55—58).

261

Французский публицист, критик, поэт, реакционный общественный дея тель Шарль Моррас (1868—1952) совместно с Леоном Доде руководил га зетой «L'Action franchise» — органом монархического союза того же назва ния.

262

Более подробно о музыкальных взглядах французского композитора, дирижера, педагога Венсана д'Энди (1851 —1931) см. в статьях Луначар ского «Культурное значение музыки Шопена» (1910) и «Еще о Бетховене» (1921).

263

В «Первом манифесте футуризма» (1909) Маринетти восхвалял «на ступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опас ный прыжок, оплеуху и удар кулака». «Мы объявляем, что великолепие ми ра обогатилось новой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом прекраснее Самофракийской Победы» («Манифесты италь янского футуризма». М., 1914, с. 7).

264

Блеск, восторг (от тал. brio).

265

Строка из стихотворения поэта–футуриста А. Е. Крученых.

266

В двухтомном труде «Закат Европы» (1918—1922).

267

Разумеется, далеко не нее кубисты склонялись к монархизму: это от носится главным образом к второстепенным художникам, видевшим своего идейного вождя в Моррасе. Однако общественная реакционность самой «ор ганизующей» тенденции кубизма здесь отмечена.

268

Фриц фон Унру (1885—1970), немецкий (ФРГ) писатель и публицист. автор экспрессионистских мнетико–символических драм (в рус. пер. см.: Унру Ф. фон. Драмы. П. — М, ГИЗ, 1923).

269

«Комфуты» («коммунисты–футуристы»)—группа футуристов, добивав шаяся того, чтобы ее коллективно приняли в РКП; в этом им было отказано.

270

Вероятно, Луначарский имеет в виду стихотворение бельгийского поэ та Эмиля Верхарна (1855—1916) «Умереть» из книги «Вечера» (1888).

271

О трех периодах в творчестве Верхарна см. в книге Луначарского «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» (1924), а также статьи Луначарского «Книга Верхарна» (1913) и «Последние книги Верхарна» (1914).

272

Французский архитектор, теоретик архитектуры и искусства Ле Кор бюзье Сонье (псевдоним Шарля–Эдуарда Жаннере, 1887—1965) и художник и теоретик искусства Амедео Озанфан (1886—1966), основатели пуризма, вы ступили в 1918 году с манифестом «После кубизма». Характеризуя в даль нейшем взгляды пуристов на задачи искусства, Луначарский имеет также в виду программные статьи выпускавшегося ими в 1920—1925 гг. журнала «L'Esprit nouveau. Revue Internationale illustree de l'activite contemporaine. Arts, Lettres, Sciences, Sociologie…» («Новый дух. Интернациональный ил люстрированный журнал современной деятельности. Искусства, литература, науки, социология»).

273

В 1933 г. журнал «Строительство Москвы» (№ 5—6) опубликовал статью Луначарского о конкурсе на проект Дворца Советов. В ней есть интересные размышления о разного рода течениях в современной архитек туре (см. приложение 4; там же см. тезисы Луначарского к докладу в свя зи с конкурсом, а также письмо Ле Корбюзье к Луначарскому).

274

См. прим. 15 к статье «Вильгельм Гаузенштейн».

275

Ср. стихотворение Д. Бурлюка «Утверждение бодрости» в кн. «Ржаное слово. Революционная хрестоматия футуристов». Предисловие А. В. Луна чарского. П., 1918, с. 19.

276

Цитата неточная (ср. «Буденный», поэма Н. Асеева. М., изд–во «Крас ная новь», 1923, с. 16).