У СКУЛЬПТОРА

Впервые — «День», 1914, 6 янв., № 5.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве», т. 1, с. 200—206.

Каждую пятницу в мастерских на rue de la Grande Chau–miere Бурдель, знаменитейший после Родена французский скульптор, критикует произведения своих учеников и, опираясь на их работы, читает целую лекцию об искусстве, которая заканчивается иногда чтением отрывков из приготавливаемых им работ по теории эстетики.

У Бурделя масса учеников. Из них 30 процентов русских, вообще же иностранцы численно подавляют французов. Обаяние французского мастера так велико, что попасть к нему считали бы за счастье сотни молодых художников.

По правде сказать, этот поток молодых существ к загадочному, в некоторых отношениях почти сатаническому артисту казался мне всегда одновременно и естественным — Бурдель как нельзя более отвечает потребностям нашего времени —и опасным, прискорбным.

В самом деле, произведения Бурделя причудливо странны. Свои образцы он нашел более всего в архаической эллинской скульптуре, но в нем нет и тени наивности этих мастеров. Он сознательно вкладывает в свои полные изломанных линий барельефы, в свои тяжкие стилизованные фигуры большое музыкально–поэтическое и вполне «moderne» содержание. В угоду ему, в угоду трагизму замысла, настроению, форма искажается. Мастер не только планирует очень высоко над натурализмом, не только — так можно подумать — сознательно не желает до него опуститься, но как будто не хочет и подняться до него с низин некоторой примитивной неуклюжести. Но не только примитивная форма замучена у Бурделя психологическим захватом произведения, а еще и этот захват в свою очередь приносится в жертву замысловатой линейной красоте. Как видите, это какой–то странный клубок: нарочитая наивность на каждом шагу опровергает самое себя, поэтическая душа произведения то комкает по–своему его тело, то вдруг испуганно прячется под напором чисто внешних курьезных эффектов и находок.

Искусство в высшей степени модернистское, сильно отдающее гиперкультурностью, запахом тления эпох художественного заката.

Это не значит, чтобы Бурдель не был очень большим, может быть, даже великим мастером. Когда видишь ту страшную человеческую пружину, которую он создал в своем «Геракле, стреляющем из лука», ни на минуту не станешь отрицать его мощного динамизма. Постоянно в причудливом, слишком сложном водовороте линий и плоскостей его барельефов вы встречаете чудные частности, как в симфонии (или просто в полифонии?) музыкантов сегодняшнего дня порою вас поражает ненадолго всплывающая красавица–мелодия, или гармония, уносящая вас в недосягаемые выси.

Бурдель одарен не только пластически, но и поэтически и философски. Иные его произведения значительны в своем роде не менее лучших вещей его учителя Родена.

Какой дьявольской улыбкой одаряет он своих женщин!

Волынский[200] видит нечто дьявольское в улыбке Джоконды. ]Надо быть христианином для того, чтобы так оценить эту пантеистическую улыбку. Волынский оказывается тут в положении сельских властей перед Паном в известной комедии Ван Лерберга[201]. Но вот улыбка бурделевских женщин — это нечто томно–садическое, нечто влекуще–хитрое; за их смеющимися устами таится жало, их взгляды «слаще яда», и как они прекрасны в то же время! Осенние розы, таящие в своем сердце злую осу.

Как бы ни относиться к этому мастеру, во всяком случае громадно одаренному, мне казалось ясным, что хорошим учителем он не может быть. Если его могучие плечи, если его поэтическое дарование под всем чрезмерно изощренным декадансом не гнутся — то бремя это должно раздавить и развратить всякую молодую душу.

И вот я был на уроке Бурделя.

Когда после этого урока я назвал его «maitre» — я употреблял уже это слово не только как признание его артистического мастерства, но и в смысле, какое влагалось в слово «равви» — учителю благий.

Ничего не может быть здоровее, острее, целебнее тех истин, которые преподает своим учением этот диковинный человек.

Мастерские учеников Бурделя представляют из себя два зала. В одной работают с мужской, в другой с женской моделью. Красивое обнаженное тело неподвижно стоит посредине, а вокруг подымаются глиняные работы, с разной степенью несовершенства пытающиеся отразить натуру. Молодые мужчины и женщины, из которых иные взволнованы предстоящим судом, говорят вокруг на пяти или шести языках в ожидании учителя. И вот он является. Небольшого роста, но крепко сколоченный, он обладает головой, которую, раз увидев, нельзя забыть. Это голова — «паническая»[202], голова очеловеченного козла. Весь облик лица таков: чувственные губы над седеющей бородой, резко опущенный ко рту нос, сумрачные, как будто несколько тоскливые глаза с тем выражением, какое воображаешь у великого козла на шабаше, и громадный, могучий, выдающийся вперед лоб. Конечно, у козлов не бывает такого лба, но он заменяет здесь своими двумя божественно очерченными пазухами рога фавна.

Бурдель мальчиком был пастухом коз. Потом, прежде чем •стать скульптором, он был простым каменотесом. Как сильно сказывается в его фигуре, особенно одетой в этот рабочий плисовый костюм, его происхождение от горных крестьян! Но еще больше что–то мифическое чувствуется в его фигуре; в нем огромна, в нем пугает и влечет бездонная животность, животность, однако, объявшая человеческое, поднявшаяся на все те высоты, на которые поднялся homo animal.

Переходя от одной работы к другой, Бурдель делает замечания. Он ищет слов, он блуждает среди своих терминов, он часто как бы теряет из виду не нить своих мыслей, а нить выражающих ее понятий. Но скоро в этой спотыкающейся речи уже проглядывает подлинное красноречие, и, по мере того как артист высвобождается, она течет все более властно, уверенно и красочно.

Но если Бурдель силен словом, то руки его еще красноречивей. Достаточно этим маленьким, но сильным рукам, этому широкому большому пальцу коснуться колена какой–нибудь ученической работы, оно оживает, хорошеет и начинает стыдить всю остальную фигуру.

Рассеивая свои замечания, Бурдель, однако, явно сохраняет их единство, и, соединив их, мы получаем целостную лекцию.

Вот что говорил Бурдель.

Вы воображаете, что можно брать большие массы, общие контуры, пренебрегая деталями? Нельзя сделать большей ошибки. Свое направление, свое место, свой смысл большие массы фигуры именно и получают от тончайшей игры деталей в связывающих их сочленениях. Отбросьте всякую мысль о предварительной стилизации. Не мечтайте о себе, что вы силачи, что вы «шиктипы», которые сразу сделают что–то лучше природы. Будьте смиренны перед нею и старайтесь простецки (betement!), как животное, которое идет перед собою, подражать тому, что вы видите. Одним из самых мощных орудий художника является умение анализировать, умение схватить изнутри идущую, органически необходимую, сказывающуюся на коже тончайшей игрой деталь тела. Найдете вы их верно, эти детали, и верно определятся большие массы. Не думайте, однако, что анализировать для художника значит давать деталь за деталью, не обращая внимания на целое. Нет, все делается вместе. Едва увидели вы, что надо сузить бедра или хотя бы немного подвинуть какую–нибудь линию, — как, обратив внимание на все, вы увидите, что надо произвести изменение и в целом, ибо в гармонии живого существа все взаимосоразмерно. Итак, анализировать — значит найти для всякой детали ее место, ее размеры по отношению ко всему целому. Это трудно, но это единственная школа.

Величие Родена заключалось в том, что он понял это и в век, испорченный академическими условностями, пошел учиться у природы. О, несчастные молодые люди, которые хотят сразу быть свободными и творить из нутра, какие это рабы! Да, они не рабы какого–нибудь учителя, но они жалкие рабы собственного невежества.

Многие из вас мечтают о разного рода стилях. Думают, что если сделать фигуру — тяп да ляп, вспоминая при этом о египетских шедеврах, то и выйдет египетская монументальность. Неправда. Я не хочу навязать вам никакого стиля и не хочу запрещать вам никакого, я оставляю полную свободу за вашей индивидуальностью, но стилизовать — значит выбирать, а для этого надо иметь из чего выбирать. Вот когда вы сделали вашу модель с максимумом животрепещущей полноты, тогда вы поставите себе вопрос, в каком материале — бронзе, мраморе, твердом камне, дереве — и для какой цели — для памятника, как часть здания —вы утилизируете вашу фигуру. Тогда, желая сочетать ее с материалом, имеющим свои, требующие благоговейного отношения свойства, или с целым, которого вы хотите сделать его частью, вы вынуждены будете из богатой сокровищницы похищенных вами у природы красот выбрать то, что вам нужно.

Но помните, нельзя взойти на вершину здания без лестницы, взойдя же, можно и откинуть лестницу. Так и тут. Нельзя получить монументальное без деталей, но по получении его можно отбросить иные детали. Тогда вы получите сочетание монументальности, стиля, простоты форм и жизни, ибо жизнь — прежде всего.

Слушавшие Бурделя художники вряд ли вполне понимали (не все по крайней мере) глубину и важность его советов. Иные пытались возражать.

— Но, учитель, я не хочу копировать природу.

— А между тем другого пути в искусстве нет.

— Да, но я хочу преломлять природу в моем субъекте.

— Она все равно преломится там, хотите вы этого или нет. Но, работая, вы должны думать не о своем субъекте, а о модели. Субъект сам скажет свое слово. Чем правдивее вы будете, тем лучше. Муляжа, фотографии вы все равно не дадите.

— Да, учитель, но, погнавшись за деталями и слишком всматриваясь в модель, я потеряю свое первое впечатление, самое правдивое.

— Иное, хотите вы сказать, чем то, которое получится у вас при внимательном овладении моделью? Да, иное, но почему более правдивое? Что вы об этом знаете?

— Вот видите, — с несколько хитрой улыбкой говорит возражающий, — вы сами говорите, что о правде мы ничего не знаем; каждый человек сам по себе.

Бурдель с сократовской улыбкой отвечает юному софисту:

— Ру открыл сыворотку против дифтерита. Она вылечивает. Вот вам истина. Другая убьет вас, вот вам заблуждение.

— Но так только в науке. В искусстве…

— Почти то же самое. От нас скрыта конечная правда. Неизвестно еще, существует ли она. Но мы все ищем ее, мы мучительно всматриваемся в лицо действительности, мы стараемся ухватить соотношение частей вселенной, понять ее строй, постичь целое в каждой части, и победа наша — победа относительная, — празднуется тогда, когда работа наша убедительна, когда она импонирует, когда она повествует молчаливо об этих всемирных связях, когда она полна жизни, более понятной для нас и уясняющей загадку жизни подлинной. Рисовать, — восклицает Бурдель, — рисовать, какие это пустяки! Что такое рисование? Кто придает ему очень большое значение? А я вам говорю; уметь с полным совершенством нарисовать что–нибудь — это значит постичь всю вселенную, ибо внешнее связано с внутренним, каждая часть с целым. Кто приближается к умению почти совершенно срисовать любую фигуру — приближается к высшей мудрости.

Передавать множество мелких замечаний Бурделя относительно отдельных работ я, конечно, не буду, но из приема, который оказывали его замечаниям наиболее сознательные, я ясно понял, что Бурделю приходится плыть против течения. Ему приходится разбивать черепаховые брони субъективизма. Каждый из этих юношей уже отравлен антиобщественной идеей необходимости быть оригинальным во что бы то ни стало. Воистину—маленький субъект заслоняет перед ним мир, историю и объективные задачи.

И с восхищением следил я за тем, какие сильные удары наносил учитель этим пагубнейшим предрассудкам. Благоговение перед природой, благоговение перед материалом, благоговение перед художественной задачей творчества, самозабвение. Исходить из объекта с любовью к художественному и с любовью переходить к объективному, к значительному для человека вообще, к художественному.

Мне казалось, что и здесь Бурдель работает как ваятель, что, ударяя бесформенную, на опухоль похожую массу индивидуалистической надменной эстетической софистики с ее «я — мера всех вещей», он высвобождает из нее светлую душу артиста, как из куска камня высвобождаются природные формы и изваяния.

Свою беседу Бурдель кончил прочтением поэтического отрывка, в котором в красивых образах говорилось о неизмеримой разнице между трудом, исполненным с любовью, и трудом, исполненным наспех. «Работать нужно тогда, когда душа согласна, но только тогда трепещут творческим трепетом, когда повинуются дающему им свою долю сердцу. Пожалуйста, уйдите от нас те, кто пришел к нам из тщеславия. Нам нечего вам дать, мы работаем с мукой, мы понимаем, что искусство — борьба и болезнь, тем более сладкая и увлекательная, чем в больших страданиях рождаются ее неторопливо зреющие плоды».

Так кончил Бурдель, глядя на учеников своими мрачными и пронзительными глазами из–под своего титанического лба.

Оставим в стороне его искусство. Но какие мощные, какие жизненно сладкие, терпкие, густые соки подымаются в этой душе из лона плодородной французской земли, и как далек от гибели край, который имеет таких художников! Пусть на поверхности французской цивилизации загнивает и поблескивает зеленоватой бронзой плесень, — этот омут таит на дне холодные и живые родники, которые обещают прорваться и отразить улыбку небес.

Примечания:

2

Chansonniers (франц.)—исполнители песенок, слова и музыку кото рых они обычно сочиняли сами. Монмартр — часть Парижа, где жило много интеллигентной бедноты — неимущих художников, литераторов, музыкантов.

20

Майа — в индусской мифологии олицетворение иллюзии.

200

А. Л. Волынский (1863—1926)—русский литературный критик. Эстет идеалистического направления.

201

Пьеса «Пан» (1906) бельгийского поэта и драматурга Ван Лерберга Шарля (1861—1907).

202

От «пани» (санскр. скупец) — особый класс завистливых демонов в ве дийской мифологии индусов.