Большая часть цикла статей «Парижские письма», печатавшихся с 1911. по 1915 год в различных журналах, посвящена театру.

Впервые — «Современник», 1913, № 6.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 162—184.

У большой публики — не только у следящей за эволюцией французской живописи издали, но и той, которая усердно посещает Салоны как «d'Automne», так и «Des Independents»[161], — может составиться, и даже, по–видимому, составилось уже убеждение, что французские «художники авангарда» идут по резко спускающейся плоскости к настоящему безумию или (не знаю, в худшем или лучшем случае) к снобизму, граничащему с шарлатанством.

Это впечатление оправдывается оглушительным шумом, поднявшимся вокруг таких исчадий художественной эволюции наших дней, как кубизм, футуризм и новорожденный орфизм. Крайняя экстравагантность, колющая глаза нелепость этих искателей, далеко оставивших за собой отважные курбеты своих предшественников, столь ясно свидетельствуют о глубоком упадке вкуса и техники, что нельзя ни на минуту удивиться пессимизму, охватывающему многих искренних друзей искусства.

Но, во–первых, было бы несправедливо окрестить сплеча всех представителей перечисленных направлений дегенератами или обманщиками. Направления эти несомненно больные. Но это болезнь не личного, а социального характера. Мало того, если не в практике, то в теориях этих художников есть много любопытного, в чем, во всяком случае, надо разобраться прежде чем произносить суд. Пусть даже это значило бы дуть на воду, обжегшись на молоке когда–то осмеянного импрессионизма.

Еще гораздо важнее то обстоятельство, что крикливая группа этих акробатов рисунка и колорита не составляет на деле подлинного, серьезного авангарда французской живописи. Все эти господа, скорее мальчишки, с гиканьем бегущие впереди первого взвода и дурашливо передразнивающие настоящих солдат. Их можно было бы совершенно игнорировать, если бы их преувеличения не проливали иногда свет на суть дела, подобно тому как патологические аберрации и гипертрофии душевнобольных проливают свет в иные тайники нормальной души.

После внимательного знакомства в течение последних двух лет как с литературой, так и с живописными работами молодых французских школ, пришедших на смену импрессионизму, я считаю возможным утверждать, что живопись, неразрывно связанная с общей эволюцией многогранной французской культуры, выполняет сейчас серьезную функцию, что художники вдумчиво и талантливо намечают подлинно новые и многообещающие пути в человеческом творчестве будущего.

Чтобы проникнуть в совершившийся на деле глубоко серьезный процесс, надо только суметь сделать две вещи: внутренне связать недавнее прошлое с настоящим и не отводить преувеличенного места явлениям наиболее кричащим и парадоксальным.

В предлагаемых читателю коротких очерках я лишь в общих чертах могу обрисовать последнюю фазу эволюции живописи во Франции. Быть может, мне удастся сделать это в будущем с большой подробностью.

У импрессионизма всегда было два лица, причем у одних его представителей преобладал лик реалистический, у других — лик, я бы сказал, музыкальный.

Припомните в своем роде очень глубокое произведение Золя «Творчество». Клод, являющийся в некоторой степени портретом Мане, открывая путь импрессионизму, ищет простого приближения к действительности. Реализм Курбе и его ближайших последователей при всех достоинствах этой школы (особенно, конечно, самого Курбе) заслуживал имени реализма лишь постольку, поскольку черпал свои сюжеты из действительности и склонен был считать благодарной темой всякий кусок действительности, — словом, поскольку он возводил до степени предмета живописи многое, считавшееся в глазах академистов и романтиков вульгарным. Но он не рвал с создавшимися в академиях традициями: он передавал пейзаж и фигуры в тех условных, темных, буроватых красках, которые стали общепринятыми благодаря своеобразному вырождению еще болонской школой намеченного эклектического традиционализма. Война против «бурого соуса», война за светлые краски, война за подлинное солнечное освещение под открытым небом, война за подлинные пропорции тел — таково было содержание первоначального выступления импрессионистов. Бунт реализма против условности! Художник искренне считает себя наблюдателем и хочет быть наблюдателем честным. Вот почему он отметает дорисовку картины в мастерской, вот почему он придает ей характер быстро схваченного этюда. Ведь освещение меняется, а ультрарсалистический импрессионист ничего не хочет создавать «из головы».

«Я пишу так, как вижу», — вот его любимый лозунг.

Так, как Я вижу! Тут–то мы и находим поворотный пункт.

Исследующий какое–нибудь явление ученый должен отметать как негодное всякое наблюдение, окрашенное субъективно. Он элиминирует[162] все личное, он производит «поправку» на свою «личность», ибо в результате он должен получить возможно более общеобязательное представление о наблюдаемом явлении.

Но тираническая общеобязательность представляется художнику условностью. Он не может элиминировать личного, субъективного, не испытывая от этой операции острой боли, не замечая, что он таким образом обрезывает крылья своему таланту. Художник ценен не тем, что конструирует мир общечеловеческих понятий, не тем, что «видит, как все», но тем, что разнообразит и изощряет опыт, что рождает как бы новые миры, тем, что дает нам действительность, преломленную сквозь призму своего художественного гения. Итак: импрессионист постепенно все более приходит к выводу, что он не копирует природу самое по себе, а выражает впечатления и настроения, рожденные его духом перед лицом природы. Реализм, переходя в сенсуализм, в чистую эмпирику, находит, что непосредственный опыт сам по себе субъективен и в огромной доле является порождением индивидуальности.

Пейзаж всегда рождает в нашей душе сложные настроения чисто человеческого характера: утро не радостно само по себе, вечер не печален и т. д. Радость, печаль, торжественность, кротость, гнев, нежность — все это с необычайной силой вычитываем мы из природы; но на самом деле все это вкладываем мы в нее. «Пейзаж есть состояние души», — пишет Амиэль. Из всех родов искусства пейзаж ближе всего подходит к музыке, ибо как та, так и он могут ярко передавать то, что мы называем настроением.

И вот, в то время как импрессионисты–наблюдатели являлись прямыми продолжателями реализма, импрессионисты — «поэты» стали резко от реализма отходить. Если для выражения их настроения надо изменять, даже деформировать обычные в природе линии и краски — они считают себя вполне вправе сделать это. Похоже или не похоже — это для них самый последний вопрос; самый первый — заразил ли художник зрителя трепетом своих нервов?

Музыка к концу XIX столетия окончательно заняла положение гегемона среди искусств. Она наложила свою руку на всех своих сестер. Поэзия, скульптура, даже архитектура в эпоху интенсивного модернизма устремились к выражению настроений, к символизации тонких душевных движений, за каковой задачей забыты были настоящие цели каждого из этих искусств.

Импрессионизм в живописи сроднился с символизмом и стал одним из ярких проявлений общей тенденции буржуазной культуры — к торжеству индивидуализма по всей линии.

В наши дни мы видим, с одной стороны, дальнейшее развитие этого устремления, с другой — постепенно все определеннее выявляющую себя своеобразную реакцию против него.

Одной из центральных идей постимпрессионистского периода явилось право художника на деформацию, на искажение привычных для нас явлений действительности. Гоген, своеобразный наследник импрессионистов, провозглашал это право во имя декоративной задачи. Каждое полотно имеет свою художественную закономерность, оно — замкнутый в себе мир, который отнюдь не обязан считаться с соразмерностями и обычными чертами и окрасками предметов реального мира.

Философия Бергсона подвела общий теоретический фундамент под искания художников в этом направлении. Надо отметить, впрочем, что в более умеренной форме право «чистой живописи», свободной от подражания действительности, провозглашали очень отчетливо уже Ганс Маре в Германии и Уайльд[163] в Англии.

Один из теоретиков постимпрессионистских исканий в живописи Арденго Соффичи (итальянец, но воспитанник французской культуры), опираясь, конечно, на Бергсона, дает следующее обоснование безумно смелым и, надо сказать, практически более чем неудачным исканиям ультрадеформистов последних лет, пошедших бесконечно дальше своих отцов Гогена и Ван Гога и уже достаточно нелепого Матисса.

«Так называемый нормальный человек, — говорит он, — всем своим биологическим прошлым физиологически и психически приспособлен к практическому восприятию среды. Человек— техник по преимуществу. Чтобы жить — ему надо прежде всего знать: что к чему? от чего каких ждать результатов? Для него все есть причина, или средство, или цель, причем все его цели в свою очередь служебны для конечной и все оправдывающей цели — продолжать, а при возможности и ширить свое существование. Но благодаря этому наше постоянное восприятие, как и вершина его — наука, дают искаженное представление о природе. Оно верно, поскольку, опираясь на него, мы можем успешно бороться с нею. Так, по плану мы можем ориентироваться в городе; но можно ли сказать, что план сколько–нибудь полно отражает жизнь и образ города? Конечно, что такое подлинный лик природы, — никто не знает. Вероятнее всего, его и нет вовсе. Но, во всяком случае, лики ее, отражающиеся в зеркале нашего обычного и научного миросозерцания, суть только одна грань подлинного бытия. Нельзя ли взглянуть па природу совсем новыми, как бы нечеловечьими глазами? Пронизать как–то пелену практического взаимоотношения между субъектом и объектом? Предстать перед этим объектом не как враг его, не как естествоиспытатель и не как хитрый инженер, а в какой–то особенной простоте или с каким–то неожиданно бескорыстным подходом?

Можно. Это и делает артист. Подлинный артист не интересуется причинными взаимоотношениями вещей, их механической и всякой другой закономерностью. Он просто любуется ими, как данностью. Один звуками, другой линиями и красками, третий — трепетами души. С наивностью передают они их во всей непосредственности.

Но не надо думать, что тот, кого называют реалистом, и есть подобный проникновенный бескорыстный любовник природы. Нет: уже одно то, что произведения реалистов кажутся правдивыми и толпе, смотрящей сквозь очки практицизма, свидетельствует о том, что они насквозь заражены тою же болезнью, что они не осилили в себе человека–практика. Ведь иначе их мир не должен был бы быть похожим на тот, который созерцает не артист».

Итак, чтобы артистически выразить мир, надо деформировать его, надо исказить тот его образ, который привычен человеку. Если бы такое искажение не руководствовалось никакою закономерностью, то мы имели бы дело не с артистом, не с его «проникновенно–чистою» психикою, а с штукарем, с фокусником, благером[164]. Артист деформирует не по капризу, не случайно, а повинуясь велениям своего гения.

«Вы смотрите на дом, — говорит Соффичи, — и воспринимаете его прежде всего как жилище. Смешно было бы, если бы он имел непомерно высокие, в несколько этажей, двери, беспорядочно рассеянные окна, какой–нибудь причудливо криволинейный карниз фасада и т. п. Вам показался бы диким такой дом, потому что в нем жить неудобно. Но художник воспринимает дом не как жилище, а как красочное пятно, не как практически целесообразное строение, а как эстетический конструкт, как сочетание плоскостей и углов. Если дом заинтересовал его как пятно, как конструкт, — он пишет его, но он вольно изменяет его реальный облик ради глубочайшего выявления его колористически характерных или конструктивно значительных черт, которые затемнены, засорены в его обычном обличье. Деформируя дом, художник находит и показывает нам его эстетическую душу».

Я должен сказать, что несколько вольно излагаю мысли Соффичи, стараясь уяснить их. Но вместе с тем надо признать, что только у Соффичи теория высказана с известной логической ясностью. Другие — почти сплошь путаники.

Читатель уже заметил, быть может, что в теории деформизма есть своя «реалистическая» жилка. Это, выражаясь неуклюжим, но метким термином Вячеслава Иванова[165], — «реали–оризм», то есть, по мысли деформистов, вылущение из реальности «вульгарной» — реальности «глубинной». Но вместе с тем самый метод такого вылущения не то что граничит, а совпадает с художественным произволом. Напряженнейший субъективизм принимается здесь за ключ к проникновению в тайники объекта.

Мы выделим в особую главу так называемый кубизм, который, исходя из тех же, правда, смутно постигнутых идей, подчеркивает главным образом объективную сторону задачи. Мы рассмотрим параллельно с ним и футуризм, который при всем озорстве своем, если ухватить в его базарном кривляний нечто похожее на смысл, проповедует шествие некоторого нового социально обусловленного искусства. Сначала же мы приступим к краткому ознакомлению читателей с наиновейшей школой чисто субъективного толка — с орфизмом, который с полным правом может назваться безобразнейшим сыном импрессионизма. Как это ни странно, но, может быть, безобразный сын этот подарит импрессионизму красивого внука.

Присматриваясь к кубизму, старавшемуся вести свою родословную от Гогена и особенно Сезанна, можно было ждать появления орфизма. Как мы увидим дальше, кубисты все еще ищут в живописи познания действительности. Конечно, познания сверхнаучного, даже сверхинтеллектуального проникновения в действительность, за опытом лежащую. Но так как глубочайший субъективизм, вера в руководительство своего вкуса были единственным фонарем, которым кубисты хотели осветить свою темную дорогу в недра бытия, то легко можно было ждать выступления еще более свободных художников, которые пошлют к черту всякое познание, всякое отношение к какой бы то ни было действительности, и поклонятся именно фонарю и льющемуся из него свету, а не тому, что им предполагалось осветить.

Орфист абсолютно не интересуется никакой действительностью. Для него важен только его творческий субъект. Он фантазирует линиями и красками. Лишь изредка среда дает ему хотя бы точку опоры для фантазии. Но когда это и есть, его произведение не более похоже на породившее его впечатление, чем соната на вой ветра в трубе или ропот ручья, хотя бы вихрь музыкальных идей, ее породивших, и возник под влиянием ветра или волн.

Орфист при виде того или другого явления испытывает вихрь живописных идей, совершенно абстрактных, не родных образам среды. Этот вихрь живописных идей упорядочивает он в известную линейно–красочную композицию, — и вот вам картина.

Таким образом, это — чистая живопись, в том смысле, в каком фуга Баха является чистой музыкой. Там вольная игра тонов, следующая лишь законам музыкальной логики, здесь игра линий и красок, опять–таки подчиняющаяся логике чисто живописной.

Один из основателей орфизма Пикабиа долгое время считал себя кубистом и отличался от своих собратий по оружию лишь большой любовью к яркой красочности, которую кубисты, как мы далее увидим, отметают. Другим пионером этого направления явился Брьюс. К ним присоединились пять–шесть последователей, в том числе русская художница Жеребцова. Вся компания выставила впервые свои, так сказать, картины–манифесты в последней зале нынешнего Салона Независимых.

Совершим маленькую прогулку по этой зале.

Я опускаю несколько полотен, которые носят до известной степени смешанный характер и могут быть лишь условно отнесены к новоявленному орфизму. Картинами, которые можно считать попыткой представить перед нами самую сущность новых и дерзновенных исканий последней из школ, приходится считать вещи Брьюса, чеха Кубки и Жеребцовой. Заметьте: хотя орфизм есть моднейший cris de Paris[166], но его протагонистами являются англичанин, чех и русская.

Первое впечатление от полотен Брьюса просто и определенно: это довольно плохие вывески москательной торговли. Парижские marchands de couleurs[167] выставляют у дверей щиты, на которых намалеваны квадраты и треугольники чистыми красками наиболее ярких тонов: не преследуется никаких тайных целей, а просто торговец хвастает яркостью своего товара. Картины Брьюса имеют совершенно такой же вид: разноцветные квадраты и треугольники весьма определенной и простой, почти не нюансированной окраски. Плохими же вывесками приходится назвать эти работы потому, что вместо определенности рисунка введена некоторая случайная хаотичность в этот агломерат довольно мелких прямолинейных фигур. Присматриваясь, вы чувствуете, что автору хотелось дать очень сложный аккорд, некоторое красочное подобие богатому органному или, скажем, оркестровому аккорду. Все здесь наляпано не случайно; напротив, автор, наверно, напряженно думал и искал. (Недаром один из интереснейших представителей теоретической работы новаторов в России г. Марков заверяет в одной из своих статей, что все кажущееся нам, профанам, прихотью и даже небрежностью является у новых художников плодом мучительного труда и зрелого размышления.) Беда лишь в том, что результаты этих поисков совершенно неубедительны.

В своей последней статье в «Русской мысли»[168], посвященной литературному футуризму, г. Брюсов допускает, что можно отказаться от чего угодно в искусстве, только не от выразительности. Стихи ли, картина ли должны во всяком случае нечто выражать.

Конечно, футурист может найти легкое возражение: для кого выражать? То, что не выразительно для вас, может разбудить массу чувств и мыслей у другого. Ведь вот такой музыкант, как Сен–Сапе, утверждает, что музыка дебюссистов представляется ему чистейшим хаосом, — но не только дебюсспсты не согласны с этим, а и довольно уже многочисленная завоеванная ими публика. Мы не можем ссылаться ни на толпу, ни даже на людей утонченного вкуса: господа «новейшие» отведут этих свидетелей и сошлются на потомков через сто лет или на маленький кружок союзников.

Я думаю, однако, что с известными осторожными оговорками положение Брюсова должно быть принято. Подлинное искусство, в котором художник напал на нечто при всей своей оригинальности человечески ценное, находит обыкновенно хоть несколько энтузиастических адептов, которые и стараются послужить своего рода проводниками между новооткрытой непривычной ценностью и наиболее подготовленной публикой. Конечно, подобные адепты как будто бы есть и вокруг орфистов. (Все, что я здесь говорю, относится и к кубистам.) Но мы без труда и отчетливо наблюдаем разницу в самом тоне, каким говорят подлинно восхищенные адепты, душу которых действительно обогатил их мастер, и снобы, готовые окружить барабанным боем того или другого развязного конквистадора. Когда вы читаете хвалителей кубизма и орфизма, вы часто находите, хотя и полное сбивчивости, но тем не менее, так сказать, восхищенное трактование их теоретических основ; как же только даже наиболее авторитетные защитники этого движения (Соффичи или Лонги в Италии, Аполлинер[169] во Франции) переходят к толкованию самой картины, они начинают бормотать нечто невразумительное и ссылаться на то, что сам по себе, мол, объект иррационален и невыразим. Но ведь это вздор! По поводу, скажем, восточного орнамента или какой–нибудь китайской вазы вы можете если не логически, то по крайней мере поэтически ясно высказаться о волнующих вас чувствах; почему никто не может сказать нам заражающе искренне о чувствах, возбуждаемых картинами занимающих нас мастеров, почему все комментаторы тотчас же съезжают вновь на теоретические предпосылки?

В этом и есть коренная разница с прежними новаторами: Пюви ли, импрессионисты ли, Гоген или Ван Гог, даже Матисс в некоторых своих вещах, или Кеес Ван Донген, или полукубисты, как Тобин, Маршан (о которых я еще буду говорить), допускают комментирование не только остроумное или голословно теоретическое, но подлинно эстетическое. Кубисты и орфисты типа Брьюса — нет!

Около брьюсовских композиций я слышал немало людей, энергично защищавших принцип «чистой» живописи. Но неизменно, когда этих защитников спрашивали: «Так вам это нравится?» и указывали перстом на вывесочки, апологет заявлял: «Ничуть! Это только исканья!» Так мы и запишем. Мы верим, что Брьюс ищет искренне, но мы знаем, что он еще ничего не нашел.

Еще менее удовлетворителен Кубка. Его картина называется «Горизонтальные плоскости». Это действительно вытянутые прямоугольники черного и серого цветов. Ну а дальше?

Что касается Жеребцовой, то она довела орфические устремления до такой наглой крайности, что ее вполне уместно заподозрить в скрытом издевательстве над своими друзьями. И в прежние периоды своего творчества Жеребцова при заметном таланте проявляла развязность, одним импонировавшую, в других же возбуждавшую омерзение. Нынче она выставила большое полотно, на котором в беспорядке, словно микробы в капле бульона, разбросаны жгутики, крестики, звездочки, спирали, квадратики, палочки, все сделанные одной и той же краской. Подпись: «Что вам угодно, или Эвокация вещей».

По–видимому, Кубка и Жеребцова не могут считаться подлинными орфистами, ибо красочность отсутствует у них целиком, между тем как в своем манифесте орфисты определенно отмечают возвращение к яркоцветное™.

Пикабиа менее чист в другом отношении, ибо его картины как будто имеют сюжет: «Танец у фонтана», «Процессия». На самом деле на них ничего подобного видеть нельзя, а виден какой–то соус из моркови и свеклы, какие–то ярко окрашенные камни в беспорядочном смешении. Не менее холодным оставляет зрителя и «Ритм вещей», претенциозное полотно: какая–то багровая спираль и в ней примитивно трактованные фигуры людей и животных, со странными сдвигами плоскостей, заимствованными у Метценже. Как гамма красок — это аляповато и пестро, как ритм линий — грубо и случайно, как сюжет — неразбериха.

Более благородно фантастическое панно Делоне — «Алжир». Это попытка проецировать в картине вспышку воспоминания о виденной стране, так сказать, красочную мелодию, которая звучит в нашей душе при слове — Алжир. Это род синтетизма, но чисто психологического — интроспективного, интимно–субъективного. Ввиду такого характера подобные попытки не могут быть объективно убедительными, но надо отдать справедливость Делоне — его краски нежны и млеют в каком–то сладком и пышном мираже, линейный ритм у него благороден, хотя местами стерт, что объясняется, конечно, стремлением воспроизвести обрывочность образов в нашем воспоминании.

Я видел также воспроизведения попыток Делоне осуществить ту абсолютно чистую от образов красочную музыку, на которую претендовал Брьюс. Даже в литографиях (правда, очень тщательных) это совсем другая работа. Здесь есть какая–то самоцветность, какая–то игра красочных плоскостей друг в друге. Это не поверхности непроницаемые, а как бы зеркальные, емкие, полные световой глубины.

Во всяком случае, в деле музыкализации, субъективизации живописи, в деле превращения ее из пластического искусства в искусство исключительно эмоционально–личное дальше орфизма идти нельзя.

Реакция против субъективизма в искусстве, отражавшего собою все более индивидуалистический характер буржуазной культуры, казалось бы, должна была прийти от той силы, которая постепенно приливает, неся с собою совершенно новые общественные принципы, — то есть от пролетариата.

И нельзя сомневаться, что подобные тенденции существуют. Явлением огромной важности кажется мне поток коллективистической поэзии, предвозвестником которого явился Уитмен, прямым источником Верхарн. Но о коллективизме в литературе я поговорю особо в следующем моем письме, которое будет специально посвящено молодой французской поэзии[170].

Непосредственное влияние пролетариата сказалось бесконечно меньше в области пластических искусств и музыки. Здесь, мне кажется, указать почти не на что. Единственной вполне определенной фигурой верхарновского типа был покойный Менье, который не нашел значительных продолжателей.

И тем не менее в музыке и пластических искусствах реакция против субъективизма произошла с большой силой, параллельно реакции в политике и литературе; реакция на этот раз во всем значении этого слова, ибо к протесту против крайностей индивидуализма, против «культурной анархии» наших дней густо примешались реакционно–политические черты.

Нет никакого сомнения, что центральным явлением, могущим явиться ключом к пониманию постимпрессионистских тенденций, должно признать так называемый неоклассицизм.

В политике и социальной теории он, вместе с Моррасом[171], отвергает традиции конца XVIII и всего XIX столетия и ищет «подлинно французских основ» дальнейшего культурного развития французского народа в полном вкуса, строгости, уверенности бытовом укладе и искусстве до середины XVIII века. При этом XVII столетие рассматривается как синтез средневековья и эпохи Возрождения, в конечном же счете — эллинского классицизма и христианства, латинского христианства, как любят подчеркивать сильно зараженные антисемитизмом адепты этого течения.

Параллельно с этим под знаком объективности, конструктивности, стильности старался реформировать французскую музыку Венсан д'Энди [172],. Стоя на плечах глубокого и искреннего' музыканта Цезаря Франка[173], этот теоретик и композитор основал свою Scola cantorum и провозгласил своего рода крестовый поход против психологической музыки, против музыки настроений, невропатии — за музыку–архитектуру, по его мнению, возможную лишь в связи с целостным и строгим миросозерцанием, каким он считает католицизм.

Самым непосредственным учеником Морраса и д'Энди является и высокодаровитый художник, а также талантливый и сведущий историк и теоретик живописи Морис Дени.

Связь с д'Энди особенно бросается в глаза при внимательном анализе символических декоративных панно, написанных Дени в Театре Елисейски'х полей и стремящихся как раз выразить душу музыки.

Морису Дени принадлежит превосходная, несмотря на несимпатичные нам религиозные и политические устремления, книга: «Теории. От Гогена к новому идеализму».

Дени с полным сознанием подымает бунт против импрессионизма. Для него господство безудержной свободы в искусстве есть начало гибельное. Он признает характерным для цветущей эпохи свободу художника лишь в рамках общего стиля, выражающего коллективное творчество эпохи. Склоняясь лично к монархизму и католицизму в политике и религии, Дени отнюдь не хочет живописи тенденциозной. «Цикл Шаванна в Сорбонне для вульгарного зрителя требует пояснений, — замечает Дени. — Значит ли это, что он полон литературы? Конечно, нет, ибо всякое его объяснение словами на деле ложно. Экзаменаторы на аттестат зрелости могут знать, конечно, что такая–то прекрасная фигура эфеба, протянувшегося в истоме к призраку воды, символизирует собою учащуюся молодежь. Но вы, эстеты, вы, не правда ли, знаете, что это — прекрасная форма и что глубина нашей эмоции находит достаточное основание в линиях и красках, которые сами содержат свое объяснение, как это всегда бывает с подлинно божественной красотой».

Таким образом, реакция Дени и его сторонников в живописи, как и д'Энди в музыке, лишь внешне связана с монархизмом и католицизмом. Для них она есть реформа самих художественных методов, коренное изменение художественной формы, устремление ее к порядку, к ясному спокойствию, к внушительной целостности, к общеобязательности, далеко превосходящей рамки отдельной личности, к социальности, к коллективности искусства в самом формальном и общем смысле этих слов — то есть в смысле антииндивидуализма или сверхиндивидуализма.

Но связь между неоклассицизмом художественным и клерикально–монархическими симпатиями его носителей не случайна. Кто еще раньше пролетариата и в направлении абсолютно враждебном пролетариату поднял знамя борьбы против индивидуализма? Несомненно, это известные буржуазные круги, с ужасом констатирующие распыление всех устоев общественности, которое, по их мнению, неминуемо приведет к гибели всякой общественной иерархии и торжеству подлинной «варварской анархии». Именно перед лицом воинствующего анархизма, доведшего свои учения до крайности, перед лицом хронической «панамы»[174], какою в едва прикрытом виде является псевдодемократия Третьей республики, и перед лицом растущей организации рабочего класса идеологи привилегированных классов, из страха за свои привилегии, ищут порядка не только более прочного внешне, но и более здорового и могучего внутренне, ищут сплотиться, создать хоровое начало на место разноголосицы среди так называемых «хранителей света цивилизации».

Я сказал, что понятый таким образом неоклассицизм в его крупнейших представителях — Моррасе, д'Энди, Дени — является ключом к пониманию так сильно сказавшегося антииндивидуализма. Но к тому же привели и некоторые побочные причины.

Современный художник вынужден искать оригинальности. Выходя на колоссальный парижский рынок искусств, художник с ужасом констатирует, как талантливо и последовательно использованы уже на нем предшественниками основные направления данного момента. Он лихорадочно ищет нового принципа, хватаясь за все, к чему может быть хоть малейшая симпатия у его современников. Мы пережили эпоху неограниченного поклонения прерафаэлитам. За нею последовало не меньшее преклонение перед средневековьем, византийщиной, примитивизмом греческим, искусством Египта, Ассирии и, наконец, искусством дикарей и доисторических культур. При этом не надо забывать и увлечений Японией, Персией, Китаем.

Каждый раз художники старались свое стремление — продолжить и развить дальше какую–нибудь старую ветвь искусства, уже казавшуюся усохшей, — опереть на соображения общефилософского характера. Реакция в сторону «идей порядка», в сторону архитектурной мощности, выдержанности стиля и религиозности замысла не могла не оказаться благоприятным фундаментом для воскрешения всякого рода примитивизма. Подлинный же примитивизм есть абсолютное отрицание индивидуализма. Художники бросились на разработку того, что недавно считалось детским и варварским, потому что нашли здесь широкое поле для оригинальных эффектов. Но вместе с тем поиски глубокой древности могли оказаться симпатичными и сознательно антииндивидуалистической части буржуазии, о которой мы только что говорили. Мало того — сторонники пролетариата и его едва еще брезжущей культуры по некоторым граням также сходились с этими устремлениями. Ведь как ни устарел тот примитивизм, к которому летят в настоящее время мечты «новаторов», он все же есть порождение масс, он демократичен по своей основной ноте и вызывает некоторые симпатии при сравнении с раздробленным, неврастеническим, истерическим искусством отшельнической буржуазной личности.

Характерно, что искания Сезанна или кое в чем родственного ему Гогена нашли, например, в журнале германской социал–демократии «Neue Zeit»[175] не только симпатию, но и оценку как приближение к искусству социалистическому.

Основная идея Сезанна сводилась к тому, что художник должен писать вещь, а не свое впечатление, должен всматриваться в объект, вдумываться в него и обрабатывать его обратно тому, как это делали импрессионисты. Те подмечали в нем мимолетное, характерное лишь для данного момента освещение, движение и т. п. Сезанн старается, наоборот, выделить существенное, постоянное: средства тут совсем на втором плане— вещь берется как бы «в себе». Внутренний творческий процесс импрессиониста — вольная регистрация спонтанно возникающего под влиянием данного зрелища настроения и художественное слияние его с отображением объекта. Для Сезанна это в значительной мере — интеллектуальное усилие обрести путем анализа основу изображаемого и, суммируя ее в синтетической, обобщенной форме, передать объект кистью. Деформация у импрессиониста имеет лирический характер, деформация у Сезанна — конструктивный; импрессионист музыкализирует живопись, Сезанн приближает ее к архитектуре. Высшее впечатление, на которое бьет импрессионист, — сложное и гипнотически себе подчиняющее душевное переживание; у Сезанна это — монументальная проясненность объекта.

В исканиях Сезанна, определявшихся до некоторой степени импрессионизмом по контрасту (явление весьма частое в искусстве), было много нового, важного и плодотворного. Сам по себе Сезанн — решимся сказать это, рискуя рассердить его поклонников, — был посредственно даровит как художник. Но глубокое сознание важности своего служения, серьезность в работе, несомненный ум заменяли ему талант — не в том смысле, конечно, чтобы они позволили ему дать подлинные шедевры, убедительные образцы задуманного им синтетического искусства, а в том смысле, что он оказался полным достоинства руководителем художественной совести многих интересных представителей новейшего поколения. Из них одареннейшим был Пикассо, через которого с Сезанном связывается кубизм.

Если Сезанну не чуждо было глубокое уважение к монументальному и обобщающему искусству некоторых старых эпох, то еще гораздо более прочно опирается на примитивы другой отец постимпрессионистического объективизма — Поль Гоген.

Сезанн оставался в стороне от богатого декоративного течения, нашедшего своего первого великого выразителя в Пюви де Шаванне. Пюви сумел порвать связь между декоративной живописью и живописью станковой. Декоратор, по его мнению, отнюдь не должен стремиться к реализму в каком бы то ни было смысле. Декоратор раскрашивает стену. Он не создает на полотне иллюзии глубины, а наоборот, производит роспись плоскости. Боже сохрани облыгать эту плоскость, подменять ее фальшивыми провалами, ибо тогда нарушена будет архитектурная идея здания: стена перестанет быть стеной. Таким образом, принцип подчинения художника материалу был провозглашен с полной ясностью. Как и рельеф, Пюви отверг яркие краски и беспокойные линии. В блеклых тонах, в простых линиях, все трактуя плоскостно, Пюви создал свои изумительные фрески–поэмы. Конечно, для этого надо было быть поэтом, каким он был. Но и помимо изумительного эпико–и лирикоживописного содержания Пюви велик как учитель формы и восстановитель подлинной традиции декоративного мастерства.

Эти принципы, однако, не могли не просочиться из области художественно–декоративной в живопись и скульптуру как таковые. Гоген одновременно учил плоскостному, в сущности, декоративному толкованию картины и такой же, например, обработке дерева. В казавшемся грубым примитивизме дикарей он нашел, по его мнению, удивительное применение принципа выявления логики самого материала.

Художник, по Гогену, обрабатывает красками плоскость или обрабатывает дерево и т. п., не столько рассуждая и престабилируя известную, наполовину логическую, во всяком случае сознательную цель, сколько фантазируя вольно; он позволяет линии вытекать из линии, пятну определять другое пятно, так что в произведении царит, скорее, его собственная внутренняя логика, чем логика творца или закономерность копируемой природы.

В данном случае не только принцип был чреват любопытными и неожиданными находками, но и художник обладал первостепенным талантом. К сожалению, непосредственные продолжатели Гогена, — опуская Ван Гога, о котором сейчас нет надобности говорить, — Матисс и Кеес Ван Донген не столько разработали действительно ценные элементы художественной теории Гогена, сколько увлеклись открывающимися, с его точки зрения, возможностями чудить и ошеломлять обывателя рискованностью и странностью деформаций.

И Матисс и Ван Донген обладают несомненно большим темпераментом и часто создают красивые сочетания пышных, глубоких, горячих и вместе с тем элементарных тонов. И Матисс и в особенности Ван Донген обладают чувством пропорции и линейной мелодии, которое дает иногда прекрасные результаты. Но и Ван Донген и особенно Матисс принадлежат к числу новоромантиков, готовых поклоняться пресловутому красному жилету Теофиля Готье, долженствовавшему epater les bourgeois [176].

Это обстоятельство, то есть отпечатлевшееся в картинах нарочитое презрение к зрителю, ирония над публикой и самими собой, гениальничанье в том смысле, какой придавал этому слову кружок немецких декадентов романтизма с Тиком во главе, привело к тому, что, являясь последователями художника, стремившегося подчинить личный произвол подсознательной, внешней творцу логике вещей и художественных элементов, стремившегося к своеобразно понятому объективизму, — они сделались деформистами–капризниками, как нельзя более ярко выражающими крайности именно субъективного крыла постимпрессионизма. Почти то же самое произошло и с теоретически наиболее разработанным объективистическим постимпрессионистским направлением — с кубизмом.

Даровитый Пикассо — беспокойно ищущая, но лишенная «личности» фигура, весьма типичная для нашего времени жадных поисков оригинальности при почти всегдашнем отсутствии оригинальности подлинной, — достигнув поразительно мастерских полукопий под всех крупнейших старших искателей, набрел на сначала довольно невинную, хотя в то же время и парадоксальную идею: ради того, чтобы достигнуть выражения объемов и вещных значений[177], приводить кривые линии и поверхности к прямым и плоскостям, ибо «куб убедительнее и вещнее шара».

Итак, упрощать действительность ради вскрытия объемности и весомости, упрощать ее путем сведения кривых к ломаным— таков зародыш кубизма.

Скрывающиеся еще под этой формой сезанновские идеи живописного отображения объемности и весомости, однако, скоро превозмогаются программой кубизма. Пикассо находит ряд более или менее интересных учеников, каковы: Метценже, Глейз, Леже, Ле Фоконье и Брак.

Двое из этих художников — Метценже и Глейз — постарались свести в своего рода систему, в сущности, только еще зреющий и изменяющийся кубизм. Но не только эти два теоретика, но и примкнувшие к кубизму писатели, вроде Гийома Аполлинера, не смогли победить присущие ему противоречия и дать удовлетворительную теоретическую основу его практически столь непонятным исканиям.

Это объясняется не только самой теоретической сложностью замысла кубистов и не только их явной философской неподготовленностью, но и двойственностью, органическим разрывом внутри кубизма.

С одной стороны, кубизм есть самое крайнее из объективистских течений. Метценже и Глейз прямо заявляют, что мы должны изображать в предметах «не только то, что мы видим, но и то, что мы о них знаем». Итак, в данном случае интеллект должен играть роль контролера и дополнителя свидетельства чувств. В особенности у Брака, но также у Метценже и у чрезвычайно туманно мудрствующего Ле Фоконье мы находим простое выражение тенденции к изображению предмета с разных точек зрения. Кубисты не хотят ограничиваться для изображения трехмерного пространства рельефом. Ведь мы знаем, что кроме стороны предметов, нами зримой, есть еще их обратная сторона и что один и тот же предмет кажется разным с разных точек зрения. И вот кубист начинает рисовать чашки, столы, человеческие физиономии одновременно сверху, и в профиль, и т. п.

Кажется наивным это стремление рядом с изображением чашки сбоку зарисовать ту же чашку сверху, или рядом с человеческим профилем дать абрис скрытых от нас уха и глаза. Неужели все эти весьма произвольно с точки зрения геометрии проецируемые в плоскость элементы телесности сколько–нибудь существенно дополняют для нас интеллектуальное или интуитивное постижение явлений? Неужели они могут прибавить к картине какую–либо художественную ценность? Думается, что нет. Ясно, что в данном случае мы имеем дело лишь с парадоксом, свидетельствующим о напряженном стремлении объективистов победить плоскостную ограниченность живописи.

Но, во всяком случае, если мы и признаем эти старания бесплодными, а результаты их весьма антихудожественными, — все же в этом стремлении кубистов мы должны признать известную логичность и определенно объективистическую тенденцию.

Дело в значительной степени портится, когда мы вместе с Метценже и Глейзом проникаем глубже в волнующие кубистов идеи.

Мы прежде всего встречаемся с идеей деформизма и сразу же вновь попадаем на наклонную плоскость к субъективизму: «Пусть картина не подражает ничему действительному и имеет raison d'etre[178] в себе самой. Было бы безвкусием оплакивать отсутствие цветов, лиц или пейзажа. Если всякое сходство с природой не может быть изгнано, то лишь потому, что нельзя же сразу подняться к абсолютной чистоте».

Итак, вместо более или менее единой для всех, так сказать, вульгарной и общедоступной зрительной действительности, вместо субъективно окрашенной действительности импрессионистов, вместо материально–объективной «вещности» Сезанна, вместо, быть может, ожидавшейся кем–нибудь из поклонников кубизма метафизической «вещи в себе», мы получаем не менее субъективную, чем у импрессионистов, но гораздо еще более далекую от «общепризнанной» природы гадательную ноуменальную[179] и в то же время личную «вещь».

Но что же послужит теперь светочем, при помощи которого кубисты будут искать своей запредельной и в то же время «собственной» действительности? Не превратится ли такое искание в простое капризничанье а 1а Матисс?

Единственным руководителем, согласно признанию наших теоретиков, является столь расплывчатый фактор, как вкус:

«Объективное познание мы должны признать химерой. Уклонившись от руководящей толпою «естественности форм» и разных условностей, художник целиком отдается Вкусу!»

Очевидно, что разъедающий наше время индивидуализм просто парализовал, казалось бы, ультраобъективистические парения кубистов и вернул их к проклятию наших дней — личничеству, произволу «Я».

Чем дальше в лес, или в теоретические дебри господ Метценже и Глейза, тем больше субъективистских дров. Мы встречаемся, например, с таким положением:

«Слишком большая ясность неприлична, не доверяйте шедеврам. Приличие (la bienseance) требует некоторой темноты, а приличие есть атрибут искусства».

Это весьма подозрительно и попахивает шарлатанством. Ведь от шарлатанства мы находимся не так далеко. Сами авторы говорят нам:

«Как хохочем мы, думая о тех простаках, которые, поняв буквально слово «кубизм», потеют над изображением шести сторон куба».

Наконец, вот вам еще теория:

«Искусство рисования заключается в сочетании прямых и кривых линий. Бытие не может быть передано одними прямыми или одними кривыми. Если бы в картинке было поровну тех и других — они уравновесились бы, и опять получился бы нуль».

Идея, превращающая на полотне произведения наших теоретиков в курьезнейший пуцль[180], заключалась в сознательном смешении отдельных частей ради того, чтобы зритель «постепенно открывал целое».

Путаница великая. Рассматривая ни в каком отношении не красивые геометрические ребусы кубистов, мы чувствуем всю их неубедительность. Если просвечивает талант, то просвечивает он вопреки принципам. И рядом разгуливает то, что один из отчаяннейших новаторов, наш отечественный футурист пера Северянин сам назвал «обнаглевшей бездарью». Один из представителей этого типа, широко распространенного и прикрывающегося «исканием современности», озаглавил, например, свою картину: «Король и королева, пронзенные текучими обнаженностями». Излишне говорить, что на картине нет ни короля, ни королевы, ни обнаженностей, а есть какая–то пачкотня.

Если бы традиции Сезанна и Гогена окончательно затерялись в кубизме — дело было бы вовсе плохо, но рядом с кубистами существуют еще синтетисты, которые, чуждаясь их преувеличений, обещают большие успехи.

Синтетисты раскинулись, в общем, очень широким фронтом. Самыми крайними представителями этого течения являются Маршан и Тобин, в которых некоторые умеренные друзья кубизма хотели бы даже видеть тех праведников, ради которых может быть помилован весь кубистский Содом.

Кро в статье, напечатанной в «Mercure de France», тоже характеризует их как полукубистов. В этом есть доля истины, но только незначительная.

На выставке произведений Маршана показывавшее мне картины близкое художнику лицо резко делило произведения этого, если не ошибаюсь, двадцатисемилетнего художника на старую и новую манеру. Над старой манерой несомненно сияла звезда Сезанна и сказывалось влияние еще не оторвавшегося от Сезанна Пикассо. Среди трех десятков полотен этого периода были изумительные по монументальности и упрощенной трактовке в плоскостях «иконописные» портреты, производившие впечатление почти столь же торжественное и жуткое, как лучшие византийские мозаики: тут, в мощном синтезе, были схвачены характерные пейзажи, упрощенные иногда почти до схемы, до какой–то окаменелой идеи, до какого–то прообраза в неподвижном царстве оледенелых «основ» имеющих осуществиться вещей, но в то же время полные замкнутой и импонирующей жизни, были natures mortes, лучше каких я не видел и у Сезанна. Так, например, два обыкновенных горшка из желтой глины трактованы Маршаном с колоссальной монументальностью каких–то пирамид, каких–то циклопических сооружений, написаны словно сквозь восприятие их мозгом микроскопического пигмея, изумленного подавляющим величием этих молчаливых глиняных монстров. Наоборот, «новая манера» Маршана, явно носящая на себе след влияния нынешнего кубизма, его «Русские города» произвели на меня удручающее впечатление. Монументальность потеряна, убедительности никакой: ералаш кровель, куполов, углов и стен, производящий, в конце концов, впечатление города из детских кубиков после капризного набега на него ног создавшего его бебе.

Признавая интересное и обещающее дарование Маршана, я не без волнения ждал, что даст он в новом Салоне, и был счастлив констатировать, что он вернулся к старой манере.

В его более сложных, чем прежде, пейзажах опять та же сконцентрированность, то же отсутствие деталей, та же строгая архитектоника, та же необычайно ясная пространственность. Отмечу здесь, что и очевидно подражающая ему Левицкая мало в чем ему уступает. Пока собственное лицо этой художницы слишком мало проглядывает из–под лица Маршана, но как ученица наша соотечественница превосходна.

Не менее интересен Тобин. С первого раза его портреты и фигурные картины могут шокировать. Они обобщены до крайности, до сведения лиц к каким–то деревянным манекенам, скупо раскрашенным жидкой краской.

Могут шокировать также странные фоны из каких–то круглых тусклых масс. Но, присматриваясь, вы не можете не заметить, какой характерности достигает Тобин путем упрощений. Вот какой–то длинноголовый тип в каскетке, быть может, апаш или сутенер, с холодным, не внушающим доверия лицом, закуривает папиросу. На живого человека он, пожалуй, не похож — это «квинтэссенция» живого человека; но все характерное в его жестах, суровая, пренебрежительно–жестокая складка губ, приплюснутый нос, уродливости черепа, приспущенные посинелые веки и этот блин–фуражка — все это дает вам не менее глубокую характеристику героя дна, чем невольно припомнившийся мне блестящий литературный портрет Биби из Монпарнаса, данный безвременно скончавшимся и огромно даровитым Шарлем Луи Филиппом[181].

Но если Тобин подымает до монументальности даже пошлое, то тем более в своей сфере он чувствует себя в величавом. Аскетическая фигура женщины, печальной до мрачности и после пережитого горя сильной, как сама судьба, напоминает создания Раннего Возрождения.

Через панно Дюсюше, портреты Дюрана, работы Люса и других, более умеренных синтетистов эти молодые сезаннисты подают руку гогенистам и шаваннистам, группирующимся вокруг Мориса Дени. Весь фронт вместе и представляет, на мой взгляд, то, что действительно наиболее интересно в современной французской живописи. И констатирование этого факта позволяет нам не терять времени на бесплодные сожаления над органической неудачей деформистов и кубистов.

О футуризме я не буду долго распространяться, потому что течение это, собственно, итальянское, нашедшее во Франции только некоторых подражателей. Их борьба против «засилия музеев» доведена, конечно, до безобразия.

За их принципами следует невозможнейшая галиматья о «взаимопроникновении» предметов, о праве художника смешивать воедино объективное и субъективное и т. д. и т. д.

Практически футуризм, полный объективизма на словах (ибо желание подчинить себя современности и желание воспроизвести движение суть дань объективизму), практически футуризм, — говорю я, — дал лишь чисто субъективные хаосы, более или менее близкие к принципам, какими руководился Делоне, создавая свой «Алжир». Хаос впечатлений и ощущений, бега объектов и бега эмоций, хаос, из которого вряд ли когда–либо родится движущийся космос.

Самое разрешение задачи: дать художественную обработку зрительно воспринимаемого движения в неподвижной картине— кажется мне такой же квадратурой круга, как стремление кубистов дать на одной плоскости всестороннее изображение тела. Но ложное для живописи стремление кубистов прекрасно разрешается в скульптуре. Что может разрешить ложную для живописца неподвижность картин, проблему трактовки живого движения? Думается, что разрешение это принесет с собою дальнейший смелый шаг, на который пока не решился ни один из футуристов: созд'ание движущихся же проекций, приспособление к живописно–художественным целям кинематографического аппарата. В этом же я вижу исход для искания орфистов. Музыка колорита, симфония красок и линейные мелодии вполне мыслимы, в особенности в слиянии с музыкою звуков. Но динамика есть основа музыки. Чтобы сравняться с нею, тонкий художественный калейдоскоп лучших орфистов должен также стать динамичным. Пусть футуристы найдут способ дать нам синтезированное, выпуклое, характерное, очеловеченное отображение движения. Пусть новаторы живописи дадут нам присутствовать при прекрасной игре линий и красок, ведущих между собою ту борьбу танцующих звуков, тот абстрактный хоровод, какой мы находим в музыке. Пусть чисто орнаментальные, узорные композиции причудливо переплетаются с воспоминаниями и призраками цветов, пейзажей, животных и человеческих фигур, рожденных природой, оплодотворившей фантазию.

Мысль эта может показаться дикой. Но, боже мой! Футуристы так на многое дерзают, неужели и они рядом с заскорузлыми пассеистами могут лишь фыркать на кинематограф?

Как бы то ни было, на мой взгляд, кипение мысли и чувства, наблюдаемое в современной французской живописи, чревато благородными последствиями, а нелепые выкидыши, подобные кубизму и футуризму, какими мы их сейчас знаем, служат, скорее, доказательством болезненной остроты переживаемого нами творческого момента. Правда, переход от такой болезненности к победоносной планомерности немыслим без соответственного прогресса в области социальной.

Примечания:

1

«Salon des Refuses» (франц.) —«Салон Отверженных».

16

«Une bonne peinture» (франц.) —«Хорошо написано!»

17

«Афродита Милосская, Феб Бельведерский». — Правильно: Венера Милосская, Аполлон Бельведерский. Автор намеренно соединяет греческие и рим ские наименования статуй, подчеркивая общность античной культуры.

18

Эмиль Комб (1835—1921)—французский политический деятель, ради кал, характерный представитель буржуазного политиканства. С 1895 по 1915 г. занимал министерские посты.

161

«Salon d'Automne» (франц.)—«Осенний Салон»; «Salon des Indepen dents» (франц.)—«Салон Независимых».

162

Элиминация — исключение, удаление.

163

А. Бергсон (1859—1941) — французский философ–идеалист. О. Уайльд (1854—1900)—английский писатель и критик, ирландец по происхождению.

164

Благер (франц. Blagueur) — лгун, хвастун, шутник.

165

Иванов Вячеслав Иванович (1866—1949)—русский поэт, драматург, историк.

166

Cris de Paris (франц.) — крик парижской моды.

167

Marchands de couleurs (франц.)—торговцы красками, москательщики.

168

Имеется в виду статья русского советского писателя В. Я. Брюсова (1873—1924) «Новые течения в русской поэзии. Футуристы» («Русская мысль», 1913, № 3).

169

Лонги Роберто (1890—1970)—итальянский историк искусства и худо жественный критик. Аполлинер Гийом (1880—1918)—французский поэт.

170

См. статью «Молодая французская поэзия» (1913) в кн.: Луначар ский А. В. Собр. соч. в 8–ми т., т. 5. М., 1965, с. 280—305.

171

О Ш. Моррасе см. прим. 21 к статье «Искусство и его новейшие формы» в наст. томе.

172

Венсан д'Энди (1851—1931) — французский композитор и педагог, основатель музыкальной школы «Scola cantorum» («Школа пения»), один из главнейших идеологов «неоклассицизма» монархического и католического толка.

173

Франк Цезарь (1822—1890) — французский композитор и органист.

174

«Панама» — политическое и финансовое мошенничество, связанное с подкупом должностных лиц. Название происходит от скандального дела французской акционерной компании по прорытию Панамского канала, которая в 80–х гг. XIX в. подкупила в целях сокрытия своего тяжелого финан сового положения значительную группу французских министров, депутатов парламента и других лиц.

175

— журнал германской социал–демократии. Основан в 1883 году. В вопросах культуры (в частности,' эстетики) недооценивал значение классического наследства и переоценивал буржуазно–декадентские направления (ср. полемику Луначарского с такой же позицией «Vorwarts» в статье «Выставка картин Союза русских художников» (1907) «в наст, сборнике, т. 2).

176

Epater les bourgeois (франц.) — удивлять, поражать буржуа.

177

«Вещные значения» — Луначарский переводит здесь таким образом французское выражение «valeurs», оставляемое обычно без перевода и во шедшее в русскую художественную терминологию как «валеры» (относитель ная интенсивность).

178

Raison d'etre (франц.)—право на существование, оправдание своего существования.

179

Ноумен — философское понятие, обозначающее постигаемое разумом. У И. Канта «ноумен» — непознаваемая «вещь в себе».

180

Пуцль (англ. puzzle) —головоломка.

181

Луначарский имеет в виду роман о жизни на «дне» Парижа «Бюбю с Монпарнаса» (1901) французского писателя Шарля Луи Филиппа (1874— 1909).