САЛОН НЕЗАВИСИМЫХ

Впервые — «Киевская мысль», 1911, 5 июня, № 153.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 125—132.

В дощатом бараке, протянувшемся вдоль знаменитой Орсейской набережной и разделенном на пятьдесят зал, помещается двадцать седьмой уже Салон Независимых, в котором публика должна обозреть не менее семи с половиной тысяч произведений искусств или предметов, претендующих быть таковыми!

Нельзя представить себе ничего утомительнее этой обязанности. Конечно, и всякий большой официальный салон заваливает вас километрами расписанного полотна и горами обработанного мрамора или гипса; но впечатлений там не так много — они ровнее. Ничто вас не восхищает, очень немногое интересует, очень немногое злит, оскорбляет или мучает.

Не то в Салоне Независимых, не просеянном никакими жюри с их нивелирующим вкусом. Правда, восхитительного здесь, пожалуй, нет ничего, но интересного уже гораздо больше и, наконец, оскорбительного, мучительного — целое море.

Идея, которой руководились Валлотон и другие инициаторы Салона Независимых, сама по себе довольно правильна. Узость рамок, которые ставило художникам полуакадемическое жюри Салона Елисейских полей, вынудила целую плеяду почти гениальных мастеров, признанных теперь гордостью конца прошлого столетия, взбунтоваться и организовать свой собственный Салон на Марсовом поле. Подумайте: в числе неприемлемых, с точки зрения старого жюри, оказывались картины Пюви де Шаванна, Мане, Ренуара, Бенара и им подобных! Однако «революционный» Салон Марсова поля скоро вошел в конфликт с беспорядочной массой художественной богемы, не знавшей удержу, в которой в нсразберимой мешанине соединялись новаторы и жулики, маньяки, идиоты, хулиганы, «гении» завтрашнего дня и «гении» дня послезавтрашнего. Новому жюри пришлось быть строгим. Благодаря этой строгости Салон Марсова поля сыграл громадную роль в развитии искусства и вкуса, его главари проложили себе путь в Люксембургский и, наконец, в Луврский музей и победителяхми вошли в старый Салон. И, однако, полный истинного вкуса выбор нового жюри все же оставил за бортом таких людей, как Гоген, Ван–Гог, Мунк и некоторые другие. Я не скажу, впрочем, чтобы я лично был безусловным поклонником этих сверхоригинальных мастеров; но можно ли отрицать теперь за ними волнующую силу новизны, серьезность практической постановки новых художественных вопросов, оригинальность (патологическую, но несомненную) их психики? И Эдгар По — патологическое явление; выбросите ли вы его из литературы?

Вот почему нужно признать правильной идею организовать такую выставку, на которую могли бы проникнуть чьи угодно полотна и скульптуры. Конечно, спасен будет один праведник на десять претенциозных бездарностей. Но разве лучше было бы принести в жертву хотя бы одного «праведника» ради ограждения публики от мучения идти по залам, набитым дурацким кривлянием?

Идея правильная. Но результаты ее для публики ужасны.

Средняя публика бродит по двадцать седьмому бараку в полнейшем недоумении, не осмеливаясь отличать хорошее от дурного. Перед вами какая–нибудь вздорная и наглая мазня, но боже сохрани! — не смейтесь и не пожимайте плечами, если вы не отчаянный смельчак. Или вы забыли, что ваш отец смеялся над «Рыбаком» Пюви, пожимал плечами перед «Олимпией» Мане? А вдруг и теперь это — шедевры? Нет, уж лучше ничему не удивляться, а с серьезным и сосредоточенным видом ходить из залы в залу, стараясь, чтобы «на челе высоком не отразилось ничего»!

Публика запугана. Выругаете вы новатора — скажут: «консерватор»; похвалите — скажут: «сноб». Средняя публика окончательно растерялась, к величайшему ущербу для таланта и к величайшей выгоде для хулиганов кисти.

Публика более критическая страдает невыносимо, ибо это все время какие–то толчки и ухабы: от симплицизма[122] какого–нибудь идиотика к головокружительной выдумке какого–нибудь рафинированного сверхчеловека, от психоза к пощечине вашему достоинству, от подонков антиэстетической пачкотни к вполне хорошим, часто даже солидно и традиционно технически совершенным произведениям.

В общем можно разделить Салон пополам как в горизонтальном, так и в вертикальном направлениях. Горизонтально — на правую, состоящую из не так уж малочисленных здесь последователей старой реалистической манеры письма и из верных (часто до рабства) подражателей признанным мастерам поколения импрессионистов. Левой придется считать всякого рода новаторов и искателей. Вертикально Салон делится на нижний этаж, переполненный произведениями индивидуально и социально патологическими, мало или ничего не имеющими общего с искусством, и на верхний зтаж, украшенный произведениями более или менее истинно художественными.

При таком делении оказывается, что больше интересных произведений падает на правую половину, но среди действительно художественных произведений левой есть более остро интересные. Конечно, внутри всех этих делений есть градации.

Должен констатировать еще один факт: когда подумаешь, что все озорники, все сумасброды и психопаты мира могли представить здесь публике своих детищ, то сначала голова кружится и ожидаешь чудовищного размаха вольного и невольного уродства, вольной и невольной эксцентричности. Разочаруйтесь — фантазия господ хулиганов оказывается сравнительно убогой. Штуки и трюки, которые они придумывают, однообразны, серы и пошлы. Еще печальнее то, что и бред психопатов очень редко выражается чем–нибудь, хотя бы отдаленно напоминающим великих невропатов поэзии: По, Бодлера, Рембо и т. п. Как только нынешний художник или квазихудожник переступает за границу принятого и среднеразумного, он чрезвычайно быстро попадает в область пошло–абсурдного, чего–то стоящего не выше здравого смысла, а значительно ниже его. У Редона, Мартини, иногда Ропса, Бердслея, даже Моро вы действительно видите попытку, иногда даже увенчанную лучом красоты, осилить какое–то внеразумное, быть может, метафизически–музыкальное содержание: в нынешнем Салоне (за двумя–тремя исключениями) этого нет. Плоды интуиции, хваленой соперницы рассудка, — жалкие выродки.

Познакомимся теперь с наиболее яркими произведениями нового Салона. Начнем с нижнего этажа и левого отдела — с произведений искусства психопатического и хулиганского.

Видите ли, хулиган, стараясь быть принятым за сверхчеловека, искусственно придает себе черты психопата, а психопат для той же цели старается снабдить себя известной дозой хулиганской развязности. Так что различить, к какой породе относится тот или другой претенциозный индивид, в огромном большинстве случаев оказывается невозможным.

Неизобретательность сказывается уже в том, что почти всякая новая идея подхватывается подражателями. Так, например, кому–то пришла в голову бессмысленная идея строить тела, пейзажи и предметы на своих картинах из каменных глыб (написанных красками). И вот Дориньяк, Ле Фоконье, Делоне и ряд других бросаются на эту не то слабоумную, не то издевательскую выдумку. Один делает женский портрет из серых каменных призм и блоков, другой строит какую–то неразбериху из обломков серых же колонн, третий изображает на полотне грубую, несоразмерную в отдельных частях мозаику из плит грязного цвета.

Что это такое? Если бы это один кто–нибудь изощрялся в такой нелепице — мы имели бы перед собою явление индивидуально–патологическое. Но раз создалась «школа»? Не все же здесь фюмисты[123] и штукари, есть, очевидно, и дурачки, которым показалось, что это действительно остроумно, что это действительно искусство.

Какое убожество! Завтра, может быть, появится художник, который будет делать портреты из фруктов, из листьев и т. п. Впрочем, до этого еще не додумались: один стал делать из камней, и все за ним. Какое–то меряченье[124].

На выставке имеется почти полное собрание произведений бедняги Руссо[125]. Это — своеобразное явление. Руссо был слабоумным, полуграмотным человеком, служил где–то сержантом в колонии, потом мелким таможенным чиновником. Он был глубоко уверен, что обладает художественным дарованием. С комической важностью недоросля в сорок лет он рисовал и писал совершенно неуклюжие, наивные, косолапые вещи: непохожие портреты в стиле уездных парикмахерских вывесок, лошадок, коровок, деревьев, как их рисуют очень маленькие дети.

Когда открылся Салон Независимых, придурковатый малый выставил там свою мазню. Он был крепко убежден, что его картины ничем не хуже любых других.

Публика была еще свежа и хохотала до упаду перед полотнами новоявленного мастера. Очевидная нелепость этих картин действительно смешит невольно, только потом появляется жалость, какую возбуждает любой кретин. Веселый Куртелин, один из остроумнейших французских юмористов, купил несколько вещей Руссо и после кофе водил своих гостей похохотать добродушно над выдумками таможенного живописца.

Но ведь это все–таки оригинально? Не каждый день бывает, что к вам вваливается детина, обросший бородой с проседью, и вынимает перед вами картинки, достойные пятилетнего ребенка, стараясь придать наисерьезнейший вид своему добродушному лицу простака. Если хватаются за компоновку «картин» из написанных грязью призм и обломков, то как же не схватиться за Руссо? — и вот образуется целая школа «инфантилистов». За наивным дурачком идет вереница наивничающих дураков и кривляющихся бездельников. Это уж совсем грустно. Ни в какую другую эпоху подобное явление было бы невозможно.

На выставке много произведений русских художников. Увы нам! Сии господа принадлежат к худшим среди худших. Я уж не говорю о Кандинском. Этот человек, очевидно, находится в последнем градусе психического разложения. Начертит, начертит полосы первыми попавшимися красками и подпишет, несчастный, — «Москва», «Зима», а то и «Георгий святой». Зачем все–таки позволяют выставлять? Ну хорошо — свобода; но ведь это слишком очевидная болезнь, притом лишенная какого бы то ни было интереса, потому что даже Руссо и любой пятилетний ребенок — настоящие мастера по сравнению с Кандинским, стоящим на границе животности.

Но недалеко от него ушли и другие художники, вряд ли больные, скорее, захваченные болезнью социальной.

Например, Левицкая. Ее нарочито безграмотная живопись, чудовищная по рисунку, грязная по краскам, не смешит; она сердит, потому что вы чувствуете самодовольство в этих уродливых, бессмысленных полотнах: что же такое, что уродливо? — это–то и хорошо.

Уж наверное начнут докапываться и здесь сокровенного смысла. Да это и легко.

Написать простую, незначительную картинку, правильную по рисунку и приятную сочетаниями красок, значит остаться совершенно незамеченным; а между тем для этого нужно иметь кое–какой талантишко и порядочно учиться. Но вот вы рисуете тело, напоминающее затасканную куклу из тряпья, и снабжаете его огромной яйцевидной головой с приблизительно человеческими чертами и большими буркалами, и подписываете что–нибудь вроде «Вечность» или «Задумчивость». Конечно, многие выругаются, но найдутся утонченные ослы, которые, уставясь в землю лбом, скажут: «Тут что–то все–таки есть».

Положим, у Левицкой нет ничего, как ничего нет у Машкова, написавшего коричневой и серой грязью безобразный портрет юноши в жестяном пиджаке и т. д.

Но вот, например, Жеребцова. У нее действительно кое–что есть. Она не так глупа, как другие. Но кто она? Хитренький ли человечек, напавший на крошечную некрасивую идейку и старающийся посредством нее украсть себе своеобразную славу? Или обманывающая себя самое больная, в глазах которой эта идейка распухла и стала казаться настоящей идеей? Дело в том, что Жеребцова изображает мир на своих картинах игрушечным. Игрушечный монашек сидит окруженный игрушечными елочками. Тут же игрушечная церковь. Так как наивным народным игрушкам присуща известная поэтичность, родственная нашей иконописи, отражающаяся в усложненном и облагороженном виде, например у Нестерова, то и непосредственное, простецкое и нарочито безграмотное перенесение кустарных игрушек на полотно не лишено некоторой минимальной прелести. Предоставляется снобам говорить по этому поводу об изысканности, новизне, мистичности и т. д. Но Жеребцова не останавливается на этом; кроме наивной поэзии наших старинных деревяшек она старается вложить в некоторые картины какое–то символическое содержание, не отказываясь от внешней формы игрушечности. Безобразно вырезанный из дерева манекен с вывернутыми членами и неожиданными, страдальчески вытаращенными глазами называется «Асфиксия». Игрушечная смерть положила лапу на приплюснутую голову другой деревянной куклы — «Мысль о смерти». Грошовое все это! Но тут уж действительно «что–то есть»: на рубль амбиции, по нынешнему времени, мало тому, кто имеет на грош ультрамодернистской амуниции…

Не стану останавливаться на целом море других уродливых и оскорбительных вещей, русских и иностранных.

Рядом со стихией уродства, вольного и невольного, другой стихией является рабское, а иногда преувеличенное подражание признанным новейшим мастерам. Например, Банина, тоже наша соотечественница, одевает свои фигуры дымкой. Это делал Каррьер. Но у Каррьера его трагический туман подчеркивает общую его философию жизни, полную печали и противопоставляющую одевшему нас кругом мраку тайны, бесконечности и преходящести — чувство связывающей людей жалостливой нежности. А что думает Банина, когда она пишет весело улыбающиеся обывательские физиономии и поливает их каким–то жидким шоколадом? О таких подражателях Шиллер сказал:

«Wir er rauspert und wie er spuckt — Das hat er ihm wirklich nachgeguckt» [126].

Сезанну очень посчастливилось. Почти все natures mortes написаны в его манере. Некоторые бог знает до чего пересезаннили. Например, голландец Шельдгот тщательно окружает каждое свое яблоко, написанное точь–в–точь как у Сезанна. Эти аккуратные ободочки выводят из себя.

Много подражателей у Ренуара. Великий мастер детской радости и солнечного света питал пристрастие к синим теням. Голубое и синее как–то всюду вплетаются у него, словно земля составлена из плоти и эфира. И вот какой–нибудь Кере вклеивает столько синьки в свою картину, что вам невольно приходит в голову провинциальная прачка, регулярно пересинивающая белье.

Есть и хорошие подражания. Виолковский хорошо подражает Бердслею. Есть подражатели Эспаньи, Моро, даже такого академического художника, как Фантен–Латур.

Любопытен г. Жерар. Он выставил картину «Олимпия». Это очень плохая копия с триумфальной в своей экзотической и неуловимо романтической простоте картины Мане, красующейся теперь в одной из славнейших зал Лувра. Но, делая свою дурную копию, г. Жерар хитро улыбался. У Мане «Олимпия» белая — У Жерара негритянка; а служанка, чернокожая у Мане — белая у Жерара. У Мане в ногах Олимпии сидит черная кошка, а у Жерара — белая. Как видите, подражание отнюдь не рабское… Но хоть бы копия–то была приличной!

Наконец, есть довольно много вещей, следующих более или менее установившемуся школьному трафарету. На этой крикливой выставке они кажутся такими скромными, что их решительно никто не замечает. Впрочем, я видел двух французов, с восклицаниями счастья бросившихся на чьи–то четыре заурядные акварели. Так себе акварели; приятная любительская работа. «Вот это живопись, — кричали взволнованные французы. — Здесь есть воздух, все можно узнать, этот человек учился, этот человек не смеется над нами!» Можно было подумать, что они нашли оазис в пустыне.

Среди работ солидных, технически не оригинальных и не оригинальничающих, есть очень хорошие, так что удивляешься: почему они здесь? Например, портрет дамы в бархатном платье Бересфорда сделал бы честь любому Каролюсу Дюрану[127] или–какому–либо из присных его.

Неприятная обязанность — отдавать отчет о скверном или безразличном. В следующей статье мы поделимся впечатлениями от положительного в Салоне. Его тоже немало. Право, если бы уменьшить Салон в десять раз, он мог бы оказаться, вероятно, даже значительным.

Примечания:

1

«Salon des Refuses» (франц.) —«Салон Отверженных».

12

En vogue (франц.) — получивших известность, модных.

122

Simplex (латин.) — простодушный.

123

Фюмпст (франц. fumiste)—человек, пускающий пыль в глаза, ловкий обманщик.

124

Меряченье — старинное деревенское название массового пароксизма, душевной болезни, заставляющей больного невольно повторять движения и восклицания вслед за другими людьми.

125

Имеется в виду французский художник Апри Руссо (1844—1910), по прозвищу «Таможенник».

126

«Wie er rauspert und wie er spuckt — Das hat er ihm wirklich nachgeguckt».Перевод: «Как он откашливается и как плюет, Это он у него, верно, перенял». (Из первой части трагедии Ф. Шиллера «Валленштейн». Перевод И. Саца).

127

О Каролюсе Дюране см. в следующей статье — «Салоны».