ХАРАКТЕРНОСТЬ

Говоря о создании образа, мы не можем не коснуться вопроса о характерности.

Часто не нажитая, случайная характерность прикрепляется к герою, как внешний ярлык. Нельзя забывать, что характерность — это важная проблема психологической жизни образа, а не случайные внешние приметы личности.

К. С. Станиславский говорил о неразрывной связи между внутренним миром человека и всем его внешним, жизненным обликом.

Крупные актеры всегда добиваются этой неразрывной связи.

Н. П. Хмелев, например, работая над образом, старался его увидеть во всех деталях его жизни. Ему нужно было все знать о том человеке, образ которого ему предстояло воплотить на сцене: как он ходит, как разговаривает, какие у него жесты, манеры, какая улыбка, как мнется у него воротник рубашки, какой величины у него суставы на пальцах. Хмелев не мог репетировать, пока не знал всего о человеке, которого играл, вплоть до запаха его кожи и тембра голоса. У него уходило огромное количество сил, времени и душевной энергии на живописание этого человека. И в результате колоссальной работы Хмелев потрясал изумительной неповторимостью своих созданий, был ли это Грозный («Трудные годы» А. Толстого), Костылев («На дне» М. Горького), Сторожев («Земля» Н. Вирты) или барон Тузенбах («Три сестры» А. Чехова). Ничего подобного тем образам, которые он показывал, мы никогда не встречали на сцене, но каждого из нас, смотрящего на него, не оставляла мысль, что человека, подобного тому, которого сыграл Хмелев, мы видели в жизни.

Часто бывает так, что актер находит только какую-то внешнюю краску, не замечая, что этим суживает представление об образе.

Такая характеристика вредна, потому что она не только не раскрывает героя во всей его сложности и глубине, а, наоборот, мельчит образ.

Характерность — понятие гораздо более тонкое, чем обычно думают в театре. Она заключается не только в том, что человек близорук, или хромает, или сутулится. Гораздо важнее этих примет для характеристики образа то, как он разговаривает, как слушает, какова природа его общения с другими людьми. Есть люди, которые не смотрят на вас, взгляд их трудно поймать; другие, слушая, подозрительно оглядываются; третьи слушают, доверчиво раскрыв глаза. В этих особенностях общения раскрывается и характер человека, выражается его внутреннее содержание.

Чтобы найти для каждого конкретного образа ему одному присущую характерность, актеру нужно умение замечать и складывать в свою творческую копилку наблюдения над самыми разнообразными людьми, которых он встречает в жизни. Актер должен развивать в себе наблюдательность.

Представьте, что вы играете пьесу, инсценированную по какому-нибудь крупному литературному произведению. В таком случае писатель дает вам огромный материал, исчерпывающий внутреннюю и внешнюю характеристику героя.

Возьмем для примера «Мертвые души». Актеру, играющему Собакевича, Гоголь дает удивительный по яркости материал для роли.

«Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя... Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке. Известно, что есть много на свете таких лиц, над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как то: напильников, буравчиков и прочего, но просто рубила со всего плеча, хватила топором раз — вышел нос, хватила в другой — вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и не обскобливши, пустила на свет, сказавши: «живет!» Такой же самый крепкий и на диво стачанный образ был у Собакевича: держал он его более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе и, в силу такого неповорота, редко глядел на того, с которым говорил, но всегда или на угол печки, или на дверь. Чичиков еще раз взглянул на него искоса, когда проходили они столовую: медведь! Совершенный медведь!»

Вспоминая, как М. М. Тарханов играл Собакевича, невольно думаешь о том, с каким проникновением овладел этот замечательный артист всеми чертами гоголевского образа.

Возьмем другой пример из «Мертвых душ». Посмотрим, как Гоголь описывает Плюшкина.

«У одного из строений Чичиков скоро заметил какую-то фигуру... Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для женщины. «Ой, баба!» — подумал он про себя и тут же прибавил:— «Ой, нет!». «Конечно, баба!» — наконец сказал он, рассмотрев попристальнее...

...Отворилась боковая дверь и взошла та же самая ключница, которую встретил он на дворе. Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница...

...Ему случалось видеть не мало всякого рода людей, даже таких, каких нам с читателем, может быть, никогда не придется увидать; но такого он еще не видывал. Лицо его не представляло ничего особенного: оно было почти такое же, как у многих худощавых стариков, один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух».

Невольно вспоминаешь Л. М. Леонидова в роли Плюшкина. Он был и трагичен и смешон, и наивен и черств. Он впитал в себя гоголевскую характеристику Плюшкина, не упустив ни одной черточки, и сделал все это настолько своим, что ни одно его движение, ни одна интонация не казалась надуманной.

Ну, а в пьесах таких характеристик, конечно, нет. Иногда кто-нибудь из других действующих лиц расскажет что-нибудь приоткрывающее манеру поведения того или иного персонажа. Иногда автор в описании действующих лиц скупо охарактеризует их.

И вот здесь-то и нужно воображение актера, наблюдательность его, умение создать характерность для своего героя, исходя из внутреннего содержания пьесы и роли.

Недостаточно только увидеть определенные характерные черты персонажа, чтобы на их основе создать живой образ; необходимо уметь подмеченные у разных людей черты сделать как бы своими собственными, воспитать в себе. Этот процесс длительный и сложный.

Н. П. Хмелев в период своей работы над Карениным вызывал насмешки многих товарищей тем, что непрерывно хрустел пальцами, пытаясь уловить характерную манеру Каренина, гениально описанную Л. П. Толстым. Не обращая внимания на насмешки, он терпеливо продолжал свои занятия, пока не сжился с жестом настолько, что стал его ощущать как свой собственный. Этот жест помог ему найти ключ к образу Каренина, почувствовать себя Карениным. Так же настойчиво работал он над знаменитым жестом Сторожева в спектакле «Земля», часами репетируя, как держать руки за спиной.

Константин Сергеевич всегда противопоставлял характерность изображенную характерности пережитого и, добивался, чтобы физическая характеристика образа была результатом его внутреннего содержания. Только в этом случае, исходя из неповторимой индивидуальности каждого человека, актер найдет своеобразное для данного персонажа физическое воплощение.

В начале книги мы говорили о том, что этюд позволяет актеру с первой же минуты почувствовать физическую природу сцены, эпизода.

В этюде как раз и анализируется то, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах. Актер в ходе действенного анализа роли и на верную характерность наталкивается быстрее и тренирует себя в ней активнее. При этом важно помочь исполнителям увидеть характерность не только во внешних физических признаках — в походке, жесте, но прежде всего в манере общения, в характере восприятия, в том именно, как данный человек мыслит и реагирует на окружающее.

При новом порядке репетиций, естественно, возникает вопрос и о построении мизансцен.

Мы знаем, что обычно построение мизансцен — главным образом сфера режиссера. Все вопросы, возникающие у исполнителей при выходе на сцену, в первую очередь касаются того, кто где находится, откуда выходит, куда переходит, и т. д. Принципиально новый репетиционный порядок заставляет исполнителя быть соучастником в мизансценировании спектакля.

В процессе этюдного репетирования, когда площадка выгорожена, создана необходимая обстановка, даны приблизительные костюмы и аксессуары, актер непроизвольно благодаря внутреннему сценическому самочувствию будет двигаться в пространстве сцены в соответствии с теми задачами, которые ему продиктованы пьесой.

Все эти рожденные в этюдах мизансцены надо критически проанализировать в послеэтюдных разборах, нужное и верное сохранить, неверное и неорганичное отбросить. Конечно, нельзя мизансцены, рожденные этюдом, механически перенести в спектакль. Предстоит большая работа режиссера по отбору мизансцен в соответствии со стройностью замысла, образностью и т.д. Но в процессе этюдных репетиций часто определяется характер мизансцен, который частично может сохраниться и в спектакле.

Тема мизансценирования в процессе действенного анализа пьесы - интересная и важная тема, но она требует специального разбора, поэтому в данной книге я не имею возможности развить ее. Тем не менее считаю необходимым сказать, что в мизансценировании необычайно зримо ощущаются плоды этюдных репетиций. Актеры, приученные к свободному передвижению в пространстве, приученные к анализу своего физического поведения, инициативно и свободно участвуют в процессе мизансценирования.

Импровизируя и делая этюд со своим текстом, исполнитель приближается к авторской лексике.

Понимание особенностей данной пьесы, ее стиля рождается уже в процессе действенного анализа, то есть с самого начала работы над ролью. Чем глубже актер познал мир пьесы, чем подробнее он проанализировал ее, тем ближе его импровизация к тому, что дано автором. Но вот наконец этюдный период закончен. Уже наступил тот период, о котором Станиславский говорил: «Нипочем не разберешь, где же кончаетесь вы и где начинается роль».

Актеры в период этюдов все время проверяли правильность своих поисков авторским текстом. У большинства исполнителей этот текст уложился почти незаметно.

Переход к репетициям с точным авторским текстом совершается органически, постепенно. Нередко бывает так, что наряду со сценами, которые репетируют с точным авторским текстом, другие сцены работаются еще этюдами. Важно, чтобы этот процесс перехода к точному авторскому тексту был органичен и незаметен для исполнителей.

Если исполнители в процессе действенного анализа полностью овладели тем, что заложено в пьесе, они ясно почувствуют, что подлинный авторский текст обогащает актера, дает ему возможность ощутить отточенную автором форму слова. Авторский текст становится мощным толчком в деле познания образа героя и образа пьесы.

Все это, конечно, относится к пьесам тех авторов, у которых слово является точным выразителем мыслей и психофизического поведения героя.

Вся работа актера в процессе «разведки умом», весь сложный процесс познания пьесы через этюдный анализ, новое возвращение к пьесе в послеэтюдных разборах, углубление в роль и пьесу, накапливание видений, создавание иллюстрированного подтекста пьесы — все это приведет к незаметному для актера усвоению авторского текста.

И тогда, когда коллектив перешел к подлинному авторскому тексту, необходимо, чтобы режиссер со всей строгостью и требовательностью следил за точностью его произнесения. Надо безжалостно бороться с «приблизительным» текстом, с «отсебятиной», которая иногда возникает у актера. Надо требовать от исполнителя не механического усваивания текста, а глубокого и сознательного знания его, полного соблюдения характера авторской интонации, выраженной всем строем фразы, вплоть до междометий и знаков препинания.

В освоении авторского текста к исполнителям надо подходить индивидуально. Одни обладают хорошей памятью и усваивают текст даже в процессе контроля этюдов пьесой, другие — плохой памятью, и усвоение текста для них довольно длительный процесс.

Если исполнители в процессе «разведки умом», а затем путем действенного анализа показали понимание пьесы, глубоко вникли в авторские замыслы, они могут и должны выучить текст, так как это будет уже не механическое заучивание текста, а органическое овладение им.

Часто у многих возникает вопрос: а когда жепереходить к работе над жестким уточнением авторского текста? Некоторые вульгаризаторы нового метода работы этюдным порядком считают, что точность авторского текста не важна. Запомнилось — хорошо, нет — скажем ту же мысль своими словами. С такой точкой зрения необходимо бороться.

Работа над авторским текстом должна проходить у актера в течение всего процесса подготовки роли. Когда же приступить к точному заучиванию его — сказать трудно. Мне кажется, не стоит устанавливать точных сроков. Импровизированный текст должен вытесняться авторским, если работа идет нормально. Авторский текст обычно усваивается легко, когда актер учит его не механически, когда он становится ему необходим для выражения ставших ему близкими и родными мыслей автора. Это обязан ощутить руководитель, у которого должно быть чуткое восприятие подготовленности актера к дальнейшему этапу работы.

Актер должен знать причины, которые побудили автора построить и организовать так или иначе свою фразу. А знать он их будет, так как в этюде он усваивал те мысли, которые родили эту фразу. Вопросы сценической речи, красоты ее звучания и т. д. требуют специального изучения и специального разбора, тем не менее я считаю необходимым хотя бы вкратце коснуться их в данной книге.

Методика действенного анализа пьесы и роли подводит актера к органическому звучанию слова, то есть к основной задаче и цели сценического искусства. Нельзя забывать, что весь добытый актером материал должен быть отлит в великолепно звучащем слове.

Законы речи трудны, они требуют и теоретических и практических знаний и постоянной работы, но обойти их нельзя, так как слово в первую очередь служит делу раскрытия художественно-идейного содержания произведения.