ВТОРОЙ ПЛАН

Переходя к главе о «втором плане», да и в других местах нашей книги, мы, говоря о К.С.Станиславском, часто говорим и о Вл.И.Немировиче-Данченко. Это вполне естественно и закономерно. Оба эти корифея театральной науки в течение долгих лет творили одно и то же благородное дело — обогащали богатый педагогический и режиссерский опыт, приводили его к вершинам эстетического обобщения.

Исключительно большой вклад в теоретическое и практическое значение «второго плана», в его разработку внес Владимир Иванович Немирович-Данченко.

Очень часто в жизни мы даже сильные порывы, переживания и мысли не открываем для постороннего взгляда.

Немирович-Данченко добивался, чтобы актер умел эту внутреннюю линию, эти невысказанные мысли делать достоянием зрителя не путем внешнего действия, а путем той внутренней психотехники, которую он и называл «вторым планом» сценического образа.

В понимании Немировича-Данченко «второй план» — это внутренний, духовный «багаж» человека-героя, с которым тот приходит в пьесу. Он складывается из всей совокупности жизненных впечатлений персонажа, из всех обстоятельств его личной судьбы и обнимает собой все оттенки его ощущений, его восприятий, мыслей и чувств.

Наличие хорошо разработанного «второго плана» уточняет, делает яркими, значительными все реакции героя на происходящие в пьесе события, проясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом произносимые им слова. Прочно связанный с идейным авторским замыслом и «зерном», он делает полной и жизненно всеобъемлющей характеристику образа, необычайно обогащает его.

Станиславский и Немирович-Данченко добивались от актеров, чтобы они проникали в психический процесс человека-героя так, как это умеет делать реалистическая литература.

Чернышевский говорил, что Л.Н.Толстой вскрывает «диалектику души» людей разных общественных положений, воспитания, склада ума.

Этому же должен учиться актер.

Если мы обратимся к произведениям Толстого, мы поймем, с какой глубиной и знанием жизни своих героев он вводит нас в их внутренний мир, обнажая его, заставляя вместе с героем произведения пережить его тревоги и радости, страдания и мечты. Вспомним Анну Каренину, когда она едет на станцию Обираловку.

Для всех окружающих это светская дама, которая едет по своим делам, внешне сдержанная, спокойная. А на самом деле Анна подводит итоги всей своей жизни, переоценивает свою жизнь, прощается мысленно с родными, близкими ей людьми и избирает смерть, как единственный выход, как избавление от всех и от себя.

Обратимся к А.П.Чехову, замечательному писателю, с удивительной глубиной и тонкостью раскрывавшему внутренний мир своих героев.

В рассказе «Тоска» старый петербургский извозчик Иона несколько дней назад похоронил сына. В этом обыденном извозчике люди воспринимают только то, что непосредственно бросается им в глаза,— шапку, осыпанную снегом, руки в больших рукавицах, машинально поддерживающие вожжи. Никому и в голову не приходит, что в груди Ионы «тоска громадная, не знающая границ. Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила, но тем не менее ее не видно. Она сумела поместиться в такую ничтожную скорлупу, что ее не увидишь днем с огнем...».

Вот то, что большинством людей не воспринимается, увидел огромный художник и повел нас в этот мир с такой выразительной силой, что мы горе Ионы ощущаем почти физически.

Представим себе, что в пьесе есть роль Ионы. Актер должен был бы нафантазировать все обстоятельства жизни Ионы, которые породили в нем эту бескрайнюю, всепоглощающую тоску. Это был бы второй план Ионы. А внешне его жизнь протекала бы скромно и незаметно: потрепанные сани, кляча, медленно перебирающая ногами, седок, которому нет никакого дела до того, что Иона похоронил сына.

Писатель обнажает скрытые от глаз посторонних духовные процессы своих героев, актер же воссоздает их в своей душе. Тогда зритель, угадывая глубину мыслей и чувств действующих лиц, верит в подлинность происходящего на сцене.

Станиславский и Немирович-Данченко требовали от актера глубокого проникновения во внутренний мир создаваемого образа. Они считали, что без нажитого «второго плана» актер не создаст того произведения искусства, которое заразит зрителя, потрясет и сможет воспитать его. Они говорили о том, что зритель, следя за поведением актера, который не раскрыл «второго плана», иногда весело смеется, иногда даже плачет, если его тронут обстоятельства пьесы, но кончился спектакль, и зритель легко переключается на другие мысли, на другие темы, воспоминания от спектакля улетучиваются.

Но если актеру удается создать глубокий человеческий характер и за внешним поведением зритель почувствует глубокий «второй план», то зритель скажет себе: «Ага, разгадал его!» И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это «я унесу из театра в жизнь».

Требование к накоплению «душевного груза» должно относиться ко всем актерам — исполнителям и больших и маленьких ролей, если мы хотим, чтобы каждая роль в пьесе была бы наполнена подлинной правдой. Не всегда смысл происходящего совпадает с прямым смыслом слов, которые произносятся героями, иногда за словами скрыта истинная причина, которая движет действие сцены.

Например, в пьесе Погодина «Кремлевские куранты» есть сцена ссоры между матросом Рыбаковым и дочерью инженера Забелина Машей. Они ссорятся, ссора нарастает, разгорается. Все как будто идет к полному разрыву... Но когда Рыбаков, ни в чем не сумевший переубедить Машу, кладет на стол ключ от запертой двери и говорит ей: «Уходите»,— мы понимаем, что, хотя Рыбаков и сделал именно то, что от него требовала Маша, то есть отдал ей наконец ключ от запертой двери,— это ни в какой мере не обрадовало ее. Зритель понимает, что Маше не хочется уходить, она сегодня особенно ясно поняла, насколько Рыбаков искренне и горячо любит ее, и что ссора эта еще больше сблизила их.

Особенно важное значение приобретает работа над «вторым планом» при создании сценических образов наших современников. Умение показать советского человека во всем многообразии его душевных качеств, человека, потенциально всегда готового к подвигу, богатого мыслями и чувствами, часто зависит от умения автора создать «второй план» роли.

Надо добиваться активной внутренней жизни актера в образе, а не безвольно-созерцательного погружения в него. «Второй план» — не состояние, а процесс глубоко действенный. От сцены к сцене, от акта к акту герой неизбежно претерпевает изменения; они касаются не только внешней стороны его жизни, в каждую минуту своего пребывания на сцене герой и внутренне в чем-то меняется: от чего-то отходит, что-то старое в себе преодолевает, что-то новое накапливает.

Вот и важно чтобы все эти изменения, происходящие в судьбе героя, показывали качественные изменения человека. Это и создает ту динамическую интенсивность, которая характеризует искусство переживания. Круто ломается мировоззрение инженера Забелина после встречи с Лениным («Кремлевские куранты» Н.Погодина). К финалу спектакля поднимается на новый героический этап своей жизни капитан Сафонов («Русские люди» К.Симонова). Проявляется, как на светочувствительной пластинке, чужеродность Татьяны Луговой, едва лишь потребовалась от нее помощь рабочим людям («Враги» М.Горького) .

На сцене, как и в жизни, люди живут тем, что происходит с ними или вокруг них, что незримо присутствует в их сердцах и помыслах.

Проблема «второго плана» тесно связана с другой важной проблемой системы Станиславского. Я говорю об общении. Актер не может добиться подлинного органического самочувствия, если он не видит того, что происходит вокруг него, не слышит реплик партнеров, отвечает не определенному, конкретному лицу, а бросает свои реплики куда-то в воздух.

Но часто общение у нас понимается примитивно. Считается, что все реплики надо говорить, обязательно глядя в глаза партнеру. Нередко это создает только кажущееся правдоподобие.

В жизни процесс общения необычайно сложен и многообразен. Бывает, например, так: люди, собираясь вместе, беседуют, обсуждают какие-то вопросы, спорят. Но если один из них ждет важного известия, которое вот-вот прибудет, или прихода дорогого ему человека, или готовится к совершению какого-то серьезного поступка, он будет смеяться и спорить, как другие, но все его существо будет охвачено ожиданием, сосредоточено на постороннем разговору предмете. Это и будет настоящий «объект» актера.

В третьем акте «Трех сестер», в сцене пожара, Маша, мало говорившая до тех пор, неожиданно обращается к сестрам: «...не выходит у меня из головы... Просто возмутительно! Сидит гвоздем в голове, не могу молчать. Я про Андрея... заложил он этот дом в банке, и все деньги забрала его жена, а ведь дом принадлежит не ему одному, а нам четырем! Он должен это знать, если он порядочный человек!» Слова Маши неожиданны для окружающих, но для нее самой они не неожиданны. И чтобы реплика Маши прозвучала убедительно, мысль об Андрее должна действительно «сидеть гвоздем» в голове актрисы на протяжении ряда предшествующих эпизодов пьесы.

Репетируя «Трех сестер», Владимир Иванович говорил: «Каждая фигура носит в себе что-то невысказанное, какую-то скрытую драму, скрытую мечту, скрытые переживания, целую большую — не выраженную в слове — жизнь. Где-то она вдруг прорвется — в какой-то фразе, в какой-то сцене. И тогда наступит та высокохудожественная радость, которая составляет театр». Но бывают случаи, когда актеры стремятся раскрыть «второй план» прямолинейно. Когда я работала над ролью Шарлотты в «Вишневом саде», Владимир Иванович предостерегал меня от того, чтобы впрямую раскрывать в спектакле одиночество и неприкаянность этой женщины. Он говорил тогда о том, что Шарлотта самой себе боится признаться, как она бездомна и всем безразлична, боится ответить на те горькие вопросы, которые действительность ставит перед ней. Она гонит от себя дурные мысли, старается и в своем положении найти какие-то источники радости. Шарлотта должна со страстью и с искренним увлечением отдаваться своим фокусам и чудачествам: эксцентрика является ее стихией, ее формой участия в жизни.

Но где-то в самой глубине существа Шарлотты прячется, ютится неотвязная мысль: «...все одна, одна, никого у меня нет и... кто я, зачем я, неизвестно». Если эта мысль будет жить в Шарлотте, скапливаться в ней, она станет наконец нестерпимой и хоть на мгновение, да вырвется из души. Чехов предусматривает эти ситуации во втором акте, когда, оскорбленная невниманием Епиходова, она горько иронизирует над всеми, но главным образом над собой, и в четвертом акте, в суматохе отъезда, когда ей, Шарлотте, в который раз предстоит искать пристанища, менять на старости лет семью и дом. Шарлотта должна вызывать смех и слезы, смех чаще, чем слезы, а в итоге у зрителей возникнет впечатление несправедливой и горькой человеческой судьбы.

Актеру необходимо знать, что же является для него главным объектом в каждой его сцене.

В первом акте «Трех сестер» для Тузенбаха главное — Ирина. И, что он ни делает — спорит ли, философствует, пьет или играет на рояле,— все его мысли и желания направлены на то, чтобы остаться наедине с Ириной. Именно сегодня, в день ее именин, когда она ему особенно близка и дорога. Он хочет остаться с ней наедине, чтобы высказать ей все свои чувства.

Но вот в четвертом акте, в сцене прощания, Тузенбах так же тянется всей душой к Ирине, так же нет для него никого дороже, но «объект» его все-таки будет другим. Мысль о предстоящей дуэли, о том, что «может быть, через час я буду убит», окрашивает отношение Тузенбаха к по-прежнему дорогой для него Ирине, к прекрасным деревьям в саду, возле которых могла бы быть прекрасной жизнь. Мысль о предстоящей дуэли, даже помимо его воли, наполняет его мозг и сердце.

Но бывает и так, что пьеса требует от актера, чтобы он всем своим темпераментом был отдан тому, что происходит с ним в данный момент сценического действия, потому что главное для героя сейчас — в данной встрече, в данном разговоре, в том, как развернутся события этого дня. И тогда остальное, чем полно существо человека, отодвинется, отойдет невольно на задний план.

Возьмем для примера Ярового («Любовь Яровая» К.Тренева). Он разговаривает с Пановой в летнем ресторане, где пирует белогвардейское охвостье. Все мысли Ярового связаны с приближающейся катастрофой. Но, несмотря на это, перед ним стоит конкретная задача — выведать у Пановой все сведения о предревкоме Кошкине, найти, где он скрывается, чтобы арестовать его. Объект Ярового в данной сцене — в партнере, в Пановой, которая скользит и извивается, как змея. Яровому необходимо вырвать правду у Пановой. Здесь должно быть прямое общение.

Хорошо разработанный «второй план», нафантазированный, «увиденный» актером внутренний мир героя наполняет глубоким содержанием всю роль, помогает находить верный объект в процессе общения, предохраняет актера от штампа. Процесс накопления «внутреннего груза» должен начинаться с самого начала работы над ролью. В этом процессе познания внутреннего мира героя сыграют значительную роль и наблюдательность исполнителя и глубокое проникновение в драматургический замысел автора. Для того чтобы нажить этот «внутренний груз», одним из главных средств является «внутренний монолог».