По мере того как в Соединенных Штатах происходили политические, экономические и социальные перемены, возникла необходимость и в новом, революционном подходе к республиканскому государству. Первые попытки не замедлили появиться, причем они имели отношение не столько к типу правления, сколько к формам выражения этого нового отношения. От нации, которая взяла на себя великую освободительную миссию и тем самым совершила коренной переворот в мире, ожидали столь же кардинальных перемен в искусстве, литературе и религии. Свобода, которую обрели американцы, уничтожила старые формы правления – почему бы не сделать того же самого с продуктами человеческого воображения?

Как ни печально, приходилось признать: во всем, что касалось искусства и творчества, великая революция явно запаздывала. Народ, порвавший с европейскими традициями в государственом устройстве и организации социума, по-прежнему (как и сто лет назад) занимал вторичное, подчиненное положение в культурном отношении. Американцы все так же следовали художественным эталонам Старого Света, воспроизводили европейские образцы вкуса и изящества, жили в соответствии с эстетическими нормами старушки Европы и, похоже, не собирались оспаривать ее созидательный приоритет. Обретя политическую свободу, Америка оставалась культурной колонией Европы. Увы, гроссбухи американского искусства непреложно свидетельствовали: могущественная республика занимала незавидное положение нетто-импортера Истины и Совершенства.

Европейцы также отмечали этот дисбаланс в культурном обмене. В 1770 году аббат Рейналь констатировал, что «Америка пока не произвела ни одного стоящего поэта, ни одного способного математика, по сути, ни одного гения в какой-либо области науки или искусства». Ему вторил Сидни Смит, насмешливо вопрошавший в «Эдинбург ревью» в 1820 году: «.Да кто читает американские книги? Или смотрит американские пьесы? Или любуется американскими картинами и статуями?» Народ Америки, признавал еще один критик, «не имеет национальной литературы».

И сами американцы удивлялись: неужели же их нация, столь многое сделавшая для развития политики, не может внести свой вклад в копилку человеческого творчества? Деятель в области просвещения Ной Уэбстер в 1783 году писал, что во всех американцах живет непоколебимая вера, будто «английский король, английская конституция, а также коммерция, законы, моды, книги и даже самые человеческие чувства, безусловно, наиучшие во всем мире». В 1836 году Генри Дэвид Торо жаловался, что «американцам удалось разрушить лишь политические связи с Великобританией; хоть мы и отвергаем британский чай, но по-прежнему потребляем ту пищу для умов, которую она нам поставляет». Десять лет спустя Маргарет Фуллер подметила, что Англия играет роль доминирующего культурного родителя, который оказывает «чрезмерное влияние» на свое американское дитя: «Мы пользуемся ее языком и вместе с потоком слов воспринимаем ее способ мышления; хотя, если разобраться, он является чуждым и губительным для нашей конституции». Действительно, трудно было отрицать засилье иноземной мысли: до конца 1830-х годов большая часть книг, печатавшихся в Америке, не принадлежала перу американских авторов. Однако в ближайшие двадцать лет ситуации предстояло коренным образом поменяться и вывести на ведущие позиции отечественных писателей.

Этот переворот в значительной степени связан с творчеством такого литературного деятеля, как Ральф Уолдо Эмерсон. В 1837 году в своем обращении к гарвардскому обществу «Фи-Бета-Каппа» он объявил, что эпохе художественного уничижения Америки пришел конец. «Мы слишком долго прислушивались к изящным речам европейских муз», – сетовал Эмерсон. «Дремлющий интеллект» Америки наконец-то воспрянет и «вознаградит долговременные ожидания всего мира чем-то большим, нежели демонстрация механических чудес». Он уверял, что «время нашей зависимости, нашего затянувшегося ученичества на чужеземных образцах близится к концу».

Речь Эмерсона под названием «Американский ученый» стала своеобразной декларацией культурной независимости. В ней он провозгласил готовность американской нации освободиться от творческого и художественного засилья Европы и установить новый культурный порядок – в духе того политического эксперимента, который полным ходом шел в стране. Прозвучал призыв изобрести то, что историк Ларзер Зифф назвал «особым методом изображения действительности». Американским мыслителям и мечтателям предстояло создать уникальную, демократическую перспективу человеческого видения, которая бы соответствовала исконно американскому способу правления. По словам историка Джозефа Дж. Эллиса, Эмерсон и другие ожидали, что «Америка станет не только политической, но и культурной столицей мира».

Это был грандиозный проект. Национальный художественный пантеон еще ждал своих героев; республика по-прежнему оставалась во власти европейских вкусов. Похоже, Соединенным Штатам попросту не хватало собственного художественного материала, чтобы конкурировать с богатейшим европейским наследием. И то сказать, Америка была юна и наивна, в ее арсенале еще отсутствовали памятники и легенды, мифы и тайны. Как заметил в 1828 году Джеймс Фенимор Купер, «у нас нет ни хроник для историков; ни глупостей (за исключением совсем уж заурядных и избитых) для сатириков; ни сложившихся нравов для драматурга; ни туманных вымыслов для романистов; ни грубых и тяжелых проступков против приличий для моралистов; ни даже богатого поэтического языка». Америка была слишком неопытной, слишком простой, слишком очевидной и безыскусной, чтобы конкурировать с Европой в традиционных стандартах культурных достижений – если, конечно, сами эти стандарты не являются полной чепухой. Ведь с некоторых пор европейские политические нормы ничего не значили по эту сторону Атлантики, с какой же стати ожидать особого смысла от культурных норм? Действительно, раз уж американцы перевернули с ног на голову всю традиционную систему политического мышления, почему бы не проделать то же самое с системой культурных ценностей?

Ральф Уолдо Эмерсон (1803–1882)

Активисты культурной революции видели несколько причин для того, чтобы отбросить почтенные нормы прошлых времен и вплотную заняться реализацией республиканских идеалов. Во-первых, доказывали они, фактор обретенной свободы меняет все правила в культурном уравнении. Созидательная экспрессия в республиканской Америке коренным образом отличается от той, что присуща аристократическим, монархическим, деспотическим нациям, о которых поэт Уильям Каллен Брайант писал, что там «законы сковывают людей с ног до головы», «сужают и ограничивают интеллектуальные способности». Здесь же – благодаря освобождению политического поведения наряду с творческим потенциалом – разум остается открытым для новых веяний. Поскольку человеческая способность к обучению и самоусовершенствованию не имеет границ, американцам под силу создать такое, что и не снилось остальному человечеству. Искусство опирается на все общество, а не только на привилегированную элиту. То есть культура отражает всеобъемлющую, наполненную гражданским долгом энергию народных масс, а не развращенные, эгоистические страсти небольшой прослойки. Драматург Уильям Данлэп в середине 1790-х годов доказывал, что свободное государство для всех открывает дорогу к знаниям и дает возможность для самовыражения; это обеспечивает процветание культуры. Даже великий скептик Герман Мелвилл признавал в 1850 году, что американцы «обязаны нести республиканскую прогрессивность не только в жизнь, но и в литературу».

Вторая причина заключалась в осознании непреложности того факта, что Соединенным Штатам якобы суждено проявить художественное величие. Это было связано с небезызвестной теорией XVIII века, утверждавшей, что «культура» как таковая не является застывшей, привязанной к определенным географическим координатам. Напротив, она мобильна и имеет тенденцию перемещаться в западном направлении. Культурный расцвет Древней Греции перешел в Римскую империю; следующая остановка была в Западной Европе; теперь настало время, когда культурное превосходство по наследству перейдет к Америке. Перемещение культуры повторяет движение солнца на небосклоне. Америка долго пребывала в культурных потемках, однако в ближайшем будущем свет созидательного разума воссияет на ее берегах. Поэт Филип (Морин) Френо предсказывал в 1785 году:

Под лозунгом свободы
Сплотятся все народы
Когда-нибудь!..
Сей пламень благородный
Проложит путь.

Пересечет он берег
Двух молодых Америк,
Зажжет сердца!..[12]

А пятьдесят лет спустя с таким же самоуверенным прогнозом выступил Эмерсон: «Кто же усомнится в том, что поэзия воскреснет и поведет нас в новую эпоху, подобно звезде в созвездии Лиры. что в один прекрасный день она воссияет путеводной звездой на тысячелетие?»

Третья причина, оправдывающая вызов культурным ценностям Старого Света, касалась творческих возможностей Америки. Соединенным Штатам как молодому государству недоставало памятников древности, высокой культуры, роскоши и рафинированности – словом, всего того, что составляет суть традиционного культурного наследия. Зато здесь в изобилии присутствовал грубый, свежий, самобытный материал. Эта особенность делала Америку идеальной средой для культивации обновленного разума и духа. Перед вами расстилался открытый мир в своем безмерном, первозданном виде. Художник жил полнокровной, естественной жизнью, набираясь собственных впечатлений, познавая окружающий мир напрямую, а не через фильтры чужих взглядов и предрассудков. Культура, обретя новый дом в Американской республике, неминуемо обратится к новым темам и предметам, которые здесь (в отличие от Европы) сыщутся в изобилии. Американскому художнику предстоит работать с неисследованным материалом, который он найдет в природных (а не в цивилизованных), в новых (а не в древних), в обычных (а не в исключительных), в первичных (а не в производных) материях. Американская реальность может стать прекрасным тонизирующим средством для художественного таланта. Повседневная жизнь будет тем фундаментом, на котором вырастет новая культура.

Эмерсон стремился «не к великому, отдаленному, романтическому, которое можно найти в Италии или Аравии». Он писал: «Я приемлю обыденное, я исследую и стою у подножия приземленного и обычного». Для художника новой нации «то, что близко, не менее прекрасно и удивительно, чем то, что вдали». Со времен принятия конституции и до самой гражданской войны десятки писателей и художников декларировали «ценность простых вещей» и, опираясь на исконные, естественные источники, пытались выработать собственный, истинно американский способ творческого самовыражения.

Однако разные авторы демонстрировали различный подход к этому местному, обыденному материалу. Группа из девяти писателей, выпускников Йельского университета, назвавшихся «Хартфордскими» или «Коннектикутскими острословами», воспевали красоту и величие повседневности и политические достижения республиканской жизни. К примеру, Джоэл Барлоу сочинил ироикомическую поэму «Скорый пудинг», в которой превозносил достоинства этого народного блюда из кукурузы. По мнению автора, «простота в диете» относится к числу наиглавнейших достоинств. Он полагал, что американцы одержали великую победу над пороком и разложением и сделали это благодаря тому, что искоренили бесконечные споры реакционных оппозиционеров и отринули барские замашки в еде. Уж кто-кто, а патриоты республики знают: вы представляете собой то, что вы едите.

В своей комедии «Противоположности» (1787) драматург Ройал Тайлер также обращался к отечественной тематике. Как истый патриот он отвергал всякую «иностранщину»: «С какой нам стати думать о чужом / Когда прекраснее всего наш отчий дом?» Сюжет пьесы строится вокруг романтической борьбы за руку и сердце прекрасной барышни. Противниками являются напыщенный, претенциозный британец Димпл и добродетельный американец полковник Мэнли, которому помогает простоватый, но энергичный и преданный слуга Джонатан. Разворачивая перед зрителем череду глупых поступков Димпла, автор утверждал превосходство американской простоты перед европейской помпезностью. Как и следовало ожидать, любовь делает свой выбор в пользу отечественного претендента, и это должно было символизировать победу здорового американского начала над оставшейся во вчерашнем дне Европой.

Драматург Уильям Данлэп обращался к эпизоду революционной поры, чтобы выстроить конфликт более сложного порядка. В своей пьесе «Андре», написанной в 1798 году, он воссоздавал историю британского офицера майора Джона Андре, который во время Войны за независимость был признан иностранным шпионом и приговорен к смертной казни. Автор не пошел по привычному пути противопоставления «благородного янки» и «развращенного монархиста». Вместо того Данлэп нарисовал образ благородного героя, преданного своей родине и пошедшего ради нее на ужасное преступление. В пьесе поднимается немаловажная проблема, актуальная для всех времен: автор пытается разобраться, как соотносятся высокие революционные принципы с неизбежными зверствами военной поры.

В отличие от своих коллег по перу Ной Уэбстер больше интересовался культурологическим аспектом революции: это великое событие он использовал как способ исправить не только политические, но и лингвистические ошибки Британии. Народ, который избавился от политической власти короля, не должен пользоваться языком короля. И то и другое устарело и прогнило до корней, а потому является неприемлемым для американцев. Если уж они отвергли юридический и политический кодекс привилегированной заморской элиты, то с какой стати сохранять правила правописания и пунктуации, созданные все тем же избранным меньшинством? В языке, как и в политике, должен доминировать глас народа. И Уэбстер установил новые стандарты произношения и написания, основанные на речи американской нации. Они представлены в двух фундаментальных трудах Уэбстера – «Американском справочнике по правописанию» и «Американском словаре английского языка».

По иронии судьбы первые американцы, избравшие карьеру профессиональных литераторов, питали смешанные чувства в отношении независимой американской литературы. Так, Вашингтон Ирвинг чувствовал, что прелестные пейзажи не могут служить полноценной заменой «призрачному величию прошлого». Его знаменитая «Книга эскизов», написанная в 1819–1820 годы, в значительной степени основывается на европейских мотивах. Два рассказа, вошедшие в этот сборник – «Рип Ван Винкль» и «Легенда Сонной Лощины» в одночасье принесли автору всемирную известность. Хотя в основе их лежит немецкая легенда, все же оба произведения, безусловно, отражают американскую действительность: тут мы находим и узнаваемые окрестности гор Кэтскилл, и тему быстрых изменений в Соединенных Штатах.

Джеймс Фенимор Купер также рассматривал Европу как многоопытного проводника в мир литературного величия, но при этом предпочитал обеими ногами стоять на родной американской почве. Вполне оправданная позиция: результатом ее стала серия из пяти романов под общим названием «Романы о Кожаном Чулке», которая по праву считается величайшим литературным достижением того периода. Все эти романы – «Пионер», «Последний из могикан», «Зверобой, или Первая тропа войны» и другие – посвящены жизни американского фронтира, теме, на долгие годы ставшей мифом американской культуры. Главный персонаж романов, Натти (Натаниэль) Бампо – загадочная рельефная фигура, которая всплывает как бы из ниоткуда. Он появляется в новых краях без семьи, без связей в обществе. Это герой-одиночка, всему выучившийся сам и во всем полагающийся на самого себя. Основной темой романов Купера является конфликт между природой и человеческой культурой. Бампо живет на границе этих двух сред. Как колонист он принимает деятельное участие в создании новых поселений, но не желает становиться их принадлежностью. Его история – это извечная история борьбы цивилизованного общества (с его установлениями и порядками) с анархической свободой первозданной дикости природы.

Той же темой, но в более широком, философском смысле, заинтересовались некоторые авторы-эссеисты из Новой Англии, известные под общим названием «трансценденталистов». Пик их деятельности пришелся на 1833-1850-е годы, но даже и тогда они представляли собой небольшую, слабо организованную группу. Трансценденталисты призывали своих читателей заглянуть за установленные границы существования, встав на позиции «расширенного взгляда» на человеческие возможности. Фактически их послание соотечественникам вполне укладывалось в рамки проекта культурной реформы: следует отказаться от ошибочной по своей сути системы традиционных взглядов и искусственных ограничений, восстановить «истинную связь с вселенной» и довериться природной способности человека постигать истину и смысл бытия.

Эмерсон, один из идеологов этого движения, осуждал тех, кто живет чужим умом, подчиняясь больше правилам и стереотипам, нежели собственным принципам. Он верил, что истина постигается благодаря «присущей разуму интуиции, а не внешним установлениям». Подлинная жизнь открывается «новым землям, новым людям, новым мыслям» и включает в себя «наш труд, законы и религию». Только те индивиды, которые осознали свою истинную сущность и гармоничный ход развития природы, способны наилучшим образом воспринять наивысшие истины и сообразно им избрать путь в жизни.

Генри Дэвид Торо вполне разделял ненависть Эмерсона к тем оковам, которые пресловутые традиции налагают на человека, порождая «жизнь тихого отчаяния». Однако он считал, что для формирования «нового взгляда» на мир одних только абстрактных размышлений мало. Гораздо больше пользы человеку дают те сенсорные перегрузки, которые возникают при погружении в экстремальные условия «примитивной» жизни в условиях дикой природы. Чудак Торо и сам не гнушался поверить на практике свои теории. Неоднократно его заставали то сидящим где-нибудь на болоте (прислушиваясь к крику гагары, он пожирал мясо лесного сурка), то карабкающимся на крутую гору. В книге «Уолден» Торо подробно описал свой самый знаменитый эксперимент – «жизнь в лесах», как он сам его определил. Этот проект начался 4 июля 1845 года в окрестностях города Конкорд, штат Массачусетс, и стал важным этапом в жизни Торо. По его словам, исследуя «истинные потребности своего организма и наилучшие пути их удовлетворения», он пытался «жить обдуманно и осторожно. вступать в противоборство лишь в особенных, крайних обстоятельствах, да к тому же и стараться, по возможности, извлекать из этих обстоятельств полезные уроки». Его стремление, так сказать, вернуться к корням выросло из убеждения, что «никогда не поздно отринуть былые предубеждения. Никакой образ мыслей или действий – сколь бы древним и уважаемым он ни казался – не должен приниматься на веру бездоказательно».

Руководствуясь этим призывом Торо, одна из дам-трансценденталисток решила бросить вызов старейшему предрассудку, касающемуся положения женщин в американском обществе. В своей работе «Женщина в XIX столетии» (1845) Маргарет Фуллер сделала попытку приложить принцип целостности и саморазвития личности к животрепещущему вопросу пола. Она доказывала, что «рабство привычки» мешает женщине проявиться как личности во всей полноте, ограничивая рамки ее существования такой малозначащей (с общественной точки зрения) областью как домашнее хозяйство и воспитание детей. А ведь подобная дискриминация, утверждала Фуллер, не предусмотрена природой. Изначально мужчина и женщина созданы равными – это две равноценные половинки единого целого. Когда эти две силы придут в равновесие, когда «искусственно воздвигнутые (перед женщиной) барьеры» рухнут – вот тогда «божественная энергия изольется в окружающий мир и напитает его до невиданной прежде степени». Несмотря на высоко одухотворенную позицию в этом споре, Фуллер сумела твердо сформулировать, по крайней мере, одно немаловажное требование: женщины должны обрести свободу в качестве их «признанного права, а не подачки от сильного пола».

Среди родоначальников американской поэзии особое внимание привлекают четверо – все яркие личности, весьма различные по своим жизненным обстоятельствам и творческим устремлениям. Одна из них – Филлис Уитли родилась в Африке в 1753 году, в семилетнем возрасте стала рабыней и в таковом качестве попала в Америку. Ее приобрела зажиточная семья бостонского негоцианта, которая на протяжении двух десятилетий воспитывала чернокожую рабыню вместе со своей дочерью, дала ей христианское воспитание и образование. В 1773 году в Англии вышел в печать первый поэтический сборник Уитли под названием «Стихотворения на религиозные и моральные темы». Эта книга стала первым опубликованным трудом американцев африканского происхождения. Стихи Уитли, написанные под влиянием Дж. Мильтона и Александра Поупа, имеют по большей части религиозное содержание. Однако чернокожая поэтесса не могла обойти вниманием бедственное положение своих собратьев в Соединенных Штатах. В стихотворении «О моем переезде из Африки в Америку» Уитли с горечью сетует, что «многие американцы пренебрежительно относятся к черной расе», и завершает стих такими словами:

Те, кто на нас с презрением глядят,
Мол, породил их, чернокожих, ад,
Пусть помнят: самый черный человек
Христом быть может убелен, как снег.

По мнению Уитли, «Господь Бог в каждое человеческое существо вложил чувство, которое мы называем любовью к свободе; оно несовместимо с угнетением и страстно взыщет избавления».

В отличие от христианской и социальной тематики Уитли стихи Уильяма Каллена Брайанта в основном посвящены природным красотам Америки. Он призывал поэтов-соотечественников отказаться от «болезненной и пагубной имитации» английской поэзии и открыть для себя «богатое и обширное поле» литературных источников, которое расстилается непосредственно перед ними. В их родной стране имеются «элементы красоты и величия», способные стать для художника источником художественных образов (ничуть не хуже европейских) и глубоких духовных озарений (какие не сыщутся и в ученых трактатах). Именно этот «дикий облик» Америки обусловливает ее особый вклад в мировую культуру.

Эмили Дикинсон в возрасте 17 лет

Совсем иная поэтическая манера Эмили Дикинсон – спокойная, изящная, немногословная – выработалась в результате ее долгих одиноких размышлений в стенах родного дома. «Я вижу все по-новоанглийски», – писала она о своих стихах, и мы действительно находим в них изображение окрестностей маленького городка Амхерст (штат Массачусетс), где Эмили провела всю жизнь, и отголоски тех событий и переживаний, которые разворачивались в этих непритязательных декорациях. Именно здесь, в маленьком провинциальном мирке, Дикинсон формировала и оттачивала «скромный взгляд» на жизнь, который затем излился в лаконичных, эллиптических строках. «Сказать всю правду, но не прямо, – писала Дикинсон. – Успех в окружности лежит». За скупыми, отточенными словами, подчас исполненными подлинной боли, скрывается внимательный, сосредоточенный взгляд поэтессы, направленный не на бескрайние просторы окружающего мира, а в укромные уголки души, исполненные тайн и неосуществленных желаний.

Не видим мы ее границ —
Лишь крышку из стекла.
Ты хочешь в Бездну заглянуть?
Здесь – рядом – залегла.[13]

Прямой противоположностью тихому самоуглубленному творчеству Дикинсон являются яростные, неистовые стихи Уолта Уитмена. Вот уж кто не был склонен к созданию небольших произведений камерного содержания. Для самовыражения он использовал тот опыт, который приобрел во внешнем мире, и именно этими переживаниями заполнены страницы его произведений. Буквально все в его стихах – и содержание, и стиль, и техника письма – пропитано фанатичной любовью к республике и желанием выразить «страстное и ревностное ощущение американских норм жизни», ее особенности по сравнению с европейскими традициями. Произведения Уитмена перенасыщены образами родной страны, они едва ли не трещат по швам от деталей повседневной жизни. Такое впечатление, будто он не стихи пишет, а составляет каталоги американской культуры и ее элементов. В своем стремлении ухватить характерные местные ритмы и звучания поэт увлеченно экспериментирует с языком. Перечтите его «Песнь о самом себе», и вы буквально утонете в изобилии фактов и подробностей, которые автор наблюдает вокруг и пересказывает читателю. Этакое море разношерстной, практически не связанной между собой информации. Однако в стихотворениях «На Бруклинском пароме» и «Путешествие в Индию» Уитмен высказывал предположение, что существует некий всеобъемлющий, связующий воедино порядок, которому подчиняется «многолюдная нация наций».

Впрочем, в числе американской пишущей братии находились и авторы, не разделявшие восторженного подхода таких энтузиастов республики, как Эмерсон, Уитмен и другие. В своих произведениях они отражали жизнь куда более осторожно, неоднозначно и даже с долей осуждения. Их очень тревожила существовавшая тенденция видеть все в розовых очках и закрывать глаза на существующие болезни общества – это свидетельствовало в лучшем случае об иллюзорности восприятия, а в худшем – о полной безответственности. Одним из таких писателей был Натаниэль Готорн, который, по словам Генри Джеймса, нес «тяжелое моральное бремя» новоанглийского пуританства в американскую литературу XIX века. Две важные темы так или иначе присутствуют во всех его произведениях: во-первых, тема неизбежного зла, которое гнездится в глубине человеческой души; а во-вторых, необходимость сочувствия и понимания между людьми, вынужденными жить в тяжелых условиях. В таких романах, как «Алая буква», Готорн исследует проблемы тех, кто становится жертвой кипящих в обществе страстей – эгоизма, идеализма, самодовольства, подозрительности и чувства вины.

«Великая правда о Натаниэле Готорне», писал Герман Мелвилл, заключается в том, что этот человек не боится «сказать НЕТ! в то время, когда гремит гром». Мелвилл и сам был из той же породы: не боясь ни грома, ни молнии, он говорил, писал, буквально исторгал всеми порами своей души громкое «НЕТ»! В своих произведениях, насыщенных приключениями, множеством символов и метафизическими размышлениями, он спорил с теми, кто благодушно закрывал глаза на темные стороны жизни, кто наивно упивался личной свободой и самонадеянно полагал, что достиг желанного единения с миром и вселенной. Нет, конечно, в чем-то эти люди правы, считал Мелвилл, но «существует некий фактор, который лишает их правоту всякого смысла, а именно: людям свойственно возводить в абсолют свои кратковременные чувства и мнения». Куда разумнее, полагал Мелвилл – и высказывал устами таких героев, как Измаил в «Моби Дике», – постоянно помнить о тех рамках, которыми судьба ограничивает нашу свободу.

А Эдгара Аллана По больше занимал другой вопрос – о границах человеческого разума, затерянного в многочисленных слоях реальности. Обычно люди, указывал По, приобретают знания через обращение к внешнему миру с его общественными законами и традициями. Беда в том, что американцам как раз этого и не хватает – обычаев и традиций. Поэтому они вынуждены искать ответы на вопросы не вовне, а внутри себя, исследуя самые темные уголки человеческой души. Произведения По в некотором смысле являются психологическим эквивалентом американского Дикого Запада. Они уводят читателя в «дикие уголки, где еще не ступала нога человеческая», где центральное место, по словам одного из его персонажей, занимают «дикие идеи о стране грез». Эдгара Аллана По можно по праву назвать исследователем «девственной» территории человеческой психики.

В своем творчестве американские живописцы также отдавали предпочтение сугубо национальным темам и предметам изображения. Одни из них черпали вдохновение в сценах республиканской жизни, других воодушевляли американские пейзажи.

Несмотря на увлечение отечественной тематикой, и портретисты, и авторы исторических полотен в равной степени признавали авторитет европейской школы живописи. Один из выдающихся американских мастеров, Бенджамин Уэст, в 1760-х годах покинул родную Филадельфию и отправился в Европу совершенствовать мастерство – домой он так и не вернулся. Другие художники, такие как Джон Синглтон Копли, Гилберт Стюарт и Чарльз Уилсон Пил, тоже посещали Британию – так сказать, плыли на Восток, чтобы познать Запад. Активно эксплуатируя тему «янки», они составили первую официально признанную группу американских художников, известных под названием «Лондонской школы».

Их работы характеризовали такие черты, как торжественность, достоинство и монументальность. Неоклассические полотна Уэста «Смерть генерала Вольфа» (1770) и «Договор Уильяма Пенна с индейцами» (1771) воссоздают историю колониального периода. Кисти Копли принадлежит целая серия великолепных портретов и пейзажей: от углубленного в созерцание «Мальчика с белкой» (1765) до величественного, горделивого «Сэмюела Адамса» (1772) и яростного «Брука Уотсона и акулы» (1778). Джон Трамбалл посвятил ряд работ Войне за независимость, среди них следует отметить «Сражение при Банкерс-Хилл» (1786). Позже по поручению Конгресса он украсил стены ротонды Капитолия в Вашингтоне (округ Колумбия) четырьмя фресками на революционные сюжеты. И хотя эти работы широко известны в Соединенных Штатах, они все же уступают другой гордости Капитолия – многочисленным портретам Джорджа Вашингтона кисти Гилберта Стюарта. Наибольшую известность получил «Портрет Джорджа Вашингтона в Атенеуме» (1796). Этот портрет, хоть и незаконченный, стал моделью для изображения Вашингтона на долларовой купюре, которую миллионы американцев ежедневно держат в руках.

Чарльз Уилсон Пил проходил стажировку в лондонской студии Уэста, однако верность высоким идеалам заставила его вернуться домой, чтобы талантом служить родной стране. Вера в возвышающую силу искусства сочеталась у Пила с деловой жилкой, недаром Джозеф Дж. Эллис охарактеризовал его как «художника-предпринимателя». Пил приветствовал революцию и верно служил ей, используя свои картины в качестве политического оружия в борьбе за свободу. Все сложилось как нельзя удачнее для художника: Война за независимость фактически предопределила его творчество, она наполнила содержанием его работы и к тому же обеспечила устойчивый спрос на них. Все эти факторы объединились в понятии «публичного искусства», которое, по мнению Пила, являлось наиболее подходящей формой культурного выражения в условиях республиканского строя.

Среди американских художников были и те, которые величественным героическим сюжетам предпочитали сценки из повседневной жизни, пусть не столь монументальные, но близкие и понятные. Следуя призыву Эмерсона ценить и воспевать «повседневность», такие живописцы, как Уильям Сидни Маунт, Ричард Катон Вудвилл и Джордж Калеб Бинэм, избрали своей темой жанровые картины из жизни различных народностей и социальных групп Америки. Ряд работ Маунта – например, «Покупка лошади» (1836) и «Ловля угрей в Сетаукете» (1845) – посвящен трудовым будням жителей Род-Айленда. В своем полотне «Политика в Ойстер-баре» (1848) Вудвилл изобразил оживленные политические дебаты, которыми в то время жила вся Америка. На картине мы видим разносчика газет, выступающего перед занятыми обедом мужчинами – по сравнению с энергичным оратором они выглядят усталыми и угнетенными. Бинэм сделал своей темой жизнь американского приграничья: можно вспомнить спокойное и чистое по своей палитре полотно «Торговцы пушниной на Миссури» (1844), «Веселых лодочников» (1846) и картину «Вердикт народа» (1855), изображающую кипение страстей в день выборов.

В своем творчестве Маунт, Вудвилл и Бинэм взяли за образец голландскую жанровую живопись. Вместо того чтобы восславлять героические деяния эпохи с ее беспокойными страстями и могущественными символами, они сосредоточились на изображении повседневной жизни, уделяя большое внимание таким элементам, как линия, цвет, свет и тщательно прописанные детали композиции. Этим художникам принадлежит ряд симпатичных пасторальных полотен с непременным включением народных персонажей, где вся атмосфера дышит миром и дружелюбием. Они создали, скорее, обобщенный портрет американского народа, а не отдельных его представителей. Их работы передают взаимоотношения внутри республиканского сообщества в рамках коллективного, а не индивидуального существования.

Пока одни художники в попытке передать самую суть, так сказать, квинтэссенцию Америки изображали славные деяния прошлого или рядовые события настоящего, нашлись и те, кто обратил внимание непосредственно на землю, где разворачивались все эти события. И вправду, можно ли сыскать более характерный, более американский объект для изображения, нежели сама американская земля? Богатство, разнообразие и одухотворенность родной природы выглядели идеальным материалом для республиканских художников.

Вне зависимости от того, что именно изображали пейзажисты – погруженную в раздумья лесную чащу, мирные речные берега или ухоженные сельские угодья, – природа в их работах всегда служила не просто привычным фоном, а активной созидательной силой, животворным источником республиканской жизни и одновременно характернейшим выражением ее творческого начала. В то время как Европа, по словам художника Томаса Коула, успела лишиться «элементарных деталей любого пейзажа», природа в Америке все еще доминировала. Новые, нетронутые – и в экономическом, и в культурном плане – земли открывали широкий простор для творческой фантазии художников. Однако, предупреждал Коул, надо спешить, чтобы ухватить (и запечатлеть) этот драгоценный момент, покуда природа не утратила своей девственной чистоты.

Коул – родившийся в Британии, но выросший уже в Новом Свете – являлся, пожалуй, самым знаменитым американским пейзажистом. Какое-то время он жил в приграничной зоне Огайо, но затем познакомился с горными районами Кэтскилл и Адирондака и навсегда влюбился в них. Именно крутые вершины и тенистые долины этой местности изображены на картинах художников из «школы реки Гудзон», которая возникла в 1820-х годах при активном участии Томаса Коула. Себя самого Коул рассматривал как пионера в области культуры. Он стал первопроходцем, отправившимся на исследование лесных просторов северо-востока. Это предприятие художник окрестил «рискованным и трудным путешествием», во время которого он открыл для себя «величие непокоренной дикой природы». Коула можно считать первооткрывателем не только в географическом, но и в творческом отношении, ибо он одним из первых совершил эстетический прорыв и на примере собственных пейзажей доказал, что американская природа таит в себе множество достойных тем для художника. Он наблюдал «чистые, девственные воды, которых никогда еще не касался взгляд рисовальщика, а также суровые горные пики, которые и не снились Клоду или Сальвадору». Как писал Коул в 1835 году, «американская природа нова для искусства, она не избита и не измусолена кистями художников.». В картине «Вид с горы Холиоук» (1836) – другое ее название «Заводь» – художник визуализирует контраст между дикой природой и цивилизацией. Плоскость картины как бы делится надвое; ее «западная» половина изображает суровый утес, заросший непролазной чащей и окутанный грозовыми облаками, в то время как в «восточной» части картины нашим глазам предстает залитый солнцем мирный сельский пейзаж. Себя самого живописец помещает на переднем плане: притаившись с мольбертом меж деревьев, он смотрит на желтеющие вдали поля. Томас Коул стал своеобразным Натти Бампо в мире изобразительного искусства – пионером, наблюдающим фронтир, до которого еще не добралась цивилизация.

С точки зрения Эшера Дюрана, пейзаж вообще чрезвычайно полезен. С одной стороны, он является замечательным объектом для состоявшихся художников, а с другой – обеспечивает великолепную тренировку для начинающих. Искусство старых мастеров, на изучении которого настаивают в консервативных академиях, мало поможет в приобретении художественной сноровки, считал Дюран. «Отправляйтесь сначала к Природе и поучитесь писать пейзажи, – советовал он. – Только после того, как научитесь подражать ей, вы можете обращаться к работам великих мастеров с пользой для себя». В своей картине «Родственные души» (1848) Дюран воздал должное своим учителям и кумирам: мы видим Томаса Коула и Уильяма Каллена Брайанта на каменистом утесе в долине реки Гудзон. Они любуются великолепными видами, которые открыли всему миру в своих картинах и рисунках.

Пейзажи Дюрана – мягкие и спокойные – представляют одно направление американской ландшафтной живописи. Другие художники предпочитали яркие и величественные картины, демонстрирующие гигантские масштабы пространства и порождающие благоговение перед первобытной красотой и мощью неисследованной земли. «Школа Скалистых гор» привнесла в американское искусство необъятность Дикого Запада, подарив ряд огромных полотен, насыщенных деталями дикой природы и драматическими перспективами. Монументальная картина Альберта Бирштадта «Скалистые горы» (1863) – ее размеры 6 х 10 футов – изображает величественную род ину американских индейцев; а полотно «Через прерии» (1867) размерами 5 х 9 футов показывает наступление белых переселенцев на исконные индейские земли. Очень сильное впечатление производит полотно Томаса Морана «Гранд-Каньон Йеллоустона» (1893–1901) размерами 8 х 14 футов. Картина представляет собой гимн первобытной физической энергии, заключенной в дикой природе. Горизонтально вытянутое полотно Фредерика Эдвина Черча под названием «Ниагарский водопад» (1857), вдвое меньшего размера, чем работы Морана, тем не менее передает драматизм этого водного чуда. Его же картина «Сердце Анд» (1859) знакомит зрителя с экзотикой дикой природы Южной Америки.

По контрасту с возвышенными и глубокими пейзажами этих авторов работы «луминистов» уделяют основное внимание филигранной игре света на естественных деталях пейзажа. Примером могут служить такие полотна, как «Корабли, застрявшие во льдах возле Десятифунтового острова, Глостер» (1850–1860) Фицхью Лейна, «Парадайз Рок, Ньюпорт» (1865) Джона Фредерика Кенсетта и «Приближение шторма» (1859) Мартина Дж. Хида: все они изображают обычные сцены, но используют при этом необычное, драматическое освещение – свет восходящего или заходящего солнца, свет при шторме. Характерной особенностью всех работ является точность линий, чистота атмосферы и дремотная, зловещая неподвижность. Луминисты – несмотря на их особый взгляд на американскую природу – были не единственными, кто считал, будто на Америку изливается необычный свет.

Разнообразные религиозные движения, возникшие в XIX веке, свидетельствовали об успехах Америки не только в области творческой фантазии, но и на ниве духовного возрождения. Нация, которая перевернула ход мировой истории, претендовала на особую роль в деле спасения души. Соединенные Штаты были не просто республиканским государством, но и нацией избавителей.

В послереволюционный период американцы стали более «религиозными», по крайней мере если судить по количеству паствы различных церквей. Само поколение революционеров больше заботилось о соблюдении политических принципов, чем о преданности какой-либо религии. В 1776 году только 17 % населения принадлежали к определенному вероисповеданию. К 1850 году эта цифра удвоилась, достигнув 34 %, и продолжала устойчиво расти в течение последующих десятилетий. Наибольший прирост наблюдался в рядах баптистской и методистской церквей, которые в 1830 году стали самыми многочисленными конфессиями.

И все это происходило, несмотря на постепенный, но неуклонный процесс отделения всех церквей от государства. Хотя Первая поправка к конституции и запрещала отдавать предпочтение какой-либо религии и устанавливать ее в качестве государственной, но сам запрет был прописан лишь для федеральной легислатуры, а к законодателям штатов не относился. Еще до 1776 года девять из тринадцати штатов воспользовались этой лазейкой и «установили» у себя церкви, которые пользовалась государственной поддержкой и общественными фондами. В дальнейшем штаты начали медленно отходить от подобной практики: они лишали религиозные организации поддержки и вносили изменения в конституции, облегчающие функционирование многих церквей в пределах одного штата. Все это свидетельствовало о более терпимом отношении к различным группам населения. Труднее всего данный процесс проходил в Новой Англии. Известно, что общественные организации Массачусетса до 1833 года продолжали оказывать церкви денежную помощь.

Однако, даже лишившись законодательной и финансовой поддержки штатов, церкви продолжали процветать в десятилетия, последовавшие за революцией. В основе республиканского религиозного обновления, получившего название «Второе Великое Пробуждение», лежал сдвиг в теологическом мышлении. Идея возрождения, уже успевшая утвердиться в Европе, в 1790-х годах добралась и до Американской республики. Евангелическая лихорадка охватила все слои населения. К 1850 году, по словам историка Джорджа М. Марсдена, «буквально все Соединенные Штаты оказались внутри библейского пояса».

Основное послание, которое несли в мир евангелические протестанты, выглядело очень просто: спасение доступно каждому. А посему позабудьте ортодоксальный тезис о греховности человека и ожидающих вечных муках. Отвернитесь от старых церквей с их отжившими обрядами, оторванными от народа священниками и богословскими ошибками. У евангелистов для вас хорошая новость: грех вовсе не является обязательным уделом человека, оказывается, это дело вашего выбора. Любой может выбирать между злом и Божьей благодатью. Люди могут достичь совершенства и стать «посвященными» уже в этой жизни. «Заново родившиеся» не только обретут счастье для себя, но и понесут его другим, способствуя единству, прогрессу и духовному подъему – как в своей душе, так и в окружающем обществе. Сердца адептов новой веры полнились надеждой: они верили, что долгожданное тысячелетнее царство добра и счастья может наступить в любой момент, и готовились ко второму пришествию Спасителя.

Проповедники-енвангелисты призывали народ пересмотреть веру, впредь полагаться не на слова ханжей-священников, а на собственные сердца. Пусть каждый мобилизует свои духовные ресурсы и самолично несет слово Божие в мир. Таким образом, Второе Великое Пробуждение означало не только возрождение, но и демократизацию христианства. В результате христианство в Америке приобрело своеобразную окраску, которая, по словам историка Натана О. Хатча, «отличала Соединенные Штаты от всех прочих индустриальных демократий». Эта перемена в религиозных верованиях американцев стала удачным дополнением к революционному перевороту, ранее совершенному в политике.

Большую часть апологетов новой евангелической веры составляли женщины. Они вносили экстатически радостное настроение в многочисленные религиозные собрания, которые нередко проходили под открытым небом. Вообще женщины играли важную роль в этом процессе утверждения евангелизма, они нередко занимали церковные посты и пользовались большим авторитетом. По всей стране они организовывали благотворительные общества и реформистские группы. Женщины, можно сказать, впервые обрели право голоса и стали претендовать на важные социальные роли. Труд вне домашнего очага обогатил женщин осознанием общей цели, что, несомненно, помогло им в борьбе за собственные права.

Американцы африканского происхождения также не остались в стороне от Пробуждения. К тому моменту в среде чернокожих северян уже назревал протест против систематических унижений, с которыми им приходилось сталкиваться. Ведь по-прежнему религиозные организации принадлежали белым, и заправляли в них священники, поддерживавшие рабовладельцев. Американское общество строилось по принципу сегрегации: чернокожие не могли воспользоваться общественными службами для белых, в церкви им приходилось сидеть на специально отведенных местах; их дети посещали отдельные воскресные школы. В качестве ответной меры, наиболее продвинутые афроамериканцы – такие как Ричард Аллан, Авессалом Джонс и члены Свободного Африканского общества, – создавали независимые церкви для афроамериканцев и прочие общественные организации, игравшие руководящую и организующую роль в жизни черной общины. Второе Великое Пробуждение в значительной степени изменило жизнь чернокожих рабов в южных штатах. Впервые в американской истории сложилась такая ситуация, когда огромное число рабов обратилось к христианству. Как ни странно, в этой религии они разглядели призыв к неповиновению белым хозяевам с последующим освобождением и уравниванием общественного статуса.

Ричард Аллен, основатель и первый епископ Африканской методистской епископальной церкви

Помимо Африканской методистской епископальной церкви Второе Великое Пробуждение способствовало возникновению и других религиозных движений – таких как адвентисты, мормоны, «Христианская наука» и многочисленные объединения «фундаменталистов», «примитивистов» и «спиритуалистов». Нация становилась все более разнообразной в религиозном отношении по мере того, как пожар возрождения охватывал всю Америку.

И все эти религии, возникшие в послереволюционную эпоху – наряду с прочими формами культурного выражения, – придерживались убеждения, что Америке предстоит изменить человеческое сообщество. Проповедники постоянно рассуждали об особой роли, которую Бог уготовил американской нации ради духовного спасения мира. Недаром же само открытие Американского континента совпало по времени с протестантской Реформацией: по мере того как европейские церкви очищались от скверны, они получали возможность нести свое спасительное послание в новые земли. Там, вдали от прогнивших церковных традиций, в обществе, где религиозные убеждения не навязываются государством, а являются вопросом личного выбора каждого, – в этом обществе идея спасения человечества получит свое наиболее полное выражение и развитие. Она пришла на запад с востока, естественным образом сопровождая культурный и художественный расцвет, который (как было доказано) имеет тенденцию перемещаться в западном направлении. Америка облечена особой духовной миссией: ей назначено подарить всему человечеству не только свободу, но и спасение.

Выражением американского религиозного национализма стала церковь Святых последнего дня (или мормонская, как называли ее в народе), основанная Джозефом Смитом в 1830 году. По утверждению мормонов, в 1820-х годах молодого Смита посещали видения, в ходе которых ему было явлено откровение. Свои знания он изложил в так называемой «Книге Мормона», которая будто бы является переводом давно утраченной части Священного Писания, записанной на золотых пластинах. Америка на страницах «Книги» предстает совершенно особой страной, где некогда располагались райские кущи. Якобы в древности одно из колен израильтян приплыло в Америку и основало здесь свою колонию. Именно к ним явился Иисус Христос после своего воскрешения. Он передал сокровенные знания пророку Мормону, который и высек их на золотых скрижалях. «Книга Мормона» не только разоблачала «лживые» учения, но и претендовала на восстановление единственно верной церкви Христа. Последователи Смита верили: истинная вера восторжествует в этой «избранной земле» и приведет к установлению царства Божьего. Таким образом, мормонство стало не просто одной из американских религий, это было учение о самой Америке.

Подобная вера в правильность и непреложность «американского пути», в священную миссию Новой Республики вполне сочеталась с атмосферой триумфа и самоуверенности, которая царила в послереволюционной Америке. Писатели, художники, проповедники и просто верующие нисколько не сомневались, что обретенная независимость станет источником культурного и духовного возрождения для всего человечества. Их нации суждено изменить мир. Захочет ли остальной мир присоединиться к нарастающей волне американизма – вопрос уже второстепенный. Но то, что сработало в Америке, просто обязано было сработать повсюду.

Правда, оставалось неясным, сумеют ли сами Соединенные Штаты справиться с поставленной задачей. Все-таки республиканская форма правления существовала на правах эксперимента. И иногда казалось, что все в этой лаборатории идет вкривь и вкось. Наряду с процессом объединения и национализации действовал ряд факторов, разъединявших и противопоставлявших различные группы населения. Именно эти факторы стали причиной трагических событий, развернувшихся в Америке XIX столетия.