Глава 7

Рим эпохи барокко

Современное лицо Рима сложилось в эпоху барокко. Этот архитектурный стиль господствует в городе повсюду – трудно представить себе Рим без его барочных церквей, фонтанов и площадей. Впрочем, они напоминают слой косметики на лице стареющей, но все еще прекрасной женщины. Наметанный глаз легко вычленит исходные структуры, которые определяют облик всего сооружения.

Если бы мы оказались в Риме 1520 года, то все равно узнали бы площадь Навона по ее форме, даже без фонтанов и фасадов, которые придают ей ее нынешний, барочный вид. Однако в 1520 году эпоха барокко еще не наступила, а эпоха Ренессанса еще не закончилась – так, по крайней мере, казалось. Грядущая катастрофа почти не давала о себе знать, однако люди, обладавшие повышенной восприимчивостью, уже чувствовали ее приближение, особенно после того события, которое произошло на этой площади 15 июня 1520 года.

В тот день в центре площади полыхал огромный костер. Вокруг него, в своих расшитых золотом священнических ризах, стояли высшие чины церкви. Не испытывая никаких угрызений совести, они с чувством удовлетворения смотрели на пламя, которое жадно пожирало творения человека, признанного опаснейшим еретиком. Представитель папы громко зачитал буллу, в которой не только сам богохульник, но и все его книги предавались проклятию. Звали этого еретика Мартин Лютер.

Под буллой стояла подпись папы Льва X из рода Медичи, который наконец-то соизволил оторваться от своей чересчур затянувшейся охоты. Тем не менее он так и не сумел осознать размеры кризиса, охватившего весь западный христианский мир, и вовремя погасить его. Сам язык папского указа, против его воли, выдает всемерную поглощенность Льва X мирскими занятиями. Он начинается такими словами: «Восстань, о Господи, и рассуди это дело. В наш виноградник ворвался дикий вепрь».

Лютер, этот дикий вепрь, поступил точно так же, как и папа, – он разжег свой собственный костер, в котором сгорела не только папская булла, но и весь свод канонических законов.

Первоначально Лютер восстал против продажи индульгенций. Благодаря торговле отпущениями грехов папы ежегодно собирали огромные суммы, которые шли на строительство роскошных ренессансных дворцов. На этот раз деньги потребовались на возведение нового собора Святого Петра – базилики, которая, таким образом, стала не только крупнейшим христианским храмом в мире, но и потребовала огромного числа человеческих жертв. Продажа индульгенций дала толчок к развитию событий, в результате которых в Европе более чем на сто лет разгорелся пожар войны и которые привели к расколу господствующей в западном мире церкви.

Некоторые ученые считают, что семена раскола дали буйные всходы через семь лет после сожжения на площади Навона книг Лютера. В воскресенье – надо же было этому случиться именно в воскресенье! – 5 мая 1527 года войска императора Священной Римской империи Карла V обрушились на святой город Рим с яростью, какой не знали даже варвары. Разгром города, учиненный Карлом V в 1527 году, не имел себе равных за всю историю его существования. Однако было бы несправедливо утверждать, что он произошел потому, что в войсках Карла V преобладали протестанты. Мотивы людей, которые убивали и грабили горожан и насиловали женщин, нельзя оправдывать или объяснять их религиозными убеждениями. Тем не менее по всему городу уничтожались церкви и их убранство – вполне возможно, что огонь, в котором сгорели труды Лютера, воспламенил сердца захватчиков и заставил их разграбить Рим.

В любом случае, разгром был ужасный. Императорская армия насчитывала около 35 тысяч солдат, римлян же – мужчин, женщин и детей – было, вероятно, не более 54 тысяч. Понимая, что спасти город он не в состоянии, папа пробежал по стене, соединявшей Ватикан с замком Святого Ангела, и заперся там. С парапетов он наблюдал, как гибнет город, как пламя пожирает все, что попадалось ему на пути, и слушал вопли своего стада, которое он не имел сил защитить. Муки жителей Рима можно сравнить лишь со страданиями первых мучеников за веру, которые погибли на костре или на дыбе.

Импульс для развития искусства, который дало Риму флорентийское Возрождение, достиг наибольшей силы в первой четверти XVI века, когда в Вечном городе работали Микеланджело и Рафаэль. Разгром 1527 года положил конец эпохе Высокого Возрождения в Риме. Большинство художников, приехавших сюда из других областей Италии, бежали домой. Микеланджело через некоторое время после трагедии вернулся в Вечный город, но многие другие – нет. Город был в ужасном состоянии, а деревни, окружавшие его, обезлюдели.

На этот раз, однако, восстановление Рима, в отличие от эпохи Средневековья, началось почти сразу же после ухода императорской армии, и новый Рим далеко превзошел всех своих предшественников. Он восстал из пепла благодаря усилиям Совета тридцати (Тридентского совета, работавшего с 1545 по 1564 год), который был организован и работал под руководством правивших в то время пап: Павла III, Пия IV и Пия V. Они занялись реформированием римской церкви. Это было первое крупное обновление католической церкви в Новое время, последнее было недавно завершено II Ватиканским советом. Правление пап подверглось реорганизации, повсюду возобладал дух перемен. Католическая Реформация стала ответом на Реформацию, начатую Лютером, но это была не простая ответная реакция. Вдохновляемая идеями Тридентских отцов (входивших в состав Тридентского совета) и порожденная высоким эмоциональным настроем, который царил в возникшем в это же время ордене проповедников-иезуитов, контрреформация стала фоном для развития искусства эпохи барокко.

Центром духовного возрождения стал Рим, а стиль барокко сделался тем изящным инструментом, с помощью которого обновленная церковь выражала себя в искусстве. Вечный город стал величественной столицей барокко. Впервые после появления базилик в первые века нашей эры возникла новая архитектурная форма, и впервые со времен языческой империи Рим из запоздалого имитатора того, что было создано в других городах Италии, превратился в ее художественную столицу.

В 1566 году папа Пий V (позже причисленный к лику святых) заявил о том, каким он представляет себе будущее папской власти. Он намеревался сделать Рим достойным звания столицы «христианского мира». Для того чтобы привлечь в город как можно больше паломников, были проведены большие работы: Пий V велел проложить две новые улицы, которые в наши дни стали главными магистралями Рима. Виа дель Корсо сейчас является главной улицей в центральной части города – она протягивается от площади дель Пополо до площади Венеция. Современная Виа дель Кондотти идет от церкви Тринита деи Монти к Тибру. Пилигримы XVI и XVII веков, вместо семи средневековых паломнических церквей, посещали теперь пять базилик, посвященных самым почитаемым святым: собор Святого Петра, церковь Сан-Джованни ин Латерано, церковь Санта-Мария Маджоре, церковь Сан-Паоло фуори ле Мура и церковь Сан-Лоренцо. В Ватикане и на Квиринале были сооружены новые дворцы, в городе появились фонтаны, а последователи Микеланджело продолжили работы по достройке собора Святого Петра.

Несмотря на все его амбиции, художественный вкус святого папы оставлял желать лучшего. Он не только велел облачить в одежды величественные обнаженные фигуры на фреске Микеланджело «Страшный суд», но и приделать античным статуям в музеях Ватикана фиговые листки, которые их сильно обезобразили.

Пия V сменил папа Григорий XIII (правил с 1572 по 1585 год), которого помнят главным образом за реформу календаря. Этим календарем мы пользуемся по сей день.

Активнее всего Рим перестраивался при папе Сиксте V (1585–1590), которого считают также одним из талантливейших церковных правителей. Он покончил с разбоями (официальными и неофициальными) и реорганизовал политическое и финансовое управление Ватиканом. В годы его правления Рим приобрел характерный для него барочный облик. Сикст требовал, чтобы все кардиналы, имевшие в Риме титулярные церкви, занимались их перестройкой или реставрацией, что привело к «баротизации» большинства крупнейших храмов древности.

За тридцатилетний период, начиная с правления папы Клемента VIII и кончая смертью Павла V – то есть с 1592 по 1621 год, – в Риме появилось больше церквей, чем за все предыдущие сто пятьдесят лет. Руководили этой работой сами понтифики, реставрируя и перестраивая древние церкви, а представители богатых римских семей сооружали на свои деньги богато украшенные часовни в старых храмах. Большую роль в изменении облика города сыграли созданные в это время религиозные ордена. Самым могущественным среди них был орден иезуитов, и церковь Джезу, построенная им, является одним из самых впечатляющих зданий в стиле барокко в Риме. Хороши также часовни Святого Филиппа Нери (в церкви Кьеза Нуова) и Театины (в церкви Сан-Андреа делла Валле).

В целом же архитектура и изобразительное искусство переходного периода, по сравнению с высоким барокко, отличаются бедностью воображения и отсутствием духа авантюризма. Интерьеры этого периода отмечены печатью эклектизма; среди художников, работавших в различных стилях, не было крупных мастеров, которые появятся позже, поэтому их работы лишены того, что превращает произведение искусства в единое целое.

XVII век, во время которого барокко достигло своего наивысшего расцвета, можно назвать довольно скучным периодом в истории папства. Понтифики, правившие в ту пору, были довольно добродетельными людьми, но, к сожалению, человеческая натура устроена так, что многим людям легкомысленные, а порой и просто порочные папы эпохи Ренессанса кажутся более привлекательными, чем талантливые и набожные папы вроде Иннокентия XI (1676–1689) и Иннокентия XII, чье правление, закончившееся в 1700 году, совпало с концом высокого барокко.

После расцвета искусства и архитектуры в эпоху Высокого Ренессанса наступил период скучного, чересчур утонченного классицизма, который получил название маньеризм. Маньеристы создали самые крупные свои произведения за пределами Рима, даже за пределами Италии, поэтому мы не будем о них говорить – в Риме и без того слишком много шедевров, чтобы тратить время на изучение ничем не примечательного течения и его представителей.

Одним из первых, кто порвал с маньеризмом и направил римскую архитектуру на новый, более энергичный путь развития, был Карло Мадерно. Он родился в 1556 году в районе озера Лугано, незадолго до 1585 года вместе со своими четырьмя братьями приехал в Рим и начал работать под руководством своего дяди, Доменико Фонтана, который был одним из самых модных архитекторов Вечного города. Надо сказать, что многие зодчие эпохи высокого барокко были связаны между собой родственными узами: Борромини, к примеру, приходился Мадерно родственником.

К 1603 году Мадерно стал знаменит в Риме – он закончил строительство церкви Святой Сусанны и был назначен архитектором собора Святого Петра. Его лучшей работой, пожалуй, является купол церкви Сан-Андреа делла Валле, который стал предвестником достижений эпохи барокко. Дворец Маттеи ди Джове (1598–1611) – другое великолепное сооружение Мадерно. До конца не ясно, принимал ли он участие в проектировании знаменитого дворца Барберини, но основной проект внешнего убранства этого здания был, вероятно, выполнен им, хотя осуществлением этого проекта занимался Бернини, помощником у которого был Борромини. Ко времени своей смерти в 1629 году Мадерно сумел вырвать Рим из академических объятий стерильного маньеризма, создав монументальные творения такого качества, что его последователи – гораздо более талантливые, чем он, – относились к нему с огромным уважением.

Среди архитекторов высокого барокко резко выделяются трое зодчих. Они родились примерно в одно и то же время и украсили Рим выдающимися произведениями искусства. Все их главные работы сосредоточены в Вечном городе. Поэтому для тех, кто изучает Рим эпохи барокко, необходимо знать кое-какие факты из их жизни, а также характерные особенности стиля барокко.

^{Рис. 28. Фасад дворца Барберини}

Самый старший их всех трех, Пьетро да Кортона, менее всего известен широкой публике. Он родился в 1596 году, на два года раньше Бернини и на три – Борромини, в городе Кортона, по которому и получил свое прозвище. Его отец был каменотесом, но отдал сына в ученики к художнику – надо заметить, весьма посредственному. С этим-то человеком, флорентийцем по происхождению, Пьетро и приехал в Рим, когда ему исполнилось 16 лет. Хотя его учителю было далеко до Рафаэля, Кортона научился у него всему тому, что должен был знать художник и архитектор. Порой он занимался и тем и другим одновременно – переделывая фасад церкви Санта-Мария делла Паче, он расписывал также апсиду церкви Кьеза Нуова. В храме Санта-Мария ин Виа Лата он создавал фасад и фрески на парусах свода. По его живописным работам хорошо видно, что он учился на архитектора. По словам одного современного критика, в своих фресках Кортона «удачно манипулирует крупными ансамблями, которые невозможно отделить от их фона».

У большинства людей римское барокко ассоциируется, несомненно, с именем Джанлоренцо Бернини. Он родился в Неаполе в 1598 году и совсем еще молодым человеком приехал в Рим вместе со своим отцом-флорентийцем, который тоже был художником. Несмотря на то что родным городом Бернини был Неаполь, в душе он был самым настоящим римлянином. Он прожил в Вечном городе семьдесят пять лет, покинув его всего один раз, в 1665 году, когда король Людовик IV пригласил его во Францию. Бернини был любимцем пап, покровителей искусства и художников – никого потом так не любили, как его. Это был гений, который создал новый облик Рима и стал олицетворением целой эпохи в искусстве и архитектуре.

Профессор Рудольф Виттковер описывает его как воплощение всех мыслимых и немыслимых добродетелей: «В отличие от ужасного, одинокого гиганта XVI века (Микеланджело), это был человек бесконечного обаяния, блестящий и остроумный собеседник, очень общительный, аристократ по своим манерам, хороший муж и отец, первоклассный организатор, наделенный непревзойденным талантом творить быстро и легко».

Скульптуры, созданные Бернини, стали олицетворением стиля барокко и сильно отличаются от статуй эпохи Возрождения. Следуя классическим канонам, скульпторы Ренессанса изображали людей в неподвижном состоянии, без проявления каких-либо чувств. Микеланджело следовал в своих работах менее жестким канонам эллинизма, выражая эмоциональное состояние людей статически. Бернини же, не обращая внимания на общий вид скульптурных групп, старался передать не только движение форм, но и эмоциональное состояние своих моделей. Как и Микеланджело, он дожил до глубокой старости и умер в возрасте восьмидесяти двух лет. Как видим, труд ваятеля, несмотря на мраморную пыль, которая попадает в легкие, очень полезен для здоровья.

Но если Бернини считается главной фигурой высокого барокко, то Франческо Борромини, вероятно, относится к числу величайших новаторов той эпохи. К его работам часто применяют эпитет «фантастические», и не без причины – он отказался от классической антропометрической концепции архитектуры, нарушив традицию, которая идет от Брунеллески, творившего в эпоху раннего Возрождения.

^{Рис. 29. Один из ангелов Бернини на мосту Святого Ангела}

Сын архитектора, Борромини родился в 1599 году в североитальянской области Лугано, неподалеку от того места, где появился на свет Мадерно. Он учился в Милане и приехал в Рим около 1620 года. Его родственник Мадерно взял его к себе в качестве рисовальщика, и оба художника сильно привязались друг к другу. В своем завещании Борромини выразил желание, чтобы его похоронили в одной могиле с Мадерно. Но после того, как Мадерно на посту главного архитектора сменил Бернини, Борромини стал его помощником и получил на удивление большую свободу действий в качестве младшего архитектора при мастере. Вероятно, именно благодаря работе с Бернини Борромини и стал известен как архитектор.

Однако оба художника постоянно враждовали. Борромини был невротиком и жил отшельником; его душевная неуравновешенность в конце концов привела его к самоубийству – в 1667 году, не в силах справиться с депрессией, он покончил с собой. Борромини был, кроме всего прочего, первоклассным инженером, в отличие от Бернини, интересы и амбиции которого были очень разнообразны. Технические познания Борромини, вероятно, превосходили познания его шефа, и Бернини использовал таланты своего помощника, как того и требовал его пост, безо всякой профессиональной зависти. Зато Борромини, как все обиженные судьбой люди, не отличался особой щепетильностью. Случай с башнями собора Святого Петра продемонстрировал не только изъяны в технических познаниях Бернини, но и завистливость Борромини и ту неприязнь, которую он испытывал к своему начальнику.

Основания этих башен до сих пор видны по бокам собора Святого Петра, чрезмерно увеличивая протяженность его фасада. Эти башни входили в первоначальный проект собора, и это говорит о том, что люди, составлявшие этот проект, не очень-то разбирались в архитектуре. Фундамент для них создал Мадерно, но он так и не нашел времени для их постройки. Во времена папы Урбана VIII, когда главным архитектором собора стал Бернини, решено было все-таки соорудить эти башни. Бернини составил проект трехэтажных башен и в 1637 году приступил к их постройке. Конечно, предварительно он велел изучить состояние фундамента и почвы под ним, но что-то пошло не так; вероятно, Бернини был сам виноват в том, что случилось. Впрочем, понять, почему в фундаменте южной башни появились огромные трещины, практически невозможно. Во всяком случае, тот поток обвинений, который обрушился на голову архитектора, объяснения этому не дает. Яростнее всех нападал на Бернини Борромини, и критические замечания, которые он высказал, оказались самыми весомыми, учитывая его познания в строительном деле. В 1646 году башню пришлось снести, а репутация Бернини оказалась сильно подмоченной. Тем не менее он по-прежнему оставался величайшим архитектором своей эпохи, а ту роль, которую сыграл Борромини в деле о трещинах в фундаменте, никак не улучшила отношений между двумя мастерами, и они продолжали враждовать до самой смерти Борромини.

Борромини, Бернини и Кортона были зодчими, Бернини же, кроме всего прочего, был и талантливым скульптором. Мы выбрали трех этих художников в качестве характерных представителей эпохи барокко, точно так же, как Микеланджело, Рафаэль и Пинтуриккио стали для нас олицетворением стиля ренессанс в Риме. Но, описывая эпоху Возрождения, мы сосредоточили все свое внимание на живописи, поскольку, за исключением «Пьеты» и «Моисея» Микеланджело, в Риме в период Ренессанса почти не было создано выдающихся скульптурных произведений. Что же касается эпохи барокко, то тут дело обстояло совсем по-другому, ибо Рим был центром художественной жизни той эпохи. В Вечном городе сохранились великолепные образцы всех трех областей барочного искусства – живописи, скульптуры и архитектуры, – но мы сосредоточим свое внимание на зодчестве, поскольку им занимались все три этих художника, имена которых, более чем чьи-либо другие, являются символами барокко.

Тем не менее не следует забывать, что в ту эпоху в Риме жило много прекрасных живописцев. Часто называют имя Доменикино, который был учеником Аннибале Карраччи и творил в переходный период. Классицизм Карраччи имел много последователей, самым талантливым из которых был, вероятно, Гвидо Рени. Его стиль некоторые критики сравнивают со стилем Рафаэля. Картины Рени вдохновляли художника эпохи высокого барокко Джованни Ланфранко из Пармы. Творения Рени очень высоко ценились во время его жизни и в XIX веке, но современные критики относятся к ним с прохладцей.

Особое место занимает художник Караваджо, получивший свое прозвище по названию города, в котором он родился в 1573 году (этот город расположен к югу от более известного города Бергамо). Его настоящее имя было Микеланджело Меризи. Караваджо учился у миланского художника, которого, как и Кортона, позже полностью затмил. Он приехал в Рим в 1590 году и первое время работал на подхвате у других художников, пока его не «открыл» кардинал Франческо дель Монте. В Риме Караваджо вел буйный образ жизни, какой обычно ведут представители богемы, и, вероятно, он был первым художником, которого можно так назвать. После нескольких стычек с полицией в 1606 году ему пришлось бежать из города – его обвиняли в убийстве. Следующие четыре года Караваджо провел в странствиях по Италии и Сицилии. Возвращаясь в Рим, он заразился малярией и умер в июле 1610 года. Творения его отличаются ярко выраженной индивидуальностью – он создал свой собственный стиль, самым характерным элементом которого было tenebroso – резкие световые эффекты с глубокими тенями, которые усиливали религиозный накал его сюжетов. В таблице XII мы приводим список самых лучших работ Караваджо, созданных им в Риме.

Бернини, отличавшийся самым крепким здоровьем среди трех великих зодчих эпохи высокого барокко, умер в 1680 году, и его смерть ознаменовала закат этой эпохи. Самым ярким архитектором следующего периода был Карло Фонтана (1638–1714), но ему было далеко до Бернини, поскольку его стиль был более классическим и педантичным. Затем следует период застоя, продолжавшийся с четверть века, после чего наступило возрождение архитектуры в форме римского рококо. Эта эпоха продолжалась примерно с 1725 по 1750 год.

Период рококо, мастера которого любили причудливые завитушки, дал только одного талантливого архитектора – Фердинанда Фугу из Флоренции (1699–1781). Здания, построенные им, относятся к числу самых лучших и самых последних творений в стиле рококо в Риме. У других архитекторов этой эпохи, по-видимому, хватало сил и таланта только на одно выдающееся произведение, но список их творений включает в себя несколько наиболее популярных туристических объектов – среди них Испанская лестница и фонтан Треви («три монеты в фонтане»). Эти сооружения знамениты, но с художественной точки зрения мало интересны, поэтому мы отправили их в один из наших неизбежных списков (таблица XVII).

Мы начнем наше путешествие по Риму эпохи барокко с церквей. В конце XVI века в Вечном городе появился совершенно новый тип церковных зданий – впервые с той поры, как была возведена базилика Константина. Барочная церковь строилась в форме латинского креста (в эпоху Возрождения предпочитали греческий крест, перекладины которого равны по длине). Неф барочного храма был сильно расширен, и приделов практически не было, а боковые часовни делались не такими широкими и длинными, как раньше, и включались в общий объем храма.

С фасада исчезли портики и паперти. Обычно вдоль него располагались два ряда классических колонн или пилястров; если верхняя часть церкви была уже нижней, то они соединялись изогнутыми волютами.

Ключевое слово в стиле барокко – «изогнутый». Линии фасада или элементы внутреннего убранства теперь уже не делаются строгими и прямыми – они изогнуты в форме лука, могут быть выпуклыми или вогнутыми. Глаз скользит по круглым и полукруглым линиям и аркам. Это увлечение кривыми линиями, возможно, объясняет любовь архитекторов эпохи барокко к куполам – совершенной трехмерной кривой. Купол придумали древние римляне – вспомним Пантеон, – а в эпоху Возрождения их стали строить во Флоренции. В Риме же купола стали популярны только в эпоху барокко. Купол обычно завершали фонарем, который представляет собой купол в миниатюре.

Примером стиля раннего барокко, и к тому же очень удачным, является церковь Джезу, стоящая в самом начале Корсо Виктора Эммануила II. Это, пожалуй, единственная церковь в Риме, посвященная Спасителю. Зато в память о Богородице возведено более 60 храмов.

Джезу – самая главная и самая красивая церковь Общества Иисуса, основанного святым Игнатием Лойолой, могила которого расположена под ее алтарем.

Орден иезуитов создавался как орден проповедников и миссионеров, но очень скоро он превратился в самое грозное оружие пап, с помощью которого они насаждали католическую Реформацию. Мощное воздействие новых проповеднических орденов на архитектуру хорошо видно на примере церкви Джезу. Для усиления воздействия проповеди на умы слушателей надо было строить более просторные и менее вычурные здания. Этого архитекторы достигли, расширив неф и убрав клирос, который отделял священников, служивших мессу, от прихожан.

Турист, который думает, что стиль барокко – это «позолота, купидоны и завитушки», – будет удивлен, увидев интерьер церкви Джезу. Расширенный неф так велик, что различные элементы убранства совсем его не перегружают. Создается впечатление, что храм имеет прямоугольную форму, поскольку глубина трансептов не превышает глубины небольших боковых часовен, расширяющих неф. Тем не менее церковь в плане имеет форму латинского креста – просто ее трансепты значительно шире часовен.

^{Рис. 30. Фасад церкви Джезу}

Строительство этой церкви началось в 1568 году (ее сооружал Виньола из Модены), но украшена она была значительно позже. К тому времени появились новые святые эпохи Контрреформации, изображения которых стали создавать художники и скульпторы. Сильно изменился и сам подход к изображению религиозных сюжетов – не только по сравнению с эпохой Средневековья, но даже раннего барокко, когда святой Филипп Нери хотел покрыть стены Кьеза Нуова обыкновенной побелкой. В церковном календаре появились имена святого Филиппа Нери, святой Терезы и святого Игнатия, были составлены также их жития. Больше всего в изображении святых в эпоху барокко нас поражает их эмоциональное состояние. Марк Твен однажды заметил, что все святые, чьи имена он с таким трудом сумел запомнить, казались ему «спокойно смотрящими в небо», не важно, что они делали в тот момент – читали, писали или погибали под градом стрел. Святые эпохи барокко никогда не бывают спокойны – они изображены в момент высокого эмоционального подъема или мистического экстаза.

Этот экстаз мы видим на фресках Гаулли, украшающих потолок Джезу и посвященных «Триумфу имени Иисуса», а также в стукках работы Антонио Раджи, окружающих эти фрески. Однако трудно избавиться от мысли, что эти творения по своему изяществу превосходят работы Бернини и что художники, создававшие их, больше заботились о том, какой эффект их виртуозное мастерство произведет на зрителя, чем о пробуждении в нем горячего религиозного чувства. Надо отдать должное Раджи – он создал убранство этой церкви довольно быстро, затратив на работу вместе с помощником чуть больше десяти лет. Собор Святого Петра украшали целых полтора столетия.

Но главное торжество формы над содержанием ожидает нас в часовне Святого Игнатия, в левом трансепте. Ее создал Андреа Поццо (1696–1700). В нише над алтарем стоит большая статуя святого, которая вся покрыта серебряными пластинами. Когда-то здесь находилась статуя, отлитая из цельного серебра, но папа Пий VI вынужден был отдать ее в качестве контрибуции Наполеону. Но и покрытая пластинами, скульптура производит не меньший эффект. Игнатий изображен в позе молящегося – руки его протянуты вперед, а голова поднята к небу, что типично для стиля барокко. Статуя сама по себе очень броская, и все-таки окружающие украшения ее подавляют. Четыре большие колонны, стоящие рядом, покрыты голубым лазуритом, который к тому же украшен полосками золота. Эти колонны стоят на основаниях, высеченных из зеленого в крапинку мрамора. Глобус, установленный над статуей, изготовлен из целого куска драгоценного лазурита, а рельефы, изображающие сцены из жизни святого, сделаны из позолоченной бронзы. Все это великолепие окружено узорчатой балюстрадой из чугуна с огромными канделябрами, отлитыми из того же металла. Золото и голубой лазурит, серебро и зеленый мрамор – все это производит очень сильное впечатление, но удовлетворит не всякий вкус.

Нам кажется, что Лойола, чьи останки покоятся под алтарем в гробу из золоченой бронзы, отнесся бы к столь пышному убранству своей могилы с неодобрением. Исключительно набожный человек, он с 1554 по 1556 год, год своей смерти, прожил в примыкающем к церкви доме. Вы можете осмотреть его комнаты, обратившись к ризничему.

Если мы отнеслись к убранству церкви Джезу с некоторой долей иронии, то только потому, что его создали не самые лучшие художники эпохи барокко. Более привлекательный храм, второй из крупных храмов переходной эпохи, – это еще один шаг к высокому барокко. Эта церковь расположена на той же улице Корсо, кварталах в пяти от Джезу, если двигаться в сторону Тибра.

В рассказе о церкви Сан-Андреа делла Валле мы встретимся с несколькими знакомыми нам именами эпохи раннего барокко. Над ее проектом начиная с 1591 года работало много архитекторов, но, наверное, самым знаменитым из них был Карло Мадерно, который украсил ее величественным куполом. Этот купол считается главной работой Мадерно и по высоте уступает только своду Святого Петра, который выше его на 15 метров. Купол церкви Сан-Андреа делла Валле виден из любого конца города.

Фасад этого храма по праву занимает особое место в истории архитектуры, поскольку стал образцом для фасадов многих барочных церквей. Профессор Виттковер называет его «фасадом эдикулы». Эдикула – это древний надгробный памятник, о котором мы говорили в главе 4, и читателю, вероятно, будет интересно сравнить рисунок эдикулы, приведенной в этой главе, с фасадом церкви Сан-Андреа делла Валле. Этот роскошный фасад из травертина раньше приписывали Карло Райнальди, самому лучшему из тех барочных архитекторов, которые были родом из Рима, но профессор Виттковер, мнение которого для нас авторитет, считает, что своей красотой церковь обязана влиянию помощника Райнальди, Карло Фонтане.

^{Рис. 31. Фасад церкви Сан-Андреа делла Валле}

Облик церкви Сан-Андреа делла Валле давно уже признан классическим: два ряда коринфских колонн, располагающихся друг над другом, центральный вход с большим окном над ним, четыре ниши на первом этаже и два окна поменьше – на втором. Фасад венчает треугольный фронтон. Обратите внимание на ангела с поднятым крылом в левой части крыши – он заменяет более типичные для стиля барокко волюты, украшающие фасады других церквей. (Ангел, стоявший справа, утерян.) Убранство фасада производит впечатление текучести, пластичности, игры светотеней, что является характерной чертой высокого барокко.

С первого взгляда интерьер церкви Сан-Андреа напоминает интерьер Джезу. Это не удивительно, поскольку оба храма имеют форму латинского креста, большой, хорошо освещенный неф и боковые часовенки. Но апсида церкви Сан-Андреа очень длинная, почти овальная, а плоские белые пилястры, украшенные золотом, необыкновенно элегантны. В отличие от Джезу с ее помпезной гробницей святого Игнатия, в церкви Сан-Андреа находятся две гробницы эпохи Ренессанса. Это захоронения пап из рода Пикколомини: Пия II и Пия III. Первоначально они находились в соборе Святого Петра, но в 1614 году их перенесли сюда. Скульптуры пап уравновешивают друг друга – более поздняя (стоящая справа) была выполнена по образцу более ранней.

Барочное убранство этой церкви (как и в храме Джезу оно более позднее, чем сама церковь) создавали хорошо известные художники. Фрески на своде купола появились в результате еще одного соревнования художников, устроенного папой. Фреска «Прославление Богородицы» была написана Ланфранко, соперником которого стал Доменикино, изобразивший на четырех панелях стен, поддерживающих свод, четырех евангелистов. Доменикино расписал также апсидную часть купола, посвятив свои фрески «Призванию святых Петра и Андрея». По бокам окон апсиды мы видим изображения Веры, Милосердия, Религии, Надежды, Стойкости и Молитвы – впечатляющий парад добродетелей.

Фрески на закругляющемся участке апсиды, посвященные мученической смерти и погребению святого Андрея, считаются одной из лучших работ художника высокого барокко Маттиа Прети. Он выполнил их в 1650–1651 годах. В центре нижней поверхности арки пресвитерии мы снова видим работы Доменикино – он изобразил Иоанна Крестителя, указывающего святым Петру и Андрею на Спасителя. Если вы еще не догадались, святой Андрей является покровителем этой церкви.

Многие чересчур впечатлительные туристы признаются, что, побывав впервые в соборе Святого Петра, они испытали чувство разочарования. В определенном смысле это разочарование неизбежно – предвкушение от встречи с великим произведением искусства бывает таким сильным, что перед ним бледнеет само произведение. Однако мы уверены, что собор и площадь, расположенная перед ним, относятся к таким объектам, которые с каждым разом кажутся все более и более прекрасными. Кроме того, большая часть туристов видит их с совершенно неподходящего ракурса. Выходя из автобусов, которые обычно останавливаются в центре площади, они оказываются слишком близко к собору и не могут оценить его во всем его великолепии, даже в том случае, если гид не торопит их поскорее пройти внутрь базилики.

Лучше всего приближаться к собору Святого Петра пешком, по Виа делла Кончилиационе, со стороны реки. Сама эта улица была проложена в Новое время, и, по нашему мнению, очень удачно. Здания, стоящие по обе стороны широкого проспекта, обрамляют, но нигде не загораживают гигантский, трехмерный задник в конце улицы – фасад собора с его величественным куполом.

Летним утром, когда небо имеет тот чистый голубой цвет, которым славятся картины Фра Анджелико, а одинокое белое облако уравновешивает парящий в небесах свод, глазам пешехода открывается незабываемое зрелище. Если приближаться к храму медленным шагом, двигаясь по проспекту, в середине которого проложен тротуар, то впечатление еще больше усиливается. Вам кажется, что собор движется вам навстречу; купол незаметно отступает назад и чуть вниз; фасад постепенно заполняет все пространство; а когда вы доходите до конца улицы, то перед вами открывается огромная круглая площадь Святого Петра, созданная Бернини.

Площадь представляет собой огромный эллипс шириной 237 метров. На противоположном от нас конце располагается фасад собора, над которым возвышается купол, созданный Микеланджело. Площадь обрамляет огромные полукруглые колоннады – по одной с каждой стороны. Поверх этих колоннад, состоящих из 284 колонн и 88 пилястров, стоят 140 гигантских статуй святых. Колонны расположены в четыре ряда, с тремя проходами между ними, причем центральный проход шире боковых. Двигаясь внутри колоннады, чувствуешь, как по обе стороны над тобой нависают огромные каменные столбы. Тем не менее сами колоннады относительно узкие, и благодаря их закругляющейся форме вы все время видите перед собой площадь и у вас не возникает ощущения, что колонны давят на вас.

В центре площади расположен обелиск высотой около 25,5 метра, опирающийся на спины четырех бронзовых львов, стоящих по углам высокого пьедестала. Это знаменитая агулья («игла») Средневековья; римляне верили, что в ее основании заключена урна с прахом великого Цезаря. Но это, конечно, легенда; мы знаем, что обелиски от основания до вершины высекались из целого куска камня. Этот языческий памятник теперь увенчан крестом; внутри него находится кусочек Креста, на котором был распят Христос. Высота обелиска вместе с крестом, от пьедестала до вершины, составляет 40,5 метра, и он четко выделяется на фоне неба.

Плиты, которыми вымощена площадь вокруг обелиска, тоже весьма интересны и свидетельствуют о том, с какой выдумкой она была спроектирована. Мало кто из туристов знает, что если отойти от «иглы» в сторону любого из фонтанов, то можно увидеть необычный круглый камень, вмонтированный в поверхность площади. (Только не спутайте эти круглые камни с белыми овальными, которые являются частью астрономических квадрантов компаса, которые тоже вмонтированы в мостовую.) Если встать на один из круглых камней и посмотреть на колоннады, то вам покажется, что они состоят из одного ряда колонн.

Расположенные по обе стороны площади фонтаны являются очень важными элементами убранства, без которых впечатление было бы гораздо беднее. Их струи, состоящие из миллионов крошечных алмазных брызг, придают монументальной торжественности места оттенок свежести и живости. А в ветреный день эти струи становятся похожими на водяные Пизанские башни. Фонтан в левой части площади был сооружен Бернини в 1677 году в пару более раннему, созданному Мадерно. Вода в обоих фонтанах поднимается на высоту более 12 метров, а их огромные бассейны облицованы восточным гранитом.

Единственной помехой, нарушающей этот изумительный по красоте ансамбль, являются скопища туристических автобусов, которые заполняют все пространство, отведенное для их парковки. Разумеется, они вносят красочную струю в убранство площади – мы видим здесь ярко-алые, зеленые, синие и кремовые тона, но эти живые краски как раз и не нужны площади Святого Петра.

Мы пересекаем площадь или проходим под колоннадой и оказываемся у ступеней, которые ведут в собор. В отличие от площади, которая создавалась в едином стиле, и потому все ее элементы образуют строгий ансамбль, сам собор в его современном виде имеет долгую и сложную историю. Его сооружение началось весной 1506 года, хотя первая неудачная попытка создания новой базилики на месте Константиновой была предпринята на пятьдесят лет раньше. Первоначальный проект, по которому собор должен был иметь форму греческого креста, составил Браманте. Он «загорелся идеей построить на месте базилики Константина новый Пантеон». Но в 1513 году умер покровитель Браманте папа Юлий II, а через год не стало и самого архитектора. Его преемники представляли себе собор совсем иным.

Несколько лет строительством храма занимался Рафаэль; в списке архитекторов, принимавших участие в возведении собора Святого Петра, мы найдем имена почти всех великих художников эпохи Возрождения и барокко. После Рафаэля строительство собора было поручено Сангалло, который решил удлинить неф, чтобы придать церкви форму латинского креста. Но в 1516 году Сангалло умер, а его преемник снова вернулся к идее греческого креста. После него колесо совершило еще один оборот – от греческого креста к латинскому и снова к греческому, пока в 1546 году сооружением храма не занялся Микеланджело. Микеланджело вернулся к идее греческого креста Браманте, но его вдохновлял не Пантеон, а великолепный купол собора Дуомо во Флоренции, родном городе Микеланджело, созданный Брунеллески.

По замыслу Микеланджело, базилика, увенчанная куполом Брунеллески, должна была стоять в самом центре огромной площади. Закончив роспись Сикстинской капеллы, Микеланджело провел большую часть последних лет своей жизни, занимаясь проектированием и сооружением купола, который был завершен его преемниками делла Порта и Фонтана. Этот купол мы и видим сейчас – это самый выдающийся в Риме памятник флорентийскому гению эпохи Возрождения. И тем не менее собор Святого Петра – преимущественно памятник эпохи барокко.

В конце концов, после целой дюжины изменений, внесенных в проект, победил латинский крест. Окончательное решение принял папа Павел V (правивший с 1605 по 1621 год). Для удобства церковной службы, а также для того, чтобы новая базилика, как хотелось папе, занимала точно такую же площадь, что и старая церковь Константина, он велел придать храму форму вытянутого креста. Карло Мадерно пристроил с каждой стороны по три часовни, превратив греческий крест в латинский. Из-за этого фасад, расположенный в конце нефа, который был гораздо длиннее, чем неф, спроектированный Микеланджело, зрительно уменьшает и частично заслоняет собой купол, который располагается теперь уже не в центре храма. Чтобы увидеть купол таким, каким его задумал Микеланджело, надо смотреть на него либо с тыла, либо с дальнего конца Виа делла Кончилиационе. Только отсюда открывается тот вид, о котором мечтал великий скульптор.

Современный фасад был закончен в 1614 году, а не в 1612, как гласит надпись на мемориальной доске. Однако собор освятили только 18 ноября 1626 года. Эту дату выбрали потому, что именно в этот день ровно тысячу триста лет назад была освящена базилика Константина. Эта цифра поражает воображение – подумать только, тысяча триста лет!

Почти весь фасад, как и площадь, выполнен в стиле барокко. Его создал Мадерно в период между 1607 и 1614 годами. Главным его элементом является ряд огромных коринфских колонн и пилястров, идущих вдоль всего фасада. Поверх них располагается балюстрада, на которой на фоне неба вырисовываются огромные статуи Спасителя, Иоанна Крестителя и апостолов (отсутствует только святой Петр). По бокам в верней части располагаются часы, добавленные в начале XIX века. И над всем этим высится гигантский купол Микеланджело, самое крупное и самое величественное сооружение из камня в мире. Микеланджело руководил работами по сооружению нижней части этого купола до самого барабана, который к моменту его смерти (1564 год) был уже почти полностью завершен. К 1590 году был построен купольный фонарь. По бокам от купола Микеланджело высятся два свода поменьше – над часовнями Григория и Клемента. Они были созданы Виньолой, помощником Микеланджело, который возглавил работы после смерти скульптора.

Собор Святого Петра огромен. Вместе с колоннадами и внешними стенами базилика протягивается в длину на 195 метров. (Длина собора Святого Павла в Лондоне – 135 метров, а собора Святой Софии – 100,5 метра.) Высота базилики с куполом более 120 метров, что выше Пантеона на 81 метр (его высота – 39 метров) и Дуомо в Милане на 21 метр (его высота – 99 метров). Размеры Святого Петра сопоставимы лишь с пирамидой Хеопса (144 метра в высоту).

Эти фантастические размеры очень трудно себе представить, видимо, поэтому все путеводители приводят эти цифры, в надежде на то, что сухая статистика поможет туристу осознать разумом то, что отказываются охватить органы чувств. Конечно, встречаются такие люди, которые способны воспринять размеры сооружения с помощью цифр, но для других они не имеют никакого смысла и воспринимаются как абстрактные величины. Мы же на своем опыте познали, что лучше всего гигантские размеры храма воспринимаются не разумом, а чувствами, когда вы приближаетесь к нему по Виа делла Кончилиационе, как мы описали выше. Дорога эта долгая, но она поможет вам в полной мере оценить величие Святого Петра.

Вход в базилику (в литургическом, а не архитектурном смысле) располагается под портиком, спроектированным Карло Мадерно. На крайнем правом краю портика располагается знаменитая Скала Реджия, лестница, ведущая в Ватикан и созданная по проекту Бернини, который также изваял и конную статую Константина на лестничной площадке. (Если дверь портика закрыта, то до лестницы можно добраться по правой колоннаде.)

Двери базилики заслуживают отдельного разговора. Их пять, столько же, сколько и входов под портиком. Самая последняя справа – Святая дверь, которую открывает и закрывает только папа по случаю юбилейного или святого года. Три других двери были созданы современными художниками: А. Бьяджини, Г. Манцу, В. Крочетти, Ф. Наньи и А. Монтелеоне. Они получили этот заказ, выиграв в 1947 году конкурс. Эти двери очень сильно отличаются от центральных дверей, которые сохранились от старой базилики и были созданы между 1433 и 1435 годами, то есть в то время, когда Возрождение в Риме только начиналось. Они украшены барельефами работы Филарете. На верхних панелях изображены Богородица и Спаситель, сидящие на своих тронах; на нижних мы видим сцены из жизни святых Петра и Павла. По бокам располагаются персонажи греческих и римских мифов, «Метаморфоз» Овидия и басен Эзопа.

Барельеф над дверью, который изображает Иисуса, вручающего святому Петру стадо, был создан Бернини и одним из его учеников. Если мы теперь обернемся и посмотрим на расположенную напротив дверь портика, то увидим более известную работу, мозаику «Навичелла» с изображением лодки святого Петра (она символизирует собой церковь), созданную Джотто.

Внутренние размеры храма столь же трудно себе представить, как и его внешний объем. Быть может, вам помогут в этом следующие цифры: балдахин Бернини, расположенный в дальнем конце нефа, равен по высоте дворцу Фарнезе, то есть превышает 27 метров. Мы вынуждены согласиться с теми, кто утверждает, что интерьер Святого Петра при первом знакомстве с ним вызывает разочарование – он не создает впечатления единства и продуманности всех деталей, которое возникает в других больших базиликах. Тем не менее убранство собора поражает. Эта базилика является не только хранилищем художественных сокровищ Рима, но и сводом римской художественной истории, который включает в себя гораздо более древние элементы, чем стены нынешнего здания. Если вспомнить о раскопках под церковью и алтарем, то видимые и доступные для осмотра части собора появились по крайней мере во II веке до н.э. В храме так много объектов осмотра, что, хотя он является самой популярной у туристов достопримечательностью Рима, многие из них не видят самого интересного.

В целом интерьер выполнен в стиле барокко. Через огромные арки, которые опираются на высокие парные коринфские пилястры, можно пройти в боковые приделы и часовни. Первые три аркады по обе стороны, расположенные ближе всего от входа, представляют собой пристройки. Их пристроил Мадерно к зданию в форме греческого креста, которое было сооружено Микеланджело. Первоначально собор включал в себя только две последние аркады нефа.

У последнего пилястра справа сидит святой Петр – это хорошо известная статуя. Застывшая, полная достоинства бронзовая фигура святого сохранилась от старой базилики. Долгое время думали, что она была изваяна по приказу Константина, теперь же, однако, считают, что ее создал Арнольфо ди Камбио (1240–1302) семьсот лет спустя. Паломники почитали своим долгом приложиться к ней, и кусок его правой бронзовой ноги полностью стерся от их поцелуев. Другая старая легенда увековечена в медальоне Пия IX, который располагается над статуей святого Петра. Этот папа, правивший в XIX веке, был первым понтификом, который правил церковью в течение двадцати пяти лет – ровно столько же, сколько и святой Петр.

На полу нефа специальными отметками обозначена длина крупнейших соборов мира (в римских ладонях), считая от апсиды, – и это тоже помогает оценить размеры храма. Иными словами, эти отметки показывают, на каком расстоянии от апсиды располагались бы фасады этих соборов, если бы мы совместили их задние стены со стеной Святого Петра. Для общего представления эти отметки весьма полезны, хотя длина не всех церквей указана правильно.

Рядом с центральным престолом мы видим в полу большой порфировый диск. Он отмечает то место, где в рождественскую ночь 800 года Карл Великий простерся перед папой Львом III, который возложил ему на голову императорскую корону. Конечно, мы знаем, что это знаменитое событие произошло в старой базилике, а порфировый диск отмечает соответствующее место в новом храме.

Пройдя через весь неф, мы оказываемся под куполом. Купол был создан Микеланджело, но пространство под ним украсил Бернини – здесь находятся его лучшие работы. В основании пилястров, поддерживающих гигантский свод, сделаны четыре большие ниши, в которых установлены статуи. Бернини изваял статую святого Лонгина с копьем в руках, которое вонзилось в бок Иисуса. В трех других нишах стоят фигуры императрицы святой Елены, матери Константина, с гвоздями и крестом, которые она, как гласит легенда, отыскала в Иерусалиме, святой Вероники с ее священным покровом и святого Андрея с характерным косым крестом в руках. Эти статуи подсказывают нам, что находится над ними, на четырех красиво украшенных балконах работы Бернини. Здесь хранятся самые дорогие реликвии базилики: святое копье, святой покров, большой кусок креста и до 1965 года хранилась голова святого Андрея. Эту реликвию возвратили греческой православной церкви, покровителем которой он является. Этот акт стал частью эвкуменических (вселенских) мероприятий, которые проводились последним Ватиканским советом.

^{Рис. 32. План собора Святого Петра изнутри: 1 – портик; 2 – вход на Скала Реджия; 3 – статуя Константина; 4 – мозаика «Навичелла»; 5 – двери Филарете; 6 – статуя святого Петра; 7 – статуя святого Лонгина; 8 – статуя святой Елены; 9 – статуя святой Вероники; 10 – статуя святого Андрея; 11 – папский алтарь; 12 – трон епископа; 13 – памятник Павлу III; 14 – памятник Урбану VIII; 15 – часовня, в которой стоит «Пьета» Микеланджело; 16 – часовня Святых Даров; 17 – часовня Григория; 18 – памятник Клементу XIII; 19 – часовня Святого Михаила; 20 – часовня с колонной; 21 – памятник Александру VII; 22 – часовня Клементина; 23 – памятник Льву XI; 24 – часовня с хорами; 25 – часовня представлений; 26 – памятник Иннокентию VIII; 27 – памятники Стюартам}

Святое копье – одна из самых необычных реликвий христианства. Согласно легенде, римский солдат, метнувший его в Христа, позже обратился в христианство. Многие века оно считалось утерянным, но было возвращено в Рим с помощью совершенно нехристианского поступка. Продажный и ленивый папа Иннокентий VIII (правил с 1484 по 1492 год) выманил его у турецкого султана Баязида II самым обыкновенным шантажом, задержав в своем плену младшего брата султана Джема, который хотел отобрать у Баязида трон. Папа получил копье, лишив молодого соперника султана возможности вернуться в Турцию.

Место, где расположен главный престол собора – да и весь храм в целом, – украшает шедевр Бернини, бронзовый балдахин. Его изогнутые, обвивающие друг друга гигантские колонны поддерживают покров над алтарем. Создание этого сооружения началось в 1624 году, а торжественное открытие состоялось 28 июня 1633 года, накануне популярного в Риме праздника святых Петра и Павла. Заказал этот балдахин и освятил его папа Урбан VIII из семейства Барберини. Это по его приказу с портика Пантеона сняли бронзу, которая пошла на сооружение балдахина. Римляне отозвались на этот акт вандализма такими словами: «Что не сделали варвары, сделал Барберини». («Варвар» по-итальянски Barbara.)

Огромный шедевр Бернини располагается над самым священным местом базилики. Под фундаментом алтаря сохранились остатки небольшого сооружения, называемого эдикулой, и пустая могила, в которой, как полагают, был похоронен святой Петр. Современный балдахин – самый последний из целого ряда балдахинов, отмечавших это святое место, и его создание связано с чрезвычайно любопытной историей.

Когда Константин построил первую базилику Святого Петра, он соорудил и покров над главным алтарем. Покров опирался на четыре необычные изогнутые колонны, которые когда-то, вероятно, украшали какой-то восточный храм. Эта часть базилики позже подвергалась многократным переделкам. Изогнутые колонны убрали и установили в новом месте. Ими восхищались и в более поздние времена, художники косматического стиля в Средние века копировали их или изготовляли свои колонны по их образцу. Мы видели такие витые ножки у пасхальных канделябров и аналогичные колонны в средневековых апсидах римских церквей.

Подлинные колонны, украшавшие когда-то базилику Константина, стоят теперь в соборе Святого Петра, поскольку Бернини решил украсить ими часовни, расположенные вокруг купола. Но свои гигантские изогнутые колонны, на которые опирается балдахин, он создал по их образцу. Самое интересное, что, устанавливая свои колонны, он не знал, что восточные столпы тоже когда-то поддерживали балдахин в базилике Константина. Они были убраны оттуда задолго до рождения Бернини, а сам покров был заменен другим. И тем не менее монументальный покров Бернини опирается на колонны точно такого же типа, какие были в древнем сооружении Константина! Это самое необычное совпадение в истории искусства, которое мы знаем.

Позади алтаря, в дальнем конце апсиды, находится еще один шедевр Бернини, который некоторые специалисты считают самым лучшим его творением. Во всех церквях, имеющих титулярного епископа, для него устанавливают трон, и в соборе Святого Петра тоже есть трон, выполненный в стиле барокко. Здесь Бернини дал волю своему богатейшему творческому воображению, создав кресло почти полностью из золоченой бронзы. Бронзовый трон окружают большие статуи четырех Отцов Церкви: святых Амброуза и Августина, создателей католической церкви (спереди) и Афанасия и Иоанна Златоуста, создателей греческой церкви. По бокам трон охраняют два ангела, а два младенца-ангелочка склонились над спинкой, держа в руках ключи и папскую тиару. Над креслом висит сияющий позолоченный нимб, выполненный в технике стукко и населенный ангелами и купидонами среди облаков. Этот нимб, который много раз копировали, считается самым красивым из всех. Свет, льющийся из окна, украшенного символом Святого Духа, наполняет все творение Бернини небесным сиянием.

Внутри бронзового трона Бернини заключена священная реликвия – древний деревянный трон, инкрустированный слоновой костью, который, по мнению многих, является подлинным троном апостола Петра. Впрочем, педантичные специалисты утверждают, что он был создан в эпоху поздней империи, то есть через несколько веков после смерти Петра.

Ради тех читателей, которые собираются ходить по собору с этой книгой в руках, мы вернемся ко входу и пройдем сначала вдоль правого, а потом вдоль левого приделов, осматривая наши любимые памятники. Это нарушает наши правила, касающиеся использования путеводителей, которые, как нам кажется, надо изучать до посещения собора или после него, но никак не во время оного. Ведь уткнувшись в путеводитель, вы не видите самого памятника. Однако мы хотим облегчить жизнь тем нашим коллегам-туристам, которым приходится все осматривать на бегу. В целом достопримечательности Святого Петра можно разделить на две группы: часовни и надгробные памятники внутри этих часовен и за их пределами. Мы уже говорили о том, какой интерес представляют надгробия; в соборе есть несколько прекрасных гробниц – среди них встречаются выдающиеся произведения искусства, а также памятники, имеющие историческую ценность.

Проходя вдоль правого нефа, мы должны взглянуть, если не сделали этого раньше, на пользующуюся заслуженной славой скульптурную группу Микеланджело «Пьета». Она стоит в правой часовне. Третья часовня посвящена Святым Дарам и украшена позолоченными стукками. Покров из позолоченной бронзы над главным алтарем этой часовни был создан Бернини, а образцом для него стала капелла Браманте в церкви Святого Петра в Монторио. Позади него находится «Троица» работы Пьетро да Кортона, входящего в нашу троицу прославленных архитекторов эпохи барокко. Мозаичная копия «Экстаза святого Франциска» на правом алтаре была выполнена с оригинала знаменитого барочного художника Доменикино в церкви Санта-Мария делла Кончеционе.

В конце правого придела мы видим одну из четырех капелл, которые, по замыслу Микеланджело, должны были располагаться по углам гигантских колонн, поддерживающих купол. Это – часовня Григория, законченная Джакомо делла Порта в 1583 году. В проходе, ведущем из правого трансепта в часовню Святого Михаила, справа находится знаменитый памятник папе Клементу XIII работы скульптора более позднего времени Антонио Кановы. Папа стоит на коленях и молится.

По бокам апсиды располагаются две знаменитые гробницы. Справа – гробница Урбана VIII из рода Барберини, созданная Бернини. Своей пирамидальной формой она обязана шедевру, стоящему напротив, – гробнице Павла III, которая была создана Гульельмо делла Порта более чем за пятьдесят лет до творения Бернини. Однако у памятника работы Бернини совсем другой, более свободный наклон. Эта гробница стала образцом для многочисленных надгробных памятников более поздних эпох. Между волютами богато украшенного саркофага мы видим фигуру Смерти, которая заносит в свои списки имя покойного, а по краям стоят Милосердие и Справедливость. Выше находится бронзовая статуя папы, благословляющего свою паству. Обратите внимание на пчел, разбросанных в беспорядке по крышке саркофага, которые собираются отправиться в свой последний полет. Пчелы – это символ семьи Барберини.

На гробнице Павла III работы делла Порта мы видим величественную бронзовую статую папы, а внизу по бокам – фигуры Справедливости и Благоразумия. Их позы напоминают позы скульптур на гробницах Медичи во Флоренции. Моделью для Справедливости, величественной обнаженной женщины (позже ее частично прикрыли металлической мантией), как полагают, послужила сестра папы, Джулия Фарнезе, а Благоразумие имеет черты матери Павла Джованеллы Каэтани.

В часовне с колонной, расположенной в левом приделе, как раз напротив капеллы Святого Михаила, стоит знаменитая гробница папы Льва Великого. На мраморном фронтоне работы Альгарди мы видим знаменитую беседу Льва с Аттилой, которому угрожают, по-видимому, святые Петр и Павел. Справа от прохода, ведущего из часовни с колонной в левый трансепт базилики, находится знаменитая гробница Александра VII, выполненная из цветного мрамора и бронзы. Этот роскошный монумент Бернини создал в последние годы своей жизни в сотрудничестве с несколькими учениками. Сравните его с гробницей Урбана в апсиде, сделанной им же, но только на тридцать лет раньше. На этой гробнице внизу скульптор расположил фигуры Справедливости и Благоразумия, а между ними – Милосердие и Истину (первоначально эти статуи была обнаженными, но позже их прикрыли бледными металлическими драпировками). Папа молится, стоя на коленях, а Смерть, которая держит в руках песочные часы, накидывает на него погребальный покров – огромную мантию из красной яшмы, покрывающую архитрав расположенной внизу двери.

Пройдя через левый трансепт, мы попадаем в капеллу Клементина, созданную Джакомо делла Порта. Далее, в левом нефе самой базилики, мы видим проход, в котором стоит памятник Льву XI из рода Медичи (правил в 1605 году), который был создан Альгарди с 1642 по 1644 год. Папа сидит на троне, благословляя паству. На барельефе на передней стенке саркофага папа (тогда еще кардинал) принимает отречение французского короля Генриха IV, который отказался от протестантской веры ради того, чтобы вернуть себе корону Франции, заметив при этом: «Париж стоит мессы».

Этот проход ведет в часовню с хорами, также созданную Джакомо делла Порта. В следующем проходе, ведущем в среднюю часовню, которая называется капеллой Представлений, слева стоит гробница папы Иннокентия VIII работы Антонио Поллайоло (1498 год). Она сделана из частично позолоченной бронзы. Это – единственный саркофаг, целиком перенесенный из старой базилики в новую, и первый, на котором папа изображен сидящим на троне. Папа держит в руках священное копье – это напоминает нам о том, что оно было привезено в Рим именно в годы его правления.

В проходе, ведущем в первую капеллу слева, стоят две гробницы, которые вызовут интерес у тех, кто интересуется историей Англии. Одна из них – надгробие Марии Собесской, жены короля Джеймса III Стюарта. Напротив нее мы видим строгую стелу работы Кановы (1817–1819), посвященную членам семьи Стюарт: Джеймсу III и его сыновьям, Чарльзу Эдварду и Генриху, герцогу Йоркскому и епископу Фраскати. Два ангела-хранителя, отвернувшие свои лица, символизируют несчастную судьбу потомков короля Джеймса II, которого изгнали из Англии за то, что он был католиком. А Чарльз Эдвард – это тот самый «добрый принц Чарльз» из произведений шотландских романтиков.

Этот монумент выполнен совсем в другом стиле, чем остальные памятники собора Святого Петра, и нам не хотелось бы, чтобы вы покинули эту базилику в грустном настроении. Когда ваш гид будет загонять вашу группу в большой красивый туристический автобус, окиньте на прощание взглядом величественную площадь Бернини, чтобы запомнить ее на всю жизнь.

Мы отдали должное нескольким наиболее выдающимся барочным церквям Рима, но нам кажется, что туристы, изначально настроенные против стиля барокко (а таких довольно много), не изменят своего мнения, увидев только те храмы, о которых мы рассказали. Крупные церкви вроде Джезу являются самыми характерными и грандиозными образцами этого стиля, но не обязательно самыми красивыми. Поэтому мы хотим рассказать вам о той церкви, которая нравится нам больше всего. Это – еще одна жемчужина Бернини, которая продемонстрировала его способность возводить не только большие и величественные здания, но и маленькие, хрупкие с виду храмы. Вообще, мы предлагаем тем туристам, которые не любят стиля барокко, посетить эту церковь в самую первую очередь. И если она не заставит их полюбить этот стиль, то уже ничего больше не заставит, и они не найдут ничего привлекательного ни в церкви Джезу, ни храме Сан-Андреа делла Валле.

Миниатюрная жемчужина Бернини также посвящена святому Андрею. Она находится недалеко от дворца Квиринал и площади, которая носит название Святого Андрея в Квиринале. Храм строился по заказу племянника папы Иннокентия X, кардинала Камилло Памфили, и мы включили этого священнослужителя в число самых уважаемых нами покровителей искусства.

Очаровательный вход в храм выполнен в стиле барокко: лестница с закругляющимися ступенями, две колонны, поддерживающие закругленную крышу, над которой располагается герб покровителя церкви. Фасад решен очень просто – один ряд коринфских пилястров увенчан классическим фронтоном, но изогнутые стены, выступающие по бокам, придают всему сооружению ощущение движения и своей формой напоминают нам колоссальные портики Бернини у входа в собор Святого Петра.

Внутри храм имеет форму эллипса, вход в который располагается не в закругляющемся конце, а сбоку. Стены и пилястры облицованы белоснежным и изысканно-розовым мрамором, который с большим вкусом отделан золотом. Купол украшают золотые розетки, поверх окон по кругу располагаются изысканные, белые фигуры ангелочков, херувимов и ангелов. Второй ряд херувимовых головок окружает отверстие фонаря.

^{Рис. 33. Фасад церкви Святого Андрея в Квиринале}

Перед апсидой стоят две пары колонн, которые поддерживают вогнутый фронтон, повторяющий овальную форму купола. Внутри фронтона установлена большая статуя святого Андрея работы Раджи, который выполнил также в технике стукко и скопление фигур на внутренней поверхности свода. Святой Андрей стоит на облаке, вытянув руки, его борода и набедренная повязка развеваются на ветру – он совершенно определенно поднимается на небеса. Это ощущение движения – одна из характерных особенностей скульптуры в стиле барокко.

Уж если эта церковь не заставит наших туристов полюбить барокко, значит, они неисправимы и могут спокойно пропустить дальнейшее описание. Когда мы увидели этот храм в первый раз, нам в голову пришла та же мысль, что и Натаниэлю Готорну: «Мне захотелось упаковать ее в небольшую коробочку и отослать домой».

Справедливости ради осмотрим еще одну церковь, построенную по проекту несчастного соперника Бернини, Борромини. Мы давно уже были знакомы с работами Бернини, а вот Борромини открыли для себя только в Риме. Мы заинтересовались им – не только потому, что он был талантливым архитектором, работы которого так не похожи на работы Бернини, но и потому, что его жизнь сложилась очень трагически. Мы не могли не пожалеть Борромини, которому, должно быть, так же тяжело было чувствовать контраст между его бедностью и славой жизнерадостного мэтра, как и профессиональное превосходство своего шефа.

Недалеко от храма Святого Андрея в Квиринале находится одна из лучших церквей Борромини, и мы предлагаем в нее зайти. Выйдя из храма Бернини, поворачиваем направо и идем вдоль Виа Квиринале. На другой стороне улицы вы увидите длинное, однообразное здание дворца, в котором теперь располагается официальная резиденция президента Италии. Это дворец протянулся на более чем 360 метров. Вскоре вы дойдете до перекрестка, где улицу Квиринале пересекает Виа делле Кваттро Фонтане (улица Четырех Фонтанов), и увидите на углу церковь Борромини.

Ее официальное название очень пышное – церковь Святой Троицы и Святого Карло Борромео, но в народе ее чаще всего называют Святой Карло у Четырех Фонтанов или просто Карлино. Уменьшительный суффикс очень подходит к этой крошечной церквушке.

Это была одна из первых работ Борромини – она входила в состав монастыря, который архитектор посещал до 1634 года. Однако отделкой ее фасада он занимался в последний год своей жизни и закончить его не успел. Храм представляет собой одну из самых оригинальных работ Борромини. В целом он не больше основания колонн, которые поддерживают купол Святого Петра.

^{Рис. 34. Фасад церкви Святого Карло у Четырех Фонтанов}

Самый лучший вид на колокольню и уникальный фонарь купола открывается с противоположного угла улицы. Эта улица очень узкая, и фасад храма рассмотреть очень трудно. Церковь высока и довольно узка, но полна динамики – колонны, скульптуры, закругленные линии и декоративные элементы создают впечатление непрерывного движения, которое типично для сооружений позднего барокко и которое у бездарных архитекторов производит впечатление страшного беспорядка. Талант Борромини как раз и проявлялся в умении обращаться с этими элементами. Фасад делится на две части – нижнюю и верхнюю. Нижняя состоит из трех ниш, разделенных колоннами, внешние ниши – вогнутые, а центральная – выпуклая. Антаблемент, который мог бы стать проблемой, решен необыкновенно удачно, его волнистая поверхность повторяет изгибы ниш, но он представляет собой сплошную конструкцию, связывающую в единое целое все детали нижней части. Поверх двери, в нише, располагается статуя молящегося святого Карло работы Раджио. Этот же скульптор изваял и статую святого Андрея для храма Бернини, расположенного ниже по улице.

Верхняя часть фасада также украшена тремя нишами, но все они вогнутые, а антаблемент разделен на три секции. В центре его находится большой овальный медальон, который поддерживают ангелы.

Если мы зайдем внутрь, то нас поразит, как умело использовал Борромини ограниченное пространство храма. Форма его близка к овалу, как и у храма Святого Андрея Бернини, но как сильно различаются эти овалы! В церкви Святого Карло на его концах располагаются красивые выступы, а по краям он образует более плавный изгиб, благодаря чему боковые стены кажутся более длинными. Иными словами, планировка церкви Святого Карло очень сложна, и стены очень грациозно ее повторяют. Купол также имеет овальную форму – изнутри он производит потрясающее впечатление, поскольку покрыт сложным узором из переплетающихся крестов, шестиугольников и восьмиугольников. Элегантные коринфские колонны красиво вписываются в изгибы стен. Сбоку к церкви пристроена миниатюрная аркада, которая здесь, на загруженной машинами улице, кажется инородным телом. Эта аркада с простыми дорическими парными колоннами отличается прекрасными пропорциями. Лоджия над ней украшена такими же колоннами и балюстрадой.

Мы сравнили две церкви работы Бернини и Борромини, но туристу, который захочет увидеть другие созданные ими храмы или же иные творения в стиле барокко или просто совершить длительную, полезную для здоровья прогулку, мы можем предложить несколько интересных маршрутов. В Риме так много памятников в стиле барокко, что их можно сгруппировать по районам. Есть два таких района, где находятся особенно красивые и наиболее характерные для этого стиля сооружения, среди которых вы найдете и признанные шедевры двух этих соперников.

Наша первая прогулка начинается от церкви Святого Андрея в Квиринале. Мы пойдем в сторону Карлино и осмотрим этот храм снаружи и изнутри. Выйдя на улицу, осмотрим Четыре Фонтана, в честь которых получила свое название улица, пересекающая Виа дель Квиринале. Фонтаны расположены на углу, на той стороне, где стоит церковь, – скромные, но красивые. Фигуры, возлежащие в их нишах, были установлены здесь различными жителями Рима в период с 1588 по 1593 год.

За Четырьмя Фонтанами улица Виа дель Квиринале переходит в Виа Венти Сеттембре (улицу Двадцатого сентября). Читателю, который любит исторические подробности, интересно будет узнать, что эта улица названа в часть штурма Ворот Пия (они находятся в конце этой улицы). Штурм произошел 20 сентября 1870 года, когда войска молодой итальянской монархии выгнали папу, последнего независимого монарха на полуострове, из города, который стал столицей объединенной Италии.

Зная это, пройдите вдоль Виа Венти Сеттембре мимо большого здания министерства обороны, построенного в XIX веке, и вы окажетесь на большой площади Сан-Бернардо. На левой стороне улицы стоят две церкви с почти полностью одинаковыми фасадами. Самая первая из них – церковь Святой Сусанны, которую мы включили в наш список средневековых храмов. Одна из самых древних церквей в Риме, она в эпоху барокко стала жертвой стремления пап «улучшить» внешний вид самых любимых своих храмов.

^{Рис. 35. Фасад церкви Святой Сусанны}

Убранство фасада свидетельствует, что оно было создано во время главного этапа в эволюции стиля барокко. Этот храм стал первым среди церквей подобного типа – его создал Карло Мадерно в 1603 году. Мы видим обычные парные колонны, которые делят фасад на две части, и элегантно изогнутые волюты, соединяющие обе части в единое целое. В верхней части имеется балкон, а также ниши со статуями, изваянными Мадерно. Вверху фасад увенчан фронтоном с балюстрадой.

Сейчас этот храм принадлежит Американской католической церкви, и туристы, скучающие по дому, могут слушать мессу здесь, а не в больших базиликах, где служба превратилась в пышную церемонию. Церковь находится в ведении отцов павликанцев, которые оказывают всяческую помощь паломникам, а жителям других стран, может быть, будет интересно узнать, что при этот храме имеется самая лучшая в Риме детская библиотека английских книг. Внутреннее убранство храма совершенно невыразительно. Это самая настоящая трагедия, поскольку люди, с таким усердием переделывавшие церковь Святой Сусанны, уничтожили великолепную мозаику, на которой был изображен первый император Священной Римской империи Карл Великий – а ведь это был его единственный портрет! Священник, который водил нас по храму во время нашего первого посещения, чуть не плакал от огорчения, рассказывая об утерянной мозаике, и мы его прекрасно понимали.

На другой стороне улицы располагается парная церковь Санта-Мария делла Виттория, фасад которой почти полностью повторяет фасад храма Святой Сусанны. Санта-Мария делла Виттория тоже была построена Мадерно, но фасад ее был создан позже и другим архитектором. Первоначально это храм был назван в честь святого Павла, но его переименовали в честь небольшой скульптуры Мадонны, которая, как считали католики из армии Фердинанда II Габсбурга, помогла им одержать победу над протестантской Прагой в 1620 году. В этот период культ Богородицы, которая и так была уже достаточно популярна, значительно усилился.

В этой церкви есть одна скульптурная группа, ради которой стоит ее посетить, – это статуя Бернини в левом трансепте, в часовне Корнаро. В определенные часы она очень плохо освещена, но ее стоит увидеть, поскольку это лучшая работа Бернини как скульптора. В ней он воплотил новые принципы изображения святых, которыми руководствовались все ваятели эпохи высокого барокко.

Скульптурная группа называется «Святая Тереза, пронзенная божественной любовью». Она изображает святую, облаченную в длинные одежды своего ордена, в тот момент, когда она в экстазе падает на землю. Над ней склонился молодой, улыбающийся ангел, который держит стрелу, направленную прямо в ее сердце. Эта стрела символизирует божественную любовь, которая помогла святой соединиться с Богом.

Если кому-то эта группа покажется странной – и даже не вполне приличной, – то он будет не первым, у кого создалось подобное впечатление. Одному из искусствоведов она напомнила постельную сцену. Писали, что лицо святой искажено не божественным, а чувственным экстазом, а на лице молодого ангела играет саркастическая улыбка.

Если вам тоже так кажется, то мы советуем не признаваться в этом, поскольку это свидетельствует о том, что вы склонны видеть в поведении людей только самые низменные мотивы. Экстаз (с большой буквы) святой Терезы был не простым эмоциональным состоянием, но особым трансцендентальным, мистическим Экстазом. Как отмечают самые знающие критики, для того, чтобы в полной мере оценить скульптуру Бернини, надо самому испытать подобное состояние. Святая Тереза оставила нам описание своего видения, которое в очень простой и доступной форме, лучше любого комментария, объясняет нам, что хотел изобразить Бернини:

«Этот ангел… был не высоким, а маленьким и очень красивым; его лицо пылало, и я решила, что он принадлежит к самому высокому разряду ангелов, которые всегда охвачены огнем… В его руке я увидела большое золотое копье, на железном кончике которого тоже полыхал огонь. Он несколько раз вонзил это копье в мое сердце – так глубоко, что оно проникло в мои внутренности. Когда же он извлек его, мне показалось, что он вытащил с собой и их, а все мое тело, до краев, наполнилось огромной любовью к Богу. Боль была так сильна, что я застонала. Но наслаждение, порожденное этой сильной болью, было столь велико, что мне захотелось, чтобы оно никогда не кончалось, а душа моя уже никогда не будет испытывать такого удовольствия, какое она испытала от общения с Богом».

Если, прочитав это описание, мы посмотрим на статую, то поймем, почему ее считают самым лучшим воплощением в камне трансцендентального духовного опыта. Обратите внимание на одежды ангела, которые окружают его тело, словно языки пламени, на раскрытые губы святой – она стонет от описанной ею боли. Как прекрасно передают складки одежды расслабление, охватившее ее руки и ноги, и желание, от которого напряглось ее тело.

Выйдя на улицу, мы увидим напротив церкви один из фонтанов Рима, хотя и не такой знаменитый, как неизбежный Треви. Фонтан делль Аква Феличе стал первым большим фонтаном, который украсили скульптурной группой. Именно он положил начало этому типу фонтанов, которыми славится Вечный город. Он был сооружен в период между 1585 и 1587 годами Доменико Фонтана (какая подходящая фамилия!) и его помощниками. Сооружение было названо в честь покровителя Фонтаны, папы Сикста V, которого в миру звали Феличе Перетти. Под высокой крышей с ее памятной надписью и гербом, который держат в руках ангелы, располагаются три большие ниши. Боковые украшены барельефами; на одном из них изображен момент, когда евреи заставляют Иисуса переправиться через реку Иордан, а на другом – Аарон, приводящий их в замешательство. В центральной нише стоит огромная статуя Моисея. Говорят, что эту скульптуру так разругали, что художник, которому приписывают ее создание, даже умер от расстройства. Однако недавние исследования показали, что если да Брешия и умер от огорчения, то оно было вызвано вовсе не резкой критикой его работы, ибо он всего лишь помогал создавать Моисея, а изваял его на самом деле Леонардо Сармани.

У основания ниш вода течет в бассейн, украшенный четырьмя полными достоинства львами. Это копии египетских львов, оригиналы которых хранятся сейчас в Ватикане.

После осмотра всех этих произведений искусства настало время подкрепиться. В квартале отсюда находится площадь Республики, на которой мы в 11 часов утра любили завтракать. Кафе здесь расположены таким образом, что из них открывается чудесный вид на фонтан в центре площади и развалины Диоклетиановых бань на заднем плане.

Если прогулка, которую мы только что описали, вам не подходит, можно пройтись по другому маршруту, где вы увидите такие же прекрасные церкви. Эта прогулка начинается на самой красивой из всех барочных площадей Рима; здесь тоже много отличных кафе. Вместо легкого завтрака человек, пристрастившийся к кофе, может выпить здесь чашечку своего любимого напитка, чтобы подкрепить свои силы перед прогулкой. Впрочем, она более короткая и не такая длительная, как предыдущая.

Площадь Навона – не только одна из самых знаменитых площадей Рима, но и одна из самых красивых. Ее фонтаны, здания, а самое главное, атмосфера этой площади, несомненно, очарует вас. Улицы, ведущие сюда, расположены таким образом, что машинам, по римским меркам, приходится двигаться довольно медленно, поэтому автомобилисты стараются объезжать этот район стороной. На площадь приходят поиграть живущие на узких соседних улочках дети, и их пронзительные крики и подвижные фигурки только усиливают очарование этого места. Здесь также много открытых кафе, и посидеть за столиком, с которого открывается вид на всю площадь, необыкновенно приятно.

Отсюда перед вами откроется весь вытянутый овал площади, повторяющий форму стадиона Домициана. Само название Навона, как полагают ученые, произошло от искаженного латинского слова агонале – так в древности назывались состязания атлетов, проводившиеся на этом стадионе. В течение многих веков площадь Навона была местом проведения различных празднеств, народных собраний и игр. Здесь были сожжены книги Лютера, и здесь же проезжали богато украшенные экипажи прелатов и принцев более позднего времени, вызывавшие восхищение простых римлян.

Площадь украшают три фонтана. В южной части расположен Фонтан с мавром, который получил свое название по статуе эфиопа, укрощающего дельфина. Ее создал в 1655 году Джованни Мари по рисункам Бернини. На наш взгляд, вся эта скульптурная группа образует единый ансамбль, хотя и состоит, подобно многим сооружениям Рима, из элементов, созданных в разное время. Сначала здесь был только бассейн, построенный делла Порта в 1574 году, статуя Мари появилась гораздо позже. Тритонов тоже изваял делла Порта, но они долгое время украшали другой фонтан, расположенный на площади дель Пополо. Некоторые менее значительные элементы убранства являются копиями с оригиналов, изготовленных в XVI веке. Эти оригиналы были перенесены отсюда в сады виллы Боргезе, где они украсили фонтаны этого сада. Их копии были сделаны в XIX веке. Быть может, этот пример объяснит читателю, почему мы так не любим путеводители, где история римских памятников описывается со слишком большими подробностями!

На противоположном, северном конце площади Навона, находится Фонтан Нептуна с бассейном работы того же делла Порта. До конца XIX века в нем не было никаких статуй, но потом установили фигуру Нептуна, в качестве симметричной детали, дополняющей Фонтан с мавром. Нептун борется с осьминогом в окружении морских коней, нимф и купидонов.

Но самый лучший фонтан расположен в центре площади – это одна из самых впечатляющих работ Бернини, выполненная в 1651 году. Фонтан деи Фиуми (Фонтан Рек) так поразил всех своей красотой, что даже самый яростный – и самый влиятельный – критик Бернини, папа Иннокентий X, вынужден был прикусить язык. Мы видим большой круглый бассейн, в центре которого высится скала. Из пещеры в ее нижней части выходят львы и различные фантастические животные, чтобы напиться воды из бассейна, в который вливаются восемь водяных струй. На скале сидят фигуры, олицетворяющие крупнейшие реки мира: Нил, Ганг, Дунай и Ла-Плату, протекающие в четырех частях света. Эти статуи были созданы по рисункам Бернини и прекрасно вписываются в стиль фонтана. На вершине скалы, прямо в ее центре, Бернини установил обелиск.

Римские остряки, прославившиеся своими злыми языками, пустили слух, что позы и жесты фигур Фонтана деи Фиуми отражают вражду и соперничество между Бернини и Борромини, который создал фасад церкви Санта-Аньезе, стоящей напротив него. Ла-Плата изображена с поднятой рукой – она боится, что этот фасад в один прекрасный день обрушится на нее и погребет под своими обломками. Покрывало, наброшенное на голову Нила, когда-то служило символом того, что истоки этой реки неизвестны. Острословы же заявляют, что Нил закрыл себе глаза, чтобы не видеть многочисленных архитектурных погрешностей, допущенных Борромини при строительстве церкви.

Но и сторонники Борромини не отстают. Святой, статуя которого установлена в основании правой колокольни храма, приложил к груди руку, заверяя всех, что фасад никогда не рухнет. Кроме того, говорили, что обелиск Бернини чуть было не упал, и сам мастер однажды ночью прокрался на площадь и укрепил его.

Но вот наш кофе выпит, и мы выходим из кафе, чтобы осмотреть церковь, созданную Борромини, официальное название которой Санта-Аньезе ин Агоне. Согласно легенде, она была построена на месте императорской ложи древнего стадиона. На склоне холма сохранились остатки этого стадиона, где, согласно преданию, святая Агнесса была выставлена на позор в компании городских шлюх.

^{Рис. 36. Фасад церкви Санта-Аньезе ин Агоне}

Строительство церкви начал Карло Райнальди, но было закончено Борромини, который внес в первоначальный проект большие изменения. Вогнутые части фасада – типичная черта стиля этого архитектора; он создал также высокий купол и две парные колокольни. После великолепного, грандиозного фасада интерьер церкви производит довольно убогое впечатление. Храм очень узкий – ее длина по фасаду во много раз превышает ширину.

А теперь вернемся снова в северную часть площади. Напротив Фонтана Нептуна, на той же стороне улицы, где стоит церковь Санта-Аньезе, мы находим вход в узкий переулок, который называется Виколо Лоренези. Он пересекает Виа делл'Анима и, превратившись теперь в Виколо делла Паче, приводит нас к еще одному храму в стиле барокко, церкви Санта-Мария делла Паче. Если она будет закрыта, то позвоните в дом на Виа Арко делла Паче, 5, который стоит слева от церкви. Только постарайтесь не звонить между двенадцатью и тремя часами дня, поскольку вы рискуете оторвать хозяев от обеда или нарушить их после обеденный сон.

Эта церковь была построена во времена правления папы Сикста IV, около 1480 года. Она объединила два сооружения: прямоугольный зал, расположенный спереди, и восьмиугольное здание с куполом позади него, созданное, вероятно, архитектором Браманте. В 1656 году восстановлением храма занялся Пьетро да Кортона, и с того времени она приобрела фасад в стиле барокко. Кортона переделал не только сам фасад, но и всю небольшую площадь, на которую он выходил, добившись того, чтобы все сооружения на этой площади образовали единый ансамбль.

Перестройку окружающих улиц и площадей, которую итальянцы называют систематизацией, производили и раньше, но Кортона нашел удивительно интересное решение. Он спланировал площадь как театр, сценой которого стала церковь, пространство перед ней – зрительным залом, а дома по бокам – лоджиями. Верхняя часть фасада храма с его треугольным фронтоном и колоннами имеет выпуклую форму, но самой выдающейся частью церкви является полукруглый портик с парными колоннами на первом этаже. По бокам церкви располагаются вогнутые крылья, которые окружают портик и повторяют его закругляющуюся форму.

Интерьер выполнен в стиле ренессанс, но оба стиля удивительно гармонично сочетаются. Внутри храма есть несколько памятников, достойных внимания, среди которых самым знаменитым является фреска Рафаэля «Сибиллы». Не менее интересны и аркады, ставшие первой работой Браманте в Риме. Он создавал их с 1500 по 1504 год; до нас они дошли в первозданном виде.

Теперь вернемся снова на площадь Навона – до нее отсюда один квартал или около того. В южной части площади кинем взгляд на дворец Памфили, перед которым расположен Фонтан с мавром. У этого дворца типично барочный фасад, созданный с 1644 по 1650 год. Сейчас в этом здании располагается посольство Бразилии. Церковь, стоящая рядом, довольно красива, но не является барочной. Это – первый храм в Риме, возведенный после того, как папы вернулись сюда из Авиньона. У нее простой, но красивый фасад в стиле ренессанс с тремя частями и тремя дверями.

Но мы не будем останавливаться, чтобы осмотреть дворец и церковь, а отправимся в юго-западную часть площади и выйдем на Виа деи Канестрари. Она приведет нас на широкий бульвар, который называется Корсо ди Ринашименто (Возрождения). Дальше вниз по улице виден дворец Мадама, сооруженный в XVI веке, в котором сейчас заседает сенат Италии. Он получил свое название не по имени знаменитой дамы, когда-то обитавшей здесь – Катерины де Медичи, а в честь другой женщины, мадам Маргариты Австрийской, внебрачной дочери императора Священной Римской империи Карла V.

Такие здания отвлекают наше внимание, однако это неизбежное явление, поскольку в Риме причудливо переплетены разные эпохи. Но мы пришли сюда, чтобы осмотреть большое мрачное сооружение слева, через улицу, которое называется Дворцом науки. В 1431 году здесь разместился Римский университет, основанный в 1303 году. Более пятисот лет он располагался в этом дворце, и только в 1935 году Муссолини перенес его в новый Университетский городок, созданный на другом конце Рима. Наружное убранство Дворца науки было выполнено Джакомо делла Порта, но мы не будем его рассматривать, а войдем внутрь. Внутренний двор представляет собой величественное зрелище – с трех сторон он обрамлен обыкновенными портиками с колоннами, а с четвертой стороны, к нашему удивлению, располагается церковь.

Это – церковь Сан-Иво, барочный фасад которой был создан Борромини и представляет собой одну из самых оригинальных его работ. Обратите внимание на купол и необычный спиралевидный фонарь. Интерьер поражает нас своим необычным видом – это начало рококо в римском церковном убранстве. Храм имеет экзотическую форму – он похож в плане на цветок с шестью лепестками, если позволительно здесь употребить совершенно неархитектурный термин. (Архитекторы называют такую фигуру шестиугольной звездой. Борромини заменил в ней внутренние углы полукруглыми углублениями, а концы выступающих «лепестков» оформил в виде выпуклых кривых, которые образованы кругами, имеющими тот же радиус, что и углубления. Центры этих окружностей располагаются в вершинах треугольников, образующих «лепестки». Быть может, это описание покажется кому-то из читателей более понятным.)

Нет никаких сомнений в том, что у Борромини был талант создавать необычные и очень сложные в плане храмы. Форма церкви Сан-Иво сама по себе прекрасна и не нуждается ни в каких украшениях, особенно если учесть, что ее купол имеет форму звезды (по которому разбросаны небольшие звездочки). Этот купол возвышается над храмом, наполняя его светом. Как бы мы ни восхищались разнообразными талантами Бернини, мы все же хотим посоветовать вам осмотреть как можно больше творений Борромини, о которых туристы почти ничего не знают. Хорошо образованный путешественник получит от созерцания храмов, созданных этим архитектором, неизведанное ранее удовольствие.

Мы по-прежнему находимся всего лишь в квартале от площади Навона, и теперь нам надо выпить еще одну чашечку кофе.

Во время краткой передышки задумаемся о том, что делать дальше. Турист, склонный к поспешным выводам, вероятно, решит, что осмотрел уже все барочные церкви в Риме, но это глубочайшее заблуждение. Храмов в стиле барокко в Риме так много, что мы смогли увидеть только сотую долю того, что здесь есть. Но мы не можем завершить эту тему, не упомянув еще о двух церквях – двух больших базиликах, которые имеют самое красивое барочное убранство в Риме.

Во время своего путешествия по средневековым храмам мы не стали заходить в церкви Сан-Джованни ин Латерано и Санта-Мария Маджоре. Заинтересованный турист, располагающий временем, может посетить эти храмы, чтобы полюбоваться их убранством в стиле барокко. Обе базилики были отделаны уже после смерти Бернини, и мы с вами приближаемся к концу эпохи барокко.

Фасад церкви Сан-Джованни ин Латерано был переделан в 1735 году Алессандро Галилеи и считается лучшим творением этого мастера. Поверх ряда огромных коринфских полуколонн и пилястров располагается лоджия с крытой галереей, с которой папа благословляет жителей Рима в день Вознесения. Огромные статуи на вершине балюстрады имеют высоту 6 метров и больше, они изображают Христа, святого Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, а также Отцов Церкви.

Большие бронзовые двери в центральном портале – уникальное творение искусства, и мы должны рассказать о них, хотя они не имеют никакого отношения к тому периоду, когда создавался интерьер. Эти двери были созданы во времена Древнего Рима и вели в дом сената на Форуме. Для того чтобы они подошли к порталу базилики, их слегка увеличили.

В целом храм по своему строению представляет собой базилику, но украшения выполнены в стиле барокко. Их создал наш приятель Борромини, который, когда было нужно, прекрасно справлялся и с простой прямоугольной формой. За пилястрами главного нефа находятся двенадцать больших рак с колоннами из зеленого крапчатого серпентина (разновидность мрамора), а фронтоны украшены изображением голубок, которые являются символом семьи Памфили. Колоссальные статуи апостолов были помещены в раки позже. Поверх них тянутся барельефы, на которых изображены сцены из Ветхого (слева) и Нового (справа) Заветов. Эти барельефы были спроектированы и частично выполнены Альгарди в 1650 году. Почти все надгробные памятники, возведенные ранее этой даты, Борромини переделал или украсил заново.

Элегантная часовня Корсини в левом приделе – также работы Галилеи, который украсил и фасад. Стиль этой галереи предвосхитил приход классицизма, который последовал за эпохой рококо. Под высоким гранитным шатром в готическом стиле, расположенным над главным престолом, находится серебряный ковчежец, в котором, как говорят, покоятся головы апостолов Петра и Павла. Читатель, наверное, помнит наш рассказ о том, как эти реликвии усложнили определение места захоронения этих апостолов, приведенный нами в главе 4.

Основное убранство фасада церкви Санта-Мария Маджоре было создано архитектором Фугой в XVIII веке. По лестнице в левой части портика можно подняться в лоджию, где от средневековой базилики сохранилась мозаика XIII века. Внутри базилика имеет, как мы уже говорили, три нефа, сохранившиеся с древних времен. Потолок с эмблемой папы Александра VI из рода Борджиа приписывают Джулиано да Сангалло. История гласит, что он был выложен пластинами из первых слитков золота, привезенных из Нового Света.

Балдахин над главным престолом – также творение Фуги. Он состоит из четырех порфировых колонн, обернутых бронзовыми листьями. В порфировой урне хранятся мощи апостола Матфея и других мучеников.

Несколько часовен в церкви Санта-Мария Маджоре представляют собой прекрасные образцы стиля барокко. В баптистерии (первая от входа дверь, ведущая в правый неф) мы видим барельеф «Успение Богородицы» работы Пьетро Бернини, отца Бернини. Но самыми знаменитыми являются две часовни, которые расположены друг напротив друга в правом и левом нефах перед алтарем. Сикстинская часовня, или часовня Святых Даров, расположенная справа, получила свое название по имени папы Сикста V, который поручил в 1585 году Доменико Фонтана начать ее сооружение. Соответствующая Павликанская часовня, или часовня Боргезе, слева, была выполнена в таком же стиле, что и более ранняя капелла Сикста. Ее построили в 1611 году по приказу Павла V. Здесь мы увидим фрески Гвидо Рени (1613 год), на которых изображены святые Франциск и Доминик, а также герои древних мифов. Рени и Ланфранко создали фрески и в правом крыле часовни.

Любителям стиля барокко мы советуем посетить церковь Санта-Мария Маджоре еще и потому, что в ней похоронен Бернини. Его могила так скромна, что мы с трудом ее нашли. Она отмечена простой плитой в полу справа от главного престола, на которой написано одно слово – «Бернини». Странно, что мрачному святому Игнатию поставили такой роскошный барочный памятник, а Бернини, который украсил Рим площадями, статуями и церквями в этом стиле, не удостоился даже фигуры ангела над своей могилой. Было бы хорошо, если бы кто-нибудь взялся за это дело.

Если вам кажется, что вы сыты по горло церквями в стиле барокко, загляните в таблицу XVI и убедитесь, сколько бы вы еще могли узнать. Простому туристу этот список может показаться слишком длинным, поэтому, если вы хотите осмотреть здания в стиле барокко, но не в таком устрашающем количестве, обратитесь к двум нашим другим спискам – фонтанов и площадей (таблицы XVIII и XIX). В них включены памятники различных эпох. Одно из преимуществ осмотра фонтанов заключается в том, что многие из них расположены на прекрасных площадях, где имеются кафе, в которых во время экскурсий можно посидеть, выпить и перекусить.

Для тех, кого интересует все необычное, мы советуем осмотреть обелиски. Конечно, они были созданы не в эпоху барокко, большинство появились еще за 2500 лет до того, как отец Бернини познакомился с его матерью, и к тому же совсем не в Италии. Однако любовь римлян к обелискам, возникшая в эпоху императоров, не угасла и в XX веке, а поскольку большинство из них было установлено на свои нынешние места в эпоху барокко, то рассказать о них уместнее всего в этой главе. Обелиск относится к самой элементарной архитектурной форме, однако он прекрасно сочетается с изогнутыми, динамичными формами стиля барокко – может быть, потому, что мы привыкли видеть их именно в барочном окружении.

Обелиск появился в Египте. Высокая, четырехгранная, квадратная колонна использовалась в Древнем Египте для того, чтобы увековечить то или иное событие. Покрытые иероглифическими надписями, в которых рассказывалось, кому или чему посвящены эти колонны, парные обелиски стояли у входа в храмы. Когда Египет стал римской провинцией, императоры принялись вывозить их в Италию. Сейчас в Риме больше обелисков, чем в самом Каире. Римляне были не единственными людьми, которые воровали у египтян их обелиски, хотя и делали это гораздо настойчивей, чем другие, но сам факт, что им удавалось их вывезти, свидетельствует о том, что они были гениальными инженерами. Ведь даже в наше время перемещение огромного, легко раскалывающегося обелиска представляет собой очень сложную задачу.

Римские императоры любили ставить обелиски в своих цирках, обозначая этим их центр, и некоторые колонны, перечисленные в таблице XX, когда-то украшали Большой цирк и другие арены. Когда настоящие египетские обелиски закончились, римляне стали создавать их копии, и некоторые из них, сделанные уже после того, как иероглифическое письмо было забыто, выглядят в глазах человека, знающего древнеегипетский язык и умеющего читать древние иероглифы, довольно смешно.

В Средние века многие обелиски в Риме упали и разбились. В эпоху Ренессанса интерес к ним возродился, и первый обелиск, который подняли и установили на площади, был тот самый, который высится пред собором Святого Петра. В Средние века он стоял сбоку от современной базилики, и папа Сикст V велел архитектору Доменико Фонтана перенести его в центр площади. Работа продолжалась четыре месяца – с апреля по сентябрь 1586 года и потребовала 44 лебедки, 900 рабочих и 140 лошадей.

Человеку, который любит обелиски, мы советуем стать на углу Четырех Фонтанов, где стоит церковь Карлино. В конце трех или четырех улиц, расходящихся из этого угла, видны обелиски: обелиск Тринита деи Монти на Виа Систина, обелиск Квиринала в конце улицы Квиринала и обелиск Санта-Мария Маджоре на Виа Депретис. Зрелище, конечно, красивое, но сбивающее с толку – один обелиск служит хорошим ориентиром для заблудившегося человека, но три сразу могут запутать его еще сильнее.