Глава 6

Рим эпохи Возрождения

«Латеран превращается в руины, а церковь, которая является матерью их всех (старая церковь Святого Петра) стоит без крыши и отдана на милость ветрам и дождям; святые жилища святого Петра и святого Павла разрушаются, и там, где когда-то стоял святой храм апостолов, теперь не видно ничего, кроме мусора и развалин, чьи бесформенные очертания способны исторгнуть слезу даже у человека с каменным сердцем».

Так писал Петрарка в святом 1350 году. В 1300 году Данте сокрушался о судьбе Рима, но через полвека ситуация почти не изменилась. Однако Петрарка не звал на помощь погибшего Цезаря; он возлагал все свои надежды на возвращение в Рим наместника святого Петра, который с удобствами обосновался в Авиньоне. Петрарка умолял пятерых пап, сменивших друг друга на этом посту, бежать из вавилонского плена, но только с воцарением шестого его просьбы были услышаны. Урбан V (правил с 1362 по 1370 год) вместе со своей свитой с большой неохотой отплыл из Марселя в Рим; как писал Гиббон, придворные вели себя так, «будто их продали в рабство или отправили в ссылку в землю сарацин». Такое отношение было совсем не удивительным, поскольку большинство кардиналов и священнослужителей, сопровождавших Урбана, были французами, которые считали, что в чужой земле их ждет гибель.

Однако мечты Петрарки о папе, который возродит несчастный город, осуществились только много лет спустя. Урбан с трудом продержался в разрушающемся Риме три года. Он уступил настойчивым мольбам своих французских придворных и вернулся в Авиньон, к котлам, где варилось мясо. Его преемник Григорий XI (1370–1378) вернулся в Рим. Его подтолкнули к этому два факта: Григорию явилась святая Екатерина Сиенская, велевшая ему отправиться в Рим, и тридцать тысяч грабителей, которые вторглись в Авиньонскую обитель наместника Христа и заставили его выплатить им огромный выкуп и – что было еще обидней – потребовали, чтобы он дал им отпущение этого греха. Через год с небольшим после возвращения в Рим Григорий умер, и давление римской толпы на кардиналов, собравшихся для избрания его преемника, привело к расколу, продолжавшемуся сорок лет, во время которого шла жестокая борьба за папский трон. Раскол был преодолен на соборе в Констанце, проходившем с 1414 по 1417 год; почти все противники собрались в одном месте и выбрали римским папой Мартина V (1417–1431), выходца из аристократической семьи Колонна. Это был порядочный и благородный человек; сразу же после своего избрания он взялся за восстановление города, который находился в ужасном состоянии. Однако последствия раскола и многовековой заброшенности Рима невозможно было исправить в один день. Мрачное описание Рима, сделанное Петраркой и Данте, соответствовало истине вплоть до правления Николая V (1447–1455), когда в Вечном городе появились первые ласточки Возрождения.

В зависимости от наших вкусов и наклонностей можно выявить несколько особенностей эпохи Возрождения, которые отличают ее от предшествующего и последующего периодов. Многие черты эпохи Ренессанса, которые мы считаем самыми характерными для этой эпохи, проявились вовсе не в Италии: книгопечатание, которое способствовало широкому распространению и стандартизации знаний, было изобретено в Германии, а первые великие географические открытия совершили португальцы. Они применили в мореплавании новые технологии, которые позволили им открыть Новый Свет и проложить новые торговые пути на Восток.

Европейский или международный характер Возрождения проявился и в других областях. Братство Общей жизни в Нидерландах первым обратилось к изучению классического научного наследия. Среди братьев этого общества были хорошо всем известные Николай Кузанский и Эразм Роттердамский. Новые астрономические идеи Коперника (Польша), «новая ботаника» немецких ученых, брюссельская «новая анатомия», усовершенствование военного дела и появление новых видов оружия, а также применение пороха – все эти факторы и породили эпоху, которую мы называем Возрождением. Более того, возникновение централизованных государств во Франции, Англии и Испании подорвало могущество Священной Римской империи, а также сильно ослабило власть церкви. Развитие городов и замена старого натурального хозяйства товарно-денежными отношениями разрушило ту церковную и феодальную основу, на которой зиждилось «единое и неделимое общество» высокого Средневековья, как назвал завершающий период этой эпохи Гаррет Маттингли.

Но хотя итальянское Возрождение в ряде областей человеческого знания и являлось производным, нельзя отрицать, что итальянцы внесли самый существенный вклад в развитие творческого духа этой эпохи. Петрарка и Данте создали новую литературу, основанную на использовании классического знания и светских сюжетов и развивавшуюся на национальной почве. Их произведения способствовали возрождению интереса к исследованиям в области классического знания, которое мы называем гуманизмом Возрождения.

Новый итальянский гуманизм получил мощный толчок к своему развитию в XV веке, когда, после взятия турками Константинополя в 1453 году, в Италию переселились многие византийские ученые. Беглецов встретили здесь с радостью, особенно во Флоренции, которой правили просвещенные интеллектуалы из рода Медичи. Особенно активно поддерживал Платоновскую академию, возникшую в этом городе, Лоренцо Великолепный. Самым талантливым сотрудником этой академии был Марсилио Фичино, а лучшим его учеником стал друг Лоренцо Медичи, Пико делла Мирандола.

В эпоху Средневековья на развитие философии и теологии оказывал огромное влияние Аристотель, а не Платон, поскольку европейским схоластам были известны только два его диалога («Федон» и «Тимей»). Византийские ученые привезли с собой свои рукописи, и новые академии Европы ввели в научный оборот почти все работы Платона, а также произведения неоплатоников, которые черпали свои идеи из трудов великого грека. Именно неоплатонизм, а не философия Платона, оказал наибольшее влияние на развитие ренессансной мысли.

Неоплатонизм был языческой философией, которая процветала в первые века христианской эры. Он прекратил свое существование как философское течение примерно в VI веке, но идеи этого учения оказали огромное влияние на христианских теологов, в особенности на святого Августина. Однако идеи Аристотеля, нашедшие наиболее полное воплощение в схоластических системах позднего Средневековья, среди которых главенствовало учение святого Фомы Аквинского, до начала XII века не подвергались еще серьезной критике.

Эти две классические греческие школы – школа Аристотеля и школа Платона – в форме церковной схоластики и ренессансного неоплатонизма соперничали между собой в борьбе за то, кто же из них станет философским противовесом христианской теологии. Гуманисты, воспринявшие идеи неоплатоников, подчеркивали, что неоплатонизм и христианская теология сходятся во взглядах на ряд фундаментальных вопросов. Обе системы утверждают, что человек занимает во Вселенной главенствующее положение; что он был создан по образу и подобию Божию; что душа его бессмертна. Обе системы имеют одинаковую концепцию любви. Но эклектизм неоплатонического учения, терпимо относящегося к противоположным идеям, сделал его совершенно неприемлемым для ортодоксальных лидеров не только католической, но и протестантской реформации. Поэтому интеграция языческих идей неоплатонизма и христианских идей, касающихся веры и разума, оказалась непрочной и в конце концов закончилась разрывом.

Эта сильно упрощенная характеристика философских корней Возрождения конечно же недостаточна для человека, намеревающегося посетить Рим, но без нее невозможно понять искусство этой эпохи, как мы убедимся во время посещения лоджий Рафаэля в Ватикане. Идеи неоплатоников, в особенности ученых из Флорентийской академии, стали самым мощным интеллектуальным и иконографическим стимулом для художников, скульпторов и архитекторов эпохи Возрождения. Этот стимул был направлен против средневековой схоластики, которая жестко отделяла либеральные виды искусства от практических, то есть плоды умственных усилий от того, что было сделано руками. Живопись, скульптура и архитектура считались простыми ремеслами, ручным трудом, не имеющими никакого интеллектуального содержания.

Другим очень важным достижением Ренессанса было совершенствование визуальных видов искусства. Античная римская живопись свидетельствует о том, что древние художники знали, что такое перспектива, и пытались передать объем изображаемых предметов, но только в эпоху Возрождения законы перспективы были изучены и выражены в геометрических и оптических терминах. На изображение человеческого тела в живописи и скульптуре оказало огромное влияние изучение анатомии, а тщательное исследование классических канонов и классических руин повлияло не только на архитектурный стиль эпохи, но и на методы сооружения зданий.

Ренессанс, в своем художественном и литературном проявлении, рано пришел в Италию, но поздно – в Рим. Мы уже отмечали, как строго придерживались римляне традиционных форм при сооружении своих храмов в Средние века; ренессансный стиль проник в Рим лет на сто позже, чем в северную Италию. Архитектуре эпохи Возрождения, которая формально началась творчеством зодчего Брунеллески (1377–1446) во Флоренции, потребовалось целых пятьдесят лет, чтобы преодолеть те двести миль, что отделяют Флоренцию от Рима.

Строго говоря, начало Ренессанса в Риме можно датировать 1447 годом, когда папой стал Николай V, библиотекарь семейства Медичи. Он был ученым-гуманистом, увлекавшимся коллекционированием рукописей. Именно он основал знаменитую библиотеку Ватикана. Его окружали лучшие умы итальянского Возрождения: Поджио Браччиолини, Леон Батиста Альберти и Лоренцо Валла. Валла доказал, что знаменитый документ, называемый «Даром Константина», на самом деле является подделкой. В этом документе утверждалось, что Константин даровал папе не только духовную, но и светскую власть над Римом и Италией. По иронии судьбы открытие Валлы произошло как раз в то время, когда светские заботы пап, правивших в XV веке, отвлекли их от надзора за духовным состоянием христианского мира и когда главным интересом Ватикана стали практические дела, а не молитвы.

Правление папы Николая V было одним из редких светлых пятен в беспросветной череде продажных и болтливых пап, склонных к непотизму. Их поступки стали насмешкой над той великой ролью, которую должен был играть наместник Христа на земле. При Николае V началась работа по осуществлению ряда проектов, которые остались незавершенными, поскольку в 1455 году он умер. Другим замечательным понтификом был Пий II, происходивший из сиенской семьи Пикколомини (правил с 1458 по 1464 год). Из всех пап, занимавшихся литературным трудом, он был самым талантливым и плодовитым. Конец XV века, когда правил Сикст IV делла Ровере (1471 – 1484), ознаменовался строительством многих прекрасных зданий. Но, за исключением этих немногих талантливых пап, история папства в период раннего Возрождения не вызывает особого восторга.

Добрый и красивый генуэзец Иннокентий VIII, правивший с 1484 по 1492 год и проявивший себя на посту понтифика полным ничтожеством, был первым папой, который признал своих детей и публично обедал вместе с женщинами. Из-за бездарной политики Иннокентия в 1494 году в Италию вторглись французы. Это произошло после того, как был нарушен неустойчивый мир, установившийся между вечно враждовавшими городами-государствами Италии. После этого Италия пришлось почти четыре столетия бороться за свою независимость. В 1870 году Рим стал последним городом в Италии, из которого ушел последний иностранный захватчик – и конечно же это снова были французы.

Преемником Иннокентия VIII был печально знаменитый Александр VI из рода Борджиа (1492–1503), о котором вообще лучше не вспоминать. Возмущение светского и духовного мира его правлением нашло своего выразителя в лице доминиканского монаха из Флоренции, Джироламо Савонаролы. Это была впечатляющая фигура – на лице, где красовался нос, похожий на клюв грифа, горели фанатичным огнем глубоко посаженные глаза. Всегда одетый в черное, Савонарола в своих проповедях обрушивался на разнузданные язычески нравы пап. Он предвидел многие реформы, осуществленные протестантской и католической реформацией, и, как и следовало ожидать, за свои обличения был предан смертной казни.

Однако гневные речи Савонаролы не оказали никакого влияния на пап начавшегося нового века. Ни одного из них нельзя назвать благородным религиозным лидером, но некоторые из них обладали художественным вкусом и культурой. Их покровительству мы обязаны работами самых талантливых итальянских художников. Юлий II (1503–1513), известный многим читателям как папа, дававший заказы Микеланджело, происходил из семьи делла Ровере. Государственный деятель, интеллектуал и покровитель искусства, Юлий II может быть назван одним из величайших пап в истории Ватикана.

Его преемник, Лев X (1513–1521), был первым папой из рода Медичи и, как и следовало ожидать от сына Лоренцо Великолепного, был замечательным коллекционером и покровителем искусства. С политической точки зрения его помнят больше за его провалы, чем за успехи. Это в годы его правления Лютер прибил к дверям церкви в Виттенберге документ, подтолкнувший протестантскую Реформацию.

Адриана VI, который пробыл папой всего два года (1522–1523), помнят за то, что он был последним папой неитальянского происхождения. Он родился в Утрехте, и его прямой суровый характер пришелся в Риме не ко двору. Его правление породило всеобщую неприязнь, он умер, не успев произвести никаких реформ. Ему наследовал второй папа из рода Медичи, Клемент VII (1523–1534). Как политик Клемент был столь же бездарен, если не больше, что и его родственник, папа Лев X. Правлением Клемента Возрождение в Риме завершилось.

С архитектурной точки зрения Рим эпохи Ренессанса затмила пришедшая ему на смену эпоха барокко. Истинным городом Возрождения является не Рим, а Флоренция. Тем не менее сооружения этой эпохи в Вечном городе хотя и немногочисленны, но величественны, и все туристы должны их обязательно увидеть.

Средневековье оставило нам лишь несколько имен художников, и эти имена, как в случае с семьей Космати, принадлежат не отдельным мастерам, а целому семейству. Зато эпоха Ренессанса сверкает именами великих художников. Мы не можем сказать, что тот или иной человек был только скульптором, или только художником, или только архитектором, – в эту эпоху, ставшую первым расцветом творческого духа со времен золотого века Греции, гении во всех областях искусства были в порядке вещей. Да Винчи сегодня создавал проект фортификационных укреплений Милана, а завтра уже писал фреску «Тайная вечеря».

Но лишь немногие художники, украсившие своими творениями Рим в эпоху Возрождения, были римлянами. Фра Анджелико родился во Фьезоле и большую часть своих работ создал во Флоренции; Пинтуриккио был перуджийцем. Бальдассаре Перуцци и Джованни Бацци, больше известный как Иль Содома, работали в Риме; здесь остались картины Перуджино и Боттичелли. Здесь же творил и Себастьяно дель Пьомбо, венецианец. Среди архитекторов надо отметить имена Бернардо Росселино и Леона Баттисты Альберти, живших в начале XV века, и выдающегося зодчего Браманте, флорентийца, творившего в начале XVI века.

Но самым великим из них – художником, скульптором и архитектором – был конечно же Микеланджело. Некоторые узколобые историки искусства сердятся на него за то, что он никак не вписывается в их схемы, где разные виды искусства существуют независимо друг от друга. Но это все равно что попытаться засунуть гору Эверест в обувную коробку, которую можно было бы поставить на полку вместе с другими коробками. Микеланджело был, вероятно, самым великим скульптором в мире – а мы не любим разбрасываться превосходными степенями – после греческих мастеров, живших в V веке до н.э., и никто из скульпторов, творивших после него, не может сравниться с ним.

Многие годы своей жизни (а может, и большую часть ее) Микеланджело провел в Риме, который ему решительно не нравился. Тем не менее ему пришлось много работать здесь, и если туристу попадутся путеводители определенного типа, то у него может создаться впечатление, что большинство зданий эпохи Возрождения были построены им. Как писал Марк Твен:

«Он создал собор Святого Петра; он создал папу; он создал Пантеон, форму для папских солдат, Тибр, Ватикан, Колизей, Капитолий, Тарпейскую скалу, дворец Барберини, церковь Святого Иоанна в Латеране, Кампанью, Аппиеву дорогу, семь холмов, бани Каракаллы, акведук Клавдия, Клоаку Максиму – этот человек, вечно нагоняющий скуку, создал Вечный город, и, если все эти люди и все эти книги не лгут, он расписал в нем все!.. Я никогда не испытывал такой горячей благодарности, такого спокойствия, такого утешения, не был так наполнен благословенным умиротворением, как вчера, когда я узнал, что этот Микаэл Анджело умер».

Конечно же мы привели это веселое и непочтительное описание для того, чтобы высмеять не Микеланджело, а тех болтливых, но невежественных гидов, которые во времена Марка Твена не только беззастенчиво обманывали туристов, но еще и брали за это деньги! По улицам Рима до сих пор еще бродят отдельные представители этого гнусного племени, но следует признать, что подготовка экскурсоводов со времен Марка Твена значительно улучшилась.

Микеланджело умер в возрасте девяноста лет, оставив гораздо более заметный след в истории, чем любой другой художник, хотя он и не создавал Кампанью, Аппиеву дорогу или папу. (Список того, что он создал в Риме, приведен в таблице VIII.) Изучая Рим эпохи Ренессанса, мы будем довольно часто сталкиваться с его творениями.

Единственным более или менее одаренным истинно римским художником той эпохи был Антониаццо Романо, расписавший многие церкви фресками. Он же создал художественную школу, которая была весьма многочисленной и процветала в конце Кватроченто и начале Чинквеченто (определения этих терминов приведены в таблице XXV). Обучавшийся в умбрийской школе, созданной последователями Фра Анджелико, Антониаццо находился под большим влиянием Перуджино.

Помимо отдельных произведений искусства, которые хранятся в галереях и музеях, памятники эпохи Возрождения в Риме делятся на четыре категории: дворцы, виллы, церкви и пьяццы (площади). А памятник, который мы опишем очень подробно, сам по себе является отдельной категорией – это Ватиканский дворец и его убранство.

Многие виллы эпохи Возрождения находятся вне Рима, поскольку их благородные владельцы предпочитали жить на свежем воздухе, тем не менее в городе есть ряд дворцов, которые стоит посетить. Первым квазиренессансным сооружением в Риме был дворец, называемый Палаццо Венеция, который до сих пор стоит на площади с тем же названием. Его строительство началось в 1455 году по проекту, который приписывают Альберти. Дворец до 1564 года был резиденцией папы, а после этого был сдан венецианцам (отсюда и современное название дворца). В нем разместилось посольство Венеции и титулярный кардинал. И хотя здание построено в эпоху Возрождения, оно больше напоминает средневековый замок, увенчанный зубчатым боевым парапетом.

Самым первым дворцом в истинно ренессансном стиле является Палаццо делла Канчеллериа, строительство которого началось в 1438 году, затем было на некоторое время прервано и закончилось в 1517 году. С первого же взгляда это здание, тянущееся вдоль современной Корсо Виктора Эммануила II, поражает своими размерами и массивностью. Его длина – 90 метров, высота – 23 метра, и оно занимает целый квартал. Мы не знаем, кто возводил этот дворец, но прекрасный внутренний двор, единственная примечательная часть этого здания, был построен по проекту Браманте. (Этот двор открыт для широкой публики, осмотрите его.) Канцелярия была местом, где до Французской революции работали священники высшего ранга и церковные магистраты, а во времена эфемерной Римской республики располагался Верховный суд. В 1870 году, когда Италия объединилась, дворец получил экстерриториальные привилегии как собственность Ватикана. Сейчас в нем располагается Папская римская академия археологии, и, строго говоря, здание Канцелярии не имеет никакого отношения к государству Италия.

Мы очень рекомендуем вам посетить дворец Фарнезе (сейчас в нем располагается французское посольство), поскольку это самый красивый из всех римских дворцов эпохи Возрождения, но он открыт для посещения только по воскресеньям с 11 до 12 утра. Его начал строить Антонио да Сангалло-младший в 1514 году для кардинала Алессандро Фарнезе, который позже стал папой Павлом IV. После смерти Сангалло в 1546 году строительство продолжил Микеланджело, а закончил – Джакомо делла Порта. Если дворец Венеция открывал собой эпоху гражданской ренессансной архитектуры в Риме, то дворец Фарнезе одновременно стал ее завершением и кульминацией. У него простой, но величественный фасад с тремя рядами больших окон. Самые нижние окна имеют обыкновенную форму; окна второго ряда завершаются ритмически чередующимися арочными и треугольными фронтонами, а все фронтоны верхнего ряда – треугольной формы. Главный фасад и боковые фасады были созданы Сангалло; Микеланджело добавил карниз и центральный балкон. Он также построил часть второго и весь третий этаж изысканного внутреннего двора. Пройти в него можно через великолепный атриум Сангалло; двор окружен аркадой, опирающейся на плоские пилястры.

По большой лестнице в левой части дворца посетители поднимаются в знаменитую галерею, украшенную прекрасными фресками болонского художника Аннибале Карраччи (1597–1609). Они считаются самыми лучшими работами Карраччи и представляют собой связующее звено между Высоким Возрождением и эпохой барокко.

Другой жемчужиной гражданской архитектуры Высокого Возрождения является Фарнезина, вилла, стоящая на другом берегу Тибра у подножия Яникула. Сооруженная Бальдассаре Перуцци с 1508 по 1511 год для богатой семьи Киджи, представители которой были папскими банкирами, она выходит своим красивым фасадом на сад и имеет два этажа с лоджией, украшенной аркадой и элегантным карнизом. Внутри вилла была украшена величайшими художниками той эпохи. В первой же комнате, прекрасной галерее, вы увидите фреску Рафаэля, на которой изображены Купидон и Психея. Это самая лучшая фреска в этой комнате. Более известная работа Рафаэля «Галатея» находится в зале слева от галереи. Это – великолепная фреска, на которой изображены дельфины, везущие нимфу по морю в раковине в сопровождении купидонов и тритонов. Другой шедевр, на этот раз принадлежащий кисти Иль Содомы, «Свадьба Александра и Роксаны», находится в комнате, примыкающей к чудесному салону на верхнем этаже. Все это можно увидеть совершенно бесплатно; в Фарнезине не берут денег за вход, и она открыта с десяти до часу дня каждый день, кроме воскресенья. На вилле располагается сейчас Итальянская академия искусств и наук – самая подходящая организация для такого помещения. Как и дворец Фарнезе, она является непревзойденным образцом архитектуры Высокого Возрождения в Риме.

Рассказав о примерах домашней архитектуры эпохи Ренессанса (если, конечно, такой термин применим к этим грандиозным сооружениям), перейдем теперь к церковным зданиям. В эту эпоху, как и в Средние века, строители предпочитали не менять полностью структуру храма, а включать в нее новые элементы, сохраняя тем самым преемственность стилей. В Риме есть только одна готическая церковь (которая, как мы уже отмечали, по внешнему виду совсем не похожа на готическую) и практически нет выдающихся по своей архитектуре церквей в романском стиле; аналогичным образом, здесь очень мало храмов эпохи Возрождения. Самыми знаменитыми являются церковь Санта-Мария дель Пополо и церковь Сан-Агостино. Это вовсе не говорит о том, что другие церкви не имеют ренессансных элементов, но первая крупная инновация в римской храмовой архитектуре, положившая конец 1500-летнему господству базилики, появилась только в эпоху барокко.

Главными чертами стиля ренессанс являются портики, лоджии и крытые аркады. С портиками и аркадами мы встречались при описании средневековых церквей. Иногда над портиком располагался верхний этаж, который можно считать зачатком лоджии. Тем не менее лоджии – это типичный элемент не Средневековья, а эпохи Ренессанса и барокко. Аркады же эпохи Возрождения отличаются от галерей предшествующего периода.

Одной из самых эффектных аркад в стиле ренессанс является маленькая, но очень впечатляющая галерея работы Браманте в церкви Санта-Мария делла Паче, недалеко от площади Навона. Окруженный аркадами и лоджиями над ними, этот храм отличается великолепными пропорциями. Другие галереи в стиле ренессанс, на которые стоит посмотреть, расположены в церквях Святой Франчески Римской, Святого Джованни Генуэзского и Святого Козимато. Портики и лоджии эпохи Возрождения можно увидеть в церкви Святых Апостолов, Святого Сабаса и Святого Петра в Винколи, внутреннее убранство которой недавно было отреставрировано. Многие туристы приходят в этот храм, чтобы полюбоваться статуей Моисея Микеланджело.

Убранство церквей эпохи Ренессанса совершенно новое: вместо мозаики и фресок церкви украшаются теперь прекрасными картинами, которые для некоторых людей являются самой главной их достопримечательностью. Храмы Рима – это картинные галереи, и наиболее впечатляющие работы надо искать в церквях и дворцовых покоях, а не в аккуратных рамках на стенах музеев.

Почти все самые лучшие и самые характерные образцы церковной архитектуры эпохи Ренессанса были созданы в годы правления папы Сикста IV делла Ровере (1471–1484). Год 1475 был юбилейным, и папа занялся улучшением внешнего вида города в ожидании приезда многочисленных пилигримов. Он велел снести покосившиеся лавчонки на мосту Святого Анджело – теперь кареты, переезжая через реку, двигались по вновь проложенной улице, которая вела в Ватикан. Он также построил мост Систо через Тибр и большую больницу Святого Духа. Но, вероятно, самое известное его сооружение – это знаменитая капелла в Ватикане, которая носит его имя и которая была позже заново расписана Микеланджело. Кроме этого, во времена правления Сикста Браманте построил небольшой храм в галереях Святого Петра в Монторио, самый современный образец классического круглого храма, созданный в эпоху Возрождения. В эту же эпоху появились: церковь Санта-Мария делла Паче, фасад которой был перестроен в стиле барокко; церковь Святого Агостино, которую мы лично считаем неудачной и довольно уродливой; красивые портики церквей Святых Апостолов и Святого Петра в Винколи; и жемчужина среди всех этих храмов – церковь Санта-Мария дель Пополо.

Если бы кто-нибудь попросил нас показать ему храм, в котором лучше всего воплотились идеи Возрождения, мы отвели бы его в первую очередь в церковь Санта-Мария дель Пополо. Часовня на ее месте была сооружена еще в 1099 году, во времена правления Григория IX (1227–1241), она стала приходской церковью или церковью для народа, за что и получила свое название. Папа Сикст IV велел перестроить ее, что и сделали, вероятно, Понтелли и Бреньо, а Браманте при Юлии II расширил ее апсиду.

Фасад этой церкви – один из лучших образцов раннего ренессанса в Риме. Для нас средневековые церкви имеют дружественный, почти домашний вид, с их скромными кирпичными стенами и маленькими папертями. Зато фасады в стиле ренессанс суровы и исполнены достоинства. Санта-Мария дель Пополо имеет пилястры вдоль первого этажа, которые делят его на три вертикальные секции.

^{Рис. 26. Фасад церкви Санта-Мария дель Пополо}

В центральной секции располагается главный вход в церковь, увенчанный тимпаном. Боковые порталы имеют простые тимпаны с высокими сводчатыми окнами над ними. Верхний этаж имеет только одну секцию, обрамленную пилястрами, с круглым окном в центре. Церковь увенчана большим фронтоном.

Внешние секции с закругленными краями, которые связывают края верхнего этажа с нижним, были пристроены Бернини, который также переделал первоначальные прямоугольные окна в сводчатые. Если мысленно убрать эти пристройки, то мы получим первоначальный ренессансный фасад церкви, который и так является наименее измененным фасадом в этом стиле в Риме.

В плане церковь Санта-Мария дель Пополо образует латинский крест, поскольку к тому времени трансепты, или поперечины, стали обычным явлением. Они не были характерны для более ранних базилик; кроме того, плоская крыша в храме Санта-Мария дель Пополо была заменена сводчатой, что также является характерной чертой стиля ренессанс. Неф разделен на три придела, которые отделяются друг от друга не колоннами, как в базилике, а широкими арочными колоннадами, состоящими из группы каменных полуколонн и пилястров с боковыми часовнями. Украшения в технике стукко, расположенные над центральной и боковыми арками, не относятся к эпохе Ренессанса – они были добавлены Бернини в середине XVII века. Мы советуем вам рассмотреть пол церкви – вы увидите несколько интересных могильных плит, часть из которых появилась в Средние века, а часть в эпоху Возрождения.

Многие люди приходят в эту церковь, чтобы увидеть часовни, располагающиеся по обеим сторонам нефа. Самая известная из них, вторая слева (8 на рис. 27), называется часовней Киджи, в честь банкира Антонио Киджи, на деньги которого она и была построена. Он был членом семьи, по заказу которой была сооружена вилла Фарнезина, и его хороший вкус проявился в выборе архитектора – проект часовни сделал не кто иной, как сам Рафаэль. Рафаэль не только составил проект часовни, но и изготовил картоны, или рисунки, по которым была выполнена мозаика в ее куполе. На этой мозаике мы видим Бога Отца и символы солнца и семи планет, каждую из которых направляет в соответствии с космологией Данте, свой собственный ангел. Рафаэль также сделал рисунок, по которому Лоренцетто в 1520 году изваял из мрамора Иону – красивого, гибкого, юного Иону, выходящего из кита. Эта скульптура стоит слева от алтаря часовни. Лоренцетто изваял и статую Ильи, стоящую в одной из ниш, но другая статуя, украшающая соседнюю нишу, принадлежит более знаменитому скульптору – это «Даниил» Бернини. На алтарной иконе работы дель Пьомбо изображено Рождество Богородицы.

Наши мнения – что совершенно нетипично для нас – по поводу часовни Киджи разделились. Одного из нас восхищают ее пропорции и великолепие; другого – нет. Искусство не может быть исключительно делом вкуса; но в этом случае, как и во всех других, читателю предоставляется возможность самому составить свое мнение.

^{Рис. 27. План церкви Санта-Мария дель Пополо: 1 – часовня делла Ровере; 2 – часовня Чибо; 3 – правый трансент; 4 – часовня позади главного алтаря; 5 – левый трансент; 6 – часовня с картинами Караваджо; 7 – часовня Меллини; 8 – часовня Киджи; 9 – часовня для крестин}

Несколько других часовен, хотя и не таких известных, являются хорошими образцами часовен эпохи Ренессанса. Под № 9 на плане изображена часовня для крестин; в ней хранится купель для крещения, украшенная сложным орнаментом емкость, состоящая из двух резервуаров: один – для святой воды, другой – для масла. На купели изображены несколько фигур святых. Она была изготовлена Андреа Бренью примерно в 1473 году. Слева располагается гробница кардинала Антониотто Паллавичини (1507) работы ученика Бренью.

В часовне (№ 4 на плане) позади центрального алтаря, который образовался во время расширения церкви в эпоху правления Юлия II, имеются две красивые гробницы. Мы не сомневаемся, что наши читатели понимают, какую важную роль в истории искусства они играют, но тем не менее мы хотим подчеркнуть это – на случай, если их знакомство с гробницами ограничивается крестами и могильными плитами на американских кладбищах. Гробницы пап и благородных господ в эпоху Ренессанса были частью внутреннего убранства церквей, и их создавали самые выдающиеся скульпторы того времени. Гробницы, которые мы видим в этой часовне, являются шедеврами Анреа Сансовино; они олицетворяют переход от эпохи Кватроченто к эпохе Чинквеченто. Саркофаг, расположенный справа, принадлежит кардиналу Джироламо Бассо делла Ровере (нам очень нравятся эти звучные имена), который умер в 1507 году. Гробница напротив принадлежит кардиналу Асканио Сфорца, члену знаменитой миланской семьи, брату Людовико иль Моро, герцогу Миланскому. Кардинал был злейшим врагом папы Юлия II, который, желая продемонстрировать свое великодушие, велел воздвигнуть на могиле кардинала величественную гробницу в форме украшенной орнаментом триумфальной арки. На многих надгробных памятниках той эпохи почившие господа возлежат на крышке саркофага, но кардинал Сфорца изображен спящим – свою руку он подложил под голову, а не вытянул вдоль тела. Подобный тип памятников пришел из глубины веков – именно так изображали своих покойников на крышках саркофагов этруски.

Подобно многим старым римским церквям, Санта-Мария дель Пополо в эпоху барокко пополнилась новыми пристройками, и раз уж мы оказались здесь, то можем заодно осмотреть и две часовни этой эпохи. Первая, часовня Чибо (2) – роскошная, но довольно суровая на вид, – была сооружена Карло Фонтана. Она имеет форму греческого креста, богато отделана мрамором и украшена шестнадцатью колоннами, которые были привезены с острова Сицилия. Две гробницы принадлежат кардиналам: та, что слева, – Лоренцо Чибо, племяннику Иннокентия III, основателю часовни, а та, что справа, – кардиналу Альдерано (умер в 1700 году), который велел заново ее отделать.

Часовня Меллини (7) тоже была создана в эпоху барокко; она получила свое название в честь кардинала Гарчиа Меллини, чья гробница находится в ней. Этот саркофаг – одна из лучших работ болонского скульптора Аллесандро Альгарди, который также изваял бюсты Урбано и Марио Меллини.

Осмотр часовни Черази, отмеченной на плане цифрой 6, – обязательное задание для всех, кто готовится стать художником. В ней хранятся две прекрасных работы Караваджо: «Обращение святого Павла» и «Распятие святого Петра» (1601 – 1602). Драматичная, но темноватая техника этого художника, с ее резкими контрастами света и тени в сочетании с полумраком, царящим в часовне, не позволяет хорошо рассмотреть картины, но, быть может, вам удастся найти человека, который знает, как включить свет. Эти картины стоят того, чтобы поискать этого человека.

Самое интересное мы приберегли напоследок, ибо, хотя нам и нравится церковь Санта-Мария дель Пополо сама по себе, мы приходим сюда снова и снова, словно наркоманы, не для того, чтобы насладиться ее убранством, а с весьма конкретной целью: чтобы полюбоваться самой первой капеллой справа (1), которая официально называется капеллой делла Ровере, но мы между собой прозвали ее часовней Пинтуриккио.

Перед нашим последним приездом в Рим мы смутно помнили, что в курсе истории искусств упоминалось это имя. Он был умбрийским художником, учеником Перуджино, родом из Перуджии. Настоящее имя Пинтуриккио – Бернардино ди Бетто, и репродукции его работ, которые нам попадались, не вызвали у нас никакого интереса к этому мастеру. Мы не знали, что репродукции не воспроизводят всей красоты его работ и что он станет экспонатом одной из наших самых любимых римских «коллекций».

Мы влюбились в Пинтуриккио благодаря счастливой случайности. Придя в церковь Санта-Мария дель Пополо в первый раз, мы случайно оказались в этой часовне вместе с итальянскими старшеклассниками, чья учительница знала, как включить свет. Когда он загорелся, мы замерли на месте словно громом пораженные. Теперь-то мы знаем, где находится выключатель, но советуем читателю обратиться к ризничему. Часовня расположена в темном углу, а рассмотреть фрески Пинтуриккио можно только при очень хорошем освещении.

Большинство исследователей считают, что фрески этой часовни принадлежат к числу самых лучших работ художника. На них изображены события из жизни святого Иеронима (см. таблицу VI), а над алтарем находится «Поклонение младенцу Христу». Очарование этих фресок почти не поддается описанию или анализу. Технически это работы зрелого мастера, с прекрасно выписанными фигурами и лицами, с совершенными красками, с тем подернутым дымкой пейзажем Умбрии, который так любили изображать умбрийские художники. Но все это не объясняет, почему фрески доставляют зрителю такое огромное наслаждение. Они декоративны и иллюстративны в лучшем смысле этого слова, и, чтобы оценить их по достоинству, нужно видеть их воочию.

В этой часовне находятся также две красивые гробницы в стиле ренессанс, но мы не хотим описывать их из опасения, что они отвлекут внимание посетителей от фресок. Вдоволь налюбовавшись ими, вы можете пройти в дальний конец церкви и осмотреть купол, который, вероятно, был первым ренессансным куполом в Риме. Витражи в пресвитерии[5] – совершенно уникальное явление для этой эпохи и представляют интерес, поскольку были выполнены французским мастером из города Шартра, Гильомом де Марциллатом (1470–1529). Однако надо признать, что нам больше нравятся витражи на сводах готических соборов, где их цвет и сияние видны лучше всего; здесь же они слегка подавляют.

Свод пресвитерия тоже был расписан нашим любимым Пинтуриккио, и некоторые исследователи считают это лучшей его работой. В центральном восьмиграннике изображено коронование Богородицы, а вокруг него мы видим бюсты четырех евангелистов и четырех сивилл. В углах на мраморных тронах восседает еще один знаменитый квартет – Отцы Церкви. Эти фрески производят роскошный декоративный эффект; но мы предпочитаем им фрески в часовне делла Ровере по одной простой причине – их гораздо удобнее рассматривать (если включен свет).

В поисках других работ Пинтуриккио мы пересекли весь город и добрались до Капитолийского холма и церкви Санта-Мария д'Аракоели. Эта церковь указана в таблице IV, и мы должны предупредить читателя, который совсем не знает Рима, что до нее нужно подниматься по самой длинной лестнице, которая попадалась нам в жизни. Это – очень красивая лестница, но взбираться по ней очень тяжело. Впрочем, ваши усилия будут вознаграждены с лихвой. В первой часовне справа мы обнаружили прекрасные фрески Пинтуриккио. Часовня отделяется от церкви стеклянными дверями, и с этими дверями у нас связан один из самых смешных случаев, происшедших с нами в Риме.

В одно прекрасное весеннее утро, пошатываясь после долгого подъема и задыхаясь, но преисполненные энтузиазма, мы вошли в церковь Санта-Мария д'Аракоели. Мы пришли сюда в первый раз и были еще полны впечатлений от фресок Пинтуриккио в церкви Санта-Мария дель Пополо. Только мы собирались ворваться в часовню с надлежащим чувством восторга, как уперлись в стеклянные двери и несколько минут в растерянности стояли, прижав лица к пыльному стеклу, словно голодные клиенты у закрытого кондитерского магазина. Фрески были видны, но не полностью. И мы пошли за подмогой.

Все это произошло, когда было еще довольно рано – мы редко появляемся в церквях в такое время, но для тех, у кого на осмотр Рима отведено всего ничего, это время самое подходящее. У входа в часовню скромный невысокий человечек в черной сутане, но без головного убора подметал ступени. Мы подошли к нему и попросили, чтобы он открыл нам двери. Человек, который был не священником, а смотрителем, заколебался. Мы уже опустили было руки в карманы, как появился молодой серьезный священник, тоже облаченный в черное.

Мы вытащили руки из карманов и придали своим лицам умоляющее выражение, пока служитель объяснял ему, в чем дело. Лицо молодого пастыря – а он был очень молод – медленно каменело. «Но, синьор и синьора, – воскликнул он, – на эти фрески нельзя смотреть, а дверь открыть нельзя. Это же belle arti!» (произведение искусства).

Мы никогда не страдали потерей дара речи, но на этот раз мы сообразили, что ответить, только через несколько секунд. Наконец, один из нас робко произнес: «Да, padre, мы знаем, что это «произведение искусства». Но именно поэтому мы и хотим его увидеть».

Мы не знаем, ослабило ли это объяснение подозрения молодого человека и какие тайные мотивы он нам приписал, но он немного смягчился. Он сочувствовал нам, но помочь ничем не мог. Часовня закрыта и откроется только 20 мая. Насколько мы знаем, в этот день открываются закрытые на зиму помещения, но такие вещи в Риме очень часто меняются, и мы не сомневаемся, что по-настоящему настойчивый турист, обладающий к тому же неотразимым обаянием, всегда сможет попасть внутрь, даже если двери закрыты. Мы хотим подчеркнуть слово «обаяние», поскольку грубостью вы ничего не добьетесь и только настроите служителей против всех туристов вообще.

Но вернемся к часовне. Вероятно, эти фрески были первым крупным заказом Пинтуриккио, и, хотя некоторые второстепенные детали были написаны учениками под его руководством – а это было обычным делом в эпоху Возрождения, – часовня расписана рукой мастера. Фрески были закончены в 1486 году или сразу же после этого года. Заказал роспись часовни адвокат Николас Буфалини, умерший в 1506 году. Как юрист он испытывал особую признательность к святому Бернардину Сиенскому, который взял на себя роль легального миротворца во время спора между семьями Буфалини и Бальони из Перуджи. Покровителями искусства в эпоху Ренессанса часто были папы или благородные господа из княжеских родов; мы обязаны им многим – без их финансовой поддержки многие мастера Возрождения не смогли бы творить, но мы особенно благодарны адвокату Буфалини и надеемся, что он покоится в мире, где бы он ни лежал.

Часовня имеет крестовый свод, а это означает, что ее потолок состоит из четырех секций. В них художник изобразил четырех евангелистов, восседающих на облаках; в центре находится монограмма святого Бернардина, от которой в разные стороны расходятся лучи. Фреска над алтарем – наша самая любимая. Изображения на ней очень сложные, но при этом очень гармоничные. В центре мы видим самого святого, который чудесным образом поднялся над двумя другими святыми, прославляющими его, – Луи Тулузским и Антонием Падуанским. Позади них открывается изображенный в соответствии с законами перспективы изящный умбрийский пейзаж с городами, деревнями и тихо текущей рекой. Картину оживляют миниатюрные сценки. Справа мы видим святого, который молит Бога о том, чтобы тот избавил его от тщеславия; слева – кавалькада воинов огибает крутой утес и появляется на равнине, где идет ожесточенное сражение пеших бойцов за тело их мертвого товарища. У некоторых рыцарей на щитах и знаменах изображен герб рода Буфалини, а мертвый солдат по-прежнему сжимает в руке свой меч, но вдалеке святой Бернардин прекращает битву, подняв распятье.

На фреске справа изображено множество сцен: палач клеймит святого Франциска, слуги облачают святого Бернардина в костюм священника, старый монах рассказывает о чудесах, сотворенных святым. На люнете мы видим Бога Отца, благословляющего людей; здесь мы снова встречаемся с очень древним христианским символом – павлином, олицетворяющим бессмертие.

На левой стене изображены сцены из жизни святого Бернардина. Мы видим, как он вступает в религиозный орден, удаляется в уединенное место в Сиене и сооружает здесь алтарь. А издалека за ним наблюдает толпа, и элегантный юноша, одетый по моде Высокого Возрождения, показывает на святого. Трудно понять, восхищается ли он святым или, наоборот, насмехается над ним, но это не так уж и важно – главное, что изображение этого юноши сделано с большим мастерством. Это – очень красивая фигура.

Фреска, расположенная внизу и изображающая похороны святого Бернардина, выделяется из всех других своим фоном и прекрасной композицией – здесь мы видим умбрийский стиль в самом высшем его проявлении. Погребение святого происходит на красивой площади, окруженной лоджиями, портиками и гармоничным восьмиугольным храмом. На одном из домов виден герб Буфалини, а среди присутствующих изображен Николас Буфалини – он скромно приближается слева, держа в правой руке свечу, а впереди него паж несет его меч. Вокруг тела святого собралась пестрая толпа страждущих, больных и увечных людей, которые надеются, что останки святого Бернардина излечат их. Справа мы видим прекрасную группу оплакивающих покойного женщин; спереди стоит красивый юноша со своей матерью, одной из красавиц семьи Буфалини, позади него. На заднем плане изображены сценки чудес, которые сотворил святой после своей смерти.

Разумеется, адвокат Буфалини не присутствовал на похоронах святого Бернардина – ведь он в ту пору (а святой умер в 1444 году) был еще младенцем. Но покровители искусства в эпоху Ренессанса и средневековые художники любили изображать себя на фресках, особенно в достойной компании. Существуют картины, изображающие Рождество, на которых члены какой-нибудь итальянской семьи, одетые в костюмы совсем другой эпохи, стоят на коленях позади пастухов, окружающих Христа, словно они присутствовали при этом событии.

Мы так подробно описали эти фрески частично потому, что нам нравится говорить о них, и частично потому, что их считают одними из самых лучших образцов декоративного искусства римского Ренессанса. Даже Бернард Беренсон, не принадлежащий к числу поклонников Пинтуриккио, признает, что вряд ли можно найти более подходящее и более элегантное место для похорон, чем на фреске этого художника, или городскую площадь «более благородную, где дышится свободно». Впрочем, как и большинство оценочных суждений Беренсона, это высказывание абсолютно субъективно. Но наше столь же субъективное мнение совпадает с мнением Беренсона, поэтому мы его и приводим.

К тому времени, когда мы явились в церковь Санта-Мария д'Аракоели, чтобы осмотреть фрески Пинтуриккио, мы уже успели полюбить картины этого художника. Мы уже видели раньше эти работы, но только мельком, поскольку нас больше интересовала сама церковь. Если честно, то это был один из тех случаев, который убедил нас, что привычный подход к осмотру достопримечательностей нас не удовлетворяет. Дело в том, что несколько лет назад, во время нашего первого приезда в Рим, мы уже в третий раз сталкивались с картинами Пинтуриккио. Но тогда мы торопливо прошли мимо них, держа в руках открытый путеводитель и нервно кидая взгляд на стены, а потом снова утыкаясь в него. Мы не остановились ни у одной картины, поскольку просто проходили через это помещение, чтобы успеть осмотреть другое. И только тогда, когда мы стали ходить в церкви специально для того, чтобы как следует рассмотреть работы Пинтуриккио, мы стали получать от них истинное наслаждение.

Прежде чем приступить к описанию этого дворца, необходимо сделать небольшое вступление, поскольку это – один из самых сложных комплексов в мире. И если римские церкви можно назвать самыми настоящими музеями, то дворец Ватикана – это музей из музеев, и его коллекция произведений искусства эпохи Возрождения уникальна даже в сравнении с сокровищами самого ренессансного города Италии – Флоренции. Если у туриста есть время для осмотра только одного образца этой эпохи в Риме, то мы советуем ему посетить именно Ватиканский дворец с его часовнями и жилыми помещениями.

В Средние века папы жили не в Ватикане, а в Латеранском дворце, который расположен по соседству с базиликой Сан-Джованни. Неподалеку от старой базилики Святого Петра, сооруженной Константином, стоял скромный дворец, построенный во времена папы святого Симмаха, в конце V века н.э. Когда император Карл Великий в 800 году и император Оттон I в 980 году приезжали в Рим, то их поселили в этом дворце, а к 1150 году, когда приступили к его реставрации, здание уже почти совсем разрушилось. Век спустя папа Иннокентий III приказал расширить дворец, но только в 1377 году, когда папа Григорий XI вернулся из Авиньона в Рим и увидел, что старый Латеранский дворец превратился в руины, этот понтифик избрал своей официальной резиденцией Ватикан.

С тех пор папы жили в Ватикане, и почти каждый из них расширял, украшал и реставрировал дворец. В эпоху Ренессанса здесь развернулось большое строительство. При Николае V началось сооружение грандиозного комплекса, здания которого образуют в плане квадрат с дворцом в центре. Это здание должно было соединить воедино все существовавшие ранее сооружения. В 1473 году Сикст IV построил свою часовню. Другой небольшой дворец был сооружен Иннокентием VIII, а к первому дворцу Николая папа Александр VI Борджиа пристроил башню. При Юлии II были сделаны новые пристройки. Небольшой дворец Иннокентия VIII был соединен с большим дворцом коридором, который в наши дни образует восточное крыло Бельведерского дворца. Многие другие папы сооружали пристройки к зданию, которое, по мнению многих, и так уже непомерно разрослось. Этой работой занимались лучшие художники и архитекторы.

Доменико Фонтана, один из крупнейших архитекторов конца XVI века, построил те части дворца, которые сейчас выходят на площадь Святого Петра; в окне именно этого здания весной и осенью появляется папа, чтобы благословить собравшихся внизу паломников. В XVIII веке Клемент XIV превратил дворец Иннокентия VIII в музей, а папа Григорий XVI (правивший с 1831 по 1846 год) продолжил эту традицию, основав Египетский и Этрусский музеи. И наконец, папа Пий XI (1922–1939) открыл современную Картинную галерею Ватикана и соорудил монументальный вход, через который публика попадает в музеи Ватикана.

Это очень краткое изложение истории развития огромного комплекса зданий, который высится в правом углу площади Святого Петра. Читателю, быть может, будет полезно узнать, что входа в музеи со стороны площади нет. Вход, сооруженный при Пие XI, находится в нескольких милях от нее, и усталым туристам, быть может, прогулка по площади Святого Петра покажется ненужной и утомительной прелюдией к неизбежному путешествию по залам музеев.

Комплекс зданий Ватикана – прекрасный пример места, которое невозможно осмотреть и за дюжину посещений; услышав, что туристы собираются «разделаться» с Ватиканом за одно утро, мы просто теряли дар речи. Здесь совершенно необходимо делать то, что мы советовали по отношению к Риму в целом, – производить отбор. Поэтому мы хотим предложить вам несколько вариантов экскурсий, во время которых вы увидите то, что запомнится надолго. Каждое из предложенных нами мест – за исключением разве что часовни Николая V – требует отдельного посещения.

Личные апартаменты папы четыре самых лучших художника Италии украсили своими замечательными работами. Всем, кто хоть раз бывал в Риме, хорошо известны фрески на потолке и фреска «Страшный суд» на стене Сикстинской капеллы. Шедевр Рафаэля находится в покоях папы Юлия II делла Ровере – он известен как Станцы (комнаты) Рафаэля. Художник, писавший ангелов, Фра Анжелико, украсил небольшую часовню для папы Николая V, а – мы надеемся, вы еще не забыли этого художника – Пинтуриккио расписал несколько комнат, которые называются покоями Борджиа.

Проходя через эти великолепно расписанные комнаты, очень трудно поверить, что они создавались не для того, чтобы стать картинными галереями. В этих покоях жили люди, ели и спали, разговаривали и молились. Культурные, любящие жизненные блага папы для украшения своих комнат приглашали самых лучших художников своего времени. Они ценили их работы и восхищались ими, но жили среди них, относясь к ним как к чему-то самому собой разумеющемуся. Мы не можем сейчас испытывать такого же отношения к фрескам и картинам великих мастеров, хотя и вешаем у себя дома тщательно подобранные репродукции этих произведений «для украшения интерьера». В строгом смысле настенная живопись в папских покоях, которую мы собираемся осмотреть, относится к разряду декоративного искусства, и мы не можем подходить к ней с теми же оценками, что и к картинам, висящим в музеях.

Сикстинская капелла, вне всякого сомнения, самая знаменитая часовня в мире. И тем не менее мы советуем вам в нее не ходить.

Ересь? Конечно. В данном случае результат не стоит затраченных усилий, но не потому, что фрески капеллы не производят ожидаемого впечатления, а потому, что все наши старания добиться этого впечатления окажутся напрасными.

Во время туристского сезона, который начинается где-то накануне Пасхи, в Сикстинской капелле стоит оглушающий шум и гам. Несмотря на все усилия маленьких людей в форме смотрителей, единственная задача которых заключается в том, чтобы утихомиривать не в меру громких посетителей, бедлам, создаваемый двадцатью туристическими группами с их экскурсоводами, рассказывающими о капелле на разных языках, совершенно невыносим. Вы начинаете понимать, как тесно связаны между собой органы чувств – в таком шуме и видеть начинаешь хуже. А уж о том, чтобы сосредоточиться, не может быть и речи.

Но даже если вы можете отключить свой слуховой аппарат или заткнуть уши затычками, вы должны быть готовы принести на алтарь искусства огромную жертву. Внимательно изучить знаменитые фрески, написанные на потолке, можно только в одном положении – лежа на полу на спине. Но риск очень велик. Вас просто затопчут беспрерывно двигающиеся болтающие толпы, а если вы, благодаря божественному вмешательству, не примете мученической смерти из любви к искусству, то все равно ничего не увидите, кроме ног, рук, сумок, вопящих детишек и громогласных экскурсоводов. Мы были в Сикстинской капелле по крайней мере десять раз (сопровождая своих друзей, приезжавших в Рим, которые и слышать не хотели о том, чтобы не посетить эту часовню), и каждый раз, кроме одного, мы выходили оттуда шатаясь, в ушах у нас звенело, а боль в шее была такая, как будто ее свернули. Единственный наш удачный поход пришелся на середину января. Капелла была почти пустая, лавки, стоящие вдоль стен, были свободны, и мы полчаса лежали на них, изучая потолок.

Жаль, что осмотр этого шедевра проходит в таких немыслимых условиях, но было бы хуже, если бы в капеллу вообще никого не пускали. Мы нашли решение этой проблемы и хотим ознакомить вас с ним, не особенно, впрочем, надеясь, что кто-нибудь прислушается к нашему совету. Девяносто процентов людей (по нашим представлениям, разумеется) посещают Сикстинскую капеллу только потому, что она входит в программу экскурсии. В связи с этим те, кому это посещение действительно необходимо, ничего не могут рассмотреть, просто потому, что в капелле находится слишком много людей. Нам кажется, что было бы лучше, если бы Ватикан пускал в часовню посетителей на тех же условиях, что и в подземелья под алтарем Святого Петра. Иными словами, чтобы попасть в Сикстинскую капеллу, туристам надо бы подавать официальную заявку властям. В этом случае те люди, которые действительно хотят увидеть это выдающееся произведение искусства, увидят его, а те, для которых даже такое усилие покажется слишком сложным, пойдут в другое место.

Мы готовы признать, что многие из наших читателей проигнорируют наш совет – ведь, в конце концов, Сикстинскую капеллу надо увидеть! Тогда не забудьте, ради бога, бинокль, который мы уже не раз советовали вам всегда носить с собой. Вы бы увидели гораздо больше, если бы сидели дома и рассматривали великолепные репродукции, но раз уж вы настаиваете, мы сообщим вам вторую нашу ересь, которая гласит, что фрески в этой часовне – не лучшая работа Микеланджело. В картину «Страшного суда», украшающую дальний конец стены, было внесено так много изменений папами-ханжами Пием IV и Клементом VIII, что та фреска, которую мы сейчас видим, столь же похожа на оригинал, как и многократно переделывавшаяся «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи в Милане. Драпировок, которые сейчас безжизненно свисают с фигур «Страшного суда», на фреске Микеланджело не было.

Микеланджело и не хотел расписывать Сикстинскую капеллу. Он хотел заниматься скульптурой, и был совершенно прав. Жаль, что папа, обладавший сомнительным вкусом, заставил скульптора заниматься украшением часовни, вместо того чтобы способствовать совершенствованию его таланта ваятеля. Сколько прекрасных скульптур он создал бы, если бы ему не пришлось писать эти фрески!

Мы не отрицаем выдающийся талант Микеланджело, но в качестве художника, украшавшего помещения дворца, предпочитаем все-таки Рафаэля, которого, в отличие от Микеланджело, природа создала для того, чтобы быть художником. Интерес к человеческому телу великого скульптора был, по выражению Джорджа Сантейна, «слишком острым и всепоглощающим». Он позволил Микеланджело создать великолепные скульптуры, но фрески Сикстинской капеллы потеряли от этого свою декоративность, которая столь ярко проявилась в работах Рафаэля и Пинтуриккио, работавших в этом же дворце. Живописные картины на потолке капеллы служат сейчас чем-то вроде школы для студентов, изучающих человеческое тело. Многие поколения художников приходили сюда со своими папками для рисунков, и фрески Микеланджело оказали огромное влияние на изображение человеческого тела в западной живописи.

Микеланджело не только предпочитал скульптуру живописи, но и обвинял Леонардо да Винчи в том, что у него «вкус как у прислуги», поскольку Леонардо ставил живопись выше скульптуры. Но Леонардо оказался в хорошей компании – Микеланджело презирал и Рафаэля.

Сейчас мы перейдем к работам Рафаэля, но хотим сразу подчеркнуть, что ставим этого художника выше презиравшего его Микеланджело только как декоратора. Скульптор Микеланджело был на голову выше всех других скульпторов своего времени, хотя многие ваятели эпохи Возрождения были истинными мастерами своего дела.

Комнаты Рафаэля, созданные им для папы Юлия II делла Ровере, состоят из большого салона и четырех комнат меньшего размера. Эти апартаменты были сооружены при Николае V, который велел расписать их, но в 1508 году папа Юлий решил, что их надо украсить заново. Он попросил Браманте отобрать для него хороших художников, и архитектор посоветовал ему среди прочих Перуджино, Иль Содому и Перуцци. Браманте упомянул и имя юноши, который работал во Флоренции. Папа вызвал юношу, которого звали Рафаэль, в Рим и, увидев картины двадцатипятилетнего молодого человека, отказался от услуг других художников. Рафаэлю было поручено расписать все папские апартаменты, и мы должны признать, что результаты работы художника в какой-то мере компенсировали то недовольство, которое папа испытывал в отношении Микеланджело. Комнаты Рафаэля стали не только лучшим творением этого художника, но и вошли в число шедевров настенной живописи эпохи Ренессанса.

Для начала молодой художник расписал комнату, которая называлась Сегнатура, – здесь обсуждались и подписывались указы папы и приказы о помиловании. Иль Содома уже создал здесь несколько небольших фресок на мистические сюжеты. Замыслы Рафаэля были более грандиозными. Он решил воплотить в росписях этой комнаты идеалы Высокого Возрождения. В четырех больших медальонах он изобразил две пары добродетелей: Теологию и Философию, Поэзию и Правосудие. Фрески так понравились папе, что он поручил Рафаэлю расписать стены комнаты полностью.

Мы прекрасно понимаем тех людей, которые стоят в середине этой комнаты и просто наслаждаются красотой живописи, не желая знать о них ничего, кроме того, что они прекрасны. Однако мы понимаем, что другим людям для большей полноты впечатления нужно знать, в чем заключается смысл этих фресок и что они символизируют. В работе Рафаэля заключен целый комплекс философских идей, которые нужно рассматривать на различных уровнях. Фрески представляют и исторический интерес, поскольку художник изобразил на них многих своих современников и даже самого себя. Глубинный же смысл фресок заключается в том, что в них воплощены идеи Высокого Возрождения, в которых смешались идеалы язычества и христианства.

В Сегнатуре сюжеты фресок на стенах определяют шесть потолочных медальонов. Так, Правосудие, изображенное на медальоне с мечом и весами в руках, задает тему картинам на расположенной ниже стене. Платоники считали Правосудие одной из четырех основных добродетелей и фундаментальным свойством души, которое определяет наличие в ней трех других добродетелей: Стойкости, Благоразумия и Умеренности. Они изображены в верхней арочной части стены. Благоразумие, находящееся в центре, наделено двумя лицами – красивое и юное смотрит вперед, а старое и бородатое – назад. Два лица олицетворяют знание прошлого и способность предвидеть будущее. Рядом с Благоразумием мы видим двух херувимов, которые подносят ему зеркало Истины и факел Проницательности. Слева изображена Стойкость (в этой фигуре хорошо заметно влияние Микеланджело), которая гладит льва и опирается на дуб, символ папы Юлия. Справа стоит Умеренность, которая держит в руках узду – символ самоконтроля.

Все эти три добродетели считались необходимыми для того, чтобы человек в своей повседневной жизни вел себя так, как велит ему закон. Под ними слева и справа мы видим два источника законов. Слева изображено гражданское право в виде римского императора Юстиниана, который держит в руках краткое изложение римского кодекса. Каноническое право представлено Григорием IX, но с лицом Юлия, покровителя Рафаэля, который держит в руках декреталии – постановления папы. Слева от Григория IX мы видим еще один портрет – на этот раз кардинала Джованни де Медичи, который позже станет папой Львом X, а слева изображена группа из трех человек. Стоящий в центре мужчина – это Алессандро Фарнезе, будущий папа Павел III.

В гуманистических терминах эпохи Возрождения Рафаэль попытался изобразить на этой стене синтетический баланс между языческим и христианским законами, которые являются частью Божественной юриспруденции, выраженной в Стойкости, Благоразумии и Умеренности.

Напротив стены, посвященной Правосудию, находится стена Поэзии. Здесь мы видим знаменитую фреску, изображающую Парнас с Аполлоном и его музами. Трудно представить себе более «языческую» тему. Аполлон сидит на вершине горы под лавровыми деревьями, играя на лире, и его окружают грациозные фигуры девяти муз. Справа и слева мы видим великих поэтов античности и итальянского Возрождения, которых вдохновляли Аполлон и его музы. Слева – декламирующий свои стихи Гомер с запрокинутым вверх лицом. Рядом стоят Данте, мрачный профиль которого не спутаешь ни с кем, и Вергилий. Внизу слева изображены лирические поэты: дама с роскошными формами на переднем плане – это Сафо, а самая дальняя фигура на заднем плане – Петрарка. Внизу справа мы видим Пиндара, разговаривающего с Горацием и Овидием. На заднем фоне, слева от двух деревьев, стоят Ариосто, Аристофан и Боккаччо, который смотрит на седого, белобородого Теренция. Считают, что в Каллиопе, музе, сидящей справа от Аполлона с трубой Славы на коленях, Рафаэль изобразил прекрасную Витторию Колонну, которой престарелый Микеланджело посвящал сонеты и писал письма – свидетельства его платонической любви. Эта фреска увековечивает возрождение античной литературы в духе золотого века итальянского Возрождения.

На других фресках этой комнаты, на противоположных стенах, мы видим визуальное воплощение того, что профессор Эрвин Панофский назвал «неустойчивым соединением» языческих и христианских идей. Самая знаменитая и, наверное, чаще всего воспроизводимая в репродукциях фреска – это «Афинская школа», напротив нее расположена фреска «Диспут», которая является христианским противовесом философии языческих школ. Над «Школой» располагается медальон Философии, которая держит в руках две книги – одна посвящена этической философии, а другая – натуральной философии. Вокруг центральной фигуры располагаются символы четырех элементов: огня, воздуха, земли и воды.

Главными фигурами в «Афинской школе», изображенными в центре фрески на фоне колоннады, являются Платон и Аристотель. Сцена напоминает колоннаду собора Святого Петра Браманте, который строился как раз в ту пору, и портрет Браманте мы видим в нижнем правом углу. Он изображен в виде лысеющего человека, который держит в руках циркуль и, по-видимому, должен олицетворять Архимеда. Перед Платоном и Аристотелем, никого не замечая, возлежит на лестнице киник Диоген. В дальнем правом углу, слегка позади и чуть правее Архимеда, мы видим двух интересных людей. Один из них – художник Иль Содома, второй – сам Рафаэль. В этой величественной сцене Рафаэль хотел изобразить соединение всех соперничавших между собой философских течений в одной большой академии или, скажем так, освобождение философии от теологии путем достижения согласия между двумя главными философскими школами той эпохи – средневековой схоластики святого Фомы Аквинского (последователей Аристотеля) и языческого неоплатонизма Высокого Возрождения.

Теология, изображенная на последнем потолочном медальоне, задает тему оставшейся неописанной стены. Ее фигура облачена в белое покрывало, зеленый плащ и красное платье – но эти цвета олицетворяют не итальянский флаг, а три добродетели: веру, надежду и любовь, которые отличаются от четырех платонических добродетелей, изображенных на первой стене под медальоном Правосудия.

На фреске «Диспут» в верхней, небесной, части изображен Бог Отец с традиционной бородой; рядом с ним в люнете, от которого исходят лучи, мы видим Его Сына Иисуса, в сопровождении Богородицы и Иоанна Крестителя. Внизу, под Иисусом, – символ Святого Духа, которого окружают четыре ангела с книгами евангелистов в руках. По обе стороны от Иисуса изображены апостолы, патриархи и святые – слева направо: святой Петр, Адам, святой Иоанн Евангелист, Давид, святой Лаврентий, святой Георгий, святой Стефан, Моисей, святой Яков, Авраам и святой Павел.

Нижняя часть фрески отделяется от верхней слоем облаков, из которых выглядывают только ноги ангелов, держащих в руках Евангелие. В центре изображен Святой Дух, символ присутствия Спасителя на земле, вокруг него мы видим знаменитых защитников веры. Справа, с поднятой рукой, – Петр Ломбардский, который глядит в восхищенное лицо святого Амброуза, а святой Августин сидит с книгой на коленях и что-то диктует писцу. «Диспут» была первой большой фреской, над которой Рафаэль начал работать в Риме. Ему потребовалось три года (1508–1511), чтобы завершить роспись стен этой комнаты.

Вторая из комнат Рафаэля называется Станца ди Элиодоро и была расписана с 1512 по 1514 год. Тема их была предложена папой, который велел изобразить случаи чудесного вмешательства Христа ради спасения гонимой церкви. Эта комната получила свое название по одной из фресок, на которой изображено изгнание Элиодора из храма, согласно легенде из апокрифов.

Элиодор был казначеем царя Селевка IV, потомка одного из сподвижников Александра Великого, получившего трон в Азии. Селевк решил присвоить себе деньги, хранившиеся в Иерусалимском храме, которые принадлежали вдовам и сиротам, и послал казначея, чтобы он забрал их. Но когда Элиодор протянул к деньгам свои нечестивые руки, над ним появился небесный всадник в золотых доспехах и убил его. Фигура ангела в доспехах со свирепо нахмуренными бровями великолепна.

На другой фреске, над окном, изображено спасение святого Петра из тюрьмы; обратите внимание, какое потрясающее впечатление производит свет, исходящий от божественного посланника и падающий на изумленного святого и спящих стражников. На другой фреске мы видим, как папа Лев I прогоняет Аттилу из пригородов Рима. Последняя фреска посвящена Больсенской мессе. Это чудо произошло в 1263 году, в те годы, когда свершалось много чудес. Молодой немецкий священник, сомневающийся в догмате претворения хлеба и вина в плоть и кровь Христову, служил мессу в своей церкви в Больсене (городок в шестидесяти пяти милях от Рима). Когда он поднял гостию, из нее, из пяти отверстий, символизирующих пять Христовых ран, брызнула кровь, тут же рассеяв все сомнения священника. Все эти фрески полны примечательных деталей; одна из наших любимых – это группа швейцарских гвардейцев, которые, стоя на коленях, смотрят на чудо в Больсенской церкви. Грация и энергия фигур, живые человеческие лица, а также цвет и драпировка одежд составляют великолепную картину в картине.

Фрески в двух других комнатах покоев были выполнены другими художниками по рисункам Рафаэля. То же самое относится и к лоджиям Рафаэля, которые были расписаны его учениками по рисункам на библейские сюжеты, созданным их учителем. Маленькие медальоны очаровательны, но изучение их вызывает сильную боль в шее, как и в Сикстинской капелле, ибо они находятся на потолке. Мы хотим отметить одну интересную особенность настенных украшений в этом зале: стилизованный узор из цветов и фигур в так называемом гротескном стиле, созданный по образцу тех самых языческих произведений, которые вдохновляли многих художников Возрождения. Эти рисунки были обнаружены в гроте – отсюда и их название – в комнатах Неронова Золотого дома, которые в ту пору были еще под землей. Они были обнаружены совсем недавно, и их украшения поразили Рафаэля, как и многих других художников, своей красотой.

Если бы турист, у которого совсем немного времени в Риме, спросил бы у нас, куда ему пойти, мы бы, вероятно, согласились с авторами путеводителей, что он обязательно должен увидеть Станцы Рафаэля. Но если бы он поинтересовался нашим мнением, то мы отвели бы ничего не подозревающего туриста в покои Борджиа и показали бы ему работы нашего любимого художника – декоратора Пинтуриккио.

Покои Борджиа находятся как раз под комнатами Рафаэля. Они были достроены и украшены по приказу Александра VI, который жил здесь вместе с членами своей семьи. Около одиннадцати лет прожили они в баснословной роскоши, среди великолепных фресок. Эти покои оставались резиденцией пап до тех пор, пока Юлий II, которому надоели постоянные напоминания о папе Борджиа, не переселился на верхний этаж, где было больше света. Здесь Рафаэль и расписал для него комнаты, о которых мы только что рассказали.

Наибольший интерес в покоях Борджиа вызывают фрески, выполненные Пинтуриккио и его помощниками между 1492 и концом 1495 года. В этих покоях шесть комнат: самая крупная – зал Понтификов. В июне 1500 года потолок в нем обвалился, а папа чудом сумел избежать смерти. Современный свод был создан при папе Льве X, который также велел расписать его фресками и украсить стукками. Эта работа была выполнена Джованни да Ундине и Перином дель Вага. Мы упоминаем эти имена просто для информации, поскольку их работы гораздо хуже фресок других художников. В этом зале располагалась приемная для швейцарских гвардейцев.

Сначала мы входим в комнату Сивилл, которая не представляет особого интереса, – она была расписана учениками Пинтуриккио, а не самим мастером, и в их росписи вносились многочисленные исправления. Пройдем через комнату Кредо, также украшенную учениками Пинтуриккио, в комнату Наук и Свободных искусств. Настенная живопись этого зала, выполненная в основном Антонио да Витербо, изображает в символическом виде семь свободных искусств, разделяемых на тривиум – грамматику, диалектику и риторику и квадривиум – геометрию, арифметику, музыку и астрологию. Каждый люнет посвящен одному какому-нибудь искусству. В этой комнате, по-видимому, располагался кабинет Александра VI; он и умер здесь, а после его смерти был обнаружен сундук с сокровищами, которые принадлежали этому папе. Красив также и камин, созданный в XVI веке.

Отсюда мы проходим в следующую комнату, зал Святых, и оказываемся, наконец, перед фресками Пинтуриккио. Здесь мы видим самые лучшие его работы. Это очень роскошная комната; золотой, алый и голубой цвет потолочных балок прекрасно гармонирует с богатством цветовой гаммы фресок, создавая впечатление пышных декораций. Комната разделена на две части; крестовый свод ее потолка украшен фризами с позолоченными стукками. На своде изображены Исида, Осирис, Ио и Апис – как тонкий намек на быка в гербе Борджиа. В люнетах справа налево над входом мы видим: «Наказание божье», святого Павла и святого Антония, вместе преломляющих хлеб, и двух учеников, с уважением слушающих их разговор, а также двух красивых женщин с рогами, которые олицетворяют мирские соблазны и пытаются привлечь к себе внимание святых.

Самой лучшей фреской Пинтуриккио в Ватикане является «Диспут между святой Катериной Александрийской и философами». Мы уже встречались со святой Катериной, когда рассказывали о церкви Святого Клемента, в которой ее жизнь стала предметом замечательных произведений настенной живописи. На фреске Пинтуриккио святая Катерина стоит перед императором Максимианом, который внимательно ее слушает, а молодая египетская святая отмечает число своих аргументов на пальцах. Престарелые александрийские мудрецы, пораженные неотразимыми доводами умной девушки, тщетно пытаются найти в своих книгах контраргументы.

Подобно другим художникам своего времени, Пинтуриккио в качестве моделей для фресок использовал современников – это считалось тонким комплиментом. Так, полагают, что у императора – лицо Чезаре Борджиа, а святую Катерину изображает печально знаменитая (или оклеветанная, в зависимости от того, как трактовать ее поступки, скажем лучше – «знаменитая») сестра Чезаре Лукреция. На заднем фоне в центре высится Арка Константина, на которой написано «Pacis Cultori», что означает «хранитель мира».

Пинтуриккио изобразил сцены из жизни святой Варвары, святой Сусанны и святого Себастьяна. Список святых, приведенный в таблице VI, поможет читателю понять, какие события показаны здесь. Над дверью – прекрасное изображение Мадонны с Младенцем Иисусом и херувимами. Трудно представить, что эта великолепная комната была когда-то столовой или спальней. Наверное, ни один из нас не смог бы в ней жить. Спать здесь было бы рискованно – проснувшись утром, человек спросонья мог бы подумать, что он умер и вознесся на небеса.

В следующей комнате, зале Таинств Веры, фрески также принадлежат кисти Пинтуриккио. Обратите внимание на бронзовый бюст художника, стоящий справа. Вряд ли это действительно его портрет, но нам хочется думать, что это так. У него не очень красивое, в традиционном смысле этого слова, лицо, но, несомненно, весьма привлекательное, умное и дружелюбное.

На потолке этого зала мы видим пророков и героев Ветхого Завета: Давида, Соломона, Исайю и других. В люнетах, справа налево, изображены таинства церкви: Воскресение, Богоявление, Рождество, Благовещение, Вознесение, Пятидесятница и Успение. Мы не сомневаемся, что все наши читатели знают о Рождестве и Воскресении; вероятно, они знают и другие таинства, но для тех, кому это неизвестно, мы расскажем о них. Богоявление – это явление Младенца Иисуса трем царям. Благовещение – самое чудесное из всех извещений, архангел Гавриил объявляет Марии, что она станет матерью Христа. Это – очень популярный сюжет среди художников всех эпох. Пятидесятница увековечивает тот случай, когда в Богородицу и учеников Иисуса, собравшихся вместе, внезапно входит Святой Дух, чье присутствие обозначено крошечными язычками пламени вокруг голов святых. Вознесение и Успение иногда путают; Христос вознесся на небеса с холма неподалеку от Иерусалима, а Успение относится к Богородице, которая была поднята на небо и восседает теперь рядом со своим Сыном и Его Отцом.

И снова мы находим здесь портреты современников художника. На фреске, посвященной Воскресению, папа Александр VI стоит на коленях в нижнем левом углу, облаченный в свои пышные одежды. Стражник, который стоит на коленях с алебардой в руках, по-видимому, тоже был писан с Чезаре Борджиа. Эту комнату Пинтуриккио расписывал самой первой; она производит не такое сильное впечатление, как соседняя с ней комната Святых, которая является самой лучшей во всех покоях. Самая последняя комната – это комната Понтификов, о которой мы уже говорили.

Нам трудно поверить, что можно долго любоваться этими фресками и не полюбить Пинтуриккио. Но, несмотря на совершенство его работ, репутация его сильно пострадала, главным образом из-за неодобрительных замечаний Вазари. Этот флорентийский художник, умерший в 1574 году, был современником многих живописцев, которых он описал в ставшей теперь классической книге «Жизнь художников», но его никак нельзя назвать беспристрастным свидетелем. На его суждения сильно повлиял тот факт, что сам он был гораздо менее одаренным, чем многие художники, о которых он написал в своей книге. Он, несомненно, не любил Пинтуриккио, и эпитет «любимчик судьбы», которым он его наградил, свидетельствует о его зависти к более удачливому и более талантливому живописцу.

Если турист попытался осмотреть все описанные выше комнаты, у него, вероятно, уже разболелись ноги, но мы не дадим ему уйти, не показав еще одной комнаты – совсем маленькой, но хранящей жемчужину всей коллекции живописи.

Часовню папы Николая V очень легко пропустить, скажем больше – ее трудно найти. Она расположена на одном этаже с комнатами Рафаэля; для того, чтобы попасть в нее, надо пройти через них до комнаты Константина, а в ней – пройти через дверь, расположенную в стене направо, в зал Палафрениери. Вам нужно будет пересечь этот зал по диагонали, и вы увидите вход в часовню.

Ее называют также часовней Беато Анджелико, ибо она была расписана рукой этого мастера, единственным великим художником, который сделал первый шаг к тому, чтобы стать святым. Фра Анджелико (Джованни ди Фьезоле) работал в этой часовне с 1447 по 1449 год, и, хотя его превосходная роспись носит декоративный характер, как и фрески Рафаэля и Пинтуриккио, они отличаются по технике исполнения и по духу. В религиозных объектах Рафаэля много языческого, святые Пинтуриккио радуют глаз своей красотой, своими модными одеждами и элегантностью поз, а не своей святостью. Фрески же благословенного Анджелико пронизаны мягкой, не ведающей никаких сомнений верой, которая выражается в чистых ясных тонах и спокойных позах. Трудно найти более подходящего живописца для часовни.

Фрески покрывают три стены небольшой комнаты и посвящены жизни двух святых. Верхняя часть посвящена святому Стефану, а нижняя – святому Лаврентию. Мы видим, как святой Петр посвящает Стефана в дьяконы, как он раздает милостыню вдовам и сиротам, как молится, как спорит с советом, который хотел его осудить, как его тащат из города к месту мученической смерти и саму смерть. В нижних фресках папа Сикст II посвящает святого Лаврентия в сан священника и поручает ему хранить церковную казну (а самого папу скоро арестуют за то, что он отказался передать ее гражданским властям). Далее Лаврентий изображен раздающим милостыню, арестованным, обращающим своего тюремщика в Христову веру и казнимым – его зажарили живьем. На арке над входом мы видим просвещенных святых: Иоанна Златоуста, Григория, Афанасия, Льва, Фому Аквинского, Амброуза, Иеронима и Августина.

Эту роспись Фра Анджелико создал в зрелые годы, но в ней видны те же мастерство и мощь, что и в его ранних работах в монастыре Сан-Марко во Флоренции. Они отличаются от фресок в комнатах Рафаэля – Фра Анджелико делит поверхность стены на панели, а не трактует ее как единое целое. Однако по стилю они превосходят фрески Рафаэля, и поклонники Фра Анджелико, быть может, захотят посетить его могилу, которая находится в церкви Санта-Мария сопра Минерва.

Подкрепившись здоровым ночным сном и плотным завтраком, турист будет готов к последней экскурсии по памятникам римского Возрождения. Мы увидим единственную площадь в стиле ренессанс в Вечном городе, но она – одна из самых красивых в мире, и вполне логично, что мы сделаем последнюю остановку в нашем путешествии по эпохе Возрождения, чтобы осмотреть один из шедевров Микеланджело.

Из всех семи холмов Рима древний Капитолийский холм был самым маленьким – он поднимался всего на 45 метров над уровнем моря. В античные времена его венчал величественный храм Юпитера, выходивший фасадом на Форум, центр древнего города. На вершину холма с Форума вели две дороги – Кливус Капитолинус и Кливус Арджентариус, остатки которых видны до сих пор.

В эпоху Возрождения ориентировка зданий на холме была изменена – теперь они смотрят на центр современного города, площадь Венеции (площадь Венеция). Естественно, изменились и подходы к ним; монументальный въезд, спроектированный Микеланджело, доминирует сейчас над всеми остальными. Рядом с въездом расположена лестница, которая ведет на Аракоели с ее церковью, а между ними разбит небольшой сад с памятником Кола ди Риенцо. Считается, что он был убит в 1354 году именно здесь римской толпой, которая тринадцать лет назад провозгласила его народным трибуном.

Площадь Кампидольо расположена на вершине въезда – это и есть цель нашего похода. Это – одно из тех мест, которое мы показывали своим друзьям в первую очередь, не только из-за прекрасного вида, открывавшегося на Форум с дальнего края холма, но и ради самой площади, и мы старались попасть туда ночью, когда она освещена.

Эта маленькая, но гармоничная площадь стала первой площадью современного Рима, которая была построена по предварительно составленному плану – плану Микеланджело, и ее красота в значительной степени определяется стилями дворцов, которые выходят на нее с трех сторон. Боковые дворцы, Палаццо деи Консерватори и Палаццо дель Музео Капитолино (слева) имеют одинаковые фасады, спроектированные Микеланджело как часть архитектурного ансамбля площади, хотя оба эти дворца были созданы другими архитекторами. Фасады двух палаццо украшены коринфскими пилястрами, увенчанными балюстрадой на крыше, которая украшена большими мраморными статуями. На первом этаже расположен портик с ионическими колоннами, а большие окна верхнего этажа выходят на балконы и увенчаны изогнутыми фронтонами.

Внушительный фасад Сенаторского дворца, стоящего в задней части площади, несколько отличается от того, который хотел создать Микеланджело, – строительство этого здания было завершено только в 1605 году. Фасад, имеющий два боковых крыла, разделен коринфскими пилястрами, которые тянутся от основания до самой крыши. Окна и дверь первого этажа украшены красивыми фронтонами и гербами.

В центре этого дворца лестница, сооруженная Микеланджело, прекрасно балансирует оба боковых крыла. В нише перед лестницей стоит статуя богини Минервы, облаченной в довольно неприглядное одеяние из темно-красного порфира; теперь ее называют Деа Рома. По бокам стоят колоссальные фигуры, олицетворяющие реки: слева – Нил со сфинксом и Тибр с волчицей. Первоначально статуя Тибра олицетворяла реку Тигр, Вавилон и Египет – две величайших страны Востока, согласно представлениям римлян. Когда Тигр превратился в Тибр, тигрица у его ног превратилась в римскую волчицу.

Статуи, стоящие на площади, и их размещение органично вписываются в ее ансамбль. В центре мы видим знаменитую конную статую Марка Аврелия. Ее перенесли из Латерана на Кампидольо по предложению Микеланджело; он презирал живописцев, но, увидев эту статую, сразу же понял, что ее изваял талантливый скульптор. Микеланджело спроектировал и пьедестал для статуи. В античные времена поднятая передняя нога императорского коня попирала голову побежденного варвара. Современная поза, с ногой, застывшей в воздухе, на наш взгляд, лучше первоначальной. На фигуре императора, а также на лошади, до сих пор сохранились следы украшений, с которыми связана любопытная легенда. Настанет день, когда статуя предстанет перед римлянами в своем первоначальном виде, и тогда челка его лошади затрепещет, возвещая о наступлении Судного дня! Менее романтичным, но более полезным является тот факт, что под влиянием этого памятника было создано много конных статуй в эпоху Возрождения и позже.

Другой прекрасной скульптурной группой времен императорского Рима являются две колоссальные статуи богов-близнецов Диоскуров, которые стоят рядом со своими конями по бокам главного подъема в том месте, где он вливается в площадь. Они были обнаружены в театре Помпея в середине XVI века, как раз в то время, когда Микеланджело создавал новую площадь. Узнав о находке, он велел установить у входа на нее обе статуи.

Теперь поднимитесь по лестнице Сенаторского дворца и, если у вас молодые и неутомимые ноги, по лестнице, ведущей в Аракоели. Отсюда можно обозреть геометрический рисунок мощения площади (лучше всего это сделать с последней лестницы, поскольку на нее гораздо труднее взобраться). Этот рисунок объединяет и подчеркивает единый ансамбль площади и приковывает взгляд к конному памятнику посередине. И в завершение скажем, что узор этой мостовой – творение гения; общее впечатление от площади без него не было бы таким сильным.

Большинство знаменитых площадей Рима выполнены в стиле барокко, только одна Кампидольо стоит как памятник городской архитектуры эпохи Возрождения. Она хороша еще и тем, что по ней не ездят машины и нет городского шума – это относительно спокойный уголок строгой красоты и памятник несравненного гения Микеланджело.