Мы вышли из мистики, чтобы прийти к диалектике.

(Джорджо Стрелер)

Требования к конкурсантам на Конгрессе ФИСМ жестки и бескомпромиссны: максимальная длительность показа – 10 минут. Не более. За минуту до окончания отведенного срока зажигается желтая лампа – знак предупреждения. Когда время истекло, вспыхивает красный свет. По этому сигналу участник обязан прекратить демонстрацию и, собрав свои аксессуары, покинуть место выступления. Обычно все соревнующиеся знают о регламенте и заранее готовят «под него» номер, но иногда фокусник чуть-чуть затягивает показ и не укладывается – в таком случае его дисквалифицируют. Неудачник снимается с конкурса, а продемонстрированное им никак не оценивают. Тем более, что 10 минут – большое сценическое время. Показать уровень своего мастерства можно и за 5 минут.

Теперь – вопрос. Если ни один из карточных трюков не длится более одной – двух минут, а иногда и вообще исчисляется секундами, то что следует включить в выступление, запущенное, скажем, на 8-минутную продолжительность?

Ответов может быть несколько.

Первый – вынести на суд придирчивой комиссии всего лишь один фокус, зато многословно его комментировать. Например:

«Сейчас я предложу вон тому гражданину в последнем ряду выбрать карту из перетасованной мною колоды, после чего хорошенько посмотреть на нее, запомнить, а лучше скрытно от меня записать ее масть и значение, после чего вложить ее обратно в колоду; вот я направляюсь к этому гражданину, а карты, заметьте, находятся в моей поднятой руке, и я ничего с ними не делаю…» – и т. д. Нехороший вариант. Абсолютно не подходящий для тех, кто желает стать настоящим волшебником.

Второй – можно набрать 4 – 6 различных карточных чудес и начать их демонстрировать без тени сомнения. То есть – не заботясь ни о чем, кроме чистоты выполнения. Этот подход лучше, чем первый, но также мало приемлем для подлинных чародеев. Среди профессионалов его именуют «дежурный номер» или «фокусы на всякий случай» – отдается дань обстоятельству, когда исполнитель оказался в несценических условиях и вынужден показывать те трюки, которые имеются у него в данный момент.

Третий – задолго до выхода к зрителям подготовить такую последовательность фокусов, в которой имеются не только интригующее начало, но и увлекательно развивающееся продолжение, а также эффектный финал. Вот это и есть наилучшее решение – даже если оно не претендует на особую художественность или некий метафорический смысл. Такая осмысленно-выстроенная последовательность трюков называется композицией. О ней и поговорим.

Перед тем, как приступить к ее разработке, необходимо ответить на вопрос – что в ней будет происходить? Примеров возможных карточных приключений – масса. То ли одна и та же карта будет попеременно таинственным образом появляться в различных кучках, разложенных на столе. То ли четыре различных карты станут при помощи загадочных манипуляций превращаться в четыре одинаковые. А может быть, некий туз, прежде находившийся под колодой, затем окажется вдруг лежащим на верху колоды, а в финале его можно будет видеть вообще в любом месте внутри той же колоды. И прочее, прочее, прочее – все зависит от буйства престидижитаторской фантазии. И когда будущий сочинитель задумается над отысканием того или иного варианта, он непременно обнаружит, что поиск захватывающего карточного приключения требует от него совсем иной, нежели прежде, манеры мышления.

Это сложный и тонкий момент.

Настроить себя на новый стиль мышления – проблема не из легких. Даром сочинительства обладает не всякий, это правда. Но правда и то, что сей дар в людях не столь уж редок, как это может поначалу показаться. Более того – данная способность может быть развита. Возьмите, например, какие-нибудь два трюка и «поиграйте» с ними – пусть сначала первым побудет один трюк, а затем другой. Или поставьте один фокус – о, ужас! – внутрь второго. И каждый раз смотрите – устраивает ли вас полученная карточная композиция? Затем добавьте трети трюк. И так далее. Первые попытки наверняка окажутся весьма трудоемкими. Зато последующие, особенно когда сочинитель войдет во вкус… Впрочем, то же самое можно сказать о любом виде деятельности.

А ведь когда-то карточные композиции отсутствовали. И великий Робер-Удэн, и неподражаемый Боско, и более ранние их собратья по жанру демонстрировали зрителям исключительно одиночные карточные фокусы. Титаны волшебства, маэстро ловкости рук, виртуозы престидижитаторства, они оказались не в состоянии сделать тот шаг, который нынешним чародеям кажется самим собой разумеющимся. Впрочем, очевидность этого шага и вправду только кажется. На самом деле переход от изолированных карточных трюков к связной композиции требовал от фокусника не только манипуляционного мастерства, сколько способности выйти на новый уровень понимания – а впервые свершить подобный прорыв, согласно утверждениям современной психологии, мог только человек, пришедший в сценическое мистификаторство со стороны. Исконные профессионалы, перенимавшие секреты по принципу «от учителя к ученику», вместе с тайнами ремесла наслаивали на свое воображение и фокусные стереотипы своих учителей; а уж самостоятельно разрушить привитые штампы мало кому под силу. Мыслитель же, шагнувший в жанр извне, сумел взглянуть на ситуацию непредвзято – такой личностью оказался австрийский волшебник Йоханн Непомук Фиделис Гофцинзер. Человек, благодаря которому в практику карточного чародейства впервые была введена композиция.

Его судьба не просто парадоксальна – она несет на себе отпечатки каких-то еще до конца не осознанных кармических переплетений. Которые, будучи смонтированы и подогнаны еще раз, наверняка не привели бы к уникальнейшему «феномену Гофцинзера», зато, оказавшись пущенными, так сказать, на самотек, создали прецедент, равного которому не знает иллюзионная история.

«Рассказывают, что немецкий фокусник Гофцинзер, которого прозвали «королем карт», знал более пяти тысяч карточных фокусов» – в этих словах народного артиста России Эмиля Кио если и есть преувеличение, то – небольшое. Даже при замене ошибочного «немецкий» на правильное «австрийский». Все равно – масштаб содеянного этим карточным новатором допускает и куда более энергичные формулировки уважительности.

Салютность подобной аттестации наталкивается на негодующее недоумение, когда выясняется, что Гофцинзер не только никогда не пересекал городской черты Вены, но и громадную часть своей жизни проработал никак не чародеем, а вовсе даже государственным служащим – чиновником в венском министерстве финансов. Да-да, будущий великан карточного изобретательства, получивший благодаря отцу (тот был состоятельным рантье из Швабии) прекрасное образование и удостоенный степени доктора философии, отнюдь не стремился влиться в ряды взбалмошной и реактивной актерской братии, а прожил как самый что ни на есть добропорядочный гражданин. Проповедовать политическое вольнодумие или исповедовать социальное бунтарство вовсе не было в его характере. Новаторство его проявилось в ином – в карточном творчестве. Он взорвал господствующие представления о показе карточных чудес, но не в расцвете сил, не в молодости, а ближе к закату, позже, когда завершил служебное пребывание в конторе. То есть в середине второй половины своей жизни. Что же он делал раньше? Почему так поздно вышел на публику? Когда сумел выработать необходимое для данного подвига мировоззрение? Эти естественные вопросы вправе задать любой человек.

Так вот – в детстве маленький Йоханн отнюдь не собирался стать фокусником. Даже не помышлял. Ему чрезвычайно нравилось другое занятие – играть на виолончели. Он даже выступал в детских концертах, причем весьма успешно – неизменные аплодисменты, неоднократные вызовы на поклон, восторженные поздравления букеты цветов – в общем, юному дарованию было от чего возгордиться. Что и не замедлило проявиться. А однажды – ушат ледяной воды. «Появился, кроме меня, еще один мальчик с виолончелью, – вспоминал сам Гофцинзер. – Невдалеке встал его отец, и тот мальчик заиграл. Сперва я слушал его без особого внимания, поверхностно, с некоторым чувством превосходства. Но понемногу, по мере его исполнения, мною стало овладевать что-то похожее на стыд. Я не мог скрывать от самого себя, что у того мальчика оказалось больше энергии, чем у меня, больше того, что называют врожденной способностью, а иногда даже именуют гениальностью. Это открытие наполнило мою душу глубокой печалью. Я понял, что выбрал неверный путь. И я похоронил свою виолончель…» Грустное признание.

Сопоставим. Чиновник Гофцинзер, дослужившийся до пенсии и препровожденный на нее с грудой благодарностей от начальства, не стал ни выдающимся финансистом, ни знаменитым политиком, ни вообще заметным государственным деятелем, хотя имел для этого все внешние условия – наличие образования, хорошее воспитание, престижное учреждение. Почему? Может быть, разгадка в том, что он не стремился к возвышению? И наоборот, недоумение с противоположной позиции – виолончелист Гофцинзер, мечтавший стать виртуозом, искренне жаждавший еще большего взлета и упорно продвигавшийся к желаемому, вдруг получает от судьбы мощный щелчок по носу. Почему? В чем дело? Не оттого ли, что слишком желал прославиться, не обладая нужными качествами? А может быть, дело обстояло серьезнее – не концентрировалась ли его карма в коротком тезисе «быть средним человеком»? Впрочем, стоит принять такую точку зрения, как немедленно нащупывается противоречие – о каком среднем человеке идет речь? Да такой средний не сумел бы уверенно пройти по нехоженой до него дороге, которую он же, ко всему прочему, и указал! Вот из каких взаимно отталкивающих друг друга обстоятельств вырастает «феномен Гофцинзера».

Ненадолго повернемся к нему спиной. Представим, что означенного феномена не существует. Ну в самом деле – мало ли государственных служащих в свободное время увлекаются фокусами? Эко диво! Ни секунды не размышляя, я могу выпалить «на вскидку» добрый десяток фамилий таких чародеев-любителей, а если мне дадут время подумать, то – значительно больше. Таковых, в общем-то, немало, и подобный список никого не удивит. А Гофцинзер высится как недосягаемый символ даже среди профессионалов. Любой исследователь начнет с вопроса – если он начал с виолончели, в какой же период он увлекся рукотворным волшебством?

Скорее всего это произошло в 1827 году, и человеком, который возбудил в 21-летнем Гофцинзере интерес к чудопроизводству, стал знаменитый австрийский чародей Людвиг Леопольд Деблер.

Он, Деблер (1801—1864), родом тоже не из иллюзионного искусства. Первая его профессия – художник-гравер. Недолгое, впрочем, занятие – уже в 1826 году жители прекрасной Вены стали свидетелями его дебюта в качестве сценического волшебника. Первое же выступление очаровало всех – умно, феерично, ни капли грубой площадности, свойственной балаганным фокусникам. Деблер, державшийся как подлинный аристократ, сопровождал свой сеанс изящными остротами, изредка декламировал стихи из классической поэзии, умело и грациозно манипулировал картами и декоративными шнурами, а в финале преподносил дамам-зрительницам фиалки, извлеченные из пустого цилиндра, причем в каждый букетик была вложена пропитанная духами карточка с четверостишием, отпечатанным позолоченными буквами. «Ах, какой артист!» – делились своими впечатлениями уходящие из зала венцы. Популярность Деблера моментально взлетела до небес. В магазинах появились галстуки «а 1а Деблер», в лавках стали продавать табак «Деблер», а хлебопеки начали выпускать пирожное «Деблер». Восторг оказался настолько сильным, что один из переулков Вены получил название «Деблергассе». Сошлюсь на А.Вадимова и М.Триваса: «Слава Деблера шагнула далеко за пределы Вены. Английская королева Виктория, перед которой иллюзионист выступал в Виндзорском дворце, осыпала его похвалами. Прусский король Фридрих Вильгельм III дал ему звание придворного артиста. Восьмидесятилетний Гете пригласил его в Веймар, он ставил в пример своим внукам аристократический лоск Деблера, его «телесное и умственное изящество» и даже записал в альбом артиста стихи, где говорится: «Ты показал нам невозможное…»

В 1828 году венская театральная газета опубликовала несколько пышных рецензий во славу мастерства маэстро Деблера – их автором значился мало кому тогда известный Йоханн Гофцинзер. Судя по отдельным письмам и воспоминаниям современников, именно в это время Гофцинзер интенсивно осваивает карточные фокусы. Несомненно – под впечатлением от элегантной фантастики Деблера. Затем следует несколько успешных выступлений с карточными чудесами перед небольшими аудиториями, в одном из посланий к другу мелькает фраза о неисчерпаемости карточных чудес, и почти сразу после этого возникает длительная «зона молчания». Очень длительная – до 1853 года. Что происходило во время этой паузы, как готовил загадочный Гоф-цинзер свой предстоящий триумф, каким образом совмещал карточное творчество с повседневностью государственной службы – неведомо. Все движется по законам легенды, которая, безусловно, зарождается на людях, но подготавливается – в тишине.

Старт оглушительного успеха приходится на 1853 год. Гофцинзеру – 47 лет. Его возраст давно перевалил за печально известные 33 года и 37 лет – скорбные продолжительности жизней многих гениев. Гофцинзер жив-здоров и вполне крепок – у него «стальные руки и неутомимое тело». Да еще молодая жена – Вильгель-мина Бераманн (1827—1900 гг.). Он снимает квартиру на улице Вольпайле, в доме № 789 (ныне – № 36), в которой открывает салон – там трижды в неделю по вечерам дает волшебное представление «Час обманов». В его программу включены различные авторские фокусы («Летающая трость», «Превращение чернил в воду» и др.), но главную часть времени занимают карточные чудеса. Тогда-то публике и были впервые предъявлены гениальные новации мастера – карточные композиции. Одной из них, причисляемых к фирменным произведениям Гофцинзера, отмеченных его «Знаком качества», стала «Везде и нигде» – феерия, разработанная автором в трех вариантах (с обычными и специально изготовленными каргами).

Если взглянуть на «Везде и нигде» придирчивым оком, то с высоты сегодняшней карточной техники она покажется невероятно наивной и однообразной. Достаточно сказать, что в ней используются всего два приема шанжирование (подмена карты) и вольт, которые к тому же повторяются до назойливости. Современные карточные мастера, отдавая должное выдумке первооткрывателя, почти всегда перекомпоновывают первоначальную схему, внося манипуляционное разнообразие. Получается структурно-сходная композиция под названием «Везде и нигде, по мотивам Йоханна Гофцинзера», этакий римейк на заданную тему. Один из них приводится ниже. Его сюжетная линия – та же, что и ранее, а именно «Выбранная зрителями карта сначала оказывается любой из трех, лежащих на столе, а затем, расположившись под колодой, появляется на ее верху; в заключение же вообще пропадает из колоды».

Итак…

1. Перед началом исполнитель должен иметь в обычной колоде три одинаковых карты – например, три трефовых девятки. Две из них следует заранее положить на краповую сторону колоды, а одну поместить на лицевую сторону. Такова подготовка.

2. Направляясь к зрителям, фокусник меняет местами верхнюю и нижнюю полуколоды, в результате чего три трефовых девятки оказываются вместе; далее следует разворот колоды в веер, и к пальцам зрителя подводятся развернутые три девятки – зритель вытягивает одну из них, смотрит на нее и запоминает.

3. Пока зритель запоминает карту, волшебник сворачивает веер в колоду, одновременно закладывая кончик левого мизинца выше оставшихся в колоде двух девяток; эта колода остается лежать на левой ладони лицом вниз, а правая рука отводится в сторону и возвращается к левой руке, снимая с нее верхнюю полуколоду (расположенную над левым мизинцем).

4. Чародей предлагает зрителю положить его карту на полуколоду в левой руке: затем накладывает на них полуколоду из правой руки, вдвигая между полуколод левый мизинец; отходя к столу, чародей выполняет вольт, в результате чего три девятки оказываются верхними в колоде.

5. Расстелив колоду на столе в полосу, расположенную лицом вниз, исполнитель предлагает зрителю выдвинуть какую-нибудь карту из полосы; после этого фокусник собирает полосу в колоду, держит ее в левой руке, а выдвинутую карту поднимает правой рукой, держа ее лицом вниз.

6. «Карта выбрана вами произвольно», – говорит волшебник, и с этими словами на мгновение соединяет руки, подсовывая карту из правой руки под колоду, а левым большим пальцем выдвигая вправо верхнюю карту, которая тотчас же захватывается правой рукой и кладется на стол лицом вниз. «Я кладу ее на стол», – завершает чародей.

7. «Вторую карту я, не глядя, выберу сам», – произносит исполнитель и правой рукой вытягивает из колоды любую карту. Когда она будет извлечена, фокусник обращается к зрителям:

«Если вы считаете, что я вытащил заранее известную мне карту, скажите об этом, и я возьму другую – при этих словах он на миг сближает кисти, помещая правой рукой выбранную карту под колоду и беря с ее верха вторую трефовую девятку; эту девятку он кладет на стол лицом вниз рядом с первой.

8. «Третью карту я возьму с верха колоды», – сообщает волшебник и поднимает приемом «дабл лифт» две верхние карты, держа их как одну, после чего показывает зрителям лицо этого сдвоенного карточного комплекса; кладет обе карты на верх колоды, затем верхнюю карту помещает на стол лицом вниз; таким образом, на столе оказываются три трефовых девятки.

9. Чародей обращается к зрителю: «Выберите, пожалуйста, любую из этих карт и покажите ее зрителям, а затем положите назад», тот выполняет сказанное, аудитория видит трефовую девятку, а исполнитель пальми-рует верхнюю карту в правой ладони; когда трефовая девятка окажется на столе, фокусник накладывает на нее правую ладонь, поднимает карту со стола (в его правой руке оказываются уже две карты), опускает ее (вместе с пальмированной) лицом на крап колоды, произнося: «Я хочу потереть эту карту о колоду», после чего возвращает верхнюю карту на стол; таким образом, одна из трефовых девяток оказывается на краповой стороне колоды, а на столе располагаются две девятки и произвольная карта.

10. «Это была ваша карта?» – обращается волшебник к зрителю. «Да», – кивает тот. «Возможно, вы угадали, – улыбается чародей. – Переверните другую карту». Тот выполняет – ею вновь оказывается трефовая девятка. Зритель должен вернуть ее лицом на стол; если трефовая девятка остается вскрытой, ее обязан перевернуть сам исполнитель. «И третья карта – ваша? – спрашивает фокусник. – Посмотрите, пожалуйста». В результате на столе оказываются, как и в п. 9, две трефовые девятки и произвольная карта – все они лежат лицом вниз.

11. «Похоже, что все три карты – ваши, – говорит исполнитель, – но это, пожалуй, малоправдоподобно. Теперь попробую одну из карт перевернуть я!» – с этими словами волшебник берет из колоды произвольную (например, нижнюю) карту правыми средним и указательным пальцами, движением справа налево подсовывает ее под одну из трефовых девяток (рис. 56а), приподнимает ближний правый угол обеих карт (рис. 56б), как бы стремясь опрокинуть их крапом на стол, но в момент опрокидывания трефовая девятка, зажатая правыми пальцами, не опрокидывается, а проносится над столом горизонтально в левую сторону крапом вниз; вскрывается же произвольная карта (рис. 56в). «Это – ваша карта?» – спрашивает чародей у зрителя, «Нет», – откликается тот. «Вот видите, – торжествует исполнитель, – я же говорил, что три одинаковых карты не очень правдоподобно». С этими словами он помещает трефовую девятку из правой руки на верх колоды. Таким образом, на столе остаются две произвольные карты (одна из них вскрыта) и трефовая девятка, а две трефовые девятки являются верхними на колоде.

Рис. 56

12. Фокусник переворачивает другую произвольную карту, лежащую на столе: «А эта – ваша?» – «Нет», – качает головой зритель. «А эта?» – волшебник переворачивает трефовую девятку. «Да», – отвечает зритель. «А, так вы вытащили трефовую девятку?» – восклицает волшебник, одновременно пальмируя в правой ладони верхнюю трефовую девятку.

13. «Тогда эти две карты нам не нужны», – замечает чародей, сгребает их правой рукой, в которой пальмирована трефовая девятка, и опускает их в карман. Таким образом, на столе остается вскрытая трефовая девятка, а другая трефовая девятка располагается наверху колоды.

14. «Впрочем, у меня возникает подозрение, что вы выбрали и вправду особенную карту – ведь она способна проходить сквозь колоду, – глубокомысленно произносит исполнитель. – Вот, взгляните». Взяв со стола трефовую девятку, фокусник кладет ее под колоду, щелкает по крапу колоды пальцем и вскрывает верхнюю карту – трефовую девятку. В этот момент кончик левого указательного пальца ложится на дальнее короткое ребро колоды и чуть-чуть отгибает нижнюю карту – трефовую девятку. «Действительно, удивительная карта», – замечает волшебник и поворачивает вскрытую девятку крапом вверх, кладя ее на крап колоды; одновременно левый указательный палец толкает нижнюю карту (девятку) в правую ладонь чародея, повернутую вниз; левая рука помещает колоду на стол лицом вниз, а правая рука с пальмированной девяткой треф опускается в карман естественным жестом, сопровождающим разглагольствования фокусника о странной проницаемости именно трефовой девятки. В итоге и вторая трефовая девятка оказывается в кармане, а на верху колоды остается последняя девятка треф.

15. Исполнитель несколько раз переворачивает трефовую девятку, лежащую на верху колоды, произнося: «М-да, эта карта не желает возвращаться вниз, хотя ее место внизу свободно, – фокусник поворачивает колоду лицом вверх, чтобы зрители могли убедиться в отсутствии трефовой девятки, а потом опрокидывает ее лицом вниз, – конечно, магические способности имеют границы». Произнося такие (или подобные) фразы, волшебник пальмирует трефовую девятку в правой руке и протягивает колоду зрителям с просьбой перетасовать ее, а руки складывает на груди, наблюдая за тасовкой. Когда колода перетасована, чародей принимает ее в руки и расстилает правой рукой на столе в полосу: «Взгляните – девятка треф вообще исчезла; а была ли она прежде?».

Такова одна из вариаций «Везде и нигде», которая в первозданном виде демонстрировалась Гофцинзе-ром около шести минут – гигантское по современным меркам время. Впрочем, в XIX веке любили поговорить неторопливо и обстоятельно, а длительный комментарий образованного маэстро касался политики и искусства, деловой жизни и человеческой психологии, так что публика не только не скучала, но внимала его словам завороженно и благожелательно.

Об атмосфере в салоне Гофцинзера рассказывают А.Вадимов и М.Тривас:

«В большой гостиной, обставленной по моде того времени, с удобными бархатными креслами, с картинами хороших художников на стенах, с дорогими коврами на полу, не было никакой сцены. Гости, не более двадцати человек, располагались свободно вокруг стола, за которым вел остроумную беседу гостеприимный хозяин. Посетители платили за вход непомерную по тем временам сумму – золотой дукат. Это обеспечивало иллюзионисту тот состав посетителей, на который он ориентировался».

«Час обманов», возникший, словно звезда, пришелся по душе аристократической Вене. Побывать в салоне обаятельного мистификатора стало престижным делом, демонстрацией принадлежности к кругу избранных. К Гофцинзеру даже устанавливается очередь. О нем пишет пресса, его приглашают на торжественные приемы, художники соревнуются друг с другом за право написать его портрет – успех, успех, успех… Десять лет горят огни его салона, десять лет карточное волшебство рассыпает в его стенах искры восхищенного удивления. И мало кто замечает, что среди гостей неподражаемого фокусника почти нет профессиональных чародеев. Разве что Компарс Германн, (1816—1887), замечательный сценический мистификатор, объявивший себя во время лондонских гастролей (1848 г., театр Адельфи) «первым иллюзионистом Франции», и его жена Розалия, которая отозвалась о Гофцинзере фразой, моментально ставшей крылатой: «В салоне он – бог». Встреча их была непродолжительной, но дружеской – Гофцинзер подарил Германну несколько своих карточных идей, которые тот впоследствии использовал при показах, и более они не встречались, так как Германны отправились в длительное турне по Соединенным Штатам Америки. И обязательно следует упомянуть еще о Георге Хойбе-ке (1829—1899), ученике Гофцинзера, единственном любимом сподвижнике. Благодаря которому репертуар великого австрийца дошел до нас[8]. Вот, пожалуй, и все. Следовательно, можно заключить – титулованный при жизни «богом салона», Гофцинзер отнюдь не был широко известен в иллюзионном мире. Осознавал ли он, что шел на колоссальнейший риск – его наследие, олицетворявшее будущее карточного чародейства, могло оказаться начисто погребенным под катящимся валом времени! Или это не слишком его заботило?

Мне приходят на память строки Владимира Соколова, русского поэта, умершего совсем недавно:

Это страшно – всю жизнь ускользать, Убегать, уходить от ответа, Быть единственным, а написать Совершенно другого поэта.

Поразительно – та же карма, что обусловила молодому Гофцинзеру путь государственного служащего, а не блистательного артиста иллюзионного жанра, уже в зрелом возрасте послала ему, как уникальному чародею, живой мостик в будущее – Георга Хойбека!

Будем, однако, объективны – до полноправного иллюзиониста Гофцинзер все-таки не дотягивает. Разве можно сравнить его с демоническим Боско или хитроумным Казневым, мастерами именно сценических, а не салонных выступлений? Где и какую полнокровную сценическую практику мог получить чиновник, ни разу в жизни не выехавший на гастроли? Да и вышел он на публику с «Часом обманов» в том возрасте, когда люди начинают задумываться о пенсии; его кумир Деблер в такие годы навсегда покинул сцену! Хотя Гофцинзер и заслужил высокую похвалу из уст Розалии Германн, а также горячее одобрение аудитории – хвала ему! – речь все-таки идет не о его артистических способностях. Интеллигентен, культурен, образован – безусловно. Умен, проницателен – несомненно. Техничен, подвижен, неутомим – да. Но ограниченное пространство салона большего и не требует. Здесь нет необходимости быть крупномасштабным. Что, кстати, впоследствии подтвердит его неудачная сценическая карьера – когда он, триумфатор миниатюрных залов, решил завоевать еще и большую сцену, широкая публика его не приняла. Поэтому говорить о Гофцинзере-иллюзионисте следует с обязательным уточнением – как о виртуозе, умевшем концентрировать магию в мини-интерьерах. Именно так, поскольку австрийский маэстро явил себя мастером с редкой способностью – максимально использовать имеющуюся минимальность. Кто бы что ни говорил, но салонных фокусников – легион, а вот фигур, подобных Гофцинзеру – раз, два, и обчелся.

Мы вновь повернулись лицом к «феномену Гофцинзера». К его «незапланированности», хотя какой феномен планируется? К его «несвоевременности», по логике, ему надлежало бы появиться не в середине XIX, а в начале XX века. К его возникновению «из ничего» – из структурных трансформаций мыслящего вакуума, как сказал бы современный физик, увлекающийся экстрасенсорикой.

«Карточный фокус необходимо хорошо понять, точно разучить и виртуозно исполнить – лишь тогда он принесет настоящий успех. Однако, следует иметь в виду, что любой фокус требует с самого начала и до конца всего фокусника; иначе не ждите удачи!». Так писал Гофцинзер. Методически грамотные слова. Безупречные теоретически. Но наблюдаемые кармические зигзаги заставляют усомниться – а был ли он опытным методистом или автором теории? Увы, след неразвившейся судьбы отчетливо просматривается и здесь. Никто из исследователей не упоминает о его теоретическом наследии. И из современников – тоже. Не считать же, в самом деле, его фразу, брошенную в одном из писем, «я отыскал, скомбинировал и осуществил 60 оригинальных карточных фокусов» за серьезную теоретическую заявку?! Иное дело, если отнести Гофцинзера не к разряду ученых, способных обобщать свой опыт в умозрительных построениях, а к категории «умных практиков» – такая характеристика окажется, пожалуй, наиболее удачной. И даже единственно правильной – несмотря на очевидное встречное соображение: работа государственного служащего, подразумевающая умение размышлять, скорее способствует теоретизированию сидя за столом, нежели практическому совершенствованию. Не будем излишне углубляться. И без того ясно – какая нетривиальная карма, какая неординарная судьба!..

Последние годы жизни уникального маэстро окрашены в черные тона. Болезнь, упадок сил, нищета. Он задумал полноценное иллюзионное представление, спроектировал его, заказал дорогой реквизит, потратил на него все свое состояние – и потерпел неудачу. Может быть, и вправду ему было заказано прогнозировать, размышляя? Есть же люди, высказывающие в диалоге изумительные догадки, улавливающие мысли собеседника с полуслова, тут же их подхватывающие и развивающие до гениальных истин, но стоит им начать творить, оказавшись наедине с собой – и куда девается их пронзительная легкость? Может быть, рождение гения карточной композиции состоялось под сиянием тезиса «практикуй интуитивно, не форсируя сознательности»? Вряд ли мы когда-нибудь узнаем достоверные ответы на наши вопросы. Доподлинно известно одно – покинув Комфортную зону удач, венский чародей сильно сдал. Смерть подоспела вовремя – как ни кощунственно это звучит. Но она устранила Гофцинзера от еще большей нищеты. И только тогда наступила уже самая последняя пауза. Относящаяся к его наследию.

Тот, кто предположит, будто маэстро не желал этой паузы, может быть опровергнут – незадолго до кончины австрийский гений распорядился сжечь все записи и иллюзионные аксессуары, и Вильгельмина выполнила требование умирающего. Но если принять этот факт за основание для окончательного вывода, то чем объяснить благожелательность Гофцинзера по отношению к немногим посетившим его иллюзионистам, как относиться к его рекомендациям, призывающим расценивать карточные фокусы как «поэзию иллюзионного искусства», какие критерии применять к его многолетней подвижнической работе, скрытой от посторонних глаз внутри непробиваемого панциря чиновника? Однако тем-то и уникален «феномен Гофцинзера», что более чем через 20 лет состоится второе рождение его творческого метода. И произойдет это посредством книги От-токара Фишера «Карточное волшебство Гофцинзера».

Строго рассуждая, Оттокар Фишер (1873—1940) не был первым, кто поведал миру о разработках гениального мастера. Прежде его публикации уже имелись две монографии на эту тему: «Час обманов», написанная Ф.Галлиеном, и «Все о салонной магии», принадлежащая перу Рудольфа Мариана, а немецкий журнал «Мир волшебства» в №10 за 1896 год опубликовал краткое биографическое сообщение о личности Гофцинзера, после чего снова обратился к тому же предмету через несколько лет – несколько карточных композиций замечательного маэстро появились в «Мире волшебства» в 1901 году (начиная с № 2). Тем не менее, взрыв интереса к композиторскому наследию Гофцинзера случился не тогда, а позже – в 1910 году, после выхода труда Фишера. Иными словами, иллюзионная общественность проявила несвойственную ей инертность. Почему? Вероятно, взвихрившийся ажиотаж был порожден полнотой книги – Отгокар Фишер, познакомившийся с Георгом Хойбеком в 1895 году, долго с ним встречался, выпытывая у единственного ученика Гофцинзера новые и новые подробности о карточных чудесах почившего учителя. А возможно, сработал обычный принцип «критической массы»: накопленные прежде разрозненные факты требовали организации их в единую стройную картину взглядов и «Карточное волшебство Гофцинзера» как раз оказалось тем самым системообразующим фактором. Так или иначе, но вторая жизнь «феномена Гофцинзера», стартовав в 1910 году, продолжается и до настоящего времени.

На 20-м Конгрессе ФИСМ (1997 г., Дрезден) один из иллюзионных семинаров был посвящен Йоханну Гофцинзеру. Доклад о генеалогическом древе мастера делал замечательный австрийский манипулятор Волшебник Кристиан (2 место в категории «Манипуляция» на Конгрессе ФИСМ в 1970 году, 1 место в «Манипуляции» в 1973, 1976, 1979 гг.), являвшийся президентом магического клуба Вены. Подойдя к Кристиану, я показал ему портреты Гофцинзера и великого датского сказочника Ханса-Кристиана Андерсена. «Как они похожи!» – ахнул Кристиан. «Но этого мало, – улыбнулся я. – Взгляните на даты их рождения». И тотчас же выяснилась их близость: Андерсен родился в 1805 году, а Гофцинзер – в 1806-м! «Вот это да!» – поразился Кристиан. Задумался, а потом поинтересовался годами их смерти. И больше ничего не смог сказать, поскольку оба гения покинули наш мир в 1875-м году! Случайно ли случилось подобное «калькирование»? Ответа у меня нет.

Не зря, по-видимому, несравненный Гофцинзер избрал иллюзионный жанр. Вечно нацеленный на эффект, всегда предусматривающий таинственность – редкостный жанр. Самобытнейший жанр – позволяющий, оказывается, тем, кто законсервировался на долгие годы, создавать в тиши великие рукотворные шедевры, требующие сиюминутного исполнения, а по истечении многих лет выйти на суд современников и очаровать их. Двуликий жанр – визуальный эффект и секрет исполнения вдут в нем рука об руку не только в трюке, но неотторжимы и от личности демонстратора (хотя, правда, и не любого). Разве нельзя разглядеть в этих осколочных признаках иллюзионизма чего-то большего? Например, упрощенных проекций чувств и мыслей творческих людей – тех, в частности, кто пришел в этот необычный жанр? Одним из которых и был великий Йо-ханн Непомук Фиделис Гофцинзер.

Уметь грамотно смонтировать трюки в композицию, сцепив их между собой по законам логики и гармонии, несомненно, означает стать выше трюка, взглянуть на него как на своеобразный строительный материал, как на звено в тянущейся цепи волшебства. Об этом начинающему чародею охотно расскажет любой мастер и даже продемонстрирует свои собственные находки. Однако проблема расположения одиночных фокусов внутри композиции обычно остается необъяснимой – не исключено даже, что она так и останется тайной за семью печатями. Поскольку зависит от индивидуальности – от личного вкуса иллюзионного композитора, от его опыта, пристрастий и прочих неосязаемых материй. И тем не менее – любой сочинитель, желающий спроектировать более-менее отчетливую композицию, всегда должен сам себе дать ответ на вопрос: а что, собственно говоря, будет в ней происходить, в этой самой композиции? И сделать это в обязательном порядке.

Можно, конечно, зайти с другой стороны – выявить некоторый формальный принцип, этакое обобщенное правило, указывающее на абстрактную энергетическую пружину, которая движет действие просто в силу своего существования. Это сильно облегчает композиторскую работу, так как формулировка руководящего побуждения вполне может быть заимствована не только из номеров смежных жанров, но также из произведений искусств, весьма отдаленных от карточных тайнодействия. Например, в качестве одного из эталонов назовем закономерность, по которой выстраиваются многие магические приключения; это принцип возвратности. Вспомним сказочные ситуации: принц, заколдованный в страшилище, в финале снова оказывается принцем; царевна, обращенная в лягушку, после ряда перипетий опять становится царевной. Все возвращается на круги своя – этот формальный прием несложно перенести и на карточные композиции.

Расскажу о конкретной разработке.

Размышляя над вопросом «Что же будет в ней происходить, в моей композиции?», я вспомнил о накануне прочитанной книге. Там рассказывалось, что в 1440 году карточные валеты получили имена 4-х прекрасных рыцарей Франции: Ланселота, Хогье, Роланда и Валери. Эта подсказка меня вдохновила. «Валеты! – решил я. – Пусть будут четыре валета. – Потом подумал и засомневался: – Нет, при быстром показе зритель может перепутать валетов с королями. Лучше тузы. Они отчетливее. «Четыре туза». Решение пришло быстро – эти карты непонятным для аудитории образом разбредаются из одной кучки по четырем. Моя догадливость впрочем, объяснялась невероятно просто – данный трюк (и аккурат с тузами) показывали еще в 1944 году американские чародеи Эл Коран и Льюис Гансон, а в наши дни его демонстрирует уэльский фокусник Тревор Льюис (1 место в категории «Карточные фокусы», Конгресс ФИСМ, 1976 г.). Осознав, что данная находка никак не относится к способности созидать новое, а просто выхвачена из памяти, я решил модернизировать известное и вспомнил о принципе возвратности. Получилось: «Четыре туза сначала таинственно расходятся из одной кучки по четырем, а затем загадочно собираются в единую кучку». Магия, так сказать, замыкается на саму себя. Не изменяя общего карточного миропорядка, она тем не менее создает волнующую зрелищную интригу. Что и требуется. Результат?

Вот он.

1. Исполнитель достает из колоды 4-х тузов и кладет их на стол лицом вверх, при этом он держит колоду, повернутую крапом к зрителям, в левой руке, опущенной ниже пояса и обращенной ладонью к аудитории, так что левый большойпалец, обходящий колоду со стороны левого длинного ребра, наложен на крап колоды, левый указательный палец прижат к нижнему короткому ребру колоды, а левые мизинец, средний и безымянный пальцы находятся на правом длинном ребре колоды.

Рис. 57

2. «Какой из тузов вам больше всего нравится?» – спрашивает фокусник у публики; одновременно с этими словами правая рука приближается к левой, и правый большой палец, накладываемый подушечкой на верхнее короткое ребро колоды, слегка отделяет две верхние карты, ближайшие к залу, от остальных, после чего левый мизинец помещается вблизи верхнего угла правого длинного ребра колоды нажимая как на него (на угол), так и на верхний угол правого длинного ребра отделенных карт, в результате чего просвет между крапом колоды и лицом двух отделенных карт жестко фиксируется (на рис. 57а приведен вид на колоду сверху); положение остальных правых пальцев – произвольное (например, кончики правых среднего и безымянного пальцев могут быть наложены на нижнее короткое ребро колоды).

3. «Туз червей», – отвечают зрители, и волшебник, подняв правой рукой со стола туза червей, помещает его крапом на крап двух отделенных карт, после чего, собрав правой рукой оставшихся трех тузов в пачку, кладет эту пачку крапом на лицо туза червей.

4. «Перевернем наших тузов», – произносит чародей и, сняв правой рукой шесть (4-х тузов и две отделенные карты) карг с крапа колоды, отводит правую руку, опущенную немного ниже пояса, немного вправо, удерживая эти шесть карт лицом к зрителям между правым большим пальцем, находящимся на верхнем коротком ребре данных карт, и правыми средним и безымянным пальцами, лежащими на нижнем коротком ребре указанных карт. Далее исполнитель трижды подводит правую кисть к левой, и каждый раз левый большой палец, накладываясь на лицевую сторону очередного туза, стягивает его влево на обращенную к публике сторону колоды, после чего правая рука с оставшимися в ней картами откачивается слегка вправо, а пальцы левой руки переворачивают стянутого туза крапом к аудитории и помещают его на краповую сторону колоды. В четвертый раз, когда в правой руке останутся понравившийся зрителям туз и две отделенные ранее карты, вся эта пачка из трех карт оставляется на крапе колоды, причем выбранный туз направлен лицом к залу. Правая рука переворачивает выбранного туза крапом к зрителям.

5. «Итак, верхними в колоде картами являются тузы, – комментирует фокусник. И добавляет: – Разложим их на столе». Верхняя карта с краповой стороны колоды (выбранный туз) помещается в середине стола слева (точка А на рис. 57б), новая краповая карта (не туз) колоды кладется в середине стола ближе к публике (точка Б на рис. 57б), следующая карта (не туз) идет в середине стола направо (точка В на рис. 57б), и еще одна карта (туз) с краповой стороны колоды ложится в середине стола ближе к волшебнику (точка Г на рис. 57б) – все четыре карты обращены крапом вверх.

6. «Теперь нам нужно еще 12 карт», – сообщает чародей, и трижды повторяет следующую операцию: левый большойпалец сдвигает вправо верхнюю карту с краповой стороны колоды, после чего эта карта захватывается со стороны правого длинного ребра правыми указательным (с краповой стороны) и средним (с лицевой стороны) пальцами, при этом, если между правыми указательным и средним пальцами уже имеются карты, то новая карта с крапа колоды идет под эти карты (рис.57, в); когда в правых пальцах накопятся 4 карты, исполнитель бросает их лицом вниз в центр стола (в точку Д на рис.57б); таким образом, в центр стола падают три кучки по 4 карты – каждая ложится лицом на крап предыдущей.

7. «Колода нам больше не нужна», – замечает фокусник и левой рукой откладывает колоду в сторону. На столе остаются 16 карт: по одной – на точках А, Б, В, Г и 12 – на точке Д (рис. 57б); все карты лежат лицом вниз.

8. «Я положу потри карты на каждого из тузов», – объявляет волшебник и поднимает 12 карт с точки Д, удерживая их в опущенной ниже пояса левой руке крапом к аудитории.

9. Сдвигая левым большим пальцем три краповых карты в право, чародей разворачивает их в левой руке веером, а затем передает этот веер крапом к залу в правую руку (рис. 57 г), после чего выравнивает эти карты, резко ударяя левым длинным ребром карт, находящихся в правой руке, о краповую сторону карт, удерживаемых в левой руке, для чего карты, расположенные в левой руке, разворачиваются крапом в направлении «к аудитории – вправо» (рис. 57д) три карты, сложенные крапом к зрителю в правой руке, опускаются лицом вниз на крап карты, находящейся в точке Б.

10. Повторяется п. 9, только пачка из трех карт, находящаяся в правой руке, кладется лицом вниз на крап карты, расположенной в точке В.

11. Повторяется схема п. 9, но перед ударным выравниванием веера кончик правого указательного пальца просовывается между второй сверху и третьей сверху картами в веере – в результате этого скрытого от зрительских глаз действия нижняя (лицевая) карта веера в момент ударного выравнивания ложится лицом на крап карт, удерживаемых в левой руке, и на крап карты, расположенной на столе в точке Г, правая рука помещает лицом вниз только две карты.

12. Четыре карты, удерживаемые в левой руке, исполнитель правой рукой кладет на крап карты, находящейся в точке А. «Итак, на каждого туза я положил по три карты», – провозглашает фокусник.

13. Волшебник накладывает левую ладонь на карты, находящиеся в точке А, а правую ладонь – на карты, лежащие в точке Б, и торжественно произносит: «Сейчас я попробую магическим образом перенести туза, находящегося в кучке Б, в кучку А – при помощи только контакта больших пальцев». И постукивает кончиками отставленных в сторону больших пальцев друг о друга, после чего обе руки поднимаются, отрываясь от поверхности стола. «Готово».

14. «Сначала посмотрим, исчез ли туз из кучки Б», – говорит чародей, поднимает кучку Б и, повернув ее лицом к аудитории, передает в левую ладонь; левый большой палец сдвигает лицевую карту вправо, передавая ее в правую руку, затем точно таким же движением в правую руку под первую поступает следующая лицевая карта; в тот момент, когда правая рука, держащая две развернутые в форме веера карты, начнет приближаться к левой руке для приема третьей лицевой карты, левый указательный палец, нажимая на правый нижний угол краповой стороны карты, ближней к исполнителю, не ослабляя нажима, начинает приближаться к основанию левого большого пальца – от этого движения, невидимого для зала, ближняя к волшебнику карга изгибается, выстилаясь крапом вдоль согнутого левого указательного пальца и отслаиваясь от краповой стороны прилежащей к ней карты (на рис. 57, е показан вид сверху, а на рис. 57ж дан вид на левую руку по направлению «сзади – справа»); очередная лицевая карта из левой руки поступает под карты, развернутые веером в правой руке, принимая участие в дальнейшем формировании веера, а отслоенная карта, выпрямляясь, кладется левой рукой на лицевую сторону веера в правой руке, после чего правая рука опускает веер крапом вниз на точку Б фокусник комментирует: «Из кучки Б туз исчез».

15. «Но этот туз обязан появиться в кучке А, – произносит волшебник. – Посмотрим». Он поднимает правой рукой кучку А, кладет ее в левую ладонь опущенной ниже пояса левой руки, поворачивая лицом к залу, и зрители видят понравившегося им туза. «Но здесь, кроме туза, выбранного вами, должен находиться еще один туз – из кучки Б», – напоминает чародей. И он повторяет движения, описанные в п. 14 – за исключением того, что первая и вторая карты с лицевой стороны пачки в левой руке передаются в правую руку (в веер) по одной, а третья и четвертая карты – как одна карта (разумеется, под первые две); отслоенная карта (туз) оказывается в веере правой руки последней и помещается, как в п. 14, на лицевую сторону веера. «Таким образом, в кучке А находятся уже два туза», – заявляет исполнитель и, свернув веер, кладет эту пачку лицом вниз на точку А.

16. «Теперь я хочу тем же магическим способом – контактируя большими пальцами – перевести туза из кучки В в кучку А», – заявляет фокусник и, наложив левую ладонь на карты А, а правую – на карты В, постукивает кончиками больших пальцев друг о друга. «Готово», – он поднимает руки.

17. «В кучке В туза уже не должно быть», – говорит волшебник и повторяет движения, описанные в п. 14, только, естественно, для кучки В. «Все в порядке – туза здесь нет».

18. «Стало быть, в кучке А должно находиться три туза: выбранный, из кучки Б и из кучки В», – заключает чародей. Правой рукой он берет кучку А и кладет ее крапом вниз на левую ладонь, после чего повторяются движения по передаче карт из левой руки в правую (в веер), описанные в п. 15, отличие заключается лишь в том, что когда последняя карга (туз) помещается левой рукой лицом к зрителям на лицо развернутого веера, удерживаемого левой рукой, левый указательный палец, расположенный под этой последней картой, вдвигается с левой стороны между двумя тузами в развернутом веере и двумя (сложенными как одна) другими каргами в том же веере, после чего все карты, находящиеся в руках, вращательным движением против часовой стрелки обращаются лицами вниз, и две произвольные карты, оказавшись над левым указательным пальцем, вдавливаются этим пальцем, разгибающимся вверх, в уже направленную вниз правую ладонь (на рис.57з дан вид слева), после чего обе руки разводятся в стороны – левая помещает пачку из трех тузов лицом вниз на точку А, а правая спальмированными в ней двумя произвольными картами ложится ладонью на кучку Г, в которой, таким образом, оказывается уже пять карт.

19. «Я еще раз накладываю ладони на кучки, – произносит исполнитель и вдруг осекается: – Да, но кто-нибудь из аудитории может подумать, будто тузов внизу уже нет. Давайте проверим». Кончиками левых пальцев он поднимает пачку А, разворачивает ее и обращает левой стороной к залу – публика видит туза.

20. «Впрочем, для данной кучки это очевидно, – рассуждает фокусник, после чего указывает на кучку Г: – А имеется ли туз в этой кучке?» Одновременно следует два действия – пачка в левой руке ложится лицом на левую ладонь (левый большой палец со стороны левого длинного ребра накладывается на крап пачки, левый указательный палец наложен на короткое дальнее ребро, а левые мизинец, средний и безымянный располагаются на правом длинном ребре), а кончики правых пальцев поднимают над столом пачку Г, обращенную лицом вниз; обе пачки, А и Г, располагаются горизонтально.

21. Волшебник вытягивает правую руку вправо – вниз, удерживая находящуюся в ней пачку на кончиках пальцев и разворачивая правую ладонь в сторону от аудитории. Лицо данной пачки также оказывается направленным в сторону от публики (рис.57и – вид на руку сверху – слева), а правый мизинец располагается выше других правых пальцев. Правый указательный палец отделяет от лицевой карты прочие карты пачки, нажимая на нижний участок дальнего короткого ребра и смещаясь на 1 см в направлении к правой ладони (на рис. 57 к дан вид на правую кисть снизу), после чего чародей бросает шутливый взгляд на лицо пачки через правое плечо и кивает: «Да, туз в этой пачке есть; вот он» – обращает пачку лицом к зрителям, держа ее на кончиках пальцев правой руки, кисть которой опущена немного ниже пояса с правого бока исполнителя (рис. 57л).

22. «После того, как мы убедились в наличии туза, я помещу эту пачку на точку А», – поясняет исполнитель и, пронося правую кисть (с пачки карт, обращенной лицом вниз) над левой кистью, повернутой ладонью вверх и находящейся на уровне пояса, отпускает правыми средним и безымянным пальцами лицевую карту (туза) пачки. Отпущенная карта ложится лицом на крап пачки, находящейся в левой руке; пачка из правой руки помещается лицом вниз на точку А, а пачка из левой руки, также лицом вниз – на точку Г; фокусник разводит скрещенные руки, приводя их в обычное положение.

23. «Теперь я в последний раз использую свой магический контакт», – произносит волшебник, накладывая ладонь правой руки на кучку Г, а ладонь левой руки – на кучку А. Чародей постукивает кончиками больших пальцев друг о друга, после чего поднимает руки над столом.

24. «Туз из кучки А должен исчезнуть, – провозглашает исполнитель, – посмотрим, так ли это». Он поднимает правой рукой пачку А, помещает ее в левую ладонь лицом вверх и выполняет движения, описанные в п. 14. «Да, он отсутствует». Веер крапом вниз кладется на точку А.

25. «А в кучке Г обязаны находиться все 4 туза, – продолжает фокусник, – взгляните, пожалуйста». Подняв правой рукой кучку Г, он кладет ее лицом вверх в левую ладонь и проделывает движения, изложенные в п. 14. «Все тузы собрались вместе». Веер из тузов помещается крапом вниз на точку Г.

26. После того, как тузы из разных кучек оказались в одной, волшебник начинает вторую часть композиции, в которой тузы незаметно для зрителей из единой кучки «разбредутся» по всем кучкам. Чародей поворачивает все кучки лицом вниз и говорит зрителям: «Сейчас я поменяю кучки местами, а затем сложу их в единую пачку».

27. Исполнитель сначала меняет местами кучки А и Г, а затем Б и В.

28. «Тузы находятся здесь», – указывает фокусник на кучку А и выполняет одновременно два действия: подняв левой рукой кучку А над столом (на высоту 15—20 см), волшебник разворачивает ее в веер лицом к зрителям (те видят, что это и в самом деле тузы) и правой рукой поднимает над столом (на высоту 20—25 см) кучку В, удерживая ее крапом к зрителям. Обе кучки захватываются со сторон внешних длинных ребер, а большие пальцы накладываются на их краповые стороны.

29. «Здесь же тузов нет», – чародей разворачивает кучку В в веер, одновременно сворачивая веер в левой руке и поворачивая тузов лицом к себе; при этом веер в правой руке разворачивается лицом на аудиторию и располагается несколько ближе к залу, чем тузы, которые оказываются частично прикрытыми этим веером (на рис. 57, м дан вид из аудитории).

30. «Следовательно, при перемене мест тузы окажутся в точке В», – продолжает чародей. При этом его правая рука начинает двигаться влево с одновременным поворотом веера в правой руке лицом к исполнителю (этот поворот выполняется вращательным движением правого предплечья по часовой стрелке); вместе с этим левый большой палец сдвигает верхнюю карту (туза) вправо; правый средний палец, нажимая на лицевую сторону выдвинутого туза, прижимает его крапом к лицу веера; уходящая влево правая рука вместе со своим (сворачиваемым по пути) веером уносит и одного туза. Таким образом, скрещенные над столом руки (правая – сверху) оказываются над точками А и В, после чего правая рука помещает свою пачку (с тузом внизу) на точку А лицом вниз, а левая опускает свою пачку (трех тузов) на точку В.

31. «Теперь я поменяю местами кучки Б и Г», – сообщает фокусник и выполняет сказанное, высоко поднимая кучки вверх; при этом одна из кучек оказывается на уровне его лица, другая – под ней, после чего обе плавными жестами укладываются лицами вниз на новые для каждой из них места.

32. «Теперь кучку Б, в которой тузов нет, я положу на точку В», – говорит волшебник. Левой рукой он берет кучку В (три туза), захватывая ее пальцами (кроме большого) со стороны левого длинного ребра, а правой рукой, которая идет скрестно над левой, чародей забирает кучку Б четырьмя (кроме большого) пальцами со стороны правого длинного ребра. Обе кучки поднимаются вверх, повторяя движение из п. 31, причем правая рука, оказавшись выше левой, в верхней точке разворачивает пачку в веер лицом к аудитории. «Как видите, тузы здесь отсутствуют».

33. Веер в правой руке обращается лицом вниз с одновременным движением правой кисти вниз, мимо пачки в левой руке, причем веер в правой руке пролетает к столу, опускаясь справа от тузов в левой руке. В тот момент, когда правый веер, сворачивающийся в движении, окажется в непосредственной близости от левой руки, левый большой палец сдвигает в правую сторону верхнего туза (на рис.57, н дан вид из зала), а когда правый веер почти коснется карт в левой руке, правые средний и безымянный пальцы мгновенно прижимают выдвинутого туза к лицевой стороне правого веера, и тот движется вниз с захваченным тузом. Правая рука помещает свернутый в пачку веер (состоящий из пяти карт, нижней из которых является туз) лицом вниз на точку В. Два туза остаются в левой кисти, расположенной на уровне пояса.

34. «Настало время собирать наши кучки», – провозглашает исполнитель и кладет кучку В лицом на крап кучки А.

35. «В моей левой руке – тузы», – произносит фокусник и, повернув левую кисть ладонью к себе, показывает зрителям нижнего туза (на рис.57о дан вид из аудитории), после чего тотчас же поворачивает пачку из тузов крапом к публике. «Этих тузов я помещаю наверх нашей суммарной пачки». С этими словами волшебник быстрым движением, взяв правой рукой тузов из левой руки, кладет их лицом на крап кучки АБ, после чего поднимает всю эту кучку правой рукой и переносит ее крапом вверх на ладонь левой руки.

36. «Осталась последняя кучка Г, в которой также нет тузов», – говорит чародей, берет ее правой рукой, поднимает на уровень груди и разворачивает в веер лицом в аудитории – тузов в ней, действительно, не видно.

37. «Эту пачку я положу наверх, на тузов», – разъясняет исполнитель. Во время данной фразы происходят следующие действия:

а) веер подносится к картам, удерживаемым кончиками левых пальцев (кроме указательного, который упирается в пачку снизу) крапом вверх, и правая рука выполняет легкий удар левым длинным ребром вертикально расположенного веера по краповой стороне пачки – от этого веер складывается;

б) левый большой палец, наложенный на крал горизонтально расположенной пачки, движением от аудитории выдвигает верхнюю карту пачки на 1– 2 см в направлении от зала, после чего движением к зрителям (на рис.57п дан вид слева) накладывает эту сдвинутую карту (туза) лицом на крап сложенного веера;

в) правый большой палец прижимает наложенного туза к крапу сложенного веера и поднимает всю пачку (вместе с тузом), отрывая ее от горизонтально расположенной пачки, после чего фокусник кладет пачку из правой руки лицом вниз на крап пачки, удерживаемой в левой руке.

38. «Итак, верхние четыре карты, как видите, не тузы», – заявляет волшебник и сдает верхние четыре карты на точку Б лицом вниз. [Следующие четыре карты – тузы], – утверждает чародей и сдает новые верхние четыре карты лицом вниз на точку Г. «Среди дальнейших четырех карт тузов опять не наблюдалось», – говорит исполнитель и сдает четыре верхних карты лицом вниз на точку А. «И в оставшихся четырех картах тузы отсутствуют – вы это видели», – произносит фокусник и сдает последние четыре карты лицом вниз на точку В. «Я хочу распределить тузов из одной кучки по всем четырем», – сообщает волшебник и выполняет несколько магических движений, проводя в воздухе руками.

39. «Взглянем на первую кучку», – предлагает чародей, поднимает ее и, развернув перед собой в веер, извлекает оттуда туза, после чего кладет туза лицом вверх на точку Д, а остальные три карты лицом вверх помещает туда, где они находились. Эта процедура повторяется еще трижды – для каждой кучки.

40. «Оказывается, достаточно сделать несколько пассов в воздухе, чтобы карты разошлись по первоначальным кучкам, – улыбается исполнитель. – Фокусная магия завершилась, и все восстановилось в исходном порядке».

Выдающийся русский актер Михаил Чехов писал: «Будущие пьесы, наверно, неудобно будет читать, их можно будет только играть».

Давным-давно по дворам ходили старичок и юный парнишка. Остановившись, парнишка раскладывал немудреный столик и начинал показывать несложные фокусы, а старичок вертел ручку шарманки, и воздух наполнялся звуками вальса. Однако денег подавали мало.

Разочарованные, старичок и парнишка хотели уже было уезжать, но тут один человек дал совет:

– Пускай парнишка оденет чалму и будет выглядеть, как восточный принц!

Послушались старичок и парнишка, и все изменилось. На представления стал собираться народ, а сборы возросли многократно.

Отсюда вывод: артист, вышедший к зрителям, должен не демонстрировать самого себя, а представлять узнаваемый аудиторией образ. Даже вымышленный.

Встретили его аплодисментами.

Невысокий, полноватый, с простым круглым лицом, в безупречно сидящем черном вечернем костюме, белой рубашке и красной бабочке, он вышел к демонстрационному столу, достал карты и, непринужденно улыбаясь, закатил такую работу с картами, что зал ахнул. Удивиться и вправду было чему – пачки карт выхватывались им из середины колоды, вращались в пальцах, раскручиваясь на их кончиках, снова ныряли обратно в колоду, которая буквально бурлила от немыслимых карточных круток. По аудитории гуляли мощные волны восторга. Так началось выступление Александра Попова на 20-м Конгрессе ФИСМ в категории «Карточные фокусы».

Казалось, колода перекручивалась в его руках словно живая. Молниеносные кистевые выверты следовали один за другим. Не отрывая пальцев от пульсирующих карт, то и дело вырывавшихся за пределы колоды, Попов снисходительно поглядывал на ревущую публику – мол, я еще и не так могу. «Да-а, если он в этом духе отработает весь номер, то Гран При – его; без вопросов», – проговорил сидящий рядом со мной Юрий Обрезков, выступавший в той же категории «Карточные фокусы», только днем раньше. Он тоже был потрясен техникой Александра.

Тем временем Попов завершил свою «фирменную композицию», щелчки и хлопанья вымахивающих карт прекратились, и показ перешел в более спокойное русло. Предложив зрителю выбрать из веера любую карту, Попов двинулся по пути, давно протоптанному карточными искусниками – попросил запомнить взятую карту, вложить ее обратно в колоду… В зале повисло тяжелое молчание. Такие трюки здесь, вне сомнений, видели. И не один десяток раз.

Попов продолжал номер. Он доставал карту зрителя любой по счету – шестой, седьмой, раскладывал колоду на столе в несколько кучек, а затем собирал их. Но опытная и чуткая аудитория хранила безмолвие – в зале сидели грамотные фокусники, которых если и можно было чем-то удивить, то отнюдь не привычными для них трюками. Попов чувствовал падающий настрой публики. Пару раз он попытался вернуть прежний успех, «включая» крутки, продемонстрированные в дебюте. Но повтор в искусстве равносилен поражению. На втором воспроизведении рукоплескания повторились, однако они мало напоминали те, прошлые, овации. А на третьем заходе артисту досталось всего два-три хлопка. Он так и не смог взвинтить зал вторично. И покинул соревновательное место под скромные аплодисменты вежливости. Оказавшись в первые же секунды показа ближе всех участников к победному призу, что является труднейшей задачей даже для мастеров международного класса, Попов не сумел удержать завоеванного; наоборот – с каждым следующим трюком он откатывался от заветной цепи все дальше и дальше.

Стоит ли рассказывать, насколько такой итог был огорчительным? От Попова ожидали многого – в области застольных карточных фокусов он являлся, пожалуй, наиболее техничным престидижитатором в нашей стране. Его карточные демонстрации всегда пользовались неизменным успехом – и вдруг такой пассаж! Почему? В чем причина фиаско? С этим следовало обязательно разобраться, и чем скорее, тем лучше. Хотя бы для того, чтобы другие престидижитаторы не повторили ошибок Попова.

Конечно, извиняющим фактором служило для него слабое знакомство с требованиями, предъявляемыми к конкурсным номерам на Конгрессах ФИСМ – впервые в иллюзионной истории такая представительная делегация (22 человека) российских волшебников приняла участие в столь престижном форуме. На прежних Конгрессах среди соревнующихся насчитывались лишь единицы россиян. Но ведь удостоился же Попов дебютной овации! Да и прочие отечественные чародеи произвели на руководство ФИСМ благоприятное впечатление – наши фокусники отнюдь не выглядели робкими новичками. Разгадка, следовательно, заключалась не в неосведомленности.

Убежден, что если бы Александр Попов умело распределил карточные трюки по номеру, его выступление оставило бы куда лучшее впечатление. Любой эстрадный режиссер знает неопровержимую истину – наиболее сильные эффекты нужно оставлять на финал. Попов же поступил иначе – всю ударную визуальность он «отстрелял» в начале. И это тем более удивительно, что несколько лет назад Попов окончил… режиссерский факультет бывшего Государственного института театрального искусства (ГИТИСа), ныне переименованного в РАТИ – Российскую академию театрального искусства.

Кто станет спорить, что бывают не только хорошие режиссеры, но и плохие? Никто. Такое справедливо для любой профессии. Сложнее отличить думающего режиссера от бездумного. Тут уж никто ни от чего не гарантирован: мыслящий, случается, впадает в зрелищную сухость, а интуитивист может неожиданно для всех закрутить захватывающую интригу. Все вроде бы оказывается вероятностным, а нередко даже возникает стойкое убеждение, будто любое публичное выступление никаким законам не подвластно, а зависит исключительно от случайности. На самом деле это не так. Каноны, вне сомнений, существуют. Другое дело, что они достаточно специфичны. Следовательно, четко осознаются не всегда и не всеми. Даже выпускниками режиссерских факультетов. Ибо они неотрывны от понимания такого глубинного и сложного психологического явления, как ритм.

Поясню.

Любое зрелищное произведение непременно должно содержать следующие этапы: завязку, развитие, кульминацию и финал. Рискующий переставить их местами или изъять один из этапов сразу ставит себя на грань если не творческого поражения, то наверняка – зрительской неудовлетворенности. Запустите, скажем, сначала «финал», а потом – «кульминацию» или дайте «завязку» после «развития» – моментально изрядная доля смысла утратится. Что не замедлят подчеркнуть критики, а публика отреагирует пожиманием плеч и снижением аплодисментной активности. Указанную последовательность не дано обойти никому: ни сторонникам классики, ни авангардистам, ни апологетам театров абсурда, ни приверженцам «новых искусств», и отнюдь не потому, что каждое из направлений стремится иметь свой язык и развиваться в своей системе образов. Дело не в языке и не в образности. Просто зрительное восприятие действует по абсолютно тем же законам, что существовали в зрелищных искусствах всегда: сначала непременно должно происходить ознакомление аудитории с персонажами и аксессуарами (этап завязки), затем зал должен начать осознавать характер смыслового движения каждого из них (развитие), потом в показе обязан разразиться конфликт, вырасти до крутого максимума (кульминация) и, наконец, наступает развязка, разрешение конфликта (финал). Только при такой последовательности этапов зритель будет доволен – даже если всего и не поймет. Произвольная же переброска «блоков» в нарушение диалектики восприятия неизбежно добирается и до психологических глубин публики – взорванные внутренние ритмы оборачиваются отнюдь не целостным потрясением, характерным для правильно выстроенных произведений, а распадаются на множество мелких резонансов. Чаще всего не слишком впечатляющих. Ну, а обрывочность – кому она понравится?

Замечу, что карточная композиция, развернутая по всем правилам, то есть как завязка – развитие – кульминация – финал, совсем не обязательно окажется гениальной. Однако первый шаг к зрелищному успеху будет сделан.

Параллельно с компоновкой этапов следует решать и другую серьезную проблему – во что «одеть» композицию?

Демонстрация лихой престидижитаторской техники всегда приветствуется знатоками и более-менее подготовленными зрителями. Правда, до тех пор, пока в показе присутствует новизна. Стоит, однако, карточному манипулятору запустить те же приемы повторно, как публика обнаруживает неудовольствие – ей хотелось бы увидеть побольше незнакомого, неожиданного. Желание, замечу, вполне естественное. Только откуда же престидижитатору взять столько новых «штук»? А виноват, между прочим, сам исполнитель – напрасно он, уйдя с тропы искусства волшебства, зашагал по дороге спортивности. Жанр демонстрации чудес оказался подмененным на жанр «взгляните, как здорово я работаю с каргами». И напрасно! Техническое умение должно сочетаться с театральностью. Артист ведь, как-никак. Человек, являющий искусство.

Сколько людей – столько и словесных выражений! Особенно в творческих областях. Мне доводилось слышать, что карточная композиция должна быть «окрашена», «обстроена», «промакияже-на», даже «отштукатурена». Другие рекомендовали «обернуть» ее и «подать», чтобы она «кушалась». Третьи сравнивали со «стержнем, на который должны быть нанизаны сценки-минутки». А один из эстрадных ветеранов произнес: «Разверни ее в мини-спектакль!»

Когда же подобное «окультурование» происходило, выяснялся удивительный факт – публика переставала внимать каждому из фокусов, а переключалась на постижение хода театрализованного действа всей карточной композиции. Нет, единичные карточные трюки отнюдь не теряли своей магической силы. Они продолжали удивлять зал, но утратили ведущую роль. Превратившись в поразительный дивертисмент, они добавили интригующую необычность общему представлению-попурри. Основная инерция карточного шоу стала задаваться вовсе не ими. Сценическое действие развивалось по законам эстрадного зрелища – за ним-то и следила аудитория, ибо незримая жесткая структура завязка – развитие – кульминация – финал, в итоговом представлении оказалась куда ярче и мощнее, чем у любого вкрапленного в шоу фокусного трюка.

Схема окончательного эстрадного спектакля, запущенная на репетициях режиссером, вызвавшая к жизни ритмику зрительского восприятия, полностью смела, поглотила единичные карточные чудеса. При этом особый успех ожидает артистов в те моменты, составные части их композиций точно совпадают с волнами психологического настроя аудитории – их энергетика, скапливаясь, то и дело выплескивается в виде аплодисментов. Ошибка многих, даже очень многих карточных чародеев заключается в том, что они пренебрегают подобной выстроенностью. Их девиз – трюк, трюк и только трюк! Это хороший девиз, но он обедняет номер.

Тезис без примеров – пуст, заумен. Примеры без текста – фрагментарны, бессистемны. Лишь их объединение может служить достойным руководством к действию. Из размышлений над особенностями театрализации карточных композиций я заключил, что существуют четыре основных демонстрационных варианта. Производных от них может быть бесчисленное количество. А главных – четыре.

«Композиция как таковая». Образец – выступление Леннарта Грина (Швеция). В 1991 году он получил 1 – й приз в категории «Карточные фокусы» на 18-м Конгрессе ФИСМ.

Признаки – никакой театрализации, обычный вечерний костюм, нормальный стол, покрытый скатертью. Престидижитатор выходит из-за кулис, садится, достает колоду карт, и начинается фантастика.

Завязка

Исполнитель просит кого-то из публики назвать любую карту. Из аудитории следует выкрик – например, «семерка пик!». Фокусник, держа колоду в руках, начинает говорить, что задача достаточно сложна, что карты в его руках самые обыкновенные, но деваться ему некуда, поскольку он заявил себя как чародея – с этими словами он выбрасывает на стол карту из колоды. Это семерка пик!

Развитие

Волшебник отмечает, что карга, которую заказали из зала, магическая. Она может оказываться на любом месте в колоде – он отсчитывает несколько карт на стол, вскрывает верхнюю, и все видят семерку пик. Он поднимает колоду над столом, карты сыплются вниз, а он выхватывает из них ту же семерку пик. Он берет семерку пик в руку, кладет ее на стол, убирает руку – карты нет; исполнитель показывает руки – они пусты; фокусник принимается рассуждать о необычных свойствах данной карты, а она оказывается лежащей наверху колоды.

Кульминация

Чародей тасует колоду карт. При этом часть карт вырывается из-под его пальцев и падает на стол; упавших на скатерть карт становится все больше. Фокусник собирает их в руку, они торчат из бесформенной пачки, а он ударными движениями ладоней забивает их внутрь пачки, но полного порядка так и не получается.

Финал

Отложив в сторону очки, снятые с переносицы, чародей на ощупь начинает вытаскивать карты из колоды; двойка пик, тройка пик, четверка пик, …. туз пик!

– Почему вы не используете театрализацию? – спросил я у Леннарта.

– Я по образованию физик, – улыбнулся Грин. – Привык думать головой и выполнять руками. Моя композиция и без того поражает зрителей, так что дополнительный антураж ни к чему. Во-первых, он может отвлечь внимание аудитории, а во-вторых, я не приемлю вычурности. Простота, техника, умный секрет – вот мои принципы.

Замечу от себя – в русле варианта «Композиция как таковая» работает огромное множество карточных престидижитаторов, ибо соблазнительность этого демонстрационного способа почти непреодолима. Но Леннарт Грин – один.

«Композиция как сюжетная новелла».

Образец – выступление Бориса Вильда (Франция). В 1997 году он получил 2-й приз в категории «Карточные фокусы» на 20-м Конгрессе ФИСМ.

Признаки – композиция развивается согласно сюжету некой новеллы; обычный вечерний костюм, нормальный стол, покрытый скатертью. Фокусник выходит из-за кулис, подходит к столу, и начинается действие.

Завязка

Исполнитель выстилает карты на столе в полосу, и зрители видят, что все карты – белые. Волшебник собирает их, снова расстилает в полосу – на всех картах появляется фотография одной и той же женщины.

Развитие

Карты опять выравниваются в колоду. Чародей извлекает четырех тузов, раскладывает их на-столе – натузах начертаны слова «Я тебя люблю». Тузы убираются в колоду, затем снова помещаются на стол – на них уже надпись «И я – тоже». Вся колода опять выкладывается в полосу, все карты, кроме одной – белые. Лишь на единственной карте – отпечаток женских губ.

Кульминация. Волшебник достает эту карту, касается ею своей щеки, и отпечаток губ с карты переходит на щеку.

Финал

Чародей собирает колоду и вновь разворачивает ее – отпечатки женских губ оказываются на всех картах.

В этом номере Борис Вильд не произнес ни слова. Звучала лишь французская лирическая песня – ее исполняли женщина.

«Композиция как тематическая пластика». Образец – выступление Джулианы Чен (Канада). В 1997 году она получила 1-й приз в категории «Манипуляция» на 20-м Конгрессе ФИСМ.

Признаки – композиция развивается по принципу нарастания эффектности трюков, музыка и костюм соответствуют выбранной тематике (например, у Джулианы Чен – стилизация под китайский фольклор), сцена пустая, без установленных иллюзионных аппаратов. Включается центральный прожектор и высвечивает артистку, задрапированную в китайское покрывало.

Завязка

Покрывало распахивается, и зрители видят лик китайского дракона. Следует несколько танцевальных движений, и маска на лице исполнительницы меняется – теперь это образ загадочной птицы. Еще два-три пластических па, и вместо птицы возникает сказочная рыба. Потом маска пропадает, а в руках артистки появляются карты.

Развитие

Карта падает из руки фокусницы, но артистка тотчас же выхватывает «из воздуха» другую карту. Пальцы выпускают и эту карту, но новая карта извлекается исполнительницей «из пространства»… Затем появление карт прекращается, но рука продолжает оставаться в воздухе. Пауза. Волшебница замирает. И вдруг в пальцах руки появляется еще одна карта, вторая, третья…

Кульминация

Артистка поворачивается вокруг себя, и ее пальцы через каждые две-три секунды выстреливают в пространство по две карты – так в воздух взлетает около десяти карт.

Финал

Сверху в объемное пространство сцены высыпается множество карт – настоящий карточный ливень!

– Почему вы решили соединить карты с танцевальной пластикой? – спросил я у Джулианы.

– Когда я жила в Китае, то с 12-ти лет стала заниматься в Балетно-акробатической школе города Хунань, а затем работала балериной в хунаныжском ансамбле, – стала рассказывать она. – Через год меня взяли в китайскую акробатическую труппу – в качестве исполнителя, жонглирующего ногами. Так что пластика – мое давнее увлечение.

– А фокусы? – поинтересовался я.

– Пришла в сценическое волшебство в конце 1982 года, – ответила Чен. – В 1986 году получила 1-й приз на Конкурсе лучших китайских фокусников. После эмиграции в Канаду в 1988 году я продолжала заниматься волшебством, и в 1992 году завоевала 1-й приз на Конгрессе IBM в городе Солт-Лейк-Сити (США, шт. Юта), Были и другие награды…

«Композиция как философская притча».

Образец – выступление Владимира Данилина (Россия). В 1991 году он получил Гран При на 18-м Конгрессе ФИСМ.

Признаки – трюки и пластика артиста подчиняются замыслу притчи; музыка и костюм находятся в русле выбранной тематики (черный цилиндр, черный плащ, черные брюки, черная рубашка); сцена пустая, без установленных иллюзионных аппаратов; когда открывается занавес, включается грозная, энергичная, «мефистофельская» музыка, и на темную сцену направляется луч прожектора, высвечивая артиста, закрывшегося плащом.

Завязка

Исполнитель откидывает полу плаща и поворачивается к зрителям. В его руке появляется карта.

Развитие

Карты возникают то в одной, то в другой руке – появляются и падают на пол. Престидижитатор вытягивает руки, «берет» карты с воздуха, а затем откидывает их. Он работает четко, уверенно.

Жесты его графически выразительны. На кончиках пальцев разворачиваются веера карт. Широкими, красивыми движениями маэстро сводит их вместе, и сомкнутые веера напоминают вопросительный знак. Затем он разводит их, и они опадают с пальцев, а на их месте возникают новые. Маэстро полон достоинства. Карты подчиняются ему, а он властвует над ними. Настоящий маг. А затем вдруг что-то случается, сламывается. Происходит непонятный разбаланс – карты уже не столь ритмично, как прежде, выхватываются «из воздуха». Более того, они и появляются не там, где их ожидает увидеть маг. В отлаженное действо врывается хаотичность. Маэстро растерян – слаженный «оркестр», которым он дирижировал, уже далек от гармонии.

Кульминация

Карты постепенно начинают жить своей жизнью – странной, непонятной и наполненной случайностью. Маг подавлен – он пытается отследить возникновения карт, как-то упорядочить их развороты. Но уже ясно: роли изменились – сейчас карты управляют своим повелителем. Они своевольно летают по воздуху, а одна, жужжа, издевательски крутится над головой маэстро.

Финал

Бесовский хоровод карт продолжается, и маг мечется внутри него, не в силах ни справиться с картами, ни отказаться от них. Силы его иссякают, наступает конец. Стоя на сцене, артист откидывается назад и замирает. Его безжизненная голова почти касается пола. А «из» его туловища бьют вверх два фонтана торжествующих карт.

Этот номер был поставлен в 1982 году Михаилом Харитоновым, режиссером Всероссийской творческой мастерской эстрадного искусства (ВТМЭИ), и народный артист России Владимир Данилин с неизменным успехом исполнял его во многих странах мира. Замечу, что среди учеников Михаила Павловича немало иллюзионистов, ставших лауреатами многих международных магических конкурсов – это, например, Анатолий Питухин (ныне живет в Израиле), Валерий Бастраков (участник нескольких Конгрессов ФИСМ), Иван Нечепоренко (обладатель Гран При 20-го Конгресса ФИСМ, 1997 г.) и др.

«Мы утверждаем, что наша эксцентрическая эпоха несет в себе зерна новой театральности, – восклицал Г.Крыжицкий в брошюре «Философский балаган. Театр наоборот» (Петербург, изд-во «Третья стража», 1922 г.). – Мы насквозь пропитались здравым смыслом, стали промозгло-логичными и разучились сходить с ума. Сделались рассудительны, учены и умны. Безумие мы заменили умничанием, творчество – ученостью, нелепость – логикой.

Нет! Спектакль должен быть насыщен событиями, трюками и приключениями. Его эмоции должны быть захватывающи и сильны. Каждый актер должен уметь две вещи – танцевать на канате и сходить с ума. Но сначала надо научиться думать, и только затем можно становиться безумным».

Эксцентрический театр – вот что провозгласил Крыжицкий. Театр, в школе которого ученики от изучения взглядов Канта и Шопенгауэра переходили бы к жонглированию и акробатике, а лекции по литературе и искусству перемежались бы отбиванием стэпа и совершенствованием в иллюзионном жанре.

Прекрасная мысль! Можно, конечно, говорить о «перехлестах», когда автор призывает послать к черту «психологию», эрудицию и здравый смысл. Можно не соглашаться с желанием пропагандиста заставить знаменитых драматургов выполнять несвойственные им коленца – Гауптману вовсе не обязательно прохаживаться на голове, Ибсену будет явно противопоказано быть подвешенным за белые баки под самым куполом цирка, а Метерлинк вряд ли станцует канкан для разгулявшегося идеолога. Зачем такое? Для этого есть другие драматурги. Помельче. А вот сама идея, правда, без перехлестов, повторю – великолепна!

Иначе откуда родится волшебник?

Созидание чуда – алхимично. Новый карточный прием может родиться от случайного недово-рота карты. Но ведь его нужно заметить! Необходимо учуять еще неизвестный фокус, таящийся в престидижитаторских глубинах. Способен ли на подобный взгляд ум обыкновенный, привыкший к повседневной рутине? Вряд ли. Только подготовленное мышление, гибкое и оригинальное, легко сопоставляющее удаленные друг от друга идеи, не пасующее от неожиданности ракурса вдруг возникшего замысла – единственно такое мышление, настроенное на слом стереотипов, сумеет разглядеть то, что еще не увидено другими. Приобрести такое умение, освоить его – очень сложная и серьезная задача. И один из путей ее решения – регулярные встречи с непривычным, происходящие в комфортных условиях.

И потому – пусть будет волшебство!

Тем более, что все начинается с малого. В нашем случае – с обыкновенной колоды карт.