Школа – традиция – трансляция: эстетическая проблема в антропологическом освещении

Есть многодонная жизнь вне закона

Из Поэзии

Человек, Мир, Реальность существуют, хотя – заверяет философия – никаких оснований к этому нет. Что еще продерзостней, они не помещаются в одной точке: они являют собою протяженное, res extensa, в сопряжении с мыслящим, res cogitans, что в точке тоже не помещается. Наконец, не помещаясь в точке, они к тому же не пребывают в покое. И стало быть, их существование – перманентное передвижение, перемещение, циркуляция, пропагация, передислокация, трансмиссия, трансляция... – Стоп. На этом слове – остановимся: оно адекватно и удобно. Трансляция, передача – неотторжимый предикат существования; если угодно, существование есть трансляция. Транслируется всё – всё сущее, от лептонов в космических лучах до нежных чувств, продовольственных товаров, великих идей и духовных ценностей. Что не транслируется – не сохраняется, исчезает; всё же, что сохраняется, имеет свой способ транслировать себя или быть транслируемым, и может быть вполне охарактеризовано этим своим способом.

Существование человека и общества – многообразие процессов, механизмов, средств трансляции, образующее богатую, пеструю фактуру, икономию-коммерцию трансляции. Крупные, формообразующие элементы в этой икономии – институты трансляции. В центре и на виду два основных вида таких институтов: школа и традиция (последний термин уже в буквальном значении практически совпадает с трансляцией: traditio = ???????????= пере-дача). Они имеют массу форм и сфер бытования; но, памятуя, что человек также и органичен, биологичен, мы еще добавим к ним половую и цито-репродукцию; признавая же вдобавок в человеке хозяйственного субъекта, добавим и экономическое воспроизводство. Чем между собой отличаются все эти виды и формы антропологической и социальной трансляции? Вопрос несложен. В каждом случае мы без труда укажем и назовем транслируемые содержания: всякий раз – разные; укажем и различия в способах, механизмах, законах трансляции. Но дальше, подойдя философски, мы должны будем признать и другое: в определенном и существенном смысле, все эти различия мнимы. Во всех случаях, перед нами – лишь те или иные измерения выстроенной реальности: «выстроенной» и в нейтральном смысле «структурированной», и в новом постсоветском смысле, то бишь «усмиренной», подчиняющейся норме, закону. Да, содержания и законы разные, трансляция брюшного тифа совершается по одним, норм конституции США – по другим, но разница – техническая, не философская. Гениальнейшим понятием «сущности» – ?????, essentia, Wesen – Аристотель выстроил реальность: всю как есть, вещественную и невещественную, низменную и возвышенную. Бесконечномерна реальность, но все, что ни происходит во всех ее бесчисленных измерениях, уровнях, областях, – всегда лишь трансляция тех или иных сущностей по тем или иным законам.

Русское сознание, однако, никогда не поверит, что возможно законодательство без дыр. Не поверит – и будет право. Вглядевшись пристальней, мы заметим в мире и нечто не выстраиваемое, не умещающееся в циркуляцию законополагающих и законопослушных сущностей. Мы встретим (все еще встретим) чистую жертву, совершенную самоотдачу, ничего не требующую и не ищущую взамен: как Жертва Христова. Такая жертва, самоотдача, есть акт, к кому-то или ко всем обращенный, что-то несущий, передающий, есть, стало быть, тоже «трансляция» – но только никакой сущности, никакого закона уже не обнаружим мы в этой трансляции. Мы встретим любовь, лишенную всякой мотивации и свободную от всякого эгоизма: и эта «трансляция себя» тоже не следует какому бы то ни было закону, а транслируемое не есть сущность. Наконец, если есть и духовное зрение, то мы увидим и действия, дары благодати, тоже распространяющиеся, транслирующиеся в нашем мире – и тоже не имеющие отношения к сущностям и законам. И мы должны будем заключить, что существует и некий совсем иной, «неаристотелев» род трансляции. Различие между ним и господствующими повсюду эссенциальными, закономерными, нормативными трансляциями и есть единственное кардинальное, философски значимое различие во всем многообразии форм трансляции.

Еще поглубже вглядевшись, мы обнаружим, что найденное различие значимо не просто философски, но онтологически, бытийно: «неаристотелевы» трансляции возникают тогда, когда антропологический опыт несет качества трансцендирования или, иными словами, когда налицо не только антропологический опыт как таковой, но и мета-антропологическая установка, ориентация, и опыт выводит к границе горизонта существования человека. Предикаты, к которым ориентирована эта установка, соответствуют богословскому понятию личности, или же «личного бытия-общения», и можно также сказать, что опыт, выводящий за пределы эссенциальных форм трансляции, есть опыт «лицетворения», приобщения к образу бытия личности. Подобный опыт также должен храниться и транслироваться идентично, воспроизводя ориентацию к Инобытию. Та область, что специально занимается такою задачей, вырабатывает и хранит опыт онтологической границы человеческого существования, культуру отношений Человека и Инобытия, есть, по определению, духовная практика; а в аспекте трансляции, как организм идентичного (само)воспроизведения икономии отношения к Инобытию, духовная практика именуется духовной традицией.

Духовная традиция – чрезвычайно особый род традиции, принципиально отличный от традиций и школ в других сферах существования человека и общества. Как сказано уже выше, эти традиции и школы суть институты обычной, аристотелевой трансляции, транслирующие эссенциальные содержания: так, культурная традиция транслирует «культурное наследие»; школы в науке, в профессиях транслируют теории и методы, приемы и навыки. Как и школы обычные, в сфере педагогики, всё это суть социальные институты; однако духовная традиция не социальный институт, это – специфически антропологический феномен, необходимая трансляция здесь осуществляется не на социальном уровне, а лишь сугубо – на антропологическом. Выразительный пример – духовная традиция в древнем монашестве, имеющая своим ключевым звеном антропологическую диаду Старец—Послушник и своим рабочим механизмом – сугубо личное общение, особых форм и предельной глубины. Как я показывал в книге «К феноменологии аскезы» (М.,1998), духовная традиция – не только и не столько пространство трансляции, она – универсум личностного общения. Отношения духовной традиции и культурной традиции, представляющих кардинально разные типы трансляции, – один из определяющих факторов в жизни социума, и когда они складываются антагонистично (что имело место в России), история чревата катаклизмами и разрывами.

***

Из этой философской преамбулы явствует, что по отношению к любому явлению, любой сфере человеческого существования принципиален вопрос: какова природа трансляций, с которыми они связаны? Природа – в смысле коренного разделения, выявленного нами: на трансляции сущностные, социальные или социализуемые, реализующиеся по законам, нормам, – и чисто антропологические, личностные, для которых не указать законов и норм. Ответ обычно незатруднителен: как мы видели, в подавляющем большинстве областей эмпирического существования, подавляющем большинстве практик, как материальных, так и интеллектуальных, осуществляются трансляции социальной природы, эссенциальные и законосообразные; на другом полюсе – область духовных практик, опыт трансцендирования, устремления Человека к Инобытию. Но есть исключения. Есть редкие случаи, когда мы затрудняемся определить природу процессов в ее отношении к нашей дихотомии, хотя дихотомия отчетлива, а процессы наглядны и проходят, разыгрываются перед нами во множестве. Главное из таких исключений – искусство.

Желая понять природу трансляций, осуществляемых в искусстве, мы должны, прежде всего, раскрыть антропологическое содержание феноменов искусства и художественного творчества. Но их антропология весьма непроста, трудноуловима, ибо имеет в высшей степени синтетичную и пластичную природу. Ставя во главу угла в трактовке трансляций их связь с граничными явлениями человеческого существования, мы уже следовали нашей антропологической модели, в которой Человек определяется «Антропологической Границей» – границей горизонта своего существования, понимаемой как собрание всех «предельных» проявлений человека: таких, в которых начинают меняться фундаментальные предикаты существования. Противостоя устаревшей классической антропологии, стоящей на понятиях сущности и субъекта, эта модель во многом созвучна современным эстетическим поискам. Центральный концепт здесь – «проявление» антропологической реальности (существенно отличное от «акта» человека), и такой выбор основного рабочего понятия естественно ведет к трактовке художественной реальности и эстетического события, родственной рецептивной эстетике, а также творческой, практической эстетике современных мастеров, утверждающих целью и фокусом (если угодно, в обоих смыслах!) искусства достижение определенного точно рассчитанного воздействия.

Такой подход – его активно защищали, в частности, Джойс и Эйзенштейн – сразу же раскрывает строение творческого акта в искусстве: чтобы достичь искомого, точно определенного воздействия, творческий акт в своем осуществлении должен зорко учитывать все особенности восприятия как человека вообще (т.е. свойства перцептивных модальностей), так и конкретной аудитории или сообщества, к которым акт обращен. Будет верным сказать, что в художественном акте в сознании художника должна присутствовать, явно или неявно, некоторая модель или образ восприятия совершаемого акта. И это значит, что «эстетические проявления», или «эстетические события», составляющие сферу искусства, характеризуются двуединой структурой, воспроизводящей аристотелеву пару «действие—претерпение»: каждое из них включает элемент (воз)действия и элемент восприятия. Эта двойственная структура реализуется в двух более или менее резко асимметричных вариантах: когда элемент восприятия встроен в элемент действия как один из его служебных моментов, эстетическое событие квалифицируется как событие (акт) художественного творчества; когда же, напротив, восприятие доминирует, а созидающее, со-творящее действие лишь миметически-виртуально (и зачастую вполне неосознанно) «проигрывается», включаясь в фактуру восприятия, – мы говорим о собственно эстетическом восприятии. Один род активности здесь как бы помещается внутри другого; и иногда подобные асимметричные ситуации в антропологических практиках передаются с помощью метафоры «маленький человек внутри большого». Так, анализируя творческий метод зрелого Джойса в «Улиссе» и «Поминках», я находил, что Джойс как бы «имел при себе умозрительного дублинца», который ему служил в качестве некоего эстетического функционального органа для осуществления активностей восприятия, необходимых в творческом акте (см.: С.С.Хоружий. «Улисс» в русском зеркале. Эп.7).

Последняя метафора в нашем случае продуктивна. Она помогает увидеть, что за простой бинарной структурой эстетического события, акта художественного творчества, лежит нечто более глубокое, некая внутренняя транс-индивидуальная жизнь. Совершаясь при участии «виртуального мини-зрителя», эстетический акт в определенном смысле выходит за рамки индивидуальности и оказывается для творческого, творящего сознания в известной мере транс-индивидуальным, соборным событием. Больше того, если взглянуть пристальнее, внутренняя транс-индивидуальная жизнь художественного события оказывается еще насыщенней, «населенней». В полном своем объеме, восприятие художественного творения само является «сложной историей», включающей отнюдь не только непосредственную перцепцию, но и дальнейшую зрелую реакцию, рецепцию, которая может быть весьма многоаспектной, многомерной. Поэтому, вообще говоря, в этой истории действует отнюдь не один простой зритель или читатель; участниками широко понятого восприятия – а отсюда, и виртуальными соучастниками творческого акта – могут быть критики, «голоса среды», ненавистники и поклонники... В феномене художественного творчества открываются богатые, наполненные транс-индивидуальные измерения, и от этой внутренней, имманентной транс-индидидуальности эстетического акта тянутся уловимые нити к феноменам творческого сообщества, художественной школы.

Отличным, ярким примером здесь может служить Лианозовская школа, один из первых и главных очагов русского андерграундного искусства 50-х – 80-х. Как живо выступает из богатой лианозовской литературы, каждый участник лианозовского сообщества исполнял в нем отнюдь не какую-то одну роль из тех, что входят в фактуру художественной жизни: он попеременно выступал автором, критиком, читателем, зрителем, и все эти формы его участия в событии Лианозова были по-своему важны. Сам же творческий акт при этом становился в известной мере актом сообщества, в котором осуществлялась своеобразная экстериоризация, развертывание вовне или, еще точнее, инсценирование имманентной транс-индивидуальности творческого процесса в искусстве. При этом, как можно проследить по свидетельствам участников, ролевые фигуры творческого события, воплощаясь реально, а не виртуально, обладают большею креативной и стимулирующей действенностью, и эстетический акт, реализуемый как акт сообщества, обретает наибольшие предпосылки к тому, чтобы состояться, исполниться, достичь полноты художественного выражения.

Само же творческое сообщество, или школа, раскрывается как особая среда и средство для осуществления художественного акта во всей полноте его креативного потенциала и, прежде всего, полноте измерений его сущностной структуры (что, разумеется, не исключает обычно указываемых узко профессиональных, социокультурных функций сообщества). И если поставить вопрос о механизмах, какими среда сообщества выполняет эти свои задачи, или, лучше сказать, вопрос о ткани, фактуре существования этой среды, – мы снова вернемся к понятию трансляции. Мы увидим, что в конституцию художественного события входит плетение из множества самых всевозможных трансляций – интеллектуальных, эмоциональных, сенсуальных – между всеми соучастниками его, виртуальными и реальными. Все эти трансляции что-то объединяет между собой, но нельзя точно, вещественно указать это «что-то»: они отмечены общею принадлежностью к художественному событию, однако это событие еще не сбылось, оно не существует в законченной определенности, и потому принадлежность к нему лишь проблематична, пластична, интуитивна, она «в воздухе»... И это подводит к предположению, что в художественной практике осуществляются те самые ненормативные, неаристотелевы трансляции, что не вместимы в дискурс сущностей и законов и должны быть связаны со стихией, или горизонтом личного бытия-общения.

Здесь мы уже переходим к проблеме существа, смыслового содержания эстетических проявлений – и в рамках принимаемой антропологической модели, путь к решению проблемы лежит через установление их связи с Антропологической Границей. В свою очередь, чтобы увидеть и понять эту связь, прежде необходимо дать более конкретную, наглядную характеристику самой Границы. Антропологические стратегии, что образуют ее, соответствуют размыканию Человека, его осуществлению себя как открытой реальности. В свою очередь, размыкание, выход в открытость означает актуализацию некоторого размыкающего отношения: отношения Человека к внешней реальности, внеположной для горизонта его существования. Внеположное может репрезентироваться различным образом, и потому размыкающее отношение не единственно. Как показывается в этой книге (см., прежде всего, текст «Человек: Сущее, трояко размыкающее себя»), существуют три и только три размыкающих отношения, соответственно трем возможным репрезентациям Внеположного; и эти отношения суть: Сущее (наличное бытие) – Инобытие, Сознание – Бессознательное, Актуальное – Виртуальное. Каждая из репрезентаций конституирует определенный вид антропологических стратегий, размыкающих Человека, тем самым, порождая определенную область Антропологической Границы. Эти три области Границы, называемые топиками или ареалами, имеют кардинально различную природу и, как легко видеть, они соответствуют последовательному сужению, редукции горизонта человеческого существования: когда Внеположное репрезентировано как Инобытие, этот горизонт – полномерный образ (способ) бытия; Внеположное как Бессознательное ограничивает горизонт человеческого существования некоторой сферой сущего, не совпадающей со «всем» наличным бытием; Внеположное как Виртуальное еще более ограничивает этот горизонт, относя к Внеположному уже и определенные сферы в горизонте сознания. В соответствии с описанною природой, области именуются онтологической, онтической и виртуальной топиками; они также могут сочетаться, перекрываться между собой, образуя так наз. гибридные топики.

Таково общее строение Антропологической Границы (более подробное его описание см. в вышеуказанном тексте). Его знание поможет нам проследить связь Границы с эстетическими проявлениями человека. Само наличие связи уже вытекает из общего тезиса, утверждающего определяющую роль Границы во всем смысловом устройстве человеческого существования; задача же в том, чтобы раскрыть данную связь предметно. Выше мы бегло описали класс эстетических проявлений, выяснив их основные свойства; и очевидный прямой подход к решению задачи состоял бы в установлении непосредственной связи этих проявлений с предельными проявлениями, образующими Границу. Но для этого прямого пути наше описание эстетических проявлений еще слишком бедно и бегло. Более эффективно искомая связь устанавливается опосредованным образом: если мы рассмотрим, какую роль играют предельные проявления, с одной стороны, и эстетические проявления, с другой, – в конституции структур (само)идентичности человека. Как конституирующее начало всего основоустройства Человека, Антропологическая Граница конституирует, полагает и структуры идентичности; икономия этого полагания описывается нами в цикле «Шесть интенций». Но как связана со структурами, со всей проблематикой идентичности человека его эстетическая активность, художественное творчество? Ответ достаточно очевиден: если в предельных проявлениях человек формируется, то в проявлениях эстетических он реализуется.

Эта простая формула – ключ к решению. Если стратегии Границы создают, полагают идентичность человека, то в художественном творчестве человек обретает сильнейшее средство развития, тренинга идентичности. Эстетические практики развивают и прорабатывают идентичность, дают ей достичь полноты реализации; но при этом сам тип и характер идентичности остается, каким он был исходно заложен в отношениях человека с Границей. Анализируя эти факты, мы приходим к тому, чтобы признать эстетические практики одним из видов антропологических практик, ассоциированных со стратегиями Антропологической Границы, или же примыкающих к ним [1] .

Обращаясь к описанному строению Границы, мы можем извлечь отсюда содержательные выводы. Коль скоро Граница служит определением Человека, а в своем строении она разбивается на три принципиально различных ареала, – мы заключаем, что человек в самом своем определении радикально плюралистичен, он представляет собой, собственно, три различных существа. А коль скоро его художественные практики ассоциированы с Границей, то это значит, что точно так же плюралистично и искусство человека: оно кардинально иное у каждого из трех существ. – Следствия многогранны. Если каждая из главных антропологических топик порождает своего «эстетического человека», свой художественный мир, то все общие вопросы о смысле и природе искусства являются слишком общими: они становятся содержательны, предметны лишь применительно к конкретной «антропологической территории». Элементы универсальные, общие для всех топик, существуют, но, по сути, исчерпываются теми, что мы уже отметили выше. Нелишне снова их перечислить: это бинарная структура художественного события [2] – формирование в нем синтетических «блоков антропологического воздействия», мыслечувственных, эмоционально-интеллектуальных комплексов, – а также внутренняя или же внутренне-внешняя, экстериоризованная, интерсубъективная структура. В целом же, развертывание эстетической проблематики требует «антропологической локализации» каждой проблемы, которая состоит в привязке данной проблемы к определенной топике Антропологической Границы; и эта привязка выступает как новый методологический принцип. Прежде всего, возникает новый принцип классификации эстетических проявлений: следует различать художественные практики, ориентированные на опыт трансцендирования, приобщения к Инобытию – на паттерны бессознательного – на вхождение в виртуальную реальность – или наконец на те или иные гибридные практики. (Как ниже увидим, сюда добавляются также практики, связанные с установкой отрицания Границы).

Теперь получает конструктивную постановку и наш исходный вопрос о природе трансляций, осуществляемых в искусстве. Выскажем рабочую гипотезу: естественно ожидать, что в примыкающих, ассоциированных стратегиях характер трансляций тот же, что и в тех стратегиях, с которыми они соотносят себя. Если это так, то в эстетических практиках, соотносящих себя с онтологической Границей, трансляция художественного опыта должна осуществляться не эссенциальными и не социализуемыми, но личностными и ненормативными механизмами. В топике бессознательного ключевая роль процессов трансляции была давно подмечена и подчеркнута в психоанализе, который характеризует эти процессы особым понятием «трансфера», входящим, согласно Лакану, в ряд «четырех фундаментальных понятий психоанализа». В данной топике, началом, сопоставимым с принципом сущности по своей верховной и конституирующей роли в дискурсе, можно считать «объект желания»; но в его месте, как усиленно поучал Лакан, – лишь отсутствие, зияние, и потому индуцируемые им трансляции явно неэссенциальны. Что же до виртуальной реальности, то ее свойства пока почти не изучены в аспекте трансляций опыта. Тем не менее известно, что неэссенциальный, неаристотелев характер – одно из главных ее философских свойств, как я показывал это в тексте «Род или недород?» (см. книгу «О старом и новом»); и эта неаристотелева природа всей виртуальной сферы как таковой должна неизбежно сказываться и на происходящих здесь трансляциях. – Итак, если справедлива наша гипотеза, то и всем основным видам эстетических практик должен быть присущ неэссенциальный характер трансляций.

Однако, ставя во главу угла связь с Антропологической Границей, надо предостеречь от крайности: эту связь нельзя превращать в догму, в жесткий верховный принцип, диктующий разбиение реальности и основоустройство каждой из ее сфер. Так строились старые философские системы, и мы твердо знаем сегодня, что это несостоятельный тип дискурса; всё в действительности не так. Важнейшая особенность человека, наряду с его плюралистичностью, в том, что эта плюралистичность подвижна, даже гипер-подвижна. Разные существа и их художественные миры отнюдь не изолированы, не отделены друг от друга ни во времени, ни в пространстве – напротив, они все сходятся, совмещаются в одной точке: в каждом живущем человеке, ибо в нем априори способен воплотиться любой из обликов Человека. Хотя различие обликов кардинально, они способны переходить друг в друга с легкостью и неуловимо для сознания. И эта гиперпластичность человека, его постоянное пребывание в процессе, подвижности, динамике, приводит к тому, что связь с его Границей для практик, ассоциированных с ней, отнюдь не есть жесткая причинно-следственная связь, означающая полную детерминированность этих практик определенной топикой Границы. В художественных же практиках пластичность антропологической реальности, ее бесконечномерность находят наиболее полное выражение – и оттого их связь с Границей приобретает особую гибкость и свободу. Некоторые проявления этого мы еще увидим ниже.

Дальнейшее продвижение нашей реконструкции связей эстетических проявлений с Границей приносит переход в диахронический дискурс, то бишь учет того, что Человек историчен, его существование, как индивидуальное, так и родовое, развертывается во времени. Антропологическая Граница – понятие синхронического дискурса, она соответствует Человеку как таковому, т.е. всей целокупности пространственно-временного бытования существа «человек», всему антропологическому хронотопу. Ее составляют все предельные проявления, возможные для существа «человек» – и, разумеется, ниоткуда не следует, что все эти проявления возможны и реализуются также и в любой части данного хронотопа: в любую эпоху, в любой культуре... Совсем напротив. Даже если мы, отстаивая фундаментальное единство человеческого рода, примем, что все предельные проявления человека в принципе (!) для него возможны всегда и всюду, останется неоспоримым, что в каждом культурно-историческом диапазоне одни из этих проявлений преобладают, тогда как другие совершенно или почти не осуществляются. Учет этого диахронического аспекта приводит к понятию доминирующей топики Антропологической Границы – той области Границы, которую образуют проявления, доминирующие (среди всех предельных проявлений) в данной культуре и в данную эпоху.

Таким образом, каждой эпохе, каждой точке антропологического хронотопа отвечает некоторая доминирующая топика Границы (не обязательно из числа трех главных; априори доминировать могут и гибридные топики). Из этого соответствия возникает определенная трактовка антропологической динамики, процессов изменения антропологической реальности: очевидно, что в рамках нашей модели определяющим фактором в этих изменениях следует считать именно эволюцию доминирующей топики. – Рассматривая художественные практики как ассоциированные с Антропологической Границей, мы получаем отсюда и определенную трактовку художественного процесса.

Если бы связь с Границей была жестко детерминирующим фактором, то в каждую эпоху, в каждой культуре художественные практики были бы целиком ассоциированы с соответствующей доминирующей топикой и изменялись бы, сугубо следуя за ее изменениями: художественный процесс был бы прямою проекцией динамики доминирующей топики Границы. Но мы уже подчеркнули, что подобного детерминизма отнюдь нет. Здесь-то и проявляется пластичность антропологической реальности: история убедительно показывает, что художественные практики всегда, бесспорно, в тесной связи с доминирующей топикой Границы, но связь эта – не жесткая подчиненность, а тонкие обоюдные взаимодействия, взаимозависимости. В этих взаимодействиях, художественные практики могут весьма эффективно закреплять доминирующее положение ведущей топики, но могут, вообще говоря, и подрывать его, провоцировать смену антропологических доминант; в иных же случаях их связь с ведущею топикой может быть и совершенно незаметна, неуловима. И здесь эти практики обнаруживают свою существенную, глубокую антропологическую значимость. С точки зрения антропологии, искусство – исключительно важный род «практик себя». Он важен, ибо является весьма действенным фактором в антропологической ситуации: он может служить как стабильности, так и переменам, дестабилизации этой ситуации, и он обладает, в некой мере, собственной независимой динамикой. – Но вновь предостережем от крайности. Связь с доминирующей топикой Границы не есть универсальный объясняющий принцип для эстетических проявлений человека; однако она реальна. Описываемая автономия эстетической сферы не отменяет определяющего факта: ассоциированного статуса этой сферы по отношению к Границе. Подводя итог, мы можем охарактеризовать эту «ассоциированность» как указание на общую преобладающую тенденцию; и такое указание вполне информативно и ценно. С другой стороны, оно характеризует эстетическую ситуацию всего лишь в целом, усредненно; и потому анализ корреляций эстетических проявлений и проявлений предельных отнюдь не заменяет собственно эстетического анализа, обращенного к живому художественному событию в его уникальности.

***

При всех ограничивающих замечаниях в адрес предложенного нами подхода – подхода к эстетике со стороны Антропологической Границы – представляет бесспорный интерес проследить связь между художественным процессом и антропологической динамикой, понятою как эволюция доминирующей топики Границы. В заключение, мы проделаем это – конечно, не забывая, что все обнаруживаемые связи и соответствия должны пониматься лишь в смысле общих тенденций.

Grosso modo, эволюция ведущей топики хорошо известна (и описана, в частности, выше в этой книге в цикле «Шесть интенций»). Затронем сейчас лишь общий ход процесса. Долгий период ситуация характеризовалась стабильностью: доминирующее положение прочно занимала онтологическая (религиозная) топика. Первые начатки антропологической динамики принесла секуляризация европейского общества. Она создала модель безграничного мироздания и идеал бесконечного прогресса; в качестве ведущих стратегий человека стали утверждаться стратегии бесконечного миропознания и бесконечного совершенствования общества и человека на путях прогресса. Тем самым, человек эпохи Нового Времени и Просвещения сознавал и определял себя, строил свою идентичность как сущее безграничное: в стратегиях, ставших доминирующими, существование Антропологической Границы игнорировалось или прямо отрицалось; отношения Человека с Границей маргинализовались или же вытеснялись. Но Граница есть факт конституции Человека, и ее вытеснение могло быть лишь временным. Есть класс феноменов Границы, которые не являются сознательно проводимыми стратегиями, но возникают непроизвольно, если только им специально не препятствовать: это феномены (паттерны) бессознательного – неврозы, мании, фобии, в совокупности часто именуемые «феноменами безумия», в расширенном смысле слова. Постулировав безграничные могущество и самодостаточность своего разума, Человек не понимал их, игнорировал их в себе, и они бесконтрольно развивались: культ Разума с неотвратимостью увлекал Человека в царство безумия. В основном, это было судьбой ХХ века: его антропологическая суть именно в том, что произошла резкая, взрывная активизация онтической топики. По благословению доктора Фрейда, паттерны бессознательного стали успешно оспаривать роль доминирующих стратегий Границы; и в середине ХХ столетия уже отнюдь не фрейдист, а крупнейший представитель неогегельянства Жан Ипполит утверждал: «Изучение безумия находится в центре антропологии, в центре изучения человека». И наконец, в наши дни успела уже произойти следующая смена: на наших глазах на сцену выступили неведомые ранее виртуальные практики. Бурно распространяясь, сегодня они, в свой черед, уже начинают претендовать на доминирующее положение.

Нельзя не заметить, что этот антропологический процесс находит – по крайней мере, в общих крупных чертах – достаточно прямое отражение в эстетической сфере. Когда в качестве конституирующего отношения для Человека выступает отношение к Инобытию – такой Человек неизбежно стремится ставить свою художественную практику под эгиду абсолютных начал и ценностей, также связанных прямо с Инобытием. Онтологической доминанте в антропологии отвечает эстетика, себя также укореняющая в онтологии: стоящая на принципе Прекрасного, который, в свою очередь, стоит на связи Прекрасного с Инобытием. Перемены, которые приносит следующий этап, эпоха секуляризовавшегося «Человека Безграничного», на первый взгляд, не радикальны. Сообразованность художественных практик с духовной практикой, стратегиями онтологической Границы, не часто отрицается открыто; эстетика в своем мейнстриме остается идеалистическою эстетикой Прекрасного. Но тем не менее, наличие принципиальных разделяющих граней здесь несомненно. Немало анализировались, скажем, глубокие различия между художественным видением в Византии и эстетикой Ренессанса и Нового Времени, и явный учет связей художественного процесса с антропологической динамикой мог бы внести новые моменты в эту давнюю проблематику.

Зато далее корреляции антропологической и художественной динамики делаются вполне наглядными, лежащими на поверхности. Признание примата паттернов бессознательного в конституции Человека – эпоха психоанализа, и на всем ее протяжении от нее неотрывна бурная активность течений, утверждающих примат бессознательного в искусстве. Образцовым примером служит сюрреализм, который очень сознательно и старательно, специально пытался подчинять свою эстетическую практику бессознательному, объявляя назначением искусства – ловить и запечатлевать импульсы, исходящие из бессознательного. Связь с паттернами бессознательного играет первостепенную роль в подавляющем большинстве крупных течений европейского модернизма: в футуризме, дадаизме, экспрессионизме и абстрактном экспрессионизме, в неопримитивизме, равно как и у многих крупных художников, выходящих за рамки школ.

Более того, возникает важная особенность: в искусстве часто осуществляются наиболее крайние, экстремальные и радикальные виды паттернов бессознательного, и на то есть причины. В обобщенном смысле, как управляемые энергиями, чей источник – вне горизонта сознания и разума, эти паттерны, как мы уже говорили, часто именуются феноменами безумия. Согласно их природе, они обычно развиваются непроизвольно, завладевая исподволь человеком и оставаясь незамеченными, неидентифицированными сознанием до поздних стадий (либо до психоаналитических сеансов). Однако, когда сам художник своею волей, в качестве творческого выбора, ставит свою самореализацию в искусстве под эгиду бессознательного, он, тем самым, активно содействует размыканию себя для энергий бессознательного: словно выступает навстречу безумию, прививает себе безумие, взращивает его в себе – и неудивительно, что оно тяготеет здесь к особенно острым формам. На карте художества двадцатого века простирается огромная территория безумия, и ее обследование – едва ли не важнейшая часть изучения эпохи модерна. В более умеренных случаях влияние паттернов бессознательного выходило за пределы творчества не слишком значительно (таковы фрейдистские влияния у Шенберга, у ряда сюрреалистов), но чаще эти паттерны подчиняли себе и жизнь художника, и нередко исходом была трагедия: Ван Гог, Ницше, Врубель, Нижинский, Вирджиния Вулф, Кафка, Арто... – можно еще длить и длить эту цепь имен. «Торжество безумия» легко могло бы составить особый малый жанр современного искусства, подобный «триумфу смерти», danse macabre в искусстве средневековья. В России затянувшимся продолжением или эпилогом модерна был ранний андерграунд 50х–70х, и тему «торжества безумия» здесь пополняют судьбы Яковлева, Зверева, Пятницкого...

Точно так же поздней, следом за эстетикой Прекрасного и эстетикой бессознательного, завоевывает преобладание эстетика виртуального. Здесь еще нельзя дать столь же отчетливой характеристики корреляций антропологии и эстетики, сегодня эти корреляции в большой мере еще in statu nascendi. Уже господствуя в практике, эстетика виртуального пока весьма недоразвита в теории; и все же виртуальные версии базовых концептов – эстетического акта, художественного творчества, восприятия, etc. – родились уже и уверенно утверждаются. Понятно, что основные особенности этих версий должны отражать определяющую черту виртуальной реальности: ее привативный характер по отношению к реальности актуальной, недоактуализованность, недовоплощенность, недостроенность всех ее проявлений.

Как любили восклицать герои в шедеврах соцреализма, нам довелось жить в необыкновенную, замечательную эпоху. С точки зрения нашей темы, это верно; и необыкновенность эпохи в том, что антропологическая динамика, смена топик носит сегодня некий странный, своего рода демократический характер, взамен прежней монархичности. К доминирующей позиции продвигаются виртуальные практики – но при этом другие топики Границы отнюдь не устраняются целиком. По главному свойству виртуальной реальности, она не может порождать собственных новых форм, ее образуют всевозможные «виртуализации», неполные воплощенья явлений из других, актуальных топик. Мы можем констатировать, что активное присутствие сохраняют и паттерны бессознательного (к которым принадлежат практики трансгрессии, столь широко известные сегодня), и духовные практики, и еще больше – их симулякры, отвечающие гибридным топикам... Это одновременное присутствие никак нельзя назвать стройною гармонией, но нельзя пока назвать и сплошным конфликтом, войной всех против всех. Могло быть хуже: ведь разные топики Границы – это радикально разные структуры идентичности, собственно – разные существа! и вспомним, вслед за Фуко, как недавно еще существа из онтологической топики обходились с существами из топики бессознательного, безумцами. Ныне же налицо скорее смешение и наложение всех (пускай виртуализованных) версий Человека, предельно разных. Отсюда – замешательство, дезориентированность. Человек еще не отдает себе отчета, не понимает, кем он проснулся утром третьего тысячелетия – как за век до этого Грегор Замза. Сложившуюся антропологическую ситуацию мы бы назвали катавасией топик, причем термин тут можно понимать и в обычном разговорном смысле, и в изначальном литургическом смысле, как (чреватое хаосом) схождение всех клиросов среди храма.

И снова, в последний раз, мы задаем здесь наши вопросы о корреляциях между ситуацией антропологической и художественной, о характере происходящих трансляций. Необыкновенность ситуации сказывается в том, что вопрос теперь встает об эстетических импликациях не какого-либо одного рода антропологических практик, но антропологической катавасии, одновременного схождения всех их возможных родов и видов. Примечательно и важно, что некоторый ответ, притом даже артикулированный, развернутый, уже существует, хотя для многих современных практик (в том числе, как мы отмечали, и для лидирующих, виртуальных) свойства их, природа отвечающих им трансляций и корреляций, еще во многом неясны. Этот ответ – постмодернистский ответ – появился, потому что он, в известной мере, напрашивался, диктовался самой прямолинейной логикой. Было очень естественно решить, что одновременная активизация всех практик, всех стратегий человека, их совместимость, сосуществование в антропологической реальности, означают сущностную равноценность, эквивалентность их всех. Динамика катавасии топик легко рисовалась как динамика универсального обмена и тотального выравнивания, ликвидации иерархических границ и различий между всеми практиками человека, их системами ценностей, духовно-нравственными установками... Необходимой предпосылкой такой динамики был переход в виртуальную топику, где все антропологические проявления присутствуют и видятся не в своей актуальной полновесности (тогда утверждать тотальную эквивалентность всего всему было бы едва ли возможно!), но в своих виртуальных недовоплощениях. Существом же ее служит реализация тотальной обмениваемости всего на всё и эквиваленции всего всему, установление глобального уравнивания: иначе говоря – трансляция энтропии. Наглядно, и не вызывает сомнений, что именно такую динамику активно и радикально проводят, утверждают постмодернистские художественные практики. Однако, по самой сути понятия, неограниченный рост энтропии – сценарий тепловой смерти мира. Поэтому совершенно неизбежно и то, что описанное энтропийное прочтение современной (социо)культурной ситуации оказывается прочтением в ключе Культурной Смерти. Постмодернистская идеология есть идеология концов: с вызовом и акцентом, она провозглашает смерть Бога, смерть истории, смерть субъекта – и натурально, смерть человека. И не что иное как этот кортеж концов многообразно, с маньеристскою изощренностью, инсценируется сегодня во всех художественных дискурсах.

Здесь всплывает одна глубокая параллель. В эпоху Ренессанса европейская мысль была напряженно сосредоточена на человеке, причем главным и ключевым в образе человека для ренессансного сознания было приблизительно то же свойство, что мы обсуждаем сейчас: немыслимая пластичность, разноликость этого образа, невообразимый диапазон изменений, доступных человеку, способность его принимать любые полярно противоположные воплощения. Именно эту черту, в первую очередь, выделял Пико делла Мирандола в речи «О достоинстве человека», ставшей манифестом ренессансного мироощущения: он называл человека хамелеоном, которому даны «семена всех родов и зародыши всех жизненных стилей». Но насколько иначе воспринималась эта гиперпластичность – абсолютно не в ключе Смерти, а в ключе Жизни! Она рассматривалась как знак бурного кипения, предельной наполненности жизненной стихии, служила предметом восхищения, источником энтузиазма, порыва. И вот: что объявлялось и служило источником неудержимого подъема, торжества Жизни, ныне расценивается как источник тотального уравнивания, и человек-хамелеон предстает агентом этого уравнивания, орудием Смерти.

Какая же из эпох права? – Богатые ошибками отцов, мы скажем сегодня, что обе и правы, и не правы. Обе позиции, владевшие умами, каждая в свое время, суть неоправданные крайности, попытки сделать из ситуации человека идеологию для массового потребления. Немыслимая широта человека может быть его жизненным ресурсом, богатством – и она же может быть предпосылкой, действующей причиной его смертоносности и его смерти. Она несет обреченность свободе и, тем самым, великую опасность и риск. За постмодернистским сознанием стоит пережитая история, и кончина Больших Понятий, больших нарраций европейской культуры – реальный факт, а не фантом этого сознания. Понятиями процесс далеко не ограничивается, и едва ли можно оспорить, что опасность смерти ныне предельна. Но, по слову поэта, «Где, однако, опасность / Там и спасенье». Если не поддаться идеологии, если обладать трезвым мужеством – нельзя ли вновь, уже из бездн пройденного леденящего опыта, пережить и раскрыть непостижимую чреватость всем человека – как залог и возможность некой иной жизни?

Вопрос этот обращен, в первую очередь, к искусству. Оно владеет своим особым, уникальным видом трансляций: трансляций-токов между собратьями, соучастниками Художественного Акта, незримых токов от Художника-Созрителя к Зрителю-Сохудожнику. Этими токами создаются мыслечувственные комплексы, что таинственно оказываются «блоками антропологического воздействия». Эстетические антропологические воздействия безошибочно – как в пулю сажают другую пулю иль бьют на пари по свечке – предвидимы и выстроены Художником, и прежде они всегда имели способность оказаться животворящими и «выпрямляющими» (согласно Г.У.) для Зрителя. Сохранить такую способность в нынешней ситуации, ситуации человека на последней грани – примет ли сегодняшнее искусство этот труднейший вызов?

2003

Примечания:

1

Определения и общие свойства отношений «ассоциированности» и «примыкания» между антропологическими практиками см. в нашей книге: С.Хоружий. Опыты из русской духовной традиции. М., 2005. С.19-20. Отметим, что здесь вновь – асимметричное отношение, хотя эстетические практики и обладают собственными богатейшими арсеналами весьма эффективных средств. Общей чертой этих эстетических арсеналов служит образование специфических «мыслечувственных комплексов», сцеплений интеллектуального и эмоционального содержания. Наглядный пример такого комплекса в действии дает, скажем, известная зарисовка Розанова: «Посмотришь на русского человека острым глазком... Посмотрит он на тебя острым глазком... И все понятно. И не надо никаких слов.» – В наших терминах, здесь представлена в чистом виде – «неаристотелева трансляция мыслечувственного комплекса».

2

Разумеется. в этом беглом тексте мы не входим в крупные академические вопросы о соотношении намеченной нами бинарной структуры с разнообразными описаниями строения художественного акта, известными в теоретической эстетике. В европейской мысли неизбежно доминировали структуры троичные, которые выдвигались на всех этапах истории; вдумчивый анализ основных современных версий таких эстетических триад проделан, к примеру, в недавней работе: Р.Берд. Катарсис – матезис – праксис: мистическая триада в эстетике Вяч. Иванова // Europa Orientalis. XXI, 2002 (1). C.288-302. Отсылая к ней за более подробной дискуссией, укажем лишь здесь, что критически важные черты нашего подхода – отнюдь не бинарность (которую нетрудно при желании детализировать в триадичность), но энергийность (отказ от отвлеченных эссенциальных категорий в пользу «энергийных», манифестационных и акционных) и антропологичность, прямая связь с антропологическими проявлениями. Вследствие этого, данный подход сближается не с российскими эстетическими построениями символизма и Серебряного Века (в частности, и не с упомянутою триадой Вяч.Иванова), но, прежде всего, с рецептивной эстетикой. Наша бинарная структура внутренне родственна триаде Х.-Р.Яусса «Poiesis – Aesthesis – Katharsis», поскольку эта триада трактуется своим автором как «продукция – рецепция – коммуникация», и ключевой третий член, «основное коммуникативное эстетическое переживание», по Яуссу, хотя и не выделяется нами в особую ступень, однако явно присутствует в нашем описании эстетического события. В истоке обоих подходов – та же назревшая тенденция к переводу эстетических концепций (а равно и других сфер гуманитарного знания) в антропологически фундированную эпистему.