«Моцарт и Сальери» и путешествие из Болдина (1830) в Вену (1791) и обратно

Когда я конструировал машину времени, мне в первую очередь приходила в голову возможность стать свидетелем тех моментов культурной истории человечества, когда в течение нескольких лет, иногда нескольких месяцев, недель и даже дней создаются культурные ценности всемирно-исторического значения. Таким моментом было, скажем, пребывание Ньютона в 1665–1667 годах в Вулсторпе, во время чумы, свирепствовавшей в городах Англии. За этот сравнительно короткий период в гениальном мозгу Ньютона сложились идеи дифференциального счисления, всемирного тяготения и другие фундаментальные идеи классической науки. Болдинская осень Пушкина, когда были написаны последние главы «Евгения Онегина», «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Повести Белкина» и десятки стихотворений, была аналогичным периодом в истории литературы.

Возвратившись весной 1955 года, после смерти и похорон Эйнштейна, из Принстона, я совершил летом путешествие в XIV век, главным образом, для бесед с Данте, о чем речь пойдет в следующем очерке. Затем я отправился в Болдино, где предпринял краткую поездку в прошлое, остановившись в ноябре 1830 года, в последние недели Болдинской осени Пушкина.

Представившись Пушкину, я назвался австрийским дворянином, уроженцем Вены. Русское имя в сочетании с отсутствием экипажа и полным незнанием быта XIХ века вызвало бы недоумение. Французское имя также заставило бы Пушкина обратить внимание на некоторую старомодность моей французской речи, ведь я выучился бегло говорить по-французски в XVIII веке. И в том и в другом случае неизбежные подозрения помешали бы непринужденности беседы.

Разговор начался с потока жалоб Пушкина на погоду, на трижды проклятую эпидемию холеры и на карантины, не дававшие ему возможности уехать из Болдина. Все это перемежалось рассказами о петербургском свете, политическими, литературными и научными экскурсами, расспросами о моей жизни, и весь этот живой, очень французский по непринужденным переходам от предмета к предмету и очень русский по неожиданным, но естественным уходам в область коренных проблем бытия, весь этот очаровательный тон беседы заставлял меня думать о тайне пушкинского обаяния.

Если бы можно было одним словом раскрыть эту тайну, то таким словом было: искренность. Искренность как результат близости настроений, чувств, порывов в их самых тонких нюансах к слову, к тому, что выражается словом, к понятию, к Логосу. Однажды, лет на пятьдесят раньше, Моцарт, рассказывая мне об одной любившей его немецкой девушке, привел ее фразу: «Мне трудно быть искренней с вами в беседе: у меня так много любви, тепла, привязанности и так мало слов…» — «Мне легче быть искренним, — прибавил Моцарт, — у меня не много слов, но очень много звуков, мелодий, аккордов, — так много, что я могу выбирать сочетание, которое точнее всего выражает чувство. Во всяком случае, выражать истинное чувство, быть искренним — это, вероятно, труднее, чем скрывать его».

Для Пушкина его поэзия была воплощением искренности, он мог выбирать из колоссального множества семантических, фонетических, ритмических вариантов то сочетание слов, которое выражало бы мысль, слитую с настроением с максимальной точностью. Именно слов — поэтому беседа Пушкина, его живые, образные и точные, казавшиеся единственно возможными реплики соответствовали поэтическому гению, той гениальной искренности, которая характеризует пушкинскую поэтику.

От холеры и карантинов беседа, естественно, перешла к эпидемиям чумы. Пушкин рассказал о своем недавнем переводе поэмы Джона Вильсона[74] «Чумный город». Он познакомился с этой поэмой в издании 1829 года и 6 ноября закончил «Пир во время чумы». Я спросил Пушкина, не включил ли он в текст, помимо стихов Вильсона, своих совсем новых стихов. Такими оказались песнь Мери и песнь Вальсингама[75]. Последнюю Пушкин прочел мне:

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог…

Эти строки показались мне продолжением недавней (обычная оговорка: происшедшей через 120 лет!) принстонской беседы. Угроза гибели как залог бессмертия? Может быть, то же родственное эйнштейновскому ощущение бессмертия Целого? Может быть, стихи Пушкина выражают в еще более острой форме мысль Шиллера: «…Мечтаешь о жизни бессмертной? В Целом живи, вечно пребудет оно»?

Я сказал об этом впечатлении Пушкину и в дальнейшем разговоре упомянул о моцартовском мгновении, вобравшем в себя всю ненаписанную симфонию. Тогда Пушкин предложил мне послушать написанную совсем недавно пьесу «Моцарт и Сальери», которую я, разумеется, знал уже наизусть, и которая была целью поездки в 1830 год. Удивительная многоплановость этого произведения, уходящее в бесконечность множество мыслей, вызванных каждой строкой, были особенно ощутимы, когда Пушкин читал пьесу сам, когда богатство и точность интонаций усиливали богатство и точность лексики и ритма.

— Но вы уверены, что гармония и алгебра несовместимы? — спросил я Пушкина. — Что вариант Сальери: «Звуки умертвив, музыку я разъял как труп» — это единственно возможная судьба музыки — быть может, и музыки стиха? — при столкновении с «алгеброй», с логикой, с мыслью?

Трудно изложить ответ Пушкина: это был поток неожиданных сближений и еще более неожиданных разграничений. Я могу вспомнить только собственные соображения о музыке и «алгебре», навеянные комментариями поэта к его произведению.

В сущности, Моцарт своим творчеством и своим отношением к творчеству не отрицает «алгебру». Он отрицает ее деспотическую власть над музыкой. Он защищает право на cninamen, на неожиданный, не вытекающий из «алгебры» поворот мелодии. В музыке Моцарта каждый аккорд не растворен в целом, он живет, он индивидуален, он воплощает целое, он подобен мгновению, содержащему всю симфонию, и он может стать переходом к новому целому и новой «алгебре».

Теперь я по-новому оценил моцартовскую характеристику произведения, о котором композитор рассказывает Сальери:

Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой,
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое…

Эти строки всегда казались мне, при всей абсолютной простоте и фантастической естественности (это сочетание слов характеризует особенность пушкинского гения!) глубочайшим проникновением в тайну творчества Моцарта. Здесь каждое слово чеканит образ композитора, проникает в глубь его творчества. Это состояние полувлюбленности («не слишком, а слегка»), как будто исключающее высокий подъем страстей, это общество красотки или друга, вводящее сцену в обыденность, это ощущение молодости и веселья, далее, этот «незапный мрак» — конкретный, чувственный сигнал космической катастрофы и это «иль что-нибудь такое…», обобщающее конкретный «незапный мрак», — все это дает самое близкое, естественно и просто входящее в душу читателя и вместе с тем самое общее и глубокое представление о связи личного, здешнего, локального существования с Космосом, с гармонией и с дисгармонией Целого.

Воссозданные Пушкиным слова Моцарта — программа этюда, который он вслед за тем исполняет. Звуки реализуют программу и вызывают очень точную характеристику, вложенную в уста Сальери: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь». После Спинозы у многих мыслителей XVII–XVIII веков бог стал псевдонимом творящей природы, natura naturans, творящей по математическим формулам (так думал уже Галилей). Для музыки характерна подобная творческая деятельность, но неосознанная; вспомним еще раз Лейбницево: «Музыка — это радость души, которая вычисляет, сама того не зная».

Эти мысли о «Моцарте и Сальери», приходившие мне в голову уже давно, стали более конкретными, когда я слушал строки Пушкина, подчеркнутые интонацией автора, выражением его лица, обостряющим мысль и чувство ощущением личной встречи с поэтом. Но они ассоциировались и с другим — с воспоминанием о встрече с его героем. И здесь я не мог удержаться.

— Вы знаете, — обратился я к Пушкину, — мы можем проверить, насколько ваше представление о Моцарте и Сальери соответствует их действительным позициям. В 90-е годы прошлого века, в моем родном городе Вене жил один богатый меценат по имени Штидлиц со склонностями не столько венскими, сколько геттингенскими. Он принадлежал к типу, ставшему в наши дни очень распространенным, а тогда редкому, особенно в Вене. Штидлиц сочетал любовь к музыке с любовью к философии, любовь и интерес к Гайдну[76] с любовью к Лейбницу и Канту[77]. Он часто встречался с Моцартом и был знаком с Сальери[78]. В рукописных воспоминаниях Штидлица (они сохранились в одной частной коллекции манускриптов) имеются записи бесед с Моцартом и с Сальери, — вероятно, несколько геттингенизированные. Я имел доступ к рукописи Штидлица и с разрешения владельца коллекции выписал оттуда некоторые страницы — изложения взглядов Моцарта и Сальери. Они у меня с собой. Если хотите, прочтем их. Таким образом, мы как бы отправимся, минуя холерные карантины, из Болдина в Вену, из нашего 1830 года в 1791-й.

Сознаюсь здесь в обмане. Штидлиц действительно существовал. Но это имя носил я сам, приезжая в Вену из революционного Парижа и легко пересекая границы и поля сражений с помощью машины времени, уносившей меня в годы, когда не было ни пограничных постов, ни сражающихся армий. Правда, однажды, уходя в прошлое от передовых отрядов контреволюционной армии 1793 года, я попал на поле боя Тридцатилетней войны. После этого я стал переправляться в ХХ век, перелетая в Вену, как правило, на самолете, а затем возвращаясь в XVIII век.

Записи Штидлица — это страницы моих мемуаров, посвященных Вене 90-х годов. Их-то я и хотел прочесть Пушкину.

Нужно сказать, что записи эти немногочисленны. При всей своей общительности и при несомненном интересе к общим проблемам Моцарт в философских спорах был склонен ограничиваться краткими афоризмами, а иногда в ответ на заданный вопрос подходил к фортепьяно и говорил: «Я изложу вам это в музыке». Это были удивительные импровизации. Фортепьяно пародировало размеренную речь гелертера, затем разражалось веселым смехом, затем мощные аккорды, казалось, выражают гармонию и диссонансы мироздания, затем звучала лирическая жалоба, мелодия триумфа… Вкрапленные в реплики спора, эти импровизации становились его частью. Можно было легко перевести музыку в речь. Конечно, не полностью, всегда оставалось нечто несводимое к понятиям, эмоциональный тон мысли. Но именно такая несводимость и была основным мотивом редких словесных высказываний Моцарта.

Мне хотелось, перед тем как прочесть Пушкину записи этих высказываний, еще раз услышать их в том же контексте, вперемежку с музыкой. Поэтому, попрощавшись с поэтом, я вернулся к машине времени и вскоре был в 1791 году, в Вене.

Я снова увидел кружок музыкантов, окружавших меня, снова Штидлица, и среди них — Моцарта, сидевшего за фортепьяно и кратко излагавшего свою концепцию искусства. Кто-то в этот вечер спросил у Моцарта, как ему удается сочетать игривые и веселые пассажи с тоскливой страстью и мировой скорбью других произведений или других частей тех же произведений.

«Но ведь в таком сочетании сущность жизни», — ответил Моцарт. Я задумался над этим ответом. Мне кажется, он определяет смысл искусства. Искусство показывает вселенную через человека. Человек слышит мир, ощущает его величие и его противоречия, он слышит в музыке сфер и примиренную светлую грусть, и тяжелый, болезненный стон. Но человек не растворяется во вселенной, он противостоит ей, он смеется, он любит, он живет, он ощущает повседневные радости и повседневные горести, и он не только созерцает мир, но и изменяет его… И неожиданные игривые пассажи Моцарта в последнем счете означают эту автономию человека во вселенной, его индивидуальность, его активность…

Я не задержался в Вене, чтобы выслушать Сальери. Его реплика, записанная раньше, не требовала музыкального сопровождения. Напротив, она была логической в собственном смысле и, в сущности, очень похожей на монолог в начале пушкинской пьесы. Сальери раздражала отнюдь не смена музыкальных идеалов и норм. Он говорил: можно еще не раз сменить каноны музыки, но нельзя допустить отказа от канонов, свободы индивидуального бытия, смеющегося над канонами. Тот факт, что неканоническая музыка Моцарта гениальна, казался ему нестерпимым, победой Хаоса над Космосом, который для Сальери не воплощался в индивидууме, а царил над ним.

Когда, вернувшись в Болдино и в 1830 год, я прочел Пушкину свои записи не столько реплик Моцарта и Сальери, сколько моих впечатлений и раздумий, навеянных репликами, поэта заинтересовала близость того, что было результатом поэтической интуиции, — монолога в пьесе, и записей, в какой-то мере отражавших подлинные мнения Сальери. В этой связи у нас начался долгий разговор об интуиции как необходимом элементе познания и, соответственно, о поэзии как необходимой составляющей науки.

В этом разговоре меня поразило разнообразие научных и философских интересов и знаний Пушкина, и я спросил, почему они так мало отражаются в его творчестве, почему его поэзия в этом отношении так далека от дидактической поэзии, от Лукреция, Данте, Гете. Наличие этих интересов и знаний чувствуется, но они не излагаются, они проявляются в свободе, с которой поэт берет в случае нужды самую подходящую научную деталь для своей постройки (достаточно вспомнить прелестную в своей иронической точности характеристику физиократов в первой главе «Онегина»).

И здесь я не удержался от выдержки (без указания источника) из Хемингуэя[79]: писатель должен скрывать эрудицию, изящество движений айсберга зависит от того, что семь восьмых его объема — под водой.

— Именно изящество, — подхватил Пушкин. И он изложил следующую концепцию «подводной» научной эрудиции в поэтическом творчестве.

Изящество — это прежде всего единственность, однозначность, максимальная пригнанность каждого образа, эпизода, сцены, реплики, рифмы к целому. Никакого произвола, ни одной лишней детали, ничего, что можно было бы убрать. Как говорил Батюшков[80]: страшная сила слова, зависящая от того, что оно стоит на месте. И от того, что оно единственное.

Когда поэт написал стихотворную строку и остановился, у него в сознании возникает целое облако различных ассоциаций — звуковых, смысловых, метрических. Чем образованней поэт, чем больше он знает, чем острее его слух и чем выше его способность к ассоциациям, тем это облако больше. Но из всех ассоциаций будет выбрана одна. И теперь облако исчезает. Здание построено и леса снимаются. Демонстрация эрудиции погасила бы эту единственность, однозначность, целомудрие творчества.

Продолжая расспрашивать Пушкина о его взглядах на «подводную эрудицию» и размышляя о его кратких ответах, я подошел к некоторой историко-литературной теме.

— Но почему же поэма Лукреция остается шедевром (и каким шедевром!) вопреки явным ссылкам на сочинения Эпикура? Почему «Божественная комедия» полна эрудиции и в ней упоминаются множество научных теорий, трактатов и их авторов?.. И еще один вопрос, связанный с только что заданными. Поэма Лукреция — это картина мира. Поэма Данте — тоже. «Фауст» — тоже. А где же подобная картина в наше время, в нашем XIX веке? Войдет ли, например, «Чайльд Гарольд» в этот ряд? А только что законченный вами «Онегин»?

— Я далек от претензий на сравнение моего бедного «Евгения» с перечисленными шедеврами. Но возьмем Байрона[81]. «Чайльд-Гарольд» и «Дон-Жуан» — это энциклопедия нашего века. Это и много, и мало. Байрон только в «Каине» поднимается до вечных проблем бытия; а в сочинениях, наиболее повлиявших на дух эпохи, он говорит о человеке, причем о человеке XIX века, о нашем современнике.

Пушкин заговорил о веке, о его бурном начале, совпавшем с юностью поэта, о влиянии исторических событий на характер человеческих чувств. Пока он говорил, в моем сознании звучали недавно написанные строки:

Давно ли ветхая Европа свирепела,
Надеждой нового Германия кипела,
Шаталась Австрия, Неаполь восставал?..

— и они мне казались введением в описание любви Татьяны. По-видимому, XIX век в отличие от предыдущих перенес центр, откуда идут новые импульсы, в психологию чувства, из природы в общество. Литература XIX века демонстрирует связь личной лирики и исторического эпоса, единство исторических гроз и личных трагедий, нарушающих вековую каноничность сердечных порывов. Но природа не участвует — по крайней мере, явно — в этой драме. Представления о мире уже сыграли свою роль в психологических катаклизмах предыдущих веков и ожидают следующего, ХХ века, чтобы снова стать исходным пунктом общественных и личных потрясений. Господствующая тенденция в науках о природе XIX века стала систематизирующей и далекой от романтизма, перед которым дверь была раскрыта порывом общественных революций. Она не совпадала с тем стилем мышления, который требовал от поэзии эмоционального аккомпанемента. Время дидактической поэзии (именно поэзии) уже прошло и еще не наступило.

Примечания:

7

Сократ (около 470–399).

8

col1_0 (1770–1831)

74

Вильсон Джон (1785–1854), английский поэт и литератор, автор драматической поэмы «Чумный город» (1816). Пушкинский «Пир во время чумы» — перевод одной из сцен.

75

Вальсингам, главное действующее лицо «Пира во время чумы».

76

Гайдн Йозеф (1732–1809), австрийский композитор.

77

Кант Иммануил (1724–1804).

78

Сальери Антонио (1750–1825).

79

Хемингуэй Эрнест (1899–1961).

80

Батюшков К. Н. (1787–1855), русский поэт, входивший вместе с Жуковским, Пушкиным и другими в литературный кружок «Арзамас».

81

Байрон Джордж Ноэль (1788–1824). Прославленный автор уже появившихся частей «Чайльд-Гарольда», философско-символической поэмы «Манфред» и других произведений, в 1817–1823 годах жил в Италии, где часто обращался к проблемам освобождения и объединения страны и вместе с тем поднимал в своих поэмах общефилософские проблемы («Каин», «Небо и земля»). В 1820–1821 годах Байрон жил в Равенне, где стал участником революционной организации карбонариев. Творчества и образа Данте он касался во многих произведениях, в частности в «Пророчестве Данте» (1819).