Сегодня для многих людей, находящихся в стороне от христианства, которое видится сведенным к состоянию болтливой и морализатор–ствующей идеологии, религиозная глубина жизни открывается лишь в красоте: подчиненная ритму танца крови песня, что запевает подросток, аккомпанируя себе на гитаре; зимний мир, преображенный снегом, когда кажется, будто сама земля излучает мягкий свет; крупный план патетического лица, принадлежащего одновременно открытому и закрытому существу, на экране телевидения или кино… В мгновение красоты повседневность прерывается, прерывается воля власти и уверенность в надежности техники, торжество науки и разума: все отпущено на волю и всенескончаемо, я больше не беру, но я сам захвачен, завеса интеллекта разрывается, все существо вовлекается в искрометный поток праздника, где словно бы отражается райская целостность.

Тем не менее — и это с очевидностью открывается в минуты нашего отчаяния, — красота не способна спасти. Красота, предоставленная самой себе — прекрасная дама, мать «царства матерей», — оказывается Мелюзиной или проституткой, и этот библейский образ блудницы без конца возникает в восточно–христианской традиции, от св. Исаака Сирина до Гоголя, обличающих ночную магию падшего мира. В пароксизме жизни красота–оргазм, к которой стремится наша цивилизация, неразрывно связана со смертью. Красота и добро разделены: и взятое само по себе добро превращается в посредственность, а взятая отдельно красота ведет к безумию. Гельдерлин, Ницше, Ван Гог, Антонэн Арто сошли с ума, бросившись в огонь, Имени которого они не знали: на известной глубине, пусть не обидится на это Карл Ранер, нет «анонимных христиан», есть либо святость, либо сумасшествие.

Обрисовывая наше состояние проблем и чаяний, я хотел бы предложить некоторую дифункцию, банальную на вид, — разницу между анализом и синтезом и между культурой и варварством, — а затем навести на мысли о нашем христианском долге.

История красоты знает немало кризисных моментов, особенно если ограничиться некоторыми эпизодами судьбы Европы, во время перехода от эллинистического классицизма к сакральному искусству первых веков христианства или на пуги от средневекового христианства к новоевропейскому гуманизму. Сегодня, однако, мы склонны говорить о кризисе наряду с другими обыденными явлениями, тогда как слово «кризис» в полном смысле слова означает «суд» и представляет собой в истории нечто вроде апокалипсиса.

Если мы говорим о кризисе в этом смысле, то здесь возникают два противоположных движения — аналитический подход и обобщение синтеза.

Наиболее явным, наиболее «критическим» движением кризиса является как раз этот аналитический подход. Он начинается с кубизма и футуризма, в которых аналитическое начало стало принципом неизобразительного искусства (эти тенденции отмечаются главным образом в живописи, но было бы нетрудно отыскать аналогии им в других видах искусства). Это движение для православного богослова представляет собой некую трагическую апофазу. Это сошествие во ад, не сопровождаемое воскресением. Время от времени творец, овладевая этим движением, распахивает его навстречу свету, как мы это видим, например, у Брака или Базэна, но это только исключения. В целом, это искусство констатирует наступление космической зимы, где искажается плоть красоты. Кубизм извлек из внешней оболочки геометрический скелет, но этот скелет рассыпается в пыль при малейшем прикосновении. Под слоями «эстетического» мира бурение колодца наткнулось на духов природы, побежденных Христом стихий этого мира, бьющихся в конвульсиях во тьме. Еще глубже материальность рассосалась в nohtoV, внутреннюю прозрачность космоса, но просматриваемую снизу, — превратившись, таким образом, в нечто, что русские религиозные философы назвали «упраздненной Софией». До определенного предела материя дематериализуется. Плоть существа, такая, какой мы ее знаем со времен архаического искусства, та, что частично была преображена средневековым христианством, кажется теперь прогнившей и разорванной в клочья. Границы стираются, кристаллизация сотворенного существа расплавляется, улетучивается. Человек входит в предметы, один предмет — в другой, планы путаются. Граница между мной и не–мной исчезает, часто благодаря медитации о машинах и мегалополисе, как если бы стихии этого мира собрались в технике, которая предполагается нейтральной, но которую, однако, дух не может ни подчинить, ни направить. Таковы грохот моторов футуризма, конвульсивная красота сюрреализма, алхимия и гнозис большого города или американский акционизм пятидесятых годов XX века… Человек, теряющий свою духовную стабильность, разлагается, — так что футуристы и сюрреалисты, даже объявляя себя материалистами, не являются ими в первоначальном смысле слова: человек исчезает, но исчезает и материя. «Человек, — говорил идеолог футуризма Маринетти, — не представляет более никакого интереса… Следует заменить его материей, сущность которой мы должны понять интуитивно. Следует заменить выдохшуюся психологию человека лирической галлюцинацией материи». Что прежде всего поражает в современном искусстве, так это отказ от лица, и даже у тех, кто преображает свое сошествие во ад верой в воскресение, проявляется подлинная невозможность представить человеческое лицо: я имею в виду необыкновенные святые лики Манессье, они как огромные ночные почки, что никогда не смогут раскрыться. Аналогичная эволюция происходит и в литературе, где слова отделяются от логоса и кружатся, как сухие листья, в вихре той же космической зимы. Нет ничего более характерного, чем открывающие прошлый век великие произведения Джеймса Джойса, Андрея Белого и др.

Возьмем, например, Петербург Белого. Комната и содержащиеся в ней предметы становятся для героя символами совершенно внутренних событий, словно в неком хеппенинге. Сознание Николая Аполлоновича отделяется от его тела, соединяется с загорающейся в кабинете электрической лампочкой, и лампочка превращается в «солнце сознания». Вихрь слов выражает вихрь видимостей. Белый был антропософом, и он уловил в двусмысленной глубине не духовные, но называемые им «астральными» реальности; софия, упраздненная материализмом, теперь является галлюцинирующей, то есть некой навязчивой идеей. Сразу после Первой мировой войны, которая сама воспринималась как некий футуристический акт, родился дадаизм, лишь завершивший уничтожение языка, вытесненного за пределы Слова буржуазным употреблением и разрушившего позднее все свои кровные связи с Ним…

Эти деструктивные процессы в действительности лишь выражают, в плане красоты, глобальную «декристаллизацию» космоса, кризис человеческой истории, разрушивший древние убежища бытия. Машина, уничтожающая органические формы существования и с трудом освобождающая человека от его теллурических внешних оболочек, наука, растворяющая космос в океане экстрасенсорных абстракций, дезинтеграция материи и «бомба» как рак истории, смерть от голода в бедных сообществах и от потери смысла — в богатых, — все это грани одного и того же кризиса. Процессы, происходящие в искусстве, лишь зеркало этой глобальной эволюции. Это отражение в зеркале — пассивно, но в то же время оно и — пророчество, — поскольку искусство изображает мир уже в состоянии полного распада, как Пикассо и Кафка описали реальность концентрационных лагерей задолго до ее осуществления на практике.

Христианину, мне кажется, следует видеть здесь не возврат к древним формам красоты, но ценить это искусство за его ярко выраженный радикализм, за его творческую дерзость, ведущую за пределы этого мира, не только «вниз», но и «вверх». Кризис красоты в перспективе, которую мы только что представили, будет, возможно, лихорадочной попыткой пробиться сквозь тяжесть и разделение падшего мира к более возвышенной, иной плоти, к духовной телесности, превосходящей законы непрозрачности и взаимной неидентичности, чтобы достичь, в трагической и распадающейся апофазе, откровения о царстве сущностей, в эпицентре которого мы видим обоженный человеческий лик.

Параллельно с описанными нами процессами, как некий ответ на брошенный деструктивным искусством вызов, мы уже около двух веков наблюдаем усилия, направленные на эстетическое обобщение существования, поиск синтеза красоты. Нам достаточно воскресить в памяти — в XIX столетии — музыкальную драматургию Вагнера или ностальгическую поэзию Маллармэ. На пороге XX века это великая мечта символизма, рожденная философией жизни. Во всех европейских странах, но особенно в Германии и в России, широкие круги интеллигенции в это время испытывают ностальгию по органичной эпохе, по обществу, объединенному наивысшими ценностями, по грезам о всеобщем искусстве, вновь обретающем свои священные источники. Русский Ренессанс в начале века грезил о «теургическом» искусстве. Скрябин желал сотворить «мистерию» в средневековом смысле слова, куда входили бы все искусства, все ценности нашей эпохи, мистерию настолько мощную, что при ее последнем аккорде мир был бы действительно преображен!

Но как отыскать такое единство, в котором движение дезинтеграции превратилось бы в динамизм воскресения? Дезинтеграция всегда выходила за границы синтеза. Отсюда искушение навязать единство, навязать его в противовес поиску, вплоть до отрицания свободы.

«Аналитический» процесс тесно связан с индивидуализмом западного общества, с его распылением, с колеблющимися ценностными ориентирами, зависимыми от функционирования денег в либеральной экономике: на самом деле, деньги увеличивают в искусстве объем подачи инстинкта, так как инстинкт — инстинкт секса и особенно инстинкт смерти — отлично продается. Серьезная пробуксовка социальной машины, вызванная двумя мировыми войнами, наступлением тоталитаризма и расцветом техники, в целом приводит к победе «секулярного общества», где ничто так не распространено, как пошлость, — и еще, возможно, безграничная и примитивная жажда общения…

С другой стороны, поиск тотальности всеобщих ценностей, если он осуществлялся за счет свободы, часто приводил к тоталитаризму. Известна карикатурная, но реальная преемственность между Вагнером и Гитлером. Русские поэты Серебряного века, ностальгировавшие об общинном искусстве, с энтузиазмом приняли революцию 1917 года. Они были быстро сметены этой стихией, но «социалистический реализм» и теория «социального заказа» стали попыткой осуществить, хотя и на очень низком уровне и в принудительном порядке, настойчивое требование русских творцов XIX века отказаться от искусства ради искусства, от культуры как от предмета роскоши; они мечтали превратить красоту в хлеб для народа, грезя о творческом порыве, в котором участвуют все и который облагораживает всех и вся вплоть до повседневности, до быта и преображает жизнь каждого. Это то же самое требование толкало сюрреалистов и многочисленных западных артистов и писателей в объятия к коммунистам или народным фронтам в тридцатых или сороковых годах XX столетия. И сегодня в западных обществах стремление к синтезу не исчезло, но оно проявляется в трех основных областях: функциональной, оккультной и революционной.

В функциональной области прежде всего речь идет о попытке эстетического наведения порядка в обществе, поскольку возрастает уверенность в том, что человек живет не хлебом единым, но также и красотой. Исследования Райта в Соединенных Штатах, Баррагана в Мексике, Вазарели во Франции имеют этот вектор. Здесь возможно все: как поиски технической имманентности (имманентность Вазарели, питающая компьютеры) и скрыто гностические методы (Райт был учеником Гурджиева), так и углубление в бытие, обнаруживающее тайну, не называя ее (Луис Барраган замечает: «Всякая архитектура, не выражающая ясность, не выполняет своей духовной миссии»). Впрочем, и в «секулярном обществе» ничто не является профанным: «гуманизирующее» наведение порядка в пространстве, если оно стремится быть красивым, спонтанно возвращается к весьма древним символам. Так, в основе проекта Дома Радио в Париже лежит схема оси мира, столь хорошо известная в культуре индийцев.

Подъем оккультного отмечается в современной культуре буквально повсюду, например у Бежара в «мессе для нашего времени», с ее заимствованными у нехристианского Востока или ницшеанского дионисийства темами; то же самое мы видим и в американском психоделическом искусстве, вдохновленном, как странные литургии «Живого театра», восточными методиками экстатических медитаций, мистическим эротизмом и наркотиками. Все это — как и многое другое — имеет целью растворить личное существование в безличном абсолюте, впрочем, довольно двусмысленно понимаемом.

Наконец, в революционной области наиболее интересные тенденции можно было наблюдать в студенческой среде, где искали некое преображение жизни в празднике, стремились создать такое искусство, которое не расходилось бы более с жизнью. Таковы, например, Лефевр в его «критике повседневной жизни» или Рейш и Маркузе, трансформировавшие в социальный проект древнюю ностальгию по раю. Они критикуют «общество–зрелище», «общество–витрину», где все становится предметом потребления, в том числе и культура, но где ничто более не переживается с творческим накалом. К сожалению, заявляя себя атеистическими, подобные движения добровольно отключают себя от источников всякого подлинного созидания и рискуют осуществить, в конечном счете, всего лишь один праздник — торжество разрушения.

Если в «аналитическом» процессе есть предчувствие своего рода поиска духовных основ, то жажда единства, синтеза интуитивно указывает на Церковь и литургию как на всеобщее искусство, которое одно способно превратить человека повседневности в литургическое существо.

Упоминание о неореволюционерах подводит нас ко второму противопоставлению, которое поможет нам понять нынешнее положение красоты, противостояние «культуры» и «варварства».

Всякая культура постепенно отходит от своего духовного истока, поскольку не существует великой культуры, которая не родилась бы из культа, но со временем она стремится к автономности, делается «культивируемой» реальностью, производством роскоши для элиты. Эта фаза декаданса часто представляет собой наиболее утонченный, обостренно–интеллектуальный момент в истории данной культуры. Но при этом, конечно, в ней нет ни интегрированности, ни спонтанности, но есть нюансированное знание, подчас пропитанное скепсисом стремление к индивидуальности, хотя и, без способности резко выделяться, игра на противоположностях. Сегодня западная культура, в своем планетарном расширении, в котором она одновременно обретает полноту и нивелируется, не имеет другого содержания, кроме постоянного движения в поисках диалога, и постоянного отречения от самой себя в поиске и диалоге. Эпохи утонченного декаданса (я употребляю слово декаданс без малейшего уничижительного оттенка) позволяют обрести ясность, которая внутренне ослабляет напряжение и в то же время обогащает. Это — фазы универсальности уже за пределами традиционных сообществ. Ясность и открытость, обретаемая здесь, сопряжены с некоторой открытостью неизвестному. Так, декаданс античной культуры стал вместилищем христианского откровения. Восточные мистерии, созерцательный характер интерпретаций неоплатонизма, космическая религиозность стоицизма подготовили великий патристический синтез. Эволюция античного натуралистического портрета и поиска нового ослепления сакрального ритуального искусства подготовили появление иконы. Одновременно из глубин культуры вышло на поверхность варварство, призывавшее к ночным источникам жизни: сначала черному быку перерезают горло, чтобы совершить митраистское крещение кровью, а затем приходят варвары лесов и степей… Однако это варварское движение не смогло обновить обескровленную античную красоту, да и выдохшаяся античная культура не нашла в себе сил его абсорбировать. Нужна была совершенно иная реальность, какой и стало христианство, в некотором смысле варварское для просвещенной античности, стремившейся, как ей советовал Плотин, ваять свою собственную статую. Действительно, Цельс и Юлиан, считавшие себя просвещенными. отвергли христианство как варварство. Однако это варварство было другого происхождения, не хтонического, но небесного, рожденным не по крови, но по Духу… И прежде даже, чем сформировался христианский народ как носитель света и мудрости, христианство в отдельных личностях сумело объединить (следует подумать о связях Оригена и Плотина) позитив варварства, его силу и цельность, и позитив античного «декаданса», его острое, критичное сознание, его диалектику. Подобный союз станет одной из пружин византийской цивилизации.

Нынешняя ситуация очень похожа на раннехристианскую, только масштаб расширен до планетарного. Высокая кулыура стала привилегией элиты; чтобы действительно быть усвоенной, она требует многочисленных усилий, посвящения в духовные миры, находящиеся далеко во времени и пространстве. Красота, какой ее предлагает наша высокая культура, является красотой «культивируемой», лишенной первозданности. Сегодня мы имеем возможность, — и масс–медиа не лишают себя этого удовольствия, войти в Виртуальный музей, — но это игра для зрителей, для потребителей, не предполагающая творческое участие и сопереживание красоты в самых глубинных пластах нашего существа. Позволяя себе лишь небольшой градус открытости, утонченная высокая культура замыкается в самой себе. Morbo literario, литературная болезнь, характерная для французской интеллигенции, осталась позади. Структурализм научил нас воспринимать по–новому мир языка, — человек не говорит более, но «о нем говорят». Это тройственное отчуждение, имплицитно ощущаемое отсутствие логоса, живого слова, отдаляет нас от Слова воплощенного, «этого центра, где сходятся линии», которые позволяют людям общаться, пусть даже через бесконечные космические расстояния (во Христе повторяется история и через Него осуществляется общение святых).

Этот атеистический контекст обнаруживает прерывистость ментальной «археологии» и обнажает провал «культуртрегерской» программы для народа. Опыт книги карманного формата, диска, репродукции и массовых зрелищ полностью подтверждает эту концепцию; в то же время мы можем видеть, что неучтожимый логос и некое трансисторическое общение сопротивляются этому, готовые вновь ожить; и потому я полагаю, что ни атеизм, ни агностицизм никогда не способны разорвать общение святых и его тайное сияние в культуре.

Еще один постулат структурализма, ставящий определенные границы, который мы попытаемся уточнить, заключается в том, что высокая культура — это привилегия «герменевтов», и лишь меньшинство может иметь доступ к ней в мире, где герменевтикой кажется все (слава Богу, мы все более и более обнаруживаем, что лучшая герменевтика — это позволить словам выразить то, что они означают; Евангелие никогда полностью не прилагается к неверующему, но эта Весть гораздо шире культуры).

В то же время мы наблюдаем, как культура окружается ореолом божественности: богиня–культура заменила собой богиню–разум; у нее есть свои храмы, «дома культуры», которые Мальро сравнивал с соборами, и которые, по его мнению, грядут им на смену. Для него это некие храмы ожидания, в них отрабатывается опыт разнообразной красоты, — опыт чаще всего субъективный вследствие отторжения культуры от подлинного смысла, но он дает возможность человеку стать глубже, не дает ему превратиться в робота или сомнамбулу, раскрывает его. Чему? Это еще никому не известно. Можно сказать, что «дома культуры» Мальро являются храмами «неведомому богу».

Одновременно со всем этим мир захлестывает варварство, и поднимается оно прежде всего из третьего мира; оно несет в себе силу отрицания, как ожесточенное правосудие восставших рабов. Я думаю прежде всего о китайской культурной революции, которая в собственном становлении Китая представила собой, как это ни парадоксально, процесс озападнивания, но увлеченные этим опытом наши молодые революционеры превратили его в отрицание красоты–зрелища, культуры как предмета потребления, культуры как музея для богатых.

Более позитивен поток, идущий из хтонических, дионисийских глубин, сегодня он родом из Африки, а в последние десятилетия из Латинской Америки (впрочем, также оплодотворенной Африкой). Здесь некая спонтанная и энергичная литургия братства, освобождение действа (и поэтому нет более зрелища, но есть участие каждого) в пантеистическом слиянии людей друг с другом и с космосом; это поток ночной культуры, где сливаются эрос со смертью. Следует заметить, варварство прививается не без большой интеллектуальной утонченности тех, кто ведет игру, в частности, в неореволюционных кругах нашей страны, а более широко — во всей Западной Европе и Северной Америке. Эти круги отказываются от «культуртрегерского» наследия под лозунгом: «Учителя, вы стары, и ваша культура устарела», — они отвергают красолу для «мандаринов», тщательно возделываемую и отделенную от жизни культуру. Они полны желания освободить эрос от контроля дисциплины, одержимой ростом дохода и прибыли, и также, если я все–таки хорошо понимаю Маркузе, отказаться от всякой дисциплины, от «десублимирующей» привычности рекламного эротизма. Они требуют, чтобы освобожденный эрос выражался в ежедневном созидании красоты и чтобы революция сделалась стилем жизни, превращая ее в сплошной праздник… В глубине своей это все та же ностальгия о стихийном священном, переживаемом всем существом, всем голосом, как хеппенинг в психодраме и как поиски в «Живом театре».

Варварство поднимается наконец, и я считаю это наиболее существенным, в самых глубинах западного общества, вне всякого возражения, в слоях, более или менее участвующих в обществе изобилия. Власть денег, как это часто замечалось, благоприятствует широкому подъему инстинктов (власть денег, уточним, означает не власть богатых, — в Соединенных Штатах традиционная пирамида богатства стремится перевернуться, — а отсутствие конечной цели, когда денежный знак становится богом, единственным двигателем промышленности, которая также является производством образов, изготовлением некоей красоты).

Учитывая уникальность человека, этот инстинктивный (и эмоциональный) подъем мог бы, благодаря игре творческих и спонтанных реакций, открыть Духу огромные возможности. Две темы в этом «внутреннем» варварстве кажутся мне наиболее уязвимыми (что, конечно, зависит от нас) для глубинного познания красоты: тема лица и, подхватывая игру слов Эдгара Морэна, arch (начала) и arche(ковчега).

Лицо навязчивое, варварское внезапно появляется везде даже в тот самый момент, когда оно исчезает в «культуртрегерском» искусстве: крупные планы кино и телевидения, рекламные афиши и массовое искусство, улицы заполняются прекрасными женскими лицами; загадочными, закрытыми самой очевидностью своей красоты, и это все еще скрепленное печатью лицо, первичная красота, красота молодости и эроса, почти безличная, направлена, однако, к встрече и общению. Так порой в цивилизации с устойчивой женской доминантой возникает лицо ребенка, его райская полнота, и лицо его матери, олицетворяющее собой нежность и заботу. Иногда, словно прорыв, на экране на мгновение появляются лица из мира нищеты, войны и голода, лица людей настолько исхудавшие, будто они сошли с креста. Наиболее загадочные лица — это лица усопших. Например, если сравнить столь непохожих между собой умерших, как Иоанна XXIII и Че Гевару, то мы увидим парадоксально одинаковые ауры — на них печать мира, единственной ценностью которого кажется жизнь, ее биологическая продолжительность, ее надежность, комфорт. Человечество, представленное в лицах, все совокупное человечество, в его бесконечном разнообразии, становясь единым потоком лиц, включенных в некую виртуальную галерею, может вызвать деструктивный эффект, смешение всего со всем, и привести души к некоему аморфному состоянию, вроде усталого любопытства или вялой доброжелательности, нивелирующему ценности, традиции, критерии, местный колорит. Но все же и здесь остается неисчезаемая красота, неустранимая загадка, которую эта кислота массовой культуры не может окончательно разъесть, — это красота человеческого лица и ностальгия о планетарной, всечеловеческой общности лиц…

Многие, полностью открываясь этому универсализирующему потоку, ищут также изначальное, основное, первозданность земли, ее arch, ее ковчега. Ощущение того, что современная жизнь разлагает человека, отбрасывает его от истоков бытия, провоцирует поиск (подобный поиску святого Грааля) древних оснований, корней, где человек вновь обрел бы свою укорененность в традиции. Это движение, которое следовало бы назвать, не боясь парадокса, «неоархаическим», в созвучии с греческим arch, в котором совпадает и фундаментальное, и первобытное, и идеальное. Этот поиск осуществляется через историю и прошлое и часто обретает форму поиска ковчега, одновременно ковчега Ноя и ковчега единения, как места тишины и красоты, правды людей и вещей, где человек снова мог бы увидеть сияющую радугу, соединяющую небо и землю… И красота становится здесь выражением космического соединения с тайной.

Тягой к красоте вызваны великие летние миграции к солнечному морю («Она вновь обрела вечность — /Это море, перемешанное с солнцем»), на берегах которого возвышаются древние храмы; с исчезновением идолов и святилищ они уже воспринимаются храмами космической красоты. Другие, под воздействием того же чувства, карабкаются по горам или прячутся в лесах или пещерах — «чреве земли». Наконец, и семейный союз есть все то же желание красоты, хотя уже изрядно подпорченное, — время от времени мы все бросаем якорь в гавани красоты и мира.

Я вспоминаю о молодой паре, с которой близко познакомился в одном городке на юге Франции. Он — массажист, солидный, плотный, жизнелюбивый, любящий свою работу, с пытливым умом и чувством реализма, самый настоящий культурист. Как только представилась возможность, он приобрел в Севеннах обветшавший домик, который он постепенно привел в порядок вместе с друзьями и приглашает туда тех, кого любит. Этот старинный высокий дом уединенно стоит на склоне, где пустошь перемешивается с каштановой рощей, а ветер играет в ветвях, как орган. В камине горит огонь, мясо жарится на углях. Там можно жить среди друзей, проводя время в живых, незатейливых беседах, а рядом — пустынное пространство, куда можно устремиться одному, когда этого хочется…

Вот, например, что пишет Юнг по поводу жилища, которое он так же обустроил в Боллингене, возле Цюрихского озера:

Сначала башня была для меня местом созревания, материнской грудью или материнской формой, возле которой я снова мог быть таким, какой я есть, каким был и каким буду. Башня давала мне ощущение того, что я возрождался в камне. В Боллингене я нахожусь внутри бытия, которое наиболее аутентично мне, которое мне соответствует. Временами я как бы разлит в пейзаже и в вещах, и я вижу самого себя в каждом дереве, в плеске волн, в облаках, в животных, что ходят туда–сюда, и в предметах… Я отказался от электричества, и сам разжигаю очаг и печь. Вечером я зажигаю старые лампы. Поскольку больше нет проточной воды, мне самому надо ходить к колонке. Я рублю дрова и готовлю. Эта простая работа опрощает человека, а быть простым очень трудно. В Боллингене я погружен в тишину и живу «в скромной гармонии с природой» (название старой китайской гравюры, изображающей старика на фоне огромного пейзажа). Возникают идеи, которые поднимаются из глубины веков и, следовательно, приближают отдаленное будущее. Здесь созидание и игра близки друг другу [7].

Когда, в тишине рассвета, небо постепенно проясняется над горами…

…человек является поэмой, которую начал Сущий.

Когда, в первые погожие дни, зацветают нарциссы, затерянные в лугах,

и под альпийским кленом улыбается роза…

…Великолепие того, что просто. Когда бабочка летом останавливается возле цветка и, складывая крылья,

трепещет вместе с ним на луговом ветру…

…Вмыслях всякая вещь становится одинокой и медленной.

Когда вечернее солнце, опускаясь куда–то в лес, одевает золотом стволы…

…Петь и размышлять — две соседние ветви поэтического древа.

Они рождаются от Сущего и поднимаются до Его правды [8].

Христианство как филокалия [9]

Западная культура, распространяясь по всему миру, стала настолько тонкой и настолько отделенной от глубин, что уже не способна стать силой, которая захватит, преобразит мощный поток жизни. Только обновленное христианство могло бы открыть новые пути красоты.

Красота является одним из божественных имен, возможно, самым забытым, но в ней импульс созидания, как печать любимого: «Положи меня, как печать, на сердце твое, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь… Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют ее» (Песн 8:6–7). Если есть слово, которое наиболее часто повторяется в Библии, чтобы напомнить о Боге, то это слава, кавод. Это не только образ, но мощный фонтан света и огня, в котором распространяется сама жизнь Бога. Нет ничего существующего в мире, кроме человека, что непосредственно не отражало бы эту славу, — своим бытием, порядком, красотой, славу Отца, явленную через Слово, в Святом Духе, Духе красоты. Бог есть «Отец света»; во всякой вещи, в ее корне, Он есть сияние красоты. Слово является таинственной «границей» миров, вызывающей из неуловимой «материи» чудо чувствительности, Оно святое Дуновение, «податель жизни», дает всему созревать в полноте. Первая красота — красота райская, красота arch, которую еще отражают вещи, земля и небо, личико ребенка или юной девушки. Но человек прервал круговорот славы, затемнил евхаристическую сущность творения. Сияние сделалось для нас внешним, некой вспышкой в ночи, — вещи отныне имеют ночной аспект, стихии мира противостоят святым, — в бесконечности разделяющего пространства и убийственной конечности времени. Мы все более и более обнаруживаем в многочисленных произведениях современного искусства, что мы всего лишь «обладаем властью давать волю наиболее зверским образам; навязчивым чудовищам резни и разврата» [10]. Это монстры устрашающей красоты, ибо, пользуясь обозначением Ареопагита, они превращают саму жажду Бога в тираническую силу зла. Человек проявляет себя как Божий риск, и он становится раковой опухолью бытия, вызывая к жизни кровожадные образы и тем самым попустительствуя аду. И здесь появляется вторая красота — сиреневая ностальгия по падшему ангелу, мы видим его образ по левую сторону от Христа на мозаике в Равенне.

Вот почему красота, о которой мы должны свидетельствовать, которая вновь обретает невинность первой красоты, — это arch, но через неизбежное искушение второй красотой (патристическая peira) она может быть лишь красотой креста, совокупно креста крови и креста света. Пасха торжественно открывает «евангелие славы Христа, Который есть образ Божий». Слава отныне сияет в лице, которое «страдание сделало совершенным». Недаром сказано: «Христос, истинное сияние, которое озаряет и освящает всякого приходящего в мир человека, пусть свет Твоего лица будет в нас знаком, чтобы в нем мы увидели недосягаемое сияние». Красота Сына, говорит св. Кирилл, «созрела во времени», чтобы мы были «как бы за руки ведомы к красоте того, кто ее порождает» [11]. Созревшая во времени красота, плод креста, нового древа жизни, красота распятого лика, погруженного в смерть и в ад, победившего ад, но через ад; красота того, кто добровольно отправился на страдание, по покорности и по любви, таким образом, что в Нем верх унижения и жестокости, — «Бог Мой, Бог Мой, зачем Ты Меня оставил?», — сливается с вершиной любви. Только тайная красота любви открывает тайну личной свободы любящего: «Озари меня любовью, чтобы я узнал Тебя, Слово Божье».

Через слезы покаяния (metanoia — поворот сознания), Муж скорбей, без привычной этому миру красоты, открывается как Преображенный. Ритм тревоги и очарованности, через схождение в ад и поиски arch, становится ритмом смерти и воскресения. Крест света, в смысле отрицания апофазы, открывает нам «огонь вещей» и икону лица. Христианство есть религия лиц. Только лик Божий в человеке позволяет нам разгадать лицо человека в Боге, разгадать, в общении святых, загадку окружающих современного человека лиц.

Сегодня свидетельство о Христе в Духе не может более обойтись без третьей красоты. Это не красота Бога без человека, которая оказывается пожирающим огнем, так что Моисей, увидев Бога «сзади», должен бежать от Его лица; и не красота человека без Бога, этот замыкающийся сам в себе путь отрицания, превращающий знание в его отсутствие и чувство абсолютного в жажду разрушения. Но красота Бога, открывшегося как Еммануил («с нами Бог»), и Святого Духа, соединявшегося с Богом — это красота, в которой освященное творчество служит и умножает истинную жизнь. Только здесь есть выход на новый уровень, потому что в филокалическом христианстве, где человек единосущен Воскресшему и через Него, во всяком существе и во всякой вещи, преображает в Духе все, вплоть до самых низких, испорченных вещей, отмеченных, однако, через нашу любовь печатью нетленности.

В наши времена, источенные пустотой и скукой, пересеченные анархистским напором, желающим изменить жизнь, но способным, в конечном счете, лишь ее уничтожить, свидетельство о Духе — «подателе жизни» — должно стать не только служением, но и искусством, «филокалическим» искусством, объединяющим все в «умном сердце». Это сердце зряче, и оно видит, как мир переживает родовые муки, чтобы сделаться во Христе «неопалимой купиной», которая раскрывает в каждом человеке возможность девственной чистоты, то есть третьей красоты, и вбирает в себя все, вплоть до последней смиренной вещи, чтобы обнаружить, что все — священно. Человек исполняется восхищения, открывая, что Бог существует, красота, в которой нет ни тени ощущения, указывает на вечность и тем самым и призывает к Его прославлению. Человек исполняется восхищения, потому что недостижимое приходит к нам, преображает плоть земли в священную плоть и открывает нам объятия сквозь всю плоть земли, вовлекая нас во всю красоту мира:

Как прекрасен мир, любимый,

Как прекрасен мир! [12]

Так человек вновь творит мир, скромно или гениально, но в реальности — Святой Дух всегда гениален — можно вновь сотворить жизнь одной улыбкой, в хвале и бедности. «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят, блаженны кроткие, ибо они наследуют землю». Кроткие наследуют, предчувствуя в тайне существ и вещей чудо, которое источает свет, Христа, Который вернется в крови и сиянии, Мужа скорбей и Вседержителя, держащего все и благословляющего все в своей милосердной силе, Чудо чудес (вся вселенная и есть чудо), Лицо лиц, и реальность «одного измерения» разума окажется прорванной лицами, бесконечностью, как ночное небо — звездами.

Бог живой, Бездна, творит Лицо, чтобы лица более не умирали, но сияли, как солнце. Сегодня это может дать почувствовать только, может быть, красота, да и то не всякая. Красота святых, омытых тайным сиянием, может это явить, в присутствии этой красоты сердцу становится легко, и оно скачет от радости. Красота одухо творенного творчества, — литургического, как икона, или пророческого, возникающего на границе Церкви и мира, — это движение парусии. Андрей Рублев, чтобы изобразить Бога, написал молодость и красоту в священном триединстве. Достоевский показал, что сердце человека не может насытить даже ад. В Церкви, как и на ее границах, мы ожидаем, мы готовим нашими молитвами «гениальную святость», способную родить мысль о красоте Бога. Между остающимся крупным непрозрачным планом и искусством, не осмеливающимся более изображать человеческое лицо, открывается место для обновленной иконы, неотделимой от обновленной духовности, в сиянии Лица и служении всякому лицу, созидаемой «творческой способностью» Святого Духа, «подателя жизни», который есть также и податель красоты.

Примечания:

1

Капелла Mater Redemptoris в Ватикане по благословению папы Иоанна Павла II в 2000 г. украшена мозаиками, которые выполнили православный художник из Москвы Александр Карнаухов и католический — о. Марк Рупник. (Прим. ред.)

7

Ma vie (Моя жизнь), Париж, 1966.

8

Heidegger Questions III, l'experience de la pensee (Вопросы III, Опыт мысли).

9

Филокалия, греч. filokalia — букв, любовь к красоте. В русской традиции переводится как Добротолюбие, т. к. славянское слово «добро» означает и «красота». (Прим. ред.)

10

Pierre Emmanuel Le monde est interieur (Мир как внутреннее пространство).

11

Из Псалма 44:14 «Слава».

12

O.V. de L. Milosz Cantique du printemps (Весенняя песня).