XVI. Заключение

Теперь нам можно снова вернуться к теории. Легко заметить, что наука оперирует в основном двумя видами моделирования. Это, с одной стороны, «поведенческая модель», отображающая определенный инвариант отношений. Таковы теории Максвелла, Ньютона или Эйнштейна – формальные структуры с переменными, реализуемые в физическом мире. Такую теорию мы можем проверить, когда у нас есть некий материальный комплекс объектов и выполненные на нем измерения. В этом смысле данная теория будет «моделью» виртуально бесконечного множества такого рода комплексов. Потому что в принципе даже человеческие тела тоже суть «массы, обладающие тяготением», хотя и небольшие, и соответственно тоже искривляют около себя пространство; правда, в столь малой степени, что нынешними методами это искривление измерить невозможно.

С другой стороны, моделью в науке может служить не какая-то формальная структура, но определенный реальный объект. Например, в психологических исследованиях шимпанзе берут в качестве модели и изучают поведение человека путем экстраполяции от поведения этой модели. Или же одно явление, динамическое развитие которого описывается показательной функцией, может быть признано моделью другого явления с тем же свойством.

Модели первого рода – теоретические и формальные – не все равноценны с точки зрения изоморфизма, так как, например, одно дело – построить формальными методами модель «эталонной звезды» в астрофизике и другое – модель соотношения массы, энергии и скорости света. Между этими моделями существует различие на категориальном уровне. Но вопрос о таких различениях мы оставим в стороне, поскольку здесь мы не углубляемся в метанаучные исследования.

В романе Манна, как мы видели, моделирование строится вторым из приведенных способов. Как в случае с психологом шимпанзе есть прежде всего некий реальный и конкретный организм и лишь в отнесении «представляет» (в плане поведения) человека, так «Признания Крулля» – в буквальном смысле история авантюриста, то есть модель именно такого человека (языковая модель, потому что автор представляет нам его только языковыми средствами), а «вторично» – модель художника. Поэтому можно сказать, что Манн произвел «двойное моделирование». Психолог, исследующий шимпанзе просто как шимпанзе, не беспокоясь ни о какой экстраполяции своих данных, был бы подобен читателю, воспринимающему «Признания» как историю, которая моделирует судьбу авантюриста – и только.

Ранее в этой книге мы сконструировали «артикуляционное пространство» языковых отображений некоего реального «состояния вещей», которое занимает самый центр этого пространства. Был приведен пример, показывающий, что виртуально бесконечное число артикуляций может отобразить средствами языка состояние, заданное обозначением «Некий барон спит». Это конфигурационное пространство можно сделать также и предметным: пусть в его центре располагается, как и ранее, некое «состояние вещей», однако теперь такое, которое само моделирует предметные состояния, содержащиеся в окружающем его пространстве. Это уже будет не артикуляционное отображение, но моделирование одних предметов с помощью других предметов.

В «Признаниях Круля» центр конфигурационной сферы занимает «ситуация авантюриста», отнесенная как модель к объемлющей ее «ситуации художника». В «Докторе Фаустусе» уже «ситуация художника» является центральной, а остальные – потому что их несколько – маргинальны. Например, ситуация мыслителя (конкретного) – так как Леверкюном Манн моделировал судьбу Ницше. Однако в романе присутствуют и категориальные ситуации иного рода: заданные мифом, а не историей (Леверкюн служит моделью также для мифического Фауста.)

Однако как, собственно, надо представлять «отношения в плане моделирования» между такими эпическими произведениями, как «Ночи и дни», «Война и мир», «Хроника рода Паскье», – и их «оригиналами»? Правда, отнесения, заданные текстами Манна, только имплицированы, потому что нигде, например, в тексте «Доктора Фаустуса» не говорится прямо, что имеется в виду Ницше. Однако адрес задан точно: в случае «ситуации мыслителя» речь идет именно о Ницше, а не о произвольном философе. Напротив, перечисленные эпические произведения моделируют определенные универсумы событий в манере принципиально безадресной. Для читателя не имеет практически никакого значения, какие «в действительности» судьбы и генезис вымышленных личностей оказались моделированными в их образах, то есть «откуда авторы взяли» своих персонажей: создавали ли их путем комбинирования или просто списывали готовые портреты. В результате этого каждое из таких произведений, хотя и представляет собой последовательность чисто предметных событий, а не формальную структуру (как научная теория-модель первого вида), «ведет себя» все же более или менее сходно с этой структурой. Потому что определенные опредмечивания, «поставленные в центр» (как задано текстом), отнесены к огромному – практически, может быть, бесконечному – числу жизненных опредмечиваний. Например, эпос «семейного типа» задает «инварианты» для целого культурного класса «семейных явлений», подобно тому, как теория Максвелла задает инварианты для целого класса электромагнитных. И даже больше того: подобно тому, как есть пределы, в которых применима теория относительности, так есть пределы и для «эпической модели». Ибо, например, модель семьи из «Ночей и дней» не применима к рассмотрению жизни племени добу, а парадигма классической механики – к изучению явлений, связанных с максимальными, а именно – субсветовыми скоростями. (Электромагнитная парадигма в этом случае применима, потому что никогда не существовало нерелятивистской теории электромагнетизма: теория Максвелла в определенном смысле учла релятивистские «поправки», так что сознательно вводить их уже не надо было. Впрочем, это не относится к нашей теме.)

Итак, литература может применять оба типа моделирования, действуя подобно науке. С помощью конкретных опредмечиваний литература может моделировать ситуации, снабженные отчетливым, хотя и не высказанным explicite адресом в «конфигурационном пространстве». Такова репрезентация, данная, например, в «Докторе Фаустусе», если иметь в виду аналогию между судьбами Леверкюна и Ницше. Но в том же романе мы видим и аллегорические отнесения, потому что Леверкюн вместе с тем художник, а еще сверх того и «Фауст». В первом случае один «объект» отображает поведение другого «объекта» и возникает отношение сингулярной соотнесенности («один Леверкюн – один Ницше»). Во втором случае перед нами «обобщающий инвариант» («Homo faber – Эдип», «Королевское высочество – художник» и т.п.). Впрочем, иногда бывает трудно отличить сингулярные репрезентанты от обобщающих, потому что «инварианты» литературы суть неформальные «гештальты» в понимании «гештальт-теории» (Gestalttheorie) Кёлера, которая показывает, что «гештальт», например, мелодии не меняется, хотя бы мы один раз сыграли ее на органе, другой раз напели фальцетом и т.д. Кроме того, встречается «укрупняющее» моделирование и особо – «укрупняющее» моделирование с искажениями формы: «ходульное», гротескное, фантастическое. «Возвеличить» – это тоже означает «укрупнить», хотя, конечно, иначе, чем при карикатурном обезображивании. Помимо укрупнения, но иногда и одновременно с ним можно также опредметить в модели то, что в оригинале не было предметным, а было только неким отношением. Такая материализация отношения произведена, например, в рассказе Кафки «Превращение». В жизни отец не обратил бы внимания, если бы сын и вправду превратился в козявку. Рассказ и показывает такое происшествие – опредмеченно. То же и в «Признаниях Круля», потому что акты имперсонации авантюриста в определенном смысле представляют собой как бы материализацию актов его вживания в «сотворенные» фигуры (те, которые автор изображает лишь как ментальные образы).

Научная теория сообщает expressis verbis[189], на каком классе элементов определена область значений ее переменных. Литературному произведению мы должны этот класс поставить в соответствие сами, а изменение в этой постановке изменяет и значения переменных, следовательно, частично или полностью трансформирует семантику произведения. Признать, что «Превращение» Кафки есть просто «фантастический» рассказ, – то же, что признать в физике, что тот, кто нам плетет что-то о «шварцшильдовском наблюдателе», хочет рассказать сказку. В качестве сказок рассказы как о шварцшильдовском наблюдателе, так и о человеке, превратившемся в козявку, не лишены собственного смысла и вообще могут быть откровением для читателя. Однако же «авторы не к тому стремились». Не переставая быть вымышленными, их повествования перестают быть «сказками» о наблюдателе звездного коллапса или о кафковской метаморфозе, перестают быть фантастическими, раз каждому из них поставлен в соответствие «адекватный класс элементов».

Вся ситуация таких смешений вытекает из того, что для литературы типична репрезентативность заданных текстом процессов по отношению к обозначаемым ими крупным, но принципиально безадресным классам явлений. Эти процессы заставляют вспомнить о том отношении, которое устойчиво существует между ними как моделями и тем, что смоделировано, а в науке – об отношении между формальной теорией и комплексом ее виртуальных десигнатов (однако в науке эти комплексы всегда снабжены точным адресом). Сопоставить формальной теории такой комплекс – значит придать физическое значение ее переменным. Сопоставить адекватный комплекс литературному произведению – значит придать его переменным конкретное семантическое значение.

Познавательная ценность литературы не только скрыта, латентна, но ее, кроме того, никогда невозможно установить каким-либо вполне определенным способом (если только не смоделировать ее абстрактными понятиями, соответствующими четко отграничиваемым друг от друга явлениям). Границы возможной «ошибки читательского восприятия» не должны быть слишком обширны: если полоса «индетерминизма» как блужданий в поисках смысла слишком пространна, то это только в самых редких случаях не означает семантического распада всего произведения при стабилизирующем восприятии. Правда, виртуозностью в смысле такого «индетерминизма» блистал Кафка. Однако подобный успех – удел не многих. При чтении можно на адресность отнесений не обращать внимания до тех пор, пока имеется некая самосущая и самоинтерпретирующая предметность литературного произведения – и вместе с тем пока такое его восприятие не разрушает его семантики. Если же автор редуцирует целостно-самодовлеющий характер произведения (для восприятия), то есть то, что текст дает в буквальном смысле, то это равносильно тому, что он как бы активно принуждает читателя искать «адресную модель» за пределами данного текста. Ибо – как мы знаем – если что-то данное артикуляционно мы понимаем только в языковом плане, то стремимся найти обстоятельства, к которым можно таким образом «подогнать» данную артикуляцию, чтобы она «интерпретировала» себя. Этот подход можно из артикуляционной плоскости перенести в глубь предметного мира, заданного литературным произведением. Ибо если предметные ситуации «сами» себя не интерпретируют, остаются непонятными, то мы начинаем искать для них какие-нибудь реальные контексты, чтобы, закрепив их (ситуации) в этих контекстах, отыскать состояние «понятности».

Первым – и весьма далеко – пошел в этом направлении, как мы сказали, Кафка. Мы имеем в виду, что он не дал самоинтерпретации ни применительно к ситуациям, заданным «Процессом», ни к тем, которые дает «Замок» (если говорить об их текстовом опредмечивании). Так возникло литературное направление, нашедшее способ преодолевать в читателе пассивность и интеллектуальную лень. Читателю приходится признавать такие произведения за эквиваленты формальной структуры, которая наполняется серьезным значением только тогда, когда оказывается поставленной в оптимальном соответствии с явлениями (или с категориями каких-либо адекватных явлений).

Литературные произведения как «предметные модели» можно включать в различные системы отнесения, причем определенные виды включений могут выполняться одновременно, а другие взаимонесовместимы. Иногда считают, что онтологическая «пустота», по меньшей мере частичная, произведения есть его «переходное» состояние, которое может смениться состоянием «дополнения» или «выполнения». Те, кто так считает, неявным образом подчеркивают сходство литературных текстов с формальными теоретическими структурами, потому что эти структуры, несомненно, никогда не являются «онтологически самосущими», и единственное оправдание их бытия, их экзистенциальное основание – определенная нацеленность на конкретные содержания. Тем самым выясняется, что целиком конкретному предметному содержанию литературного произведения (например, перипетиям господина К. в «Процессе») можно тем не менее приписать ценностное значение «неполноты», определенное внеязыковой «семантической недостаточностью», несамостоятельностью (в смысле нехватки – для читателя – значений в произведении, взятом как целое).

Отдельные альтернативные друг другу установки научных теорий, конкурирующих за целостный охват явлений, на которые эти теории «нацелены», тоже могут быть взаимоисключающими. Нельзя, например, постулировать серьезность (в смысле истинности) одновременно нескольких общих установок, которые приписывают реальному миру три, четыре, пять или даже больше пространственных измерений. И однако исследования показали: то, что является отказом от одной из таких установок, в другом причинно-следственном поле может в то же время дать приращение информации. Потому что, например, признание пятимерности мира позволяет совместно рассчитывать определенные характеристики явлений на атомном уровне при сохранении общего учета особенностей макроскопических феноменов. Однако в каждом случае ученый должен во всех аспектах составлять баланс приращений и потерь информации. Решения об адекватности установок, продиктованных классической (общей) теорией относительности, которая отказывается от увеличения числа измерений свыше четырех (причем четвертое изменение уже не является пространственным), совпадает с интегральным направлением развития других, родственных этой теории дисциплин физического цикла. Мы говорим об этом, чтобы показать неокончательность такого рода решений. Ведь когда-нибудь может возникнуть потребность в замене данной релятивистской модели на другую, которая как раз учитывала бы большее число пространственных параметров. Ведь мир – система «разноинтерпретируемая», и хотя на данном этапе развития науки некоторые конструкции (например, определенные теоретические структуры) «приспособлены» к нему лучше, чем другие, тем не менее трудно говорить о современных интерпретациях как об окончательных.

Такое же состояние «разноинтерпретируемости», образующее существенное свойство мира, исследуемого физикой, представляет собой также атрибут предметных миров литературы как модели того, что экзистенциально уже не является «литературным», – например, человеческого существования. Таким образом, невозможность окончательного решения о правильности подключений текста-модели хотя и не удовлетворяет интеллект, стремящийся к «абсолютным» и «ультимативным» констатациям, все же согласуется с «онтологическими состояниями вещей». Те же, кто приписывает литературным произведениям «пустоту», по меньшей мере частичную – семантическую «недонаполненность», которая может быть ликвидирована различными включениями в определенные реляционные системы, – те, кто так считает, тем самым подчеркивают сходство (пусть неявное) литературных текстов и научных теорий, с одной стороны, и действительности, к которой отсылают эти реляционные системы, – с другой.

Теоретические структуры (чисто формальные и отнюдь не являющиеся «онтологически самосущими» – например, теория Максвелла, если из нее убрать физические соответствия ее переменных) не могут служить параметром, измеряющим действительность, и вообще не обладают какими бы то ни было прагматическими свойствами. В то же время у литературных произведений всегда есть определенное предметное содержание, как бы чисто локальный и «прагматический смысл». В этом заключается особенность литературы в отношении ее места среди познавательных структур. Так, хотя последовательность приключений господина К. в «Процессе» может казаться семантически «неполной», если мы признаем ее онтологически или эпистемологически несамостоятельной, тем не менее она обладает собственной целостностью, замкнутой в предметной стороне литературного произведения. «Пустая» физическая теория, то есть лишенная десигнатов в виде соответствий в реальном мире, по существу вообще не есть теория, а только некое бессодержательное выражение. Так, формула «G = Rf2» ничего не означает, пока мы не установим, что G = E (энергия), R = m (масса), а f = c (скорость света). Напротив, литературный текст никогда не достигает нулевой содержательности в предметном плане. Даже когда он редуцирован до «самого себя», в этом «минимизированном» состоянии он остается некоей конкретной (так как описанной опредмеченно) серией событий (сравните, например, серию приключений господина К. в «Процессе» или серию случаев, происшедших с землемером, и его переживаний в «Замке»). Поэтому можно говорить только о «семантической избыточности», которую нормативно отрегулированное восприятие привносит в литературное произведение, но не о поднятии литературного произведения от «нулевого состояния» до семантического уровня. Иначе говоря, до «чистоты» как до встречающейся в математике «лишенности значений» литература никогда не может дойти.

Это рассуждение показывает, что могут существовать два вида «фантастичности» опредмечивания, проявляющиеся через литературные тексты. Первый вид – это только «переходное» состояние, и, как мы покажем на примерах, после выполнения соответственных «включений» и приобретя адекватную «семантическую избыточность», оно просто исчезает путем превращения в элемент определенной реляционной системы. Фантастичность при этом остается как бы только этапом восприятия, а не его конечной стадией. Эта «фантастичность» подобна той, которая характеризует неверифицированную теорию, радикально противоположную нашей убежденности, основанной на здравом смысле (как ей противоречит, например, неаддитивность скоростей в физической теории относительности).

Второй вид «фантастичности» опредмечивания, напротив, принципиально неустраним, поскольку сказки и легенды никакими включениями нельзя «подогнать» под действительность. Поэтому можно утверждать, что первый вид «фантастичности» есть средство, а второй вид – цель. Первый сигнализирует о необходимости дальнейшего прогресса читательского восприятия, второй – только о достижении некоего предположительно конечного состояния. Однако в литературных текстах обоих видов не обязательно проявляются особенности, явно выражающие их принадлежность к первому или второму виду, а потому можно по этому вопросу придерживаться различных точек зрения. Традиционно принимают, что «фантастичность» сочинений Кафки «метафорична», но это просто означает, что они, не являясь самосущими, требуют от читателя, чтобы он раскрыл, «метафору» чего они дают. Под «метафорой» при этом понимают сравнение, а в сущности определенную «постановку в соответствие». В ситуациях такого рода с необходимостью требуется читательское принятие решений: выше него нет ни одной инстанции, определяющей принадлежность текста к одной из двух групп.

Такими решениями занимается обычно стратегия минимакса. Роман «Homo faber» можно принять prima facie за реалистический: то, что там описывается, «могло бы в жизни случиться». Как мы отметили, в этом сочинении показана маловероятная серия случайных событий. Случайная серия изображена также в «Икаре», написанном Ивашкевичем. Откровенно говоря, так, как мальчик в этой новелле, мог погибнуть любой человек в генерал-губернаторстве. Однако в сюжетах из тех лет случайность не есть нечто самосущее: она отсылает нас к порядку, созданному немцами. При этом избыточность значения размещается в области ссылок на социальные отношения: ибо это люди для людей приготовили такую судьбу. Однако бывают и случайные серии без сингулярных и без собственно общественных отнесений – несчастные или счастливые «полосы». Вследствие таких совпадений одни и получают пироги да пышки, другие – синяки да шишки. В таких случаях невозможно (с индивидуальной позиции) никаким подключением дополнительных элементов добиться, чтобы возникла семантическая избыточность. Если в скоплении молекул газа мы увидим, что некоторые из них движутся со скоростью вдвое большей, чем остальные, и спросим, почему они так «странно» себя ведут, то нам ответят, что это согласуется с нормальным распределением, так называемым распределением Пуассона. Газообразное состояние вещества – это усреднение, которое как раз и вытекает из существования в данном скоплении как молекул со средней скоростью, так и крайних вариантов – молекул, движущихся медленно, и молекул, особенно быстрых. В некоторых отношениях человеческие множества напоминают такие скопления подвижных атомов. Тем не менее никто не будет рассуждать, например, так: пусть Ковальского постигают сплошные несчастья – у его жены рак, сам он сломал ногу, его брат сошел с ума. Но «зато» у Малиновского все идет как нельзя лучше, так что в целом «все это выравнивается». Ведь при этом статистическая истина звучит как идиотская шутка. Поэтому литература и не берет себе в качестве сюжетов такие серии – впрочем, за исключением такой литературы, которая специально занимается рассказами о «необычайных случаях» – например, о человеке с двумя горбами, одним спереди, другим сзади, или о том, кто все время выигрывает в лотерею и находит на улице бриллианты. Для остальной же литературы объектом внимания служат не сами по себе успехи и неудачи, но то, что из них следует как имеющее значение для людей. В истории об Иове есть смысл, потому что несчастья ему посылал Бог. Можно представить себе этот смысл как безгранично покорное терпение веры или как безграничную жестокость силы, завидующей человеческим судьбам. Как известно, Иов «получил» новую жену и новое имущество, а потом прижил с новой женой новых детей. Однако это не воскресило прежних детей. Здравомыслящему человеку может показаться, что такое «выравнивание кривд» – в точности то же, чем было бы признание триумфов Малиновского уравновешивающими (с положительным балансом) катастрофы Ковальских. Как видим, включение одной и той же схемы в две разные системы отнесения придает ей различные, взаимно противоположные семантические избытки.

На правах гипотезы можно утверждать в общем виде, что мифы, легенды, религиозные верования, саги, даже сказки, все это – как бы метлы, которыми человек выметает из мира всякий остающийся в нем след случайности, то есть причин, лишенных (в человеческих глазах) значения.

И в самом деле, фантастичность легенд, верований или мифов никогда не бывает случайностной в статистическом смысле. Легенды, верования или мифы не повествуют, что как-то случайно Прометею удалось похитить с небес огонь, что случайно ангел с благой вестью попал прямо к Марии. Или что по совпадению Красное море затопило египтян, когда они гнались за евреями; или что гребень волшебницы случайным образом превратился в лес. Все эти легендарные источники отсылают нас к провидению, мойре, Господу Богу, наконец, к чернокнижию, но никогда – к таблице случайных величин. Случай не может иметь места в такой фантастике, которая не представляет собой включений, редуцируемых к какой-либо действительности. Явная фантастичность (как неправдоподобие предметных описаний в сказке или мифе) скрывает в себе не столь явную чисто структурную фантастичность, потому что не только ведьмы или прометеи – фигуры вымышленные, но таковы же и случаи, порождаемые в таких историях правилами фантастическими, однако никогда не стохастическими.

Не было еще такого романа о рыцаре, который ищет святой Грааль, чтобы в сюжете этого романа какие бы то ни было случайности могли полностью сбить рыцаря с пути и вернуть домой. Конец в этих романах всегда венчает дело. Не написано и реалистических историй о том, как у некоего типографа наборная касса с литерами выпала из рук. Литеры же рассыпались по полу и случайным образом сложились в надпись: «Лети скорее домой, жена тебе изменяет!» Допустим, герой поспешил бы и застал жену с любовником. Если бы эта история была изложена не в четырех фразах, как здесь, а на трехстах страницах, мы бы треснули этой книгой о стену. Современные авторы, правда, с помощью разных фокусов создают такие странные тексты, но они сами себя обманывают. Ибо у писателя не получится прикидываться, будто он не человек, а что-то вроде Господа Бога. Литература отреклась от божественного достоинства, а если кто-нибудь возвращается к этим претензиям, мы рассматриваем их как фальшь. Перед лицом проблем, застигающих нас всех уравненными в беззащитности, писатель должен быть одним из нас. Эта беззащитность не касается одних лишь действий, она в то же время есть и беззащитность мысли, бессильной там, где нет значений. Констатировать факт или подвергнуть его мистификации – разные вещи. По мнению Фриша, когда текст включается в реляционную систему, заданную мифом об Эдипе, в этом тексте может быть интерпретировано только его неправдоподобие, выраженное через фантастичность (то есть фантастичность отношений); или интерпретируется фантастичность, выраженная через неправдоподобие, но тогда через еще большее неправдоподобие. Между тем правильный образ действий, как мы говорили, прямо противоположен: процедура фантастической деформации либо конституирует «удивительное ради удивительного», либо нуждается в дополнениях, непривычных в буквальном смысле и потому превращаемых в элементы кода, сигнализирующего об истинах уже не фантастических.

На это можно возразить, что литература может интерпретировать «тайну» только с помощью другой «тайны». Однако речь именно о том, что отсутствие тайны – вообще не есть тайна. Полагаю, что литература не должна давать эмпирически ложных объяснений по поводу региона, уже обследованного в гносеологическом плане, ибо тогда она будет, следовательно, возвещать ложь.

Поразмыслим, отчего сочинения, задуманные как произведения литературного искусства, подвергшие тщательному отбору свое «предметное» сырье – жизненные факты – и структурировавшие его соответственно конвенциям своего времени, могут утратить внимание читателей легче, чем его утрачивают протокольные описания «жизненных фактов», лишенные даже всякой художественной интенции. Так погибло бесчисленное множество романов со времен Пеписа до наших дней. А его «Дневник», который мы ценим именно в литературном отношении, пережил их все.

Таким образом, кодифицированная и нормативная поэтика, возможно, составляет как бы часть «обычаев социальной группы» – концепция, которая беспокоила еще графа Тарновского, когда он призывал писать такие книги, чтобы их можно было спокойно держать в домах, где есть подрастающие девушки. (И потому произведения, противоречившие такому условию, воспринимались часто как скандальные, пасквильные, опорочивающие и т.п. Так воспринимали, например, в XX веке прозу Кадена-Бандровского. До нее в нашей литературе господствовало идиллическое направление, сочетавшееся с кровавым романтизмом. Все в ней было возвышенным и великим, хотя временами и страшным – как Тугайбейович с его сценой похищения Баси. Поэт – например, Словацкий – мог болеть чахоткой, но отнюдь не геморроем. Людьми двигали гигантские страсти, по образцу Богуна, Кмичича и других героев, а если кто-нибудь запятнал себя, о нем могли написать роман – «История греха» или что-нибудь подобное. Потом палку перегнули в другую сторону, правда, еще без порнографии, но получилось что-то модернистское, богемное, в рамках полярности «мещанин – художник» – и душа начала свой столь же скучный, сколь и бездарный стриптиз, чтобы раздеться вплоть до «нагой души» Пшибышевского. Как будто менялись только внешние знаки, но не высота полета.)

Человек, который писал сам для себя дневник, притом еще шифром, как Пепис, мог нисколько не беспокоиться о том, какие господствовали вокруг него художественные условности. Между тем условности стареют, а предметные обзоры событий – не всегда. Биографический протокол дает, с одной стороны, некое поле, засеянное элементами, которые пишущий организует довольно слабо; а с другой стороны, объект, именно из-за этой слабой организованности весьма сложный, потому что в нем можно выделить различные планы, даже такие, о которых писавшему и не снилось. Ведь Творец в данном случае – не его жизнь, а он сам. Так, можно интерпретировать изображаемые Пеписом случаи в духе психоанализа, глубинной психологии или же установок марксистской историософии. И тогда у нас будет о его времени и о нем самом больше информации, чем было у него. Это и есть наше информационное приращение. Как мы говорили, из отчеканенного на золотой пластинке лица давно умершего фараона мы сегодня можем вычитать, что он страдал акромегалией; по самой пластинке мы можем судить о металлургической технологии эпохи, о ее культурном стиле. Наконец, мы можем узнать и «тайны жрецов», может быть, и самому фараону неизвестные. Ибо включая материальные объекты в различные системы отнесений, мы можем извлечь из них такую информацию, какой и сами творцы этих объектов не обладали. То же касается и опредмечиваний, определенных через языковой текст дневника как «протокола». Литератор, в противоположность пишущему дневник, работает на сырье «галантных» подходов: например, он знает, что у особ из хороших семей определенных болезней («ниже пояса») не может быть; что у женщин, ведущих благочестивую жизнь, не рождаются дети-идиоты; что разбойники либо «каются», либо становятся еще более страшными, и т.д. и т.п. Однако мода меняется – и то, что литератор изъял из своих книг, следуя опасениям, почерпнутым из опыта, а равным образом то, чего он даже не думал, но что мы, может быть, должны были за него додумать, располагая всем тем «предметным сырьем», каким он располагал, – все это, увы, оказывается как раз ценным. Напротив, «причесанные» элементы текста сигнализируют только о мертвых, уже пройденных этапах литературной традиции.

С другой стороны, рассказывать о том, что известно мне только как происшедшее в поле моего личного зрения, – означает, быть может, повторение вещей, уже тысячу раз рассказанных. Ценность сообщения столь же зависит от зоркости наблюдений, сколь и от места рассказчика в плане социальной структуры и исторического времени. Дневник Пеписа богат фактами – и можно опасаться, что дневник жены плотника, любви которой домогался Пепис, содержал бы меньше откровений не только из-за того, что она не столь проницательна, как он, но еще и из-за того, что в поле ее зрения попадало мало интересного. Если взять эту тему целиком, то там, где определенное общественное устройство без изменений существует издавна, «протокольные» биографии становятся повторениями того, что и так всем известно. Оригинальность таких сообщений почти нулевая, по крайней мере в плане описываемых в них опредмечиваний. Однако когда происходят большие перемены, когда одни ценности рушатся, а другие возвышаются на их руинах, достоинство дошедших до нас человеческих «протоколов» иногда радикально обновляется.

К «протокольным» сочинениям приближаются эпические – такие, как «Война и мир», «Ночи и дни», «Сага о Форсайтах», «Семья Тибо», «Хроника рода Паскье» и т.п. Напротив, «Homo faber», «Трилогия» Сенкевича, «Резинки» – не эпос. Мы имеем здесь дело с двумя литературными видами, различие между которыми в отношении конструкции можно определить следующим образом: в сочинении типично эпическом изменение начальных условий не нарушает ни целостности его строения, ни степени его семантической избыточности.

Попытку применить этот критерий можно было бы назвать тестом на чувствительность или нечувствительность к нарушениям, проведенным в предметной (но не артикуляционной) сфере художественного произведения.

Барбара в «Ночах и днях» могла бы встретить Богумила при других обстоятельствах, у Богумила мать могла бы уже умереть, у обоих – Барбары и Богумила – могли бы к тому времени быть и еще дети, не обязательно мальчики. Роман Богумила с другой женщиной мог бы протекать иначе, нежели это показано в «Ночах и днях». Такие перемены можно было бы множить и множить. Но все они не изменили бы «Ночи и дни» радикальным образом, не нарушили бы его целостного дискурса. Таким образом, эпос оказывается нечувствителен к изменениям, введенным на старте или гранично – в ситуации исходной или в одной из последующих. Единственно, что эти изменения должны быть ковариантными и вместе с тем сохранять хотя бы минимум структурной инвариантности (например, нельзя изменить пол Богумила, потому что ведь не может Барбара выйти замуж за женщину).

Напротив, если хотя бы минимально сдвинуть конструкции в романе типа «Homo faber», вся его структура, а заодно и семантика развалятся. Структура эта детерминистична в механистическом смысле: все должно удерживаться в идеальной взаимной корреляции и согласовании, по образцу настоящего часового механизма. Достаточно подумать, что было бы, если бы у героя вместо дочери был сын. Или если бы герой сел на другой пароход, не на тот, на котором встретил дочь. Или если бы эта дочь оказалась горбатая, или у ней был бы муж, и она ехала с тремя своими детьми. Трагизм сменился бы либо иронически-фарсовой интонацией (когда дошло бы до гомосексуального сношения отца с сыном), либо гротеском (если бы встретились вместе отец с дочкой-любовницей и ее матерью), либо вообще сюжет должен был бы стать иным (если бы герой сел на другой пароход). Но вот если бы в «Войне и мире» Пьер не женился на Наташе, Болконский не погиб, вообще если бы в роман ввести десятки подобных изменений, роман все равно продолжал бы существовать. Произошли бы огромные изменения в судьбе героев, но судьба романа не изменилась бы.

Вообще литературные произведения тем более чувствительны к «предметным пертурбациям», чем более явственна их родословная скорее «от пера», чем «от природы». Тип обращения к литературной традиции при этом существен в различной степени. Как «Резинки», так и «Трилогия» одинаково чувствительны к нарушениям, хотя «Резинки» основаны на антитрадиционной схеме, а «Трилогия» – на расширении давным-давно уже окаменевшей конструкции интриги приключенческого романа. Однако как перенимание парадигм, так и противопоставление им других определяет сходство динамики обоих произведений со структурной точки зрения, так как конструктивными детерминантами и здесь, и там служат не заданные наблюдением распределения реальных событий, а стержневые мотивы, наиболее революционно трансформируемые путем замены одних детерминантов другими. Нарушение какой-либо ситуации «Резинок» легко может сделать невозможным замыкание их действия в круг, размещенный во времени. Опять-таки замена верификации предложения «Оленька Биллевич сохранила добродетель перед искушениями со стороны Радзивилла» на его фальсификацию вызвала бы трещину в конструкции «Потопа», потому что с семантической точки зрения «старая» схема этого романа включает благополучный конец («все должно кончиться хорошо»). Также если бы Барбара в «Ночах и днях» чрезвычайно подурнела, это не означало бы еще катастрофы ее супружества (и книги тоже). Напротив, немыслимо, например, чтобы Оленька Биллевич облысела или чтобы у нее образовалась грыжа. В сущности, разбить такую схему, в которой она добродетельна и внешне безупречно прекрасна, значило бы выйти в пространство поиска, уже не предопределенного предустановленными структурами романов Вальтера Скотта и Дюма, а тогда надо было бы искать другие, может быть, даже эпические парадигмы коллективной и личной судьбы.

Несколько особая ситуация создается с произведениями, которые, как «Доктор Фаустус», одновременно и претендуют на sui generis реализм, и опираются на глубоко скрытую, парадигмально неподвижную структуру мифа. В самом деле, если взять фабулу «Доктора Фаустуса» в ее буквальном смысле и заменить в ней болезнь Леверкюна с венерической на другую, то это не привело бы к сильным сдвигам. Однако автор должен был бы тогда решиться на отказ от того параллелизма, который он так заботливо приберегал для эпилога. Безумие Леверкюна было бы тогда следствием не «падения» и ухода со стези добродетели, но обычного стечения обстоятельств. Тем самым устранены были бы и эсхатологические ассоциации. Получилось бы одно из двух: либо его великие композиторские успехи, смерть ребенка, которого он полюбил, и его (Леверкюна) безумие не стоят друг с другом в причинной связи. Тогда и разговор с дьяволом определенно стал бы галлюцинацией, то есть должен был бы трактоваться однозначно в таком смысле, ибо отсечена была бы пуповина, связывавшая его с адской трансцендентностью. Либо же пришлось бы каким-то образом вывести на первый план миф. При этом надо было бы преодолеть реалистическую предметность, которая его собою прикрывает. Итак, очередность событий, как они следуют одно за другим, можно было бы сохранить. Однако исчезло бы их сцепление, заданное структурой мифа. Одно событие следовало бы за другим, но не вытекало из него. Это – результат сплава реалистичности с мифологичностью, не одинакового в различных произведениях: «Улисс» отличается меньшей чувствительностью к нарушениям, чем «Фаустус», потому что в романе Джойса миф не парит над повествованием как однозначная и однонаправленная предначертанность человеческих судеб, но служит лишь отдаленной высшей парадигмой, отдельные фазы которой могли бы быть реализованы на множестве событий, предметно совершенно различных. Прообраз «Улисса» в смысле своего «охвата» гораздо обширнее, чем фаустусовский. Сверх того, элементы мифа не входят в действие романа в прямом смысле: Блум – не Одиссей, так же, впрочем, как Леверкюн – не Фауст «непосредственно». Однако дьявол из «Доктора Фаустуса» – это «непосредственно» дьявол средневекового Фауста. Увеличение дистанции между предметными системами «Улисса» и парадигмальной конструкцией романа Джойса породило в результате его квазиэпическую нечувствительность к фабульным видоизменениям. Ибо все, что в ней случается, могло бы случиться и в отсутствие «Одиссеи». Напротив, для «Доктора Фаустуса» фаустовский миф – необходимое условие. Поэтому если в романе не будет этого мифа как доминирующей программы действия, роман потеряет и свой шанс стать эпосом, сдвигая роман в область «буквальную», в область опредмечивания действия. Дистанция между такой парадигмой и объективной сферой событий вернет этой последней значительную автономию.

Эпос нечувствителен к нарушениям, потому что оправдывается эмпирически. Ибо в огромном большинстве случаев человеческой жизнью управляет смесь регулярности со статистической случайностью. Вследствие этого одно в жизни удается, а другое не удается; иногда мы хотим одного, а добиваемся другого; это противоречит норме как единого божественного, так и единого дьявольского порядка. То нами руководит история, то жена, а то и прыщ на шее. С таким положением вещей мы частично соглашаемся, а частично боремся. Для одних мы добрые и мудрые, для других злые и глупые. Эпос принимает это состояние дел к сведению со всем доброжелательством и со всей тривиальностью каталога. Если «процентное содержание» элемента случайности в эпическом произведении возрастает, то «никто за это не отвечает», ничего в целостном виде этого произведения не меняется, причем вполне принципиально. Лояльный эпический писатель не стоит ни на стороне людей, ни на стороне статистики в большей степени, чем ему позволяет совесть разумного наблюдателя. Он учитывает, хотя и в несколько разных пропорциях, оба аспекта: вытекающий из человеческих намерений и другой, стохастический. Напротив, структуры, стабилизированные по типу предначертанности, нацелены на конечный эффект, которого нельзя избежать, потому что при такой попытке они либо сразу же становятся другими структурами (так обстоит с «Доктором Фаустусом»), либо полностью разрушаются (так происходит в «Homo faber»). В свою очередь, мифы, как мы видим, сами являются структурами вполне застывшими и беззащитными по отношению даже к малейшим переделкам. В этой неустойчивости коренится их неистинность.

Участие случайного фактора в человеческой жизни не есть величина постоянная. Если его вытесняют из реальной жизни, возникает механистическая цивилизация, своего рода предустановленная гармония, в условиях которой человеку жить некомфортно. Ибо измерять детей еще в колыбелях, чтобы открыть, которого надо учить на физика, а которого на врача, вместе с тем пресекать психические дефекты при самом их зарождении, подбирать с помощью корреляционной статистики будущих жен и будущих мужей, сделать невозможными болезни, смены профессии, непредвиденные случаи, а заодно – странствия, лотерейные выигрыши и житейские неприятности – это значит осчастливить людей... одним из ужаснейших способов. Но если случайный фактор превысит в жизни определенную меру, нам жить не захочется: что бы мы ни начинали, закончить не сможем. Во время немецкой оккупации, как я говорил, этот фактор решал вопрос не об исполнении желаний, но о выживании. Борьба с оккупантами была направлена не в последнюю очередь против такой случайности: она давала надежду на обретение порядка онтологического, а не только морального.

Связанные с ролью случайного фактора перемены, происходящие в социальной реальности, доставляют писателю немало трудностей. Кризис прозаического жанра можно объяснить следующими «структурными» причинами. Открывать существенные инварианты процессов тем легче, чем отчетливее изолированы системы, в которых протекают эти процессы, и чем меньше число участвующих в этих процессах элементов; наконец, чем меньше специализированного, отраслевого знания необходимо для распознавания главных градиентов исследуемого процесса. Поэтому в мире относительно стабилизированном, все равно, законами насилия или общественной свободы, при относительно высокой степени обособления явлений, значительно разрозненных в пространстве, – в мире, где доля случайности и детерминизма в отдельных сферах общественных процессов более или менее постоянна, а сверх того – и благодаря всем перечисленным предпосылкам – существуют всеобщие, устойчивые культурные стереотипы, – в таком мире роман или, говоря шире, эпос может расцвести.

Но нечто противоположное имеет место в мире, объединенном в деятельное единство (прежде всего с помощью технических средств), в мире, где нет такого становящегося при случае фитилем пороховой бочки в глобальных масштабах антагонизма между местностями. Или в мире, для которого невозможно прогнозировать «перескоки» явлений с чисто сингулярного, «низшего» уровня на произвольный другой, – в мире, где такие «перескоки» не вероятны, равно как и их результаты; где осуществляется сильная и все более узкая профессиональная специализация; в мире, темп эволюции которого нарастает, вызывая, в свою очередь, ускоренное возникновение (хотя не обязательно – угасание) конфликтов. Одновременно этот темп эволюции нарушает передачу из поколения в поколение культурных норм, девальвирует традиционные ценности, ускоряет изменчивость любой моды. Каждое созревшее явление приобретает характер временности и изменчивости. Вот в таком мире обычное и обиходное знание, полученное благодаря выполнению функций, неразрывно связанных с каждой рядовой экзистенцией (семейных, профессиональных, товарищеских), оказывается все более недостаточным и бесполезным. Такой мир будет восприниматься прежде всего как бурлящий хаос – всяким, кто не старается, постоянно самообучаясь, непрерывно «догонять» убегающий от него фронт действительности. Что касается эпоса, то как его распространение, так и восприятие должно молчаливо предполагать (как начальное условие его понятности) обоюдное – со стороны автора и читателя – согласие по поводу интерпретации многих переменных жизни. Состояние их «постоянной изменчивости в неизменном», когда нет уже почти ничего, что «само собой разумеется», но все требует объяснений, оперирующих цепями каузальных зависимостей, с детерминацией как статистической, так и каузальной, – это состояние ввергает эпос в трудный для преодоления кризис. Так, например, ознакомиться с одними профессиональными сферами, исходя из других, когда-то было нетрудно: не требовало специальных пояснений уведомление читателя о том, что кто-то, как муж Барбары из «Ночей и дней», является земледельцем. Однако взрыв специализации, возникновение специализированных «герметических» языков в отдельных отраслях – все это сделало межпрофессиональные преграды почти непрозрачными. Все больше появляется факторов, способствующих дальнейшей дифференциации, изолирующих друг от друга постоянные субъективные горизонты отдельных человеческих групп. Фундаментальная человеческая связь, коренящаяся в биологическом стволе человеческой экзистенции, осталась пока почти не нарушенной. Хотя мы не знаем с уверенностью, чем – в ценностном плане – живут отдаленные от нас народы и племена, мы тем не менее убеждены, что их женщины рожают и растят детей, что мужчины посвящают себя прежде всего профессиональной деятельности, что оба пола подвержены, как и мы, фундаментальным процессам взросления, страдания, умирания. Различия же между нами и ими – если отвлечься от вопроса о величине этих различий – во внекультурной области сводятся к тому чисто техническому сопровождению (в его различным образом развитых формах), которым наша цивилизация императивно окружает каждое индивидуальное существо.

Надо полагать, что это ситуация «изменчивости в неизменном» – только переходная, а органическая общность фундаментального человеческого состояния, равнявшая в древности королей с последними нищими их королевств, да и сегодня уподобляющая мультимиллиардера нищему жителю африканской деревни, ослабеет по мере успехов биотехнологии. Об этом может свидетельствовать хотя бы то, что несбыточная мечта, какой до недавнего времени было воскрешение мертвых, начинает становиться действительностью – в форме прижизненного замораживания смертельно больных, чтобы в состоянии обратимой смерти они могли дождаться времени, когда будут созданы эффективные методы лечения их болезни. Когда такого рода изменения войдут в человеческую жизнь широким фронтом и когда биотехнологическими методами можно будет глубоко преобразовывать организмы, наделяя их признаками, в которых наследственность им отказала, – то есть когда медицина будет не только лечить болезни или противостоять им профилактически, но будет прибавлять красоту, силу, живучесть и даже разум (тем, кому всего этого не хватает), – эти перемены в огромной мере увеличат в мире масштабы различий между людьми. Если же в дальнейшем прогресс будет представлять собой силу, которая все больше станет растягивать человечество наподобие гармони, так что элита начнет удаляться от тылов, вместо того чтобы их к себе подтягивать, то возникнет угроза распада единой земной культуры. Впрочем, собственно, единая земная культура и сегодня в полном смысле не столько существует, сколько образует идеал, достойный того, чтобы к нему стремиться.

Сказанное есть, конечно, некий «гороскоп» будущего, который в данный момент интересует нас лишь в той мере, в какой связывает возникающий в этих предсказаниях образ с судьбами словесности. Эпос уже перестал быть универсальным литературным видом, потому что не может ни охватить огромное количество экзистенциальных проблем в их слишком затруднительной для писателя и читателя, слишком широко разветвившейся разнородности; ни стимулировать разработку всех этих проблем. Быть может, настоящим предшественником дальнейшей эволюции повествовательных жанров окажется Кафка – не как образец для подражания, но лишь как тот, кто показал возможность поиска и нахождения новых путей «моделирования судьбы» (ибо литература как раз и есть это моделирование).

Мы говорили, что после выхода в свет литературного произведения осцилляция его прочтений сначала значительна, а со временем угасает. В конечном счете ее окружает уже неразрушимый кокон ставших однозначными директив восприятия, иногда до того распространившихся в читательском сознании, что их уже локализуют не в социально циркулирующей конвенции, но в самом произведении. Однако распределение прочтений сочинений Кафки всегда оставалось многомодальным. Их считают то «онтологическими», то «социологическими» интерпретациями человеческой судьбы – причем первый вариант делает «кафкианскую модель» независимой от всех данных историческим развитием общественно-культурных контекстов, между тем как второй включает ее в конкретную ситуацию как некий современный разрез диахронического течения событий. Наконец, иногда считают сочинения Кафки «моделями» иного рода, а именно: отображающими отношение человека к миру (бытию, экзистенции, трансценденции и т.д.). Это как бы «метапозиция», стремящаяся вобрать в себя определенные аспекты предыдущих позиций. Состояние осцилляции между «временным» и «трансцендирующим» взглядами на вещи можно рассматривать как вечную амбивалентность, как особенное и устойчивое отличительное свойство нашего бытия. В таком случае за сочинениями Кафки не осталось бы никакой иной функции, кроме как иллюстрировать этот амбивалентный характер человеческого состояния.

В спектре возможных прочтений Кафки присутствуют не только три означенных варианта. Их разновидности можно выделять по-разному: например, из онтологического варианта выделить то, что связано с поисками трансценденции как со стремлением принципиально невыполнимым («ситуация верующего после смерти Бога») и потому трагическим – или, отчасти в противоположность этому, то, что связано с трансцендентными контактами здесь, на земле, что дает результаты сатирические и гротескные. Напомню, что Кафка и его друзья смеялись при первом чтении «Замка» – наверняка оттого, что видели в романе карикатуру на трансцендентный мир, глумливо осмеянный переносом в земную действительность. Но такие прочтения сегодня довольно редки. Преобладают такие, где роман рассматривается с более удаленного расстояния и как «кружение по краю тайны». Смешное в таком случае отделяется от «той» стороны и становится тем, что мы «на нашей стороне» понять не можем.

Много раз говорили, что Кафка дал новый вид мифа, который был как бы его собственным и частным изобретением, а не схемой, почерпнутой в готовой форме из культурной традиции. Я хотел бы внести больше точности в этот диагноз. Мы говорили о скрещивании мифа и эмпирии в сочинениях Манна. Кафка скрестил друг с другом различные планы в ином типе гибридизации: оплодотворил миф гротеском. Гротеск относится не к чисто артикуляционным (размещенным в плоскости языка) модальностям литературы. Он занимает определенное место на шкале, на которой нулевая отметка соответствует повествованию в духе протокольного отчета. Первое нарушение протокольности – это ирония, ставящая под вопрос либо представляемое в высказывании, либо представляющего, либо и то и другое вместе. Усиление иронии переводит ее в насмешку. Далее, издевка приближается уже к пасквилю. Гротеск же сообщает данной области опредмечивания такой чекан, что ее искажения становятся не только и не столько просто смешными (благодаря некоей асинхронии включений, перепутывание классификационных принципов), но и значащими. Как если бы мир литературного произведения, implicite сопоставляемый с носимой каждым из нас в себе парадигмой реальности, благодаря возникающим при этом изгибам, нестыковкам и расшатыванию смыслов наполнялся семантической избыточностью. Благодаря этому явлению «избыточной пролиферации значений» в искажениях гротеск, в свою очередь, может осциллировать между юмористичным (в основном) ехидством и кошмаром, даже ужасным. Результатом обычно является равнодействующая задействованных переменных, образующих как бы группу преобразований – трансформаций под определенным углом (например, в отношении градиента направлений, точки зрения, перспективы) ковариантных, то есть унифицированных по исходным принципам. А поскольку такое единство подхода конституирует систему высшего порядка, гротеск очень часто, если не всегда, представляет собой экземплификацию определенных философских установок. Именно благодаря этому гротескная действительность литературного произведения служит, с одной стороны, определенным приращением и усилением действительности реальной, а с другой стороны, как бы выявлением и освещением тех признаков реальной действительности, которые без этого совсем или почти не выступают наглядно. Это можно прекрасно видеть, например, в «Фердидурке», где просматривается общее направление трансформации, а также желание отобрать материал так скрупулезно, что это создает впечатление «рассматривания под микроскопом» или эффект «увеличения мелких промежутков времени». Единство гротескно-искажающей интеграции находит полное оправдание, а тем самым и «снимает удивление» в философской (экзистенциальной, но не экзистенциалистской) интенции этого романа. Ибо данная литературная форма всегда представляет собой своего рода стихийный семантический диагноз.

Кафка столкнул (по типу диссонанса) почтенное и возвышенное – возвышенное до степени иррациональной святости! – с тем, что в рациональном плане воспринимается как насмешка и скептическая издевка. Если рассматривать это как проект, то он чрезвычайно рискованный. Кто может знать, не появятся ли при таком подходе произведения, не подходящие ни под какую классификацию и не сводимые к какому-либо одному способу прочтения. Миф удаляется от реального и повседневного мира; гротеску этот мир необходим, без него он (в отличие от сказки) ничего не значит. Разве что сам гротеск окажется умышленно «осказочненным» – прием, иногда применяемый из соображений, например, цензурных и симулирующий в таких случаях «невинность» текста. Миф устанавливает порядки, ex definitione совершенные и неоспоримые; гротеск увеличивает и делает чудовищными житейские аксессуары, чтобы они одновременно устрашали и смешили. Например, глаз мухи, наблюдаемый в микроскоп и изображенный в виде окарикатуренного купола собора Святого Петра. Еще одна особенность Кафки в том, что мифы повествуют нам – принципиально – о Необыкновенных, Великих, а по меньшей мере – Избранных провидением (ср. «Избранника» у Манна) – ведь не всякий рождается богом, не каждый является Фаустом, Прометеем, Одиссеем или хотя бы (вопреки психоанализу) Эдипом. Напротив, кафкианский «миф» далек от «избранных» – это миф Каждого и имеет вид серой, неудачной, вечно над чем-то копошащейся и горькой человеческой судьбы. Отсюда его десигнативная «емкость» – и отсюда же сила производимого им впечатления.

После того как этот жанр литературы долгое время подвергали тщательно продуманным в социальном плане интерпретациям, за ним закрепилось наименование «причудливого». Фантастическим его обычно не называют, потому что в таком обозначении проскальзывает одобрительная нота. Ведь говорят: «Это фантастический человек», но редко скажут: «Это фантастическая болезнь». За «фантастическое» скорее сойдет то, что совпадает с признанными парадигмами фантастичности: сказкой, философской притчей, легендой и т.д. Поэтому также и произведения Кафки долго сходили за «причудливые». У нас аналогичным случаем была драматургия Виткацы, которая в глазах читателей и зрителей представляла собой собрание чудачеств, лишенное «изюминки» и противоречащее теории «чистой формы», в пропаганду которой тот же Виткацы вложил немалую страсть.

Это положение вещей только теперь меняется к лучшему, благодаря трудам Й. Блоньского. Обнаружено, что существует такая структура, в рамки которой как теорию искусства Виткацы, так и его художественные произведения можно включить таким образом, что возникает в высшей степени осмысленная и связная целостность. «Чистая форма» оказывается при этом не самоцелью, но средством к цели. Аксиологическим же центром в свете концепции Виткацы оказывается «тайна бытия» как состояние наиболее полного переживания экзистенциального изумления. К этому состоянию стремятся все герои его произведений, а панорама их (героев) поражений – предмет его пьес. Эта желанная цель не достигается легко, напрямую, но только в ходе действий, имеющих свои собственные, предметные цели. В художнике-творце, в философе, в страстном влюбленном, в государе, в деятельности их всех – те, кто понимает это экзистенциальное состояние, стараются отделить стремление к этой цели от безразличных им (тем, кто понимает) реальных целей. Ибо дело не в них, но в «тайне». Чудовищные и смешные выверты персонажей вытекают из тщетности усилий превратить содержание переживаемой любви, власти, искусства в средства и, следовательно, как бы «пустые формы», которые наполнит познание «тайны». Теория «чистых форм», как бы очищенных от своего повседневного содержания, как раз и идет от этих «пустых форм». Согласно Виткацы, большинство людей, даже лишенных упомянутого понимания, установившего иерархию ценностей, стремятся к реальным целям, доступным им в мире, главным образом (полусознательно или хотя бы на четверть сознательно) ради того, чтобы пережить экзистенциальное «изумление». При этом в развитие действия включается особого рода парадокс: чем лучше кто-нибудь знает, к чему он должен стремиться, а благодаря этому и понимает, что творчество или любовь – это только маски, формы познания «тайны бытия», – тем в более безнадежном положении он окажется, потому что такое избыточное сознание ослабляет его желание. Люди неученые, чуждые философии не знакомы с такими проблемами: они сами хорошенько не знают, что они переживают в особенно напряженных и возвышенных ситуациях. Они не дошли до того, что акт мистического познания и акт любви – только различные внешние формы принципиально одного и того же познания. Не зная, чего они достигли, они достигают этого тем не менее удачно и благоприятно, потому что поступают так, как надо. Напротив, беда тех, кто посвящен в тайну, – ослабление стремления к ней. Они понимают, что дело не во власти и не в любви, но в том, что вырисовывается за ними (в смысле познания). Но как невозможно по-настоящему любить, если человек женится из-за денег, так не будет любви и тогда, когда она должна послужить средством достижения еще чего-то, хотя бы «тайны бытия».

Посвященные в нее теряют спонтанность и аутентичность каких бы то ни было действий. Чем они более мудры в аксиологическом познании, тем они бессильнее. Ибо ведь не тот лучше всех верит, кто лучше всех поймет пользу от веры. Это различение любопытно, если взглянуть на него в свете учения Шопенгауэра. Тот делил человеческие действия на «низшие», «заинтересованные» (удовлетворяющие «волю», например, физические потребности) и «незаинтересованные» (например, философия, искусство), парализующие волю, слепо действующую в нас. По Виткацы, «заинтересованными» являются все действия как формы осуществления контакта с «тайной»; только благодаря искусству и философии этот контакт осуществляется легче. Но не всякий может быть художником или философом. Впрочем, чем бы человек ни занимался, значение этого не более как служебное. Это немного похоже на йогу, однако с той особенностью, что без аскезы. Напротив, онтологическая кульминация достигается здесь именно благодаря различным видам «страстей» и «расслабления». Однако, по существу, даже в распущенности здесь сохраняется аскетический оттенок, потому что не в ней цель, а в «тайне» и «изумлении бытием». Поэтому же секс у Виткацы выглядит довольно хладнокровным: он есть средство, а не цель.

Так – причем почти «реалистически» – можно интерпретировать творчество Виткацы в психологическом ракурсе. Это пример – и кажется, неплохой – писательской деятельности, которую не удается воспринять целостным образом, если лишить ее включений в адекватную реляционную систему. Вместе с тем это и демонстрация превращения категорий «изумления» и «фантастичности» в организованное единство, которое можно целиком обозреть, понять и вывести из предпосылок, имеющих философскую природу.

Если очень внимательно прочесть «Космос» Гомбровича, он представляет собой серию событий, вызывающих «изумление» (опять!) – но вместе с тем мало значащих. Однако в этой книге изображено «расследование», проведенное на умышленно бедном материале улик – потому что in der Beschrankung zeigt erst sich der Meister[190], – чтобы показать, как именно из событий возникают для человека целостные значения – будто тропы, по которым движется его мысль, а он – вслед за ней. Исходная ситуация – невиннейшая из возможных: двое молодых людей снимают у мещанской семьи комнату в дачной местности. В сущности, ничего там и не показано: стены, двери, сад, трава, кусты – все невинное, ничего не значащее – абсолютно. Отдельные мелочи: там мертвая птица на шесте, тут трещина на стене, какое-то пятно от женских губ – все это поначалу образует элементы, лишенные значения. Впрочем, и на них можно опереться в дачной пустоте: птицу взять как начало ниточки, а остальные мелочи – как элементы головоломки. Слепим их избытками приписанных им значений, они соединятся, дадут направление и движение – потому что чем больше имеется уже такого, что как бы «реконструировано» и «понято», тем больший разгон приобретает процесс «семантического расследования». Так постепенно из ошибки возникает система, из недоразумения – драма, из хаотического небытия – упорядоченность. Впоследствии генезис процесса становится уже несущественным, потому что, сделавшись автономным, «эргодичным», процесс движется вперед сам по себе, пока не дойдет до финала, а дойти по необходимости должен, чтобы стать целостным. Финал же – катастрофа: труп. Труп, правда, «из другой епархии», то есть у самоубийства была какая-то своя, реальная, нам не известная причина – на линию фантасмагоричного «расследования» наложился иной, не соприкасающийся с ним, неизвестный ряд событий. Но это уже, конечно, начало другого, обычного, наверняка – уголовного расследования, которое писателя по понятным соображениям не интересует. Так что «Космос» – это история разрастания ошибки, которая приобретает «космическое значение» – в ретроспективе даже неизвестно уже, была ли это только ошибка. Случайность, которая становится закономерностью, – это железная норма мысли. А закономерно подсматриваемая психология – создание значений, ситуаций, миропонимания – это опять-таки реализм...

Итак, данное произведение показывает – хотя и гиперболически, то есть преувеличенно – действительный механизм возникновения значений в ходе ориентации человека в определенной окружающей среде. Ситуационная бедность, почти нулевое разнообразие исходных событий как бы очищают поле для опыта, чтобы показать, что ориентация в мире не есть пассивное отображение мира, но возникает в ходе создания значений, которые человек должен продуцировать с такой же необходимостью, как он должен дышать. Логика человеческого действия, нормальным образом овнешняющаяся в поиске причин каждого явления, ведет к восстановлению причинно-следственных цепей. Но если эта процедура чрезмерно форсируется, ее источник, рационалистическая установка, доводит до абсурда, отрицающего элемент необязательности и случайности в феноменах, малосущественных в ситуационном отношении. Понять мир – значит упорядочить его путем придания его элементам имен, образующих определенную семантическую целостность. Однако неустранимая активность сознания пытается злоупотребить методом, упорядочивая даже и то, что в имманенции наверняка вообще не подвергалось и не подвергается упорядочению. Отказ признать за миром хотя бы немного хаотичности легко приводит к своего рода семантической паранойе, которая при такой установке может выступать даже как генератор той или иной религиозной веры, а не только предрассудков, ошибок или недоразумений в структурах типа детективных романов. Конечно, выводы (в смысле художественной теории) из таких рассуждений не обязательно ориентированы на проблематику «семантической принудительности» человеческих действий и весьма естественным образом включают в себя также вступительный прием ситуационной изоляции героев, поскольку в заданном таким путем их обособлении отчетливо выражается стержневая тема подобных экспериментов. Поэтому в современной драматургии, например, неверистичность, неправдоподобие в «жизненном» смысле исходной ситуации, ее искусственность интерпретируются абсолютно так, как это свойственно лабораторной рутине, когда ученый ставит своих подопытных животных перед «изумляющей» их ситуацией, не встречающейся в природе.

Иногда приходится слышать, что литература выполняет три (не обязательно изолированные друг от друга) функции, а именно: функцию уведомительно-описательную (изображает то, что есть), нормативно-дидактическую (сообщает, что должно быть) и «людичную» (игровую), ограниченную игрой значащими элементами определенного уровня целостности, интенционально отнесенными либо к семантическому универсуму данной культурной формации, либо к универсуму наблюдаемых типов человеческого поведения. В этом последнем случае комбинаторика смыслов чарует нас или веселит, но в смысле познавательном ничему за пределами самих актов восприятия и ощущения не учит. Однако и такая классификация не может претендовать на абсолютность, потому что так же, как и любая другая классификация, она тесно связана с категориальными предпосылками, которые взяты из реляционной системы, обусловленной историческим моментом. Ведь и молоток нельзя определить просто как инструмент для прибивания гвоздей, потому что если его подвесить на нитке, он может служить отвесом; может служить и якорем электромагнита, а также объектом эстетического восхищения, если будет признан как какая-нибудь историческая реликвия. Также не образует имманентного свойства определенного литературного произведения тот факт, что оно сообщает нам о том, что есть, или о должном – или ни о чем, но представляет собой только «игру как таковую». Говоря это, мы идем на сознательное ослабление значимости ранее цитированных интерпретаций. Однако верно и то, что нет литературного произведения – по крайней мере нет «сколько-нибудь существенного» литературного произведения, – которое с помощью оптимальной интерпретации можно было бы исчерпать «до дна» в семантическом отношении. Как в синхронии чтения в книге обычно остается определенный «остаток», который мы даже при самой лучшей интерпретации не сможем пересказать, так и в диахронии есть процессы, вызывающие отмирание когда-то оптимальных семантических стратегий восприятия. Поэтому радикализм читателя-рационалиста и теоретика, который хотел бы редуцировать литературное произведение к смыслам, заданным оптимальной интерпретацией, оказывается бесполезным перед лицом совокупности всех литературных произведений, если пытаются его абсолютизировать. Потому что по отношению к найденному «ключу смыслов» само литературное произведение – уже что-то лишнее. Достаточно узнать, «что автор имел в виду», и всю остальную проблематику прочитанного можно «выкинуть из головы». Однако интерпретации не «управляются» с произведениями одним и тем же неизменным способом. В фантастическом произведении, дискредитированном как прогноз, может выявиться достоинство, не связанное с прогнозами, когда оно будет увлекать нас именно слабостью своих предсказаний или когда мы найдем в нем портрет образа мыслей минувшей эпохи. Такая победа текста над эрозией значений, установленных первично как предложение автора, часто противоречит этому предложению. Видение будущего у Беллами не потрясает нас своей футурологической проницательностью, но как раз смешит; а когда мы выбираемся из открытых нами «забавляющих» свойств текста, мы находим в видении Беллами горизонт цивилизационных мечтаний эпохи, современной автору. При этом мы, очевидно, переадресовываем произведение, поскольку уже не будущее, но именно прошлое (то есть формацию, породившую данного писателя) признаем за адекватную читателю реляционную систему. Приведу пример, каким образом парадигматическая функция может смениться идиографической при ненарушенном тексте произведения.

Мы уже знаем, что даже в науке идиография, лишенная элемента интерпретации, не существует. Тем более далеко простирается открытая область возможных интерпретативных осцилляций в литературе. Наиболее точный протокол поведения всегда опирается на культурные схемы. Поэтому свидетельства о «духе эпохи» в эстетическом и метафизическом смысле, а также коэффициенты социальной дифференциации можно вычитать даже из описания, рассказывающего об извержении вулкана. Поскольку факты не являются инвариантами, тем более не могут быть инвариантами онтологии. Sacra[191] одной культуры вполне могут быть явным объектом презрения, насмешки или нападок со стороны другой. Да и метафизические элементы не служат надисторическими инвариантами какого бы то ни было творения рук человеческих.

Только держа в памяти эти предварительные замечания, можно понять, почему «креативность» часто характеризует начальное, активное вмешательство писателя в мир, доставляющее «данные», а тем самым она представляет собой переход от фактуальной темы мира – и от пассивной темы идиографии – к понятию закономерности, то есть номотетического ядра явлений. «Неправдоподобие», «фантастичность», «поразительное» – это только аксессуары и второстепенные (по отношению к данной проблеме) обстоятельства. Только большой сметливости читателей математических сочинений надо приписать то, что они никогда не считали мнимые числа или несчетные множества за плоды капризной фантазии математиков.

С другой стороны, литература никогда не достигает такой степени «локальной недостаточности», как подлинно формальные конструкции наподобие математических. А если постулирование служебного характера локальных элементов литературного произведения (его семантической целостности) заходит слишком далеко, то оно становится теоретической аберрацией не в меньшей мере, чем полное равнодушие к проблематике интеграции восприятия текста. Ибо литература – даже в лице самых комплексных и интегрированных сочинений – не просто головоломка с рассыпанными частями, вид палимпсеста или шифра, и задача читателя отнюдь не состоит исключительно в том, чтобы так точно сложить предъявленные ему фрагменты, что исчезнет всякая локальная особенность, фантастичность, «изумляющая» красота текста. И не в том, чтобы превратить интеграцию текста в одно из очередных звеньев доказательства, хотя бы и ценного в эпистемологическом плане. Проблема заключается в определении момента, когда надо задержать свои действия, то есть операции сознания, направленные на интеграцию текста. Эта проблема решается только на уровне здравого смысла или интуиции, причем часто адекватность решения определяется социально установленной нормой рецепции данного произведения. Кроме того, наблюдения из области социологии восприятия учат нас, что – хотя prima facie это и удивительно – популярностью пользуются и хорошо воспринимаются произведения, в принципе не подвергшиеся интеграции ни со стороны специалистов-критиков, ни в массовом сознании читателей. Мне не удалось выяснить, всегда ли одни и те же психические механизмы приводят к тому, что читатели удовлетворяются неинтегрированными текстами. Кроме того, не ясно, сколько в общественном восприятии произведений типа пьес Виткацы (интересных, хотя и не понимаемых адекватно) идет от обыкновенного снобизма, от приверженности моде, от влияния статистического фактора «цепной реакции» популярности – а сколько от ускользающего при социологическом исследовании «духа времени», задающего резонанс созвучия определенным произведениям с определенными читателями (в плане внеинтеллектуальной интеграции во всяком дискурсивном понимании). Однако не подлежит сомнению – по крайней мере для меня, – что часто происходящие явления типа «старения» какого-либо рода творчества имеют природу одновременно стохастическую и когерентную. Явления эти заключаются в том, что какой-нибудь род творчества первоначально был окружен похвалами – в ущерб другому роду, первоначально не популярному, а потом этот второй род все более явно выходит на первое место (ср. судьбы поэзии Тувима и Лесьмяна, в диахроническом сопоставлении). Определенные образные структуры, хотя и при чужом посредничестве, со временем «добираются» до следующих поколений текстов, писанных иногда даже в формальной и содержательной оппозиции к текстам, из которых первично происходят эти структуры. Содержащиеся в этих структурах системы кодовых знаков сначала в герметической форме начинают – но не на основе грубой рекламы, которую тут же навязывают читателю! – проникать в читательские установки и, будучи ими ассимилированы, начинают образовывать часть их обновленной базы.

Замечу, что структурно-лингвистические исследования, равно как и целый комплекс наших доказательств, прошли мимо одного аспекта межиндивидуальной коммуникации, важного тем, что он недоступен для исследований с помощью дискурсивных и логически построенных системных абстракций. Ребенок не учит язык таким образом, как это должно было бы следовать из теории «генеративных грамматик» и из парадигматически-синтагматических моделей. Суть различия состоит в том, что все эти модели адекватно и совершенным образом упорядочены и уточнены, в то время как процесс изучения на удивление неупорядочен и даже как бы хаотичен. Потому что ребенок прежде всего познает не теорию, но просто – язык в его целостном артикуляционном процессе. Погруженный в язык с утра до ночи, ребенок, по-видимому, впитывает его в себя по типу ассимиляции. И не может быть, чтобы «научные методы» лучше, чем этот процесс, формировали человека, способного усердно воспринимать литературу. Поэтому обречены на неудачу всякие требования, когда педагог желает иметь в своем распоряжении такую семантическую теорию коммуникации, которая дала бы нам четкие образцы и схемы, четкие (детерминированные и детерминирующие) правила великой игры в значения. Эти требования обречены остаться невыполненными, и обречены уже исходно, потому что они наиболее безнадежны в отношении стохастики семантических феноменов. Ибо понимать можно на бесчисленном множестве уровней: в плане предчувствия, догадки, неясно, фрагментарно, узко, смутно, вместе с тем – при глубокой укорененности недифференцированного содержания сообщений в их эмоциональных коррелятах. Ведь остающаяся целиком за пределами внимания исследователей сфера эмоциональной жизни не есть нечто информационное neutrum[192] и даже не какой-то придаток или пристройка, особый «слой», который накладывается на восприятия или вторично сопровождает их.

Но здесь нас уже покидает последний отзвук теорий, которые могли бы помочь. Что, собственно, означает – если оставить в покое анекдоты о пьяных – тот факт, что люди, не имеющие общего языка, как-то умудряются, сидя за водкой, друг друга понять? Пусть бы речь шла о психических состояниях, которые можно было бы уподобить просто общим отупением под действием алкоголя – так ведь дело не в них. Попав в ситуацию, непонятную с точки зрения ее семантической структуры, а значит, не понимая, куда эта ситуация развивается, как в ней поставлены основные акценты, каков смысл действий вокруг нас, – не понимая этого всего, мы все же – поскольку это ситуация человеческая, а не каких-нибудь насекомых, – получаем сильный эмоциональный настрой на ее общий тон, если таковой есть. Нельзя сказать, чтобы человек, который ухватил настроение ожидания, страха, принимаемого решения или безмятежного и раскованного веселья, и эмоционально в это настроение втянулся, – чтобы этот человек совсем ничего не понимал из того, что происходит. Как бы мы ни строили схемы получения и распределения информации и реакций, в том числе на человеческие фигуры и их мышечный тонус, движения губ, выражения лиц, напряженные или улыбающиеся, – мы сможем с помощью нашего анализа открыть только небольшую часть реально действующих элементов «эмоционального канала связи». А еще есть люди, которые умеют, глядя другому в глаза или держа его за руку, узнать, какой предмет этот человек задумал, где его спрятал и т.п. (Такого рода явления, известные также в связи с ошибками по поводу поведения дрессированных животных – эберфельдские кони! – указывают, что можно вне языка и даже вне жестикуляции и мимики передать гораздо больше информации, чем это снилось теоретикам.) Гипотеза телепатии сразу отпадает, потому что при изоляции таких людей от их партнеров по опыту уровень правильных угадываний падает до чисто случайного. Также и из текстов, воспринятых на вид, но не понятых, по каким-то частным их особенностям удается получить информацию, которая затем может быть интегрирована в плоскости если не семантической, то эмоциональной. Что касается расчленения потока аффективных стимулов, то его невозможно свести к какой-нибудь примитивной полярной классификации, в которой на противоположных концах соответствующих осей размещены десятка полтора попарно противопоставленных терминов, таких, как «радость – печаль», «любовь – ненависть» и т.п. Однако никакой теории эмоциональной информации у нас нет, и мы ее получим нескоро. Влияние эмоциональных установок на всю сферу семантической кристаллизации «понимания» и внутренняя связь обоих этих «пространств» (аффективного и семантического), все это недоступно для современного аналитического подхода. Нет у нас и теории, которая позволяла бы формально рассматривать системы, подключенные к некоему центру с помощью большого числа каналов одновременно, причем так, что элементы среды превращаются в носителей информации и могут быть тождественны на «входах», но потом разделяются и вторично смешиваются (не случайно, но неизвестным нам организующим способом) внутри получателя информации. И благодаря этому субъективно соединяется то, что объективно несоединимо. Дело в том, что описанная система действует таким образом, что – если исходить с ее точки зрения – имеет место «пульсация» или «циркуляция» информации между объектами восприятия и самой этой системой, причем эта пульсация охватывает множество кодов гораздо более обширное, чем то, которое мог бы открыть внешний наблюдатель (то есть видящий только входы и выходы воспринимающего устройства или только его среду). Если же это «воспринимающее устройство» – допустим, человек – при виде бурного моря определит его как «разгневанное», тем самым оно подключит к воспринятой информации элементы чисто внутреннего кода, заданного репертуарами эмоциональных состояний, и, в свою очередь, проецирует эти «эмоциональные коды» на внешнее явление. Если в столь элементарных ситуациях мы по крайней мере можем различить «особенности кода» воспринимаемого объекта от «избыточно-кодовых особенностей» воспринимающего устройства, то в ситуациях гораздо более сложных мы уже не можем провести и такого анализа. Потому что эмоциональные установки дают результаты также и семантические, а те, в свою очередь, как-то влияют (в отношении связей, управления и преобразований) на получаемое на выходе распределение актуализирующихся «эмоциональных кодов». Отсюда возникает необычайно сложная многоуровневая игра внутри воспринимающего устройства. Ключи для разъяснения этой игры могла бы дать – опять-таки! – полная физикализация биологического мира и культурного программирования того устройства, которым является человек, воспринимающий, чувствующий и каким-то образом понимающий перцепты. Но все попытки что-то сделать в этом направлении были до сих пор целиком аналитическими и сводились по существу к намерениям выделить уровни, то есть разбить принципиально единую функционально работу сознания на максимально независимые друг от друга процессы. Некоторые из них были описаны как информационно-логические. Аспекты, оставшиеся незамеченными, объективно, конечно, не исчезают, хотя и ушли из поля зрения исследователя. Мы не можем здесь задерживаться на идеях и гипотезах в области моделирования собственно эмоциональных явлений и скажем только, что все предложенное до сих пор не убеждает. Очевидно, что можно свести эти явления, причем в регулярной форме, к switching problems, «проблемам переключения» сигналов при прохождении ими их путей, и тогда «ценности» станут просто «решениями», принимаемыми по поводу перехода с одного пути на другой. Однако таким способом мы моделируем в эмоциональной жизни то, что соответствует системе регуляций, направляющих действия избирательно на те или иные цели в окружающей среде. Но это тривиальная задача, поскольку, наверное, каждому организму должны соответствовать в качестве ценностей определенным образом выбираемые сегменты среды. Так, для жаждущего «ценность» – вода. Однако такие примитивные модели не удается применить для открытия того, каким образом имеет место тот факт, что эмоциональная сфера представляет собой систему, строящую и настраивающую ментальные процессы как операции семантического типа, а не как операции поиска в среде «ценностей», которые проявляются в склонности или отвращении. Если, например, говорят: «Tout comprendre, c’est tout pardonner[193]», – то речь не идет просто о познании самой по себе каузальной структуры событий, которая привела определенного человека к определенному поступку, но также о том, чтобы «достроиться», тоже эмоционально, до состояния этого человека в момент совершения этого поступка. Но «модель познания» – не то же, что «модель, показывающая отношения». Так что «эмоциональное постижение», «понимание эмоциями» или «понимание через эмоции» – это сегодня просто метафоры или этикетки, какие мы прикрепляем к явлением с непонятным механизмом действия. Невозможно поддерживать и наивную гипотезу «отдельности» того, что интеллектуально, от того, что эмоционально. Мы не оспариваем различной локализации этих явлений в мозгу, однако она столь же несущественна для проблемы моделирования «разумного поведения», как для проблемы моделирования языка – локализация языковых функций (в коре головного мозга – по крайней мере в трех отдельных участках). Что из того, что разные функции размещаются в разных участках и даже не в рамках одной системы, если они все равно образуют друг с другом функциональное единство. Исторически у нас выработалась высшая оценка для психически доминирующих, интеллектуальных функций мозга. Различные доктрины, включая психоаналитическую, призывали нас смотреть на аффективные явления как на «подкорковых хулиганов», которые только и делают, что мешают «интеллектуальному равновесию». Психоанализ имел тот довод в свою пользу, что возник в клинике, а не в психологической лаборатории, так что патология аффектов была для него центральной областью. Однако своим признанием эмоций за какие-то «нарушения» психоаналитики заразили и другие исследовательские дисциплины.

Далее, сильная эмоциональная увлеченность способствует сужению поля сознания, дезорганизации оценок, возникновению логически дефектных установок и решений. Обо всем этом психологии известно, потому что такие феномены нетрудно открывать. Однако столь же верно, что положительные эмоции могут помочь нашим высшим интеллектуальным функциям и, несомненно, действительно помогают. Притом эта «помощь» – не какая-то пятая спица в колеснице, но она образует интегральную часть тех «высших функций», которые без нее были бы попросту невозможны. Ибо эмоции образуют, по-видимому, фактор обобщающего ограничения, который помогает запоминать и отыскивать собственные воспоминания («энграммы») и который оказывает направляющее «давление» на развитие «стратегического древа» – мыслительного поиска теоретика, художника, исследователя. А ведь в этом «древе» надо искать адекватный ответ, как это может быть, что человек, хотя и «медлительный в нейронном смысле», иногда за секунды делает то, что машине, хотя и «быстрой в электронном смысле», не удается сделать за время, в сто раз большее. «Теория помех» – результат «выпихивания» за поле анализа явлений, с которыми мы не умели теоретически совладать и которые мы после этого «выпихивания» вторично обвиняем за то, в чем сами виноваты. То есть, как я упоминал, за то, что их участие в высших интеллектуально-творческих функциях не определяется иначе как «шум». Да и сама «теория помех» нигде не артикулирована как таковая, но бродит, словно призрак, из науки в науку. Впрочем, вся традиция нашей культуры, та, что полярно противопоставляла «тело + эмоции» «логическому духу», «чистому разуму», «логосу», – работала ради создания ситуации пренебрежения к эмоциям, которой мы в конечном счете и добились. Поэтому даже от людей действительно разумных подчас можно услышать, что литература и вообще искусство – это своего рода «раздразнивание подкорковых центров» человека, тех, что заведуют эмоциональной жизнью, которая, конечно, очень ценна, но все же представляет собой нечто низшее по сравнению с «чистым разумом». Подобные предрассудки удивительно живучи. Я на них имею зуб еще и за то, что косвенно их результатом явилось то фатальное положение вещей, когда по важнейшему вопросу – о связи семантической и эмоциональной области информационной деятельности человека – нам едва удается выдавить из себя пару невнятных слов.

Состояние теоретического знания (в области информации) не могло не отразиться на нашей трактовке темы. Мы изобразили литературные произведения так, как будто бы их познавательные свойства – не только ведущие, но и почти единственные. Вообще говоря, дело обстоит иначе. Не всегда блещут литературными достоинствами те произведения, которые радуют нас славными в познавательном отношении откровениями. Литература бывает не только подражательницей мира, познаваемого на «высшем» уровне, уровне интеллектуальных операций, и на «низшем» уровне, уровне чувственного познания; она распростирается и по всему пространству между тем и другим. Несомненно, и у «семантики человека» есть свои уровни, соответствующие этому огромному диапазону. Мы исследовали только поверхность этих явлений в той форме, в какой они отражены в литературе. На дне возвышенной поэзии, если изложить ее дискурсивно, иногда скрывается трюизм или банальность. Сообщив об этом грустном факте, мы должны поставить точку.