Для меня настало время полной откровенности. Начну свою исповедь признанием, что в течение чуть ли не двадцати лет я писал книги, не зная, почему я пишу именно такие книги, а не какие-нибудь другие. Не знал я и то, для кого пишу их. Решение обоих этих вопросов мне серьезно затрудняла литературная критика, потому что исходным для меня был жанр научной фантастики, а он априори считался самым низким. Сверх того, мое образование резко отличалось от образования моих критиков. Литературной критикой занимаются филологи и вообще гуманитарии, в то время как я сведения из этих областей добывал сам, кустарным способом. Регулярное же образование я получил в естествознании и философии. «Философию случая» – этот опыт «эмпирической теории литературного произведения» – я писал прежде всего сам для себя, потому что нигде не мог найти ответа на мучивший меня вопрос: что я, собственно, делаю в литературе и почему так велик (и так различен в разных странах) разброс оценок моего труда? Тем, что я теперь знаю о собственных произведениях, я больше всего обязан «автокомпаративистике», основанной, попросту говоря, на том, что я сопоставлял свои более ранние тексты с более поздними и таким образом удостоверялся, в каком главном направлении развивалась моя писательская стратегия. Будучи не слишком догадливым и – что хуже того – чересчур медленно развиваясь в плане сознания, я достаточно поздно понял тот очевидный факт, что решение заниматься научно-фантастическим жанром принял, собственно, не я – его приняло за меня мое образование. Или, говоря несколько точнее, мое любопытство, которого это образование не успокоило. Мне хотелось узнать больше, чем может узнать самый любознательный дилетант, глотающий всю доступную ему информацию из области точных наук – таких, как космология с физикой, или биология; больше, чем по существу знают специалисты. Эта-то ненасытная жажда знаний и была долгое время – пусть неосознаваемым – двигателем моих начинаний. В те годы на основе научной фантастики я разработал эсхатологию, то есть проблематику «последних» дней – эсхатологию внерелигиозную, натуралистическую, включающую гипотезы, которые шли дальше, чем наука это позволяла своим специалистам. Разрабатывал я понятую так эсхатологию, когда еще никакого представления обо всем этом не имел, и позже, когда в своих опытах брал фальшивые ноты, и еще позже, когда в первом приближении понял наконец, к чему я стремлюсь. А именно: к познанию того, что еще невозможно познать – но, быть может, когда-нибудь станет возможным. Но строил я свои экспериментальные миры всегда в плане натуралистическом. Этот план в моем случае надо понимать очень широко. Его «ширина» лучше всего видна на конкретном примере. В реальном мире время необратимо. Желая исследовать, что могло бы произойти в мире с обратимым временем, я поручил через посредство некоего галактического монарха моим конструкторам Трурлю и Клапауцию построить такой – в действительности невозможный – мир. Они построили его внутри достаточно мощного компьютера, о чем рассказывает повесть «Повторение». Чтобы найти «репрезентативные пробы» явлений, они разыгрывали один за другим фрагменты «средневековой» и «современной» истории того мира, в котором можно получить власть над течением времени. Проблем с построением миров у меня было по меньшей мере две: строить ли его с реалистической серьезностью, или как более или менее условный? Реалистическая серьезность породила, например, «Солярис», а сказочная условность, например, «Кибериаду» и «Повторение».

Затем я столкнулся с вопросом о проблемной аутентичности того или иного произведения в зависимости от выбранной модальности. Аутентичность (довольно медленно и постепенно) определила для меня критерий того, о чем «стоит писать», и о чем писать «не стоит». Для количественного подхода к этому критерию у меня не было и по-прежнему нет никакого универсального средства. Для меня также не имело никакого значения, будет ли проблемно аутентичное для меня (и тут же облаченное в одежды сказки или гротеска) столь же аутентичным и для читателей. В этом отношении я был эгоцентриком и аутистом. Критериев самой аутентичности я применить и сейчас не могу, потому что их не знаю. Различие между «возможным и невозможным» – даже в мысленном эксперименте – я провожу чисто интуитивно. Трагикомические безумства, изображенные в «Двадцать первом путешествии Ийона Тихого (Звездные дневники)», то есть историю цивилизации, приобретшей антиэволюционную потенцию, я считаю вполне аутентичной в том смысле, что, если бы человечество приобрело такой вид господства, какой там описан, оно, возможно, дошло бы до поступков не менее безумных и отчаянных. Отдельные части этой моей «фантазии» уже оправдались. По существу, уже дошло до «раздвоения» материнства: женщина, родившая ребенка, не обязательно его мать, но может быть только суррогатной матерью чужой оплодотворенной яйцеклетки, взятой у другой женщины. Большое количество случаев исполнения того, что я «прогнозировал», а также – чего я и не ожидал – быстрота этого исполнения (поскольку все это ведь укладывалось в срок моей жизни), все это давало мне понятное удовлетворение; но имело и оборотную сторону: это был вызов. Если это уже начинается, то я должен «выше и дальше» строить свои очередные миры.

Надо признать, что познавательный процесс есть разновидность следственных действий. Только под перекрестный огонь вопросов в нем берут «подозреваемый» в чем-то человеческий или внечеловеческий мир, а не препровожденных полицией в суд лиц. Наука ведет свое следствие на основании косвенных улик, ищет виновников, выходя за пределы мира людей, и с самого начала implicite или explicite не дает согласия на то, что «виновник – это Личность», например, Бог, или на то, что «виновника невозможно найти». Обычное криминальное следствие должно реконструировать то, что произошло как правонарушение или преступление. Космологическое следствие должно раскрыть, «как возникла Вселенная»; биологическое – «как возникла жизнь». Палеонтологи – это шерлоки холмсы на тропах гениальности, оппортунистической никчемности и жестокой хитрости безликого Творца-Преступника – Естественной Эволюции Видов.

Отправляя следствие как реконструкцию прошлого, ретрогенез, наука приходит к своим «приговорам» – теориям, делающим возможными прогнозы. Однако ни ретрогенез, ни прогноз никогда не бывают окончательными, полностью определенными. По поводу неправильно вынесенных приговоров можно подавать апелляцию. По поводу теорий аналогично действуют следующие поколения ученых.

Популярным в разных странах автором я стал более или менее против своего желания. Однако об этом я расскажу позже. В этом вступлении я только хотел объяснить, почему – в своих усилиях понять, что такое литературное произведение – я не могу остановиться даже на эпохе появления человеческого рода на Земле, но начинаю свое рассуждение от самого возникновения Вселенной. В этом, несомненно, есть нечто комичное. Впрочем, в мои цели не входит познать «все», да я наверняка и не смогу этого сделать. Эпоха, в которую я живу – хотя ее, впрочем, себе не выбирал, – делает литературный труд занятием до безнадежности трудным, так как книгами уже нельзя охватить весь «дух времени». Потому я и веду себя, как сообразительная крыса, пущенная в лабиринт, в который она попасть не хотела и которого сама для себя не изобретала. Застряв в этом лабиринте, она неустанно пытается в нем сориентироваться, отыскивает принципы его строения, чтобы найти выход либо центр, в котором надеется отыскать ответ на вопрос, как себя вести, если выхода нет. Не все знают, почему фотографируемые иногда для иллюстрированных журналов мужчины, с телом мощнее, чем у Геркулеса, и с гигантской мускулатурой, вообще говоря, не выступают на олимпиадах и не берут там первых призов. Дело в том, что эти люди увеличивают специальным тренингом мускулы, но это не дает аналогичного увеличения сердечной мышцы так, чтобы выбрасываемой кровью она обеспечивала достаточно кислорода гигантским мускулам. Следовательно, ограничительным фактором для этих фотогеничных силачей является сердечный выброс. Из-за него эти статные мужчины не становятся первыми боксерами, метателями молота или атлетами мира. Для чего они главным образом пригодны, так это для того, чтобы на них смотрели и любовались. Настоящие рекордсмены рекрутируются из тех, у кого сохранена пропорция между сердечной и остальной мускулатурой. Мускулы же должны служить для труда, а не для любования на них. Подобным образом и полет воображения не представляет собой, по моему мнению, автономной ценности, но должен служить задачам, какие реальный мир ставит перед обладателем воображения. Поясню мою позицию еще одной аналогией. Силач устанавливает рекорд, поднимая на наших глазах двухцентнеровый груз. Однако если мы убедимся, что груз сделан из картона, покрашенного в цвет стали, мы признаем силача за обманщика. В моих глазах такого типа обманщицей является литература, поднимающая мнимые проблемы или отвечающая на самые серьезные вопросы графоманской болтовней. В первый момент я могу прийти в восторг от такой литературы, но поняв ее пустоту, разочаровываюсь. Литературные «обманы» такого типа бывают подлинно мастерскими. В целом я не утверждаю, что литература не имеет права быть «прекрасным обманом». Я здесь только говорю о своих вкусах, чтобы понятнее сформулировать свои цели.

Самая большая проблема для меня – выбор подходящей беллетристической реальности для небеллетристических вопросов. Впрочем, уже и это ни в коей мере не представляет собой мою, и только мою, задачу. Личным здесь остается лишь тот факт, что я начал двигаться в правильном направлении раньше, чем осознал, куда иду. Скажу то же самое более четко: то, что я должен написать, не соответствует крайним границам моего воображения, потому что эти границы для воображения должен ставить реальный мир, в котором я живу. Данное мне воображение я не обязан демонстрировать так, как те атлеты демонстрируют свою мускулатуру, но должен стремиться соблюсти нужную пропорцию между «мускулами» и «сердцем». Перефразируя Виттгенштейна: границами моих миров являются границы не моей изобретательности, но моего разума. Так или иначе, современность стала гордиевым узлом ряда проблем, колоссальных, как Гималаи. Чтобы с ним справиться, надо воздействовать либо на место, где возник этот узел, либо встать там, откуда можно показать, как он развязывается и возможно ли это. Наши беды можно рассматривать либо в период их зарождения, либо в тех результатах, к которым они привели, созрев (но если они еще не привели к самоубийству. Самоубийство человечества тоже можно описывать, это было одно время любимой темой научной фантастики. Однако агония не требует глубокой медитации и характеризуется простотой распада – как смерть. Потому мы здесь и не занимаемся этими явлениями).

Одним словом, наш гордиев узел, наверное, может быть развязан только в романе, действие которого направлено из прошлого или из будущего в настоящее. Выбор между реалистическим романом, действие которого отодвинуто в прошлое, и таким, действие которого опережает наше время, – этот выбор осуществляется прежде всего категорическим способом, на основании отбора данных, добытых писателем. Однако за пределами этой очевидности отбор предваряется также видением противостоящих друг другу выгод и проигрышей. Тот, кто ограничивает свои задачи локализацией литературного произведения в контексте современности, осуществляет как бы мгновенный снимок момента, возможно, и важного, но мимолетного. Мы боремся с информационным потопом, направляясь в будущее, чтобы там найти tertium comparationis[94] для praesens[95], с одной стороны, и для plusquamperfectum[96], с другой. По отношению к автору исторического романа мы становимся при этом как бы на высшую позицию, поскольку мы не должны, как он, приспосабливать свою беллетризацию к неподвижной фактографии temporis acti[97]. Однако это только одна сторона медали, ее аверс. Реверсом при этом оказывается сознательное несовершенство текста. Тот, кто со своим проектом проблемной литературы движется в глубь прошлого, располагает библиотеками, хрониками, а также (и это самое важное) – наукой. «Что» отступает на задний план по отношению к «после чего». Я же, говоря о будущем или конструируя иной мир, к сожалению, должен сам изобретать библиотеки, хроники и документы. Таким образом, диапазон моей творческой свободы ограничен двумя неустранимыми недостатками. Во-первых, я не должен размышлять о том, что никто в литературной борьбе не решился до сих пор изобрести целый «будущий мир», «другую цивилизацию» и т.п. Любой мир, какой только мне удастся сконструировать, обязательно будет гораздо более беден в сравнении с миром какой бы то ни было реальной исторической эпохи. Во-вторых (и это, наверное, большая беда), любой человек с неоконченным средним образованием что-нибудь да знает об истории. Ему не надо объяснять, кто был Иисус, кто такой Папа Римский и как люди постепенно дошли до полетов на Луну. Наверное, не надо ему также объяснять, что такое телевизор или для чего служат очки. В противоположность этому, писатель, который конструирует другой мир, будущую цивилизацию, другой разум, даже если бы этот писатель обладал всеведением, должен разъяснить читателю (в том числе и высокообразованному) множество вещей, о которых ничего не известно. Здесь начинаются трудности фабуляризации, поскольку не следует искусственно раздувать роман объясняющими вставками, которые превращают его из непрерывного действия (с паузами, в которые прорывается присутствие Неизвестного) – в своего рода энциклопедию. Наконец, исторического беллетриста каждый может сверить с его источниками и таким образом определить, если захочет, правдоподобие фона, на котором развертывается действие. Но меня, когда я конструирую иной мир, никто не может проверить аналогичным способом. В рамках внеэстетической категории познания «проверять» меня может только futurum imperfectum[98], а если бы я угадал что-либо в точности, то futurum perfectum[99] – время будущее совершенное, в смысле «совершившееся», но отнюдь не «совершенное» в смысле «безукоризненное».

Здесь я должен предупредить упрек, что будто бы ретрогностическую или прогностическую ценность литературы я объявлял ее высшей ценностью. К сожалению, эти проблемы сильно запутаны. Ограничусь конкретными примерами. Если по ходу действия моего «Футурологического конгресса» появляется персонаж, который готовится убить Папу Римского, то тот факт, что позднее действительно состоялось такое покушение, не является компонентом качества произведения. Но свидетельствует об этом качестве то, чего в реальном покушении не было: показ того, что можно допустить такое убийство с «высокими моральными» намерениями. Реалистическая фантастика не предсказывает конкретных событий. Она только эксплицирует проблемы, которые могут произрасти из сегодняшних – реальных или проспективно возможных – проблем. Было бы нонсенсом объявить «Волшебную гору» Томаса Манна неактуальной из-за того, что туберкулез сегодня уже не лечат описанными в романе методами. Таким же нонсенсом я считаю бесчисленные съезды, коллоквиумы, заседания и иные собрания ученых корпораций, со всех сторон рассматривавшие «1984» Оруэлла, чтобы установить, «прав» ли он был в этой книжке или не прав. Оруэлл дал модель совершенного, глобального, застывшего тоталитаризма, какого на самом деле никогда не могло существовать в столь мрачной законченности. Он собрал распыленное, находившееся еще в зародыше зло и соорудил ему памятник, гигантский дьявольский монумент. Оруэлл вверг человечество в земной ад и оставил его непрестанно мучиться там. Он построил тюрьму, а не лабиринт. Его роман – антиутопия зла в чистом виде, безграничной лжи и безграничного насилия. Это поразительное видение, но слишком простое, чтобы быть достаточным истолкованием будущего. Если будущее готовит нам ад, то не такой, как оруэлловский, потому что «история не может остановиться ни в золотом веке ни в темных веках».

Я хочу теперь доказать следующий тезис. Существуют теории литературного произведения, созданные литературоведами, которые не являются беллетристами. Имеются также теории литературного произведения, созданные самими беллетристами. Такова, например, теория «открытого литературного произведения», авторство которой принадлежит Умберто Эко; а также теория «гибридного литературного произведения» как соединения в литературном произведении его фабулы с ее содержащимися внутри произведения интерпретациями – причем интерпретациями такого рода, что содержащееся в тексте «послание» (message) становится тем более загадочным, чем больше «автоинтерпретаций» дает текст. Это увеличение загадочности есть, таким образом, результат содержащихся в произведении автоинтерпретаций, поскольку они, существуя одна рядом с другой, вместе с тем взаимно друг другу противоречат. Данную теорию in nuce[100] можно найти во втором томе моей «Фантастики и футурологии», в ее «Метафантастическом заключении». Правда, формулировки там несколько иные, чем здесь. Здесь я могу эту теорию изложить более подробно, а заодно и расширить сферу ее применений. Гибридность литературного произведения заключается не только в том, что (как я там писал) в нем соединены гетерогенные по своим источникам структуры презентации и презентованного; но еще и в том, что такое произведение впитывает интерпретации собственного текста в их антиципированной форме. Такое произведение «заранее предвидит» то, как его могут интерпретировать критики, включая как «любителей» (обычных читателей), так и литературоведов. Автор такого произведения делает именно то, что согласно, например, Умберто Эко (и не только ему) авторы делать не должны: они не должны интерпретировать свои собственные книги. Такое произведение приносит в мир свое содержание одновременно с его истолкованиями, причем умножает их и располагает по отношению к фабуле так, чтобы ни одно из них не могло претендовать на роль окончательного истолкования. Все это может выполняться произведением либо explicite, либо implicite. Первый вариант (explicite): «Кто-то» внутри текста (или в предисловии к тексту, или в послесловии – это вопрос тактики) объясняет, «что все это значило». И тогда «Кто-то другой» или «Кто-то другие» – эти уж постоянно внутри текста – утверждают, что «это значило нечто совсем другое». Так сделано, например, в «Солярисе» или же в повести «Голем XIV». Второй вариант (implicite): произведение ставит само себя под сомнение ходом развития своей фабулы, иными словами, в плане событий, а не их истолкования действующими лицами. Это часто происходит у Кафки («Процесс», «Замок», «Превращение»). Поражают ли такие произведения критиков и читателей explicite или implicite, они, во всяком случае, делают невыполнимой задачей найти такую точку обзора, с которой произведение подскажет им (критикам и читателям), что оно «в конечном счете значит». Однако поскольку перед лицом таких произведений критика не отказывается от своих традиционных установок, в результате она начинает либо нести полную бессмыслицу, либо множит новые и новые определения, а затем отходит от них и создает «метаинтерпретации». Они описывают не столько, что именно произведение означает, сколько – почему его нельзя описать каким-то одним окончательным способом. Если же произведение становится уже классическим, как стало классикой, например, творчество Кафки, то властители мнений уже приходят к какому-никакому согласию. Например, в том же случае с Кафкой, они говорят, что он дал метафорическое выражение Тайне Человеческого Существования, которую без метафор выразить нельзя.

Теперь перейду к тезису, который был обещан в самом начале данного раздела:

Если беллетрист является вместе с тем и теоретиком, создающим «общую теорию литературного произведения», то он даже тогда не может воспользоваться созданной им самим теорией, когда пишет беллетристику, причем пишет ее в согласии со своей собственной теорией.

Вот свидетельства в пользу этого тезиса. И. Чичери-Ронай-младший в своей работе «The Book is Alien: On Certain and Uncertain Readings of Stanislaw Lem’s „Solaris“ показывает на примере сопоставления интерпретаций этого романа у ряда критиков (М. Роуз, Д. Кеттерер, Д. Сьювик, С. Дж. Поттс, П. Парриндер), что эти интерпретации „противоречат друг другу, хотя и рациональны“, то есть с каждой из них можно согласиться, хотя между собой никакие из них не совпадают. Затем, применяя к „Солярису“ мою теорию „гибридного литературного произведения“, он показывает, что эта теория полностью соответствует строению романа. „Солярис“ оказывается частным и конкретным продуктом этой теории. Индетерминизм значений, постулированный в этой теории, я в точности осуществил в „Солярисе“. Следовательно, этот критик признает очевидным, что я практиковал-таки свою собственную теорию. Однако это противоречит хронологии. „Солярис“ я написал в 1959 году, а последний раздел „Фантастики и футурологии“ – в июне 1960 года. Ни о каких теориях литературного произведения тогда я еще не слыхивал, ни о чужих, ни о своей собственной, которую изобрел пятью годами спустя. Еще хуже, что когда я писал „Фантастику и футурологию“, то не заметил никакого родства между „Солярисом“ и моей же концепцией „гибридного литературного произведения“. Но, к сожалению, и это еще не все.

Дело в том, что когда в 1973 году я писал «Мнимую величину», я считал «дело Голема» законченным. Однако в 1980 году «дело Голема» начало меня смутно волновать, так что я написал вторую часть этой повести. Как я теперь понимаю, впервые только благодаря этой второй части я сумел придать данной повести признаки, постулированные концепцией такого гибридного текста, который становится тем более многозначным, чем интенсивнее он сам себя пытается интерпретировать. Было бы замечательно, если бы я уже тогда знал, что, собственно, ради создания такого текста я и пишу эту вторую часть. Но ничего подобного мне и в голову не приходило. Так что сначала у меня родилось решение конкретной проблемы, а потом «общая теория решения проблем данного типа». Когда же в «Големе», в его первой части, я впрямую столкнулся с аналогичной проблемой, я этого вообще не почувствовал. Через несколько лет я снова взялся за «Голема», не в связи с теоретико-критической рефлексией, а от туманного желания, «чтобы это не могло быть уже все». И опять, вовсе не думая о своей теории «самооспориваемого произведения», я именно такое произведение написал. Отсюда следует весьма противный моему рационализму вывод, что хотя я выполняю все условия и директивы моей теории, но никогда ею не пользуюсь в своей деятельности как беллетриста.

Параллелизм между моей теорией и моей практикой, несомненно, имеет место, но получается так, что одно делается без сознательной зависимости от другого. Похоже на то, как если бы кто-то попал в лабиринт, затем выбрался из него, сам не зная, как ему это удалось. Потом он же на всякий случай построил общую теорию лабиринтов и ориентирования в них; потом отправился гулять и попал в другой лабиринт. Но не только не применил тут же свою теорию, чтобы выбраться оттуда, а даже и не заметил, что находится в лабиринте. Он просто принял этот лабиринт за обычный сад. Долго он блуждал по нему, занятый мыслями о том о сем. Потом увидел, что из сада уже давно вышел, но и в этом усомнился. Потом – уверяя себя, будто сада не покидал – он бросился искать выход. В кармане у него лежала его общая теория, как выбираться из лабиринтов, но он на нее даже не взглянул, потому что по-прежнему не понимал, что дорожки, которые он пересекает, – это части лабиринта. Потом довольно-таки случайно наткнулся на ворота, вернулся к себе и вот, разбирая почту, обнаружил письмо. Автор письма хвалил его за проявление такого непогрешимого умения справляться с лабиринтами. Дело в том, что этот автор знал теорию нашего лабиринтоведа, потому что она давно была опубликована, а также видел его, когда он входил в лабиринты и самым подходящим путем из них выходил. Amicus Plato, sed magis arnica veritas[101]. Вот и я строил лабиринты, не зная их теории; потом строил их, зная эту теорию; но так никогда ее и не применил. Почему? Как-то еще можно объяснить, почему я их строил, не опираясь на теорию: раз ее вообще еще не существовало, знать я ее не мог. Но как объяснить, почему я о ней даже не вспомнил, когда наступил подходящий случай? Наверное, уровень моего сознания и методы, которые фигурируют в моем теоретизировании, совершенно отличны от тех, которыми характеризуются мои приемы создания литературных произведений. Но, естественно, я не могу в целом сказать, насколько такой образ мыслей свойствен вообще писателям, являющимся в то же время теоретиками литературы. Я говорю только о том, что действительно произошло со мной, притом не раз.

Что для теории произведения литературы может следовать из всего сказанного? Не следует ли из этого бесполезность теории литературы для литературного творчества? Это было бы великое открытие! Впрочем, если бы теория – или теории – литературы могла быть источником или по меньшей мере опорой для вдохновения, маяком для пишущего, который со своими писаниями забрел в болото, в лабиринт, в тупик, – будь так, все авторы в момент творческого кризиса хватались бы за учебники литературоведения. Но, может быть, теории литературы – это теории post factum[102], апостериорные? То есть они описывают то, что уже сконструировано в качестве литературного произведения, но не могут дать никаких директив или советов творцам этого произведения. Но если так, то почему мои собственные книги без искусственных натяжек и хитрых подтасовок приводят к моей концепции литературного произведения? Не знаю. По этому вопросу я могу высказать только догадки, которые не лучше и не хуже догадок других людей. Я мог бы сказать, что у меня, несомненно, есть устойчивая убежденность относительно того, что и как я должен писать, но эта убежденность, живущая в моей голове (а где же еще?), не обнаруживается в моем сознании, когда я пишу беллетристические тексты. Откуда же взялась эта убежденность? Из чтения увлекательных книг – но не из чтения моих собственных книг. Когда я ввел героев «Соляриса» в их лабиринт, тем самым я уже заставил их искать выход, который они не могли найти без попыток понять ситуацию. Будучи по профессии учеными, они пытались интерпретировать свое положение так, чтобы его понять и благодаря этому получить господство над ним. Каждый из них делал это по-своему, но фоном всей деятельности была соляристическая библиотека – достояние, общее для них для всех. Роман, конечно, не мог не породить совершенно новых интерпретаций всего этого. Однако было еще нечто главное, а именно: самая ситуация, в которой персонажи оказались вынуждены заниматься своей деятельностью, причем я нагрузил их к тому же библиотекой, Океаном, Гостями; заставил их мучиться рефлексией, выдвигать гипотезы, и наконец, выйти (ввиду бесполезности всего этого) за пределы свойственного их профессии рационального мышления и продуцировать все больше «версий о Солярисе» – с помощью «мгновенной веры» и даже снов. Так вот, это главное возникло «само», без заранее принятого решения или плана. Вся эта ситуация заставила персонажей размышлять (всеми доступными человеку способами) о планете Солярис и тем самым далее о «Солярисе» – хронике событий. Иначе говоря, о самом романе. Однако у меня не было даже смутного предчувствия, что я все это напишу. Речь шла только о том, можно ли вступить в контакт с Нечеловеческим. Океан Соляриса и был в романе Чуждым и Нечеловеческим.

В «Големе» речь идет о том, может ли человек вступить в контакт с высшим разумом, который не молчит, как Океан Соляриса, и – более того – прикладывает немалые усилия, чтобы преодолеть барьеры, отделяющие его (высший разум) от человека. Однако рядом с этим обращающимся к людям Высшим Разумом стоит другой, еще более высокий, молчащий (Honest Annie). Голем, поведавший обо всем, что можно выразить на человеческом языке, тоже замолк и сник. Мне кажется: чем больше у него было о чем сказать людям, тем явственней он понимал, что это ничего не даст. (Впрочем, в повести Голем выражает это вполне однозначно.)

Моя внелитературная позиция включает следующие соображения: 1) разум человеческий – частная форма множества «возможных разумов»; 2) человеческий разум представляется нам неограниченным в своих познавательных способностях, поскольку мы напрямую еще достаточно далеки от его ограничений, даже в таких наиболее продвинутых точных науках, как физика. Что же касается менее строгих наук, таких, как социология или психология, то все еще можно надеяться, что и они «построжеют» (в последнем я начинаю сомневаться); 3) ученые наподобие Ф. Капры; различные холисты; физики и другие естествоиспытатели типа принстонских гностиков и т.п. – ведут себя по отношению к Космосу так, как те из соляристов, которые в своей позиции по отношению к Океану ушли из эмпирии в мистику; 4) плоды науки будут становиться все более опасными для человечества не по вине науки, но из-за антагонизма, раздирающего человечество; 5) если человек не сможет сконструировать искусственный интеллект себе в помощь, то никогда не перейдет биологически заданных ему границ познания.

Кроме того, во мне держатся крепкие, хотя и взятые с потолка убеждения, пока что сами по себе недоказуемые и неподтверждаемые надлежащей аргументацией, которую можно было бы вывести изо всей совокупности добытого знания – убеждения, что:

1) Разум не обязательно должен быть личным, иначе говоря, интеллект более высокий, чем наш, может создать на нас устройство типа Голема. Однако если этот «Никто» захочет, он может принять вид как бы личности, говоря о себе «Я» и вместе с тем признаваясь, что это только симуляция. Он может также переконструировать себя таким образом, чтобы сформировать в себе личность. Голем старается выяснить, почему Высший Разум не считает такое формирование для себя нужным. Я обсуждал этот вопрос с различными специалистами, и их контраргументы меня не убедили. Личность человеческого типа, очевидно, есть высшее проявление человеческой природы, но из этого для нечеловеческого разума ничего не вытекает. Люди еще тогда, когда человечество только возникало, стремились понять, что такое «личность». Отсюда как раз и возник анимизм, отсюда же поведение маленьких детей, когда они проецируют свою личность на самые разные окружающие их предметы. Человеческое «Я» изменяется от рождения до смерти, хотя чувство собственной идентичности при этом все время сохраняется в норме. «Я» – есть нечто, «обращенное к себе», эгоцентрическое, потому что ни в каком другом виде оно в ходе эволюции выработаться не могло. «Эгоцентрическое» здесь не следует понимать в ценностном смысле, потому что тогда противоположностью «эгоцентрического» было бы «альтруистическое». «Эгоизм» характерен для всех организмов, а способность некоторых из них к кооперации выработана эволюцией, потому что это увеличило их шансы на выживание. Обладание личностью, будучи для человека ценностью, вместе с тем уже на уровне разума может представлять собой ограничение этого самого разума. Также и Разум, увеличивающий свою силу, что осуществляется благодаря его способности самовозрастать, мог бы даже иметь первоначально некий эквивалент личности, но затем его отбросить, чтобы подняться еще выше. Границы таких понятий, как «разумность», «интеллект», «мудрость», не отчетливы, потому что, кроме рода Homo, мы знаем только «менее разумные» виды наподобие антропоидов, причем нам недостает tertium comparationis как стандартной меры, которая полностью была бы свободна от антропоморфизма. Компьютеры такой мерой быть не могут, потому что среди них нет ни интеллектуальных, ни a fortiori[103] мудрых. Способность к вычислению, хотя бы и увеличенная до границ, заданных физикой (эти границы называют «транскомпьютабельностью»), есть необходимая, но не достаточная предпосылка интеллекта. На вопрос, могла ли бы эволюция на других планетах породить разум, более высокий, чем человеческий, нельзя ответить ни доказательно, ни определенно. Слишком много здесь неизвестных факторов: всякий возникший в ходе эволюции биологический (не обязательно белковый) мозг при своем конструировании обязательно хотя бы часть своего исторического (миллиардолетнего) развития проходит вместе с «первоначальными» жителями данной планеты. Но вопрос исчерпывается тем, что, помимо Primates (приматов), мы не знаем никаких других «закоулков» или «веточек» Древа Земных Видов, которые могли бы привести к возникновению разумных существ.

2) Сверх того я допускаю, что возможна синтетически изготовленная безличная и тем не менее интеллектуальная среда для обитания биологических существ. Однако об этом я буду говорить отдельно.

«Научно-фантастическая литература особым образом преобразует научные и технологические концепции в метафоры, благодаря чему эти концепция приобретают культурное значение. В одном отношении она действует весьма сходно с историческими романами: как и они, она исходит из комплекса внетекстовых суждений – предположительно истинных, – лишенных этико-культурного смысла. И затем этот комплекс наделяется значением благодаря тому, что инкорпорируется в беллетристическое повествование о персонажах, воплощающих в себе ценности, типовые для культуры, к которой относится автор. Хотя исторические факты ограничивают то, что может случиться в историческом романе (по крайней мере в его реалистической разновидности), эти факты размещаются между фактами чисто вымышленными таким образом, чтобы, как и они, имплицировать метафорический смысл. (И это сверх обычной функции историографии описывать то, «что на самом деле произошло».) В историческом романе история перестает быть истинной, даже если она верна с фактической стороны. Она становится метафорической и тем самым «более чем истинной», ибо приобретает значение в культурном плане. То же самое можно mutatis mutandis сказать и о научной фантастике.

В художественно значимых произведениях мы также ожидаем аналогичного соотношения между, с одной стороны, вымышленным действием и процессом чтения и, с другой стороны, метафоризованными в вымысле научными концепциями. Чтение беллетристики должно действовать как метафора научного познавательного процесса. По большей части мы напрасно стали бы искать такую гармонию между научными концепциями и эстетической структурой в современной научной фантастике. Некоторые критики утверждали, что авторы, пишущие в жанре научной фантастики, обычно следуют парадигмам средневекового романа (romance). Парадигмальные формы научной фантастики, если сравнивать их с основными тенденциями современной литературы (so called mainstream fiction), действительно более архаичны и, в сущности, донаучны». Этой цитатой из уже названного труда И. Чичери-Роная я хочу предварить обсуждение романа Умберто Эко «Имя розы».

Я имею в виду роман Умберто Эко «Il nome della rosa», который я читал в прекрасном немецком переводе, а потом отрывками еще и в английском, несколько менее удачном. Обсудить этот роман мне надо по нескольким причинам.

Прежде всего он мне очень понравился, так что я перечитал его несколько раз. Каждый раз я переносил основное внимание на разные аспекты – и каждый раз получал не меньшее удовлетворение, чем в предыдущий. Вместе с тем я испытывал зависть к автору – что со мной случается очень редко. Как в «Философии случая», так и в «Фантастике и футурологии» мне приходилось анализировать книжки неглубокие и бедные по содержанию, что, по правде говоря, малоприятно. Но вот перед нами произведение, анализ которого дает действительное удовлетворение и автору которого стоит позавидовать. В особенности учитывая, что (как в случае «Имени розы»), во-первых, его проблемные интересы близки моим, потому что направлены на ключевые вопросы современности, хотя он подходит к ней с другой стороны временной шкалы.

Во-вторых, этот роман доказывает, что обещанный нам (неустанно, вот уже в течение нескольких десятилетий) конец эпоса и наррации классического типа – это распространяемая болтливо-импотентной массовой культурой ложь. В частности, из этих похоронных речей на могиле традиционного литераторства следует, что писатели никоим образом не должны поучать читателей ни философскими романами а la Voltaire[104], ни вложенными в произведение реальными знаниями. Дидактизм умер, а если бы кто-нибудь и захотел его ввести, то он – эпигон и сверх того зануда. Ибо по отношению к авторитетам массовой культуры никаких более высоких инстанций быть не может. Демократия в том, что читатели и писатели равны, а тот, кто хочет поучать, анахроничен, так как претендует на более высокое положение. Поучать можно только в той литературе, которая говорит о фактах. Впрочем, если эти факты – чепуха и вымысел, это тоже ничему не вредит и может быть благосклонно принято, если от этого книга лучше расходится. Продолжает быть обязательным правило mundus vult decipi ergo decipiatur[105]. Я же как автор не скрываю, что стремлюсь поучать читателей в тех вопросах, в каких сам разобрался, и в такой же мере (или даже больше) хочу, чтобы поучали меня. Только чтобы поучающие не были фанфаронами и обманщиками. Правда, может быть, все-таки позволительно считать литературу «прекрасной ложью», так как она все-таки есть конструкция, основанная на вымысле, но лично я ценю только такую литературную ложь, которая приносит мне некую правду – или еще мне не известную, или хотя бы и известную, но показываемую в неизвестной еще форме.

В-третьих (и это по сути связано с только что сказанным), несмотря на то что «Имя розы» предъявляет к читателю достаточно серьезные интеллектуальные требования, роман стал бестселлером. Это весьма отрадный факт. Отрадный, потому что продуценты массовой культуры вот уже много лет делают все, что могут, как в масс-медиа и прежде всего в их визуальных разновидностях (кино, телевидение), так и в литературе, чтобы закрепить парадигмальный образ массового читателя как безнадежного дебила, которого даже под угрозой полного разорения нельзя заставить пошевелить мозгами.

Я взял эту книгу в руки с недоверием, потому что не люблю исторических романов и потому что весьма не доверяю бестселлерам. Кроме того, мне говорили, что действие этого криминального романа происходит в средние века, и это тоже не благоприятствовало моему любопытству. Однако же, говорил я себе, время от времени надо прочитывать такие произведения, которые сделали мировую карьеру. Авторское вступление тоже не звучало заманчиво. Роман в целом подан там как копия старинной рукописи, а для того чтобы удостоверить аутентичность этой копии, вступление нашпиговано множеством библиографических данных – по модели, излюбленной Борхесом. Дистанцированность автора от этого приема обозначена только ироническим заглавием вступления: «Естественно, старинная рукопись» (Naturlich, eine alte Handschrift – в английском переводе «старина» проигнорирована: Naturally a manuscript). Манера повествования, начатого прологом и разделенного на шесть основных разделов, соответствующих шести дням подряд, тоже, как мне сначала показалось, подтверждала питаемые мною предубеждения. Повествование ведется от лица монаха по имени Адсон – наивного, верного и умного спутника при некоем средневековом детективе, францисканце Вильгельме Баскервиле. Слишком легким приемом, как бы приманкой, брошенной читателю, мне показалось явное созвучие первого имени с повествователем у Конан Дойля – доктором Ватсоном, а второго – с заглавием классической повести того же автора, «Собака Баскервилей». Обращение к намекам стало еще более явным благодаря вступительному анекдоту с типично холмсовской «дедукцией», посредством которой детектив-францисканец по следам на снегу направляет монахов, ищущих сбежавшего коня Гнедка, именно туда, где его сразу и находят.

И только потом, по мере того как я продвигался в чтении, мне пришлось отойти от первоначальных предубеждений. Я понял, что автор воспользовался столь выразительными при всей их вторичности намеками иронически и намеренно, а отнюдь не из-за дешевого умысла подцепить читателя на крючок. Постепенно меня начали поражать и колоссальность медиевистических познаний, вложенных Эко в этот его первый роман, и свобода, с которой он оперировал столь огромным материалом. Сам я не разбираюсь в медиевистике и только местами мог догадаться, где добросовестная фактография (в особенности церковно-историческая) по авторскому замыслу так переиначена, что это позволяет вводить в фабулу такую информацию, какой не мог обладать ни рассказчик, ни действующие лица. Речь идет об анахронических вставках, касающихся событий более поздней истории Европы и Церкви, а вместе с ними – и преобразований духа времени, вплоть до наших дней. Впрочем, провести четкое различие между историей реальной и историей «дорисованной» сумеет только специалист-медиевист, да и то не всегда, так как случается, что автор весьма правдоподобно артикулирует предварения таких концепций, которые на самом деле распространились и стали компонентами общественного сознания куда позднее. В конце «Имени розы» Адсон, к тому времени уже престарелый монах, оказывается глубоко благочестивым атеистом, который живет в бенедиктинском аббатстве (для меня осталось загадкой, почему американский переводчик его переименовал во францисканский монастырь), в какой-то точно не указанной местности, и пишет хронику виденных им необыкновенных событий. И действительно, Адсон в старости заслуживает названия благочестивого атеиста, потому что свое предвидение ожидающего его по смерти полного уничтожения высказывает в самых красочных речениях набожной ортодоксии. Так что если кто-нибудь прочтет эпилог, но не слишком внимательно, ему не бросится в глаза отождествление Бога и ничто. Противопоставление этих понятий замаскировано типично церковной, елейной фразеологией.

Роман является одновременно реалистическим и фантастическим, с замечательно обработанными переходами от одной категории к другой, причем кульминацию авторского коварства мы обнаруживаем только в последнем разделе. Прежде всего в «детективном» плане убийца, собственно, оказывается не убийцей, потому что никого не убивал, но только пропитал ядом страницы запретной книги и как мог старался не допустить до того, чтобы кто-нибудь ее открыл и читал. А если кто это делал – перелистывал слипшиеся страницы послюнявленным пальцем, – тот впитывал в себя яд. Причем тем больше яда, чем больше он прочитывал безбожного текста. Но этот хитрый прием в развязке «криминальной» интриги как раз наименее существен. Слепой и неприятного вида старик Хорхе фанатически борется со смехом как с потенциальным источником несчастий рода человеческого, как с орудием сатаны (в Евангелии ничего не говорится о том, чтобы Христос когда-нибудь смеялся), как с клином, который Антихрист вбивает между вселенской Церковью и народом Божиим, чтобы расщепить sacrum и profanum (ибо веселость все профанирует: все высмеивать – значит ни во что всерьез не верить). Как с ядом, который с течением времени полностью разрушает всякую трансцендентную санкцию и тем самым уничтожает основы целостной нравственности и прежде всего надежду на Спасение. И этот ледяной энтузиаст прав. Если его кознодейские тирады переложить на современный язык, то выяснится, что Хорхе предвещал более или менее то, что в будущих столетиях действительно наступило, а началось, притом столь ярко, в эпоху Возрождения. «Книга без головы» (по-латыни Liber acephalus, «Безголовая книга», то есть книга без начала), сшитая из различных сочинений, – это «Эстетика» Аристотеля, а именно: ее в действительности утраченная часть, второй том. Там рассматривались комедия, шутка и смех. Эта книга служит не только орудием преступления или, точнее, отравленной ловушкой против тех, кто жаждет Запретных Знаний, – нет, эта «Книга без головы» в романе выступает также как символ этих самых будущих столетий, которые верно с фактической стороны, но ошибаясь в своем оптимизме предсказывал учитель Вильгельма, Роджер Бэкон. Так или иначе, предсказания исполнились спустя несколько веков. Действительность подтвердила их развитием секуляризованного мышления и деятельности, породивших эмпирию и освобожденную от церковного доминирования науку. Но вместе с тем это усилившееся profanum уничтожило sacrum и, наконец, в XX веке стало величайшей опасностью, какую только навлекало на себя человечество в своей истории. И нисколько не подрывает принципиальной верности мрачных пророчеств Хорхе ни то, что его правота была, если так можно выразиться, «футурологической» – по отношению к рационализму Вильгельма; ни то, что это он пропитал страницы упомянутой книги-символа, чтобы она убила каждого, желающего черпать из нее познание; ни, наконец, то, что Хорхе с его феноменальной памятью оказывается виновником многочисленных смертей, а в конце книги – и виновником гибели всего аббатства.

Автор так дислоцировал «навыворот» факты и их смыслы, что – для нас, для современников – в разумной, доброжелательной к людям, антифанатической, оптимистичной позиции францисканца Баскервиля раскрывается скрытый в ней зародыш будущих опасностей. Они заключены в появлении очищенной от sacrum цивилизации, которая попадает в ловушки созданной ею же технологии. Этот Шерлок Холмс в рясе зовет слепого отравителя дьяволом, в то время как разум, по-видимому, оказывается именно на стороне Хорхе, фанатика, который, убивая, хотел отсрочить, если уж не совсем сорвать приход Антихриста. Рефлексия, продолженная за пределы действия в романе, с очевидностью показывает нам: Хорхе был как бы Кассандрой, иначе говоря, таким пророком, которого не будут слушать; а последующая история Европы не изменилась бы ни на йоту, если бы отравленная книга истребила всех, кто хотел ее читать, и если бы средневековому сыщику не удалось отыскать преступника в монашеской рясе. Хорхе убивал напрасно, считая себя орудием Бога; а Вильгельм, бывший инквизитор (может быть, самый прекрасный из человеческих образов книги), ошибся, считая вслед за Роджером Бэконом, что освобожденный разум принесет больше добра, чем акт отречения от разума во имя веры. Именно то, как распределены в книге аргументы и человеческие образы, я назвал выше актом авторского коварства – и весьма рафинированного. Оно заключается в глубоко скрытой в романе иронии. Мотивы преступления были отнюдь не криминальными, но чисто онтологическими. В образах Вильгельма и Хорхе столкнулись две противостоящие друг другу философии. Ценности, которым должен служить человек, обе эти философии устанавливают диаметрально различными способами. Ирония, как я сказал, скрыта глубоко. Фанатичный слепец прозревает будущие опасности и покушается на отравление, чтобы охранить народ Божий от этих опасностей. Знаменитый преследователь преступников, напротив, на деле слеп. Как бы зорко он все ни высматривал, в том числе с помощью свежей новинки, сенсационного изобретения – очков с правильно отшлифованными стеклами, – он ничего и никого не может спасти. Никого, даже аббата, который сначала задыхался от недостатка воздуха на потайных лестницах, ведущих из скриптория в центр библиотечного лабиринта (в «предел Африки»), а потом испекся, может быть, и живьем, в пожаре, поглотившем все аббатство. Чего же достигает в конце концов этот Шерлок Холмс в монашеской рясе? Знания о том, что с неизбежностью произошло, и ничего более. Это знание оказывается единственным результатом его расследования. Но знание это бесплодно. Оно дает только реконструкцию событий, добываемую благодаря труду разума, который во что бы то ни стало хочет обнаружить порядок в событиях внешне беспорядочных – порядок, которого на самом-то деле и нет. Хорхе не целил ни в кого своей отравленной книгой, как стилетом. Его план отделился от своего создателя и стал действовать самостоятельно, потому что Хорхе уже не имел никакого влияния на то, кто падет следующей жертвой своей ненасытной любознательности. Случай убивал монахов; цепь случайностей позволила Вильгельму добраться до «предела Африки». Случай с равным успехом может как благоприятствовать разуму, так и разрушать его.

«Имя розы» – по крайней мере для меня – это роман, где главный тезис изложен во многих аспектах, через слова и события, а наиболее выразительно подан в последнем разговоре Вильгельма с Адсоном, освещенных отблесками пожара, пожирающего аббатство со всеми его зданиями. Стоит привести здесь эту цитату, хотя она и будет длинной. Начну со слов Вильгельма:

Я никогда не сомневался в правильности знаков, Адсон. Это единственное, чем располагает человек, чтоб ориентироваться в мире. Чего я не мог понять, это связей между знаками. Я вышел на Хорхе, ища организатора всех преступлений, а оказалось, что в каждом преступлении был свой организатор или его не было вовсе. Я дошел до Хорхе, расследуя замысел извращенного и великоумного сознания, а замысла никакого не было, вернее сказать, сам Хорхе не смог соответствовать собственному первоначальному замыслу, а потом началась цепь причин побочных, причин прямых, причин противоречивых, которые развивались уже самостоятельно и приводили к появлению связей, не зависящих ни от какого замысла. Где ты видишь мою мудрость? Я упирался и топтался на месте, я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был бы знать, что порядка в мире не существует.

Однако, исходя из ошибочных порядков, вы все-таки кое-что нашли.

Ты сейчас очень хорошо сказал, Адсон, спасибо тебе. Исходный порядок – это как сеть, или как лестница, которую используют, чтобы куда-нибудь подняться. Однако после этого лестницу необходимо отбрасывать, потому что обнаруживается, что хотя она пригодилась, в ней самой не было никакого смысла. Er muoz gelichesame die Leiter abewerfen, so Er an ir ufgestigen ist... Так ведь говорят?

На моем языке звучит так. Кто это сказал?

Один мистик с твоей родины. Он написал это где-то, не помню где.[106]

Мне ничего не известно о немецком мистике, который сказал, таким образом, что его доказательство, когда оно привело к определенным положениям, надо отбрасывать, как стремянку – после того как мы добрались с его помощью до своей цели. Но мне известно, что как раз эту мысль высказал Людвиг Виттгенштейн – правда, полвека спустя – в конце своего «Логико-философского трактата». – Но продолжу цитату. Адсон комментирует слова Вильгельма прямо-таки богохульным замечанием:

Но как это может быть, чтобы непреложное существо было повязано случайностями? Чем же тогда различаются Бог и первоначальный хаос? Утверждать абсолютное всемогущество Господа и в то же время Его абсолютную свободу, в частности от собственных Его установлений, – не равнозначно ли доказательству, что Бог не существует?[107]

Если Бог существует, но не вмешивается в дела сотворенного им мира, то с таким же основанием можно сказать, что Его нет. Если Бог всемогущ и всеведущ, то есть – перефразируя слова Адсона из того же разговора – состоит из ничем не ограниченных возможностей, тогда он не может быть Высшим Порядком. А не будучи совершенным Порядком как таковым, он ничем не отличается от совершенного Хаоса. Расследование, проведенное в «Имени розы», ведет к онтологическому, а не детективному выводу.

Редко встречается, чтобы роман был сконструирован в таком широком плане и одновременно – до такой степени во всех своих малейших деталях подчинялся авторскому замыслу. Захватывающая интрига оказывается трагедией в классическом стиле. Трагична в ней полная безвыходность среди альтернатив, из которых ни одна не может дать спасения. С Шерлоком Холмсом ничего подобного случиться не могло бы. По воле Конан Дойля, он раскрывал преступления знаменитым дедуктивным методом. Этот метод впервые изобрел, если я не ошибаюсь, Э.А. По, который в отличие от создателя Холмса трактовал его более серьезно. Больше того, знание, воплощенное в образе викторианского детектива, было весьма плодотворным: оно несло справедливое наказание преступникам и спасало от незаслуженной кары тех, кого осудили по ошибке. Напротив, францисканский детектив Умберто Эко не только никого не спасает, но и самое раскрытие им виновника ряда смертей ведет к гибели всего аббатства. Ибо оно сгорает, будучи подожжено во время драки Вильгельма и его «Ватсона» со слепым Хорхе в библиотечном лабиринте. Наверное, не будь этот Вильгельм таким умным, сохранной осталась бы самая большая тогда библиотека христианского мира. Хорхе свято верит в свою миссию. Поэтому инквизитор Бернард Ги – убийца более отвратительный, чем он. Цель Бернарда – не раскрыть подлинную правду об убийствах, но сжечь как можно больше еретиков. Формула corruptio optimi pessima приобретает вид тезиса, которым Эко озаглавил последний раздел: «Из-за преизбытка добродетелей побеждают силы ада». Перед читателем не слишком внимательным роман не ставит особенно высоких требований. Многие приемы автора такой читатель может признать скорее за подражание, чем за проявление мастерства. Чтобы разобраться в стратегическом значении каждого литературного приема автора, нужно внимательное, вдумчивое и терпеливое чтение. Вступительный заход, когда автор выдает текст за старинную и где-то найденную рукопись, тоже необходим, потому что он создает как бы «скобки», открыто объявляя об отсутствии автора в романе. Цель этого приема – получить для всего мира, изображенного в романе, столь полную автономию, какой только можно достичь в литературе. Не менее традиционны (в стиле «ретро») заголовки разделов, вкратце излагающие содержание этих разделов. Это некие нити Ариадны, облегчающие читателю ориентацию в лабиринте романа. Вместе с тем тот факт, что крупные разделы дробятся далее по каноническим принципам, а именно: соответственно порядку молитв и занятий в аббатстве, возобновляет в памяти устоявшуюся парадигму неторопливого рассказа. Когда я в первый раз читал «Имя розы», то пропускал целые страницы текста: слишком пространные, как мне казалось, описания, или же куски громоздких теологических диспутов. По-видимому, так же поступало и большинство читателей. Хотя с такой точки зрения роман представляется избыточным в информационном плане, тем не менее подобными пропусками читатель сам себе вредит. Если то или другое и может показаться длинноватым, то все же это подкрепления, бросаемые на главный фронт повествования. Ведь в «Имени розы» проявляется много различных обширных планов повествования одновременно. Самый крупный – исторически аутентичная панорама борьбы между светской и духовной властью, между императорами и папами. Об этой теме вспоминает рассказчик в эпилоге, отнесенном ко времени десятилетиями более позднему. Если не считать этого упоминания, в самом романе данная тема не находит завершения.

Следующий план повествования – связанные с этой борьбой богословские споры об имущественных правах Христа и апостолов. Хотя я уже признался, что не отношусь к числу пылких приверженцев структурализма в литературной критике, тем не менее я вижу, что именно на фоне главной оппозиции романа весьма наглядно выступает структура конфликтов, развертывающихся в «Имени розы» одновременно во многих планах. Это, например, борьба между светской и духовной властью; противостояние Христовой бедности – и богатства; любви эротической – и мистической. Или, например, споры о цели, освящающей средства, – и цели, не освящающей их; о том, приносит ли ничем не ограничиваемое Познание пользу или вред. Однако я отказался от структурализма не из-за того, что считал оппозиции такого рода будто бы вымышленными. Нет, они реальны, но достоинство произведения, вообще говоря, не зависит от того, удастся ли в нем раскрыть оппозиции. У каждого человека есть скелет, но ведь не этот комплекс костей предопределяет его судьбу. Структурализм для меня – остеология литературы. В нем тривиальности возводятся в ранг ведущих факторов, которые определяют конструктивную красоту произведения. Но такой подход, говоря прямо, не соответствует истине.

Следующий и более важный план – то, как автор поступает с материалом доступного ему знания. Углубление в медиевистические детали в «Имени розы» достойно восхищения, потому что автор нигде не впадает в тяжеловесный эрудитский тон. Это богатство деталей не представляет собой инкрустации или внешнего орнамента, как это преимущественно бывает в исторических романах. Ведь чтобы понять мотивы, которыми руководствовался слепой Хорхе, надо выслушать его проповеди, его категоричное осуждение всего, что похоже на шутку. Подобно этому – желая уразуметь смысл столкновений между эмиссарами папы и императора, надо вникнуть в то, как рассказчик характеризует силы, стоящие на той и другой стороне, а также побудительные причины их действий. Автор не только великолепно ориентируется в затрагиваемых им вопросах, но сверх того, нигде явным образом не нарушая веристского правдоподобия событий, группирует и аранжирует их так, что вымышленные действия внутри вымышленного аббатства «вписываются» на различных уровнях значений в главные конфликты эпохи. Критический читатель может в этом самолично убедиться. Конфликты же эти подверстаны друг к другу так, что достаточно выразительно перекликаются с нашей современностью. Автор применяет прием, известный как Verfremdung[108]. Он состоит в том, что берутся хорошо нам знакомые проблемы – иногда даже слишком хорошо, в том смысле, что мы в них погрязли и не отваживаемся взглянуть на них с такой дистанции, чтобы увидеть их объективно. Затем (и это бывает подчас как бы откровением) эти проблемы получают свое разъяснение посредством переноса их в другую историческую эпоху, которая их выражает иными, не современными нам способами и понятиями. Plus ca change, plus ca reste la meme[109]. Все изменилось до такой степени, что в глубокой сущностной основе осталось, каким было. На вопрос же о том, дают ли историческую правду или лишь художественную подделку такие подходы, отождествляющие характерные для нашего времени антагонизмы и конфликты с тем, что было в XIV веке, – на этот вопрос нельзя ответить однозначно.

Насколько мне удалось в этом сориентироваться, Эко ничего не «подделал» в отношении действительной истории Европы и Церкви. «Подделки», конечно, есть внутри фабулы, но к аутентичным реалиям истории они относятся так же, как подделки картин Вермеера к оригиналам. Ибо главные тенденции эпохи Эко показал в соответствии с исторической истиной, как она известна науке. Эта истина образует семантическую глубину романа и функционирует как своего рода резонатор, усиливающий впечатление от чтения также и у тех, кто, быть может, не отдает себе полного отчета в авторской стратегии. К тому же книга предоставляет читателю удобную для него позицию: позволяет ему смотреть на события «сверху». То, что для монахов XIV столетия выглядело, естественно, как своего рода откровение, теперь сознательно осуществляется любым современным ребенком. Забавно и поэтому приятно ощущать превосходство своего положения, когда мы видим, какой диковинкой, попахивающей дьявольщиной, могли когда-то быть обычные очки. Блеск необычности и новизны приобретают при таком подходе вещи, для нас банальные, стертые вконец и потому уже не замечаемые, наподобие тех же очков или галлюциногенных трав.

Насколько я догадываюсь, главной трудностью для автора было надлежащим образом разместить «исторические резонаторы» по отношению к интриге романа (расследованию). Нет ничего опаснее для романа, чем нарочито вставленные в него пространные рассуждения, если только они не преобразованы каким-то способом (столь же необходимым, сколь и естественным) в неотъемлемые части развертывающейся фабулы повествования. Рассуждение Вильгельма, касающееся различия между ортодоксией и ересью, в особенности та его часть, где Вильгельм выявляет внерелигиозные источники ереси, представляет собой целый социологический трактат, обогащенный понятиями и анализом из фрейдовской глубинной психологии, из теории подсознания и из дисциплины, возникшей недавно – так называемой динамики групп (человеческих, в конкретных психосоциальных условиях). Немало там и понятий, которыми мы обязаны Марксу, начиная от «отчуждения». Однако все это Эко перевел на язык, которому можно верить, потому что дело не в том, чтобы книга каждой своей буквой возвещала чистую фактическую правду, но в том, чтобы все в книге было неотличимо от правды. Итак, Эко замаскировал все заимствования, взятые из позднейшей истории и из накопившегося за столетия знания, до такой степени, что надо самому понатореть в медиевистике, чтобы точно распознать эти «нелегальные заимствования». Диагноз событий, который давался в те времена, просто не мог быть столь отчетливым. И очень хорошо, что Эко как писатель не подчинялся контролю Эко как специалиста по медиевистике. Есть смысл остановиться на способах, какими Эко «втягивал» отдельных персонажей своего романа в «нероманную» проблематику той эпохи. Суд инквизиции становится интегральной частью фабулы прежде всего благодаря тому, что отправляет на костер безымянную итальянскую девушку, в которую Адсон в своей юношеской невинности влюбился, как громом пораженный. Стратегия, которую применил Эко, является оптимальной для принятых им установок. Понятие стратегии происходит из теории игр. В игре, показанной нам в «Имени розы», проигрывают все. Это игра с ненулевой суммой, то есть как раз такая, какую ведут обычные люди. Но на эту тему я собираюсь чуть позже поразмышлять отдельно.

Роман написан атеистом, осведомленным в истории Церкви так, как мало кто из богословов. Мировоззрение автора нигде не проявляется напрямую, но о нем можно судить по изображенному в романе миру. Коварный Эко так последователен в усвоенном им повествовательном каноне, что искренняя набожность не оставляет Адсона, состарившегося в Мельке, даже когда он отождествляет Бога с ничто. Выглядит это как хорошо замаскированный анахронизм. Ведь утратив веру в личного Бога, Адсон скорее всего и в черта перестал верить, а после этого чему уже приходится удивляться? По поводу инквизиторского прошлого Вильгельма Баскервиля Эко хранит столь же скромное, сколь и благоразумное молчание. Все в те времена прибегали к таким ужасным вещам, как пытки и убийства. Неизвестно, больше ли людей сожгла Церковь, чем погубили их катары и вообще еретики всех мастей, взятые все вместе. Наверное, впрочем, Церковь сохраняет в данном отношении первенство.

Писатель-атеист, очарованный перипетиями веры, это не какое-то новое явление. Не иначе писал и Анатоль Франс, но его книги уже сильно устарели, а когда они только что появились, такая их подоплека не была вполне очевидна. В «Имени розы» содержится определенный тезис, а кроме того, это произведение тенденциозное, что явствует из уже сказанного. Я не знаю, шокирует ли эта книга доброго католика. Всегда можно утверждать, что силы ада побеждают вовсе не из-за преизбытка добродетелей, потому что извращенно практикуемая добродетель перестает быть добродетелью. Однако этот вопрос остается – по крайней мере для меня – маргинальным. Вера не относится к числу доказуемых убеждений, она есть духовное состояние, а не форма знания, выводимая из опыта. Прежде чем перейти к обзору неких философских выводов из «Имени розы», скажу еще несколько слов о главном достоинстве ее конструкции. Таковым является фокусирование множества гетерогенных элементов так, что они укладываются в монолитную сюжетную канву и что интерпретация этой канвы столь же неоднозначна, сколь и результаты проведенного Баскервилем и Адсоном расследования.

Применим к главным персонажам романа принцип «ковариантной трансформации» их позиций таким образом, чтобы сблизить эти позиции с позициями, наиболее репрезентативными для XX столетия. Тогда, как это ни досадно, Вильгельм Баскервиль окажется либеральным демократом и рационалистом, вполне доверяющим разуму и прогрессу, а неприятный старик и слепец Хорхе – поборником тоталитаризма, цензуры, идеологии мотивированного ограничения человеческой свободы; сторонником репрессий, преступления как средства поддержать status quo[110], невежества, которое навязывают обществу под видом принудительно укрепленной добродетели. Если же кратко и сжато определить разницу между их позициями, то она сводится к противопоставлению принципов открытого и закрытого общества в понимании Карла Поппера. В противоположность Вильгельму, доброжелательно доверяющему людям, Хорхе не признает за ними права на равенство и свободу в мышлении и действии, считая, что допустить такие права было бы губительно. Поэтому он борется с шуткой и смехом как с проявлениями, опасными для господствующей идеологии, так что бороться с ними надо всеми средствами, хотя бы и преступными. В результате столкновения Вильгельма и Хорхе победа первого оказывается его же поражением. И Хорхе терпит поражение, но только временное. Злой мизантроп и фанатик Хорхе видит будущее лучше, чем Вильгельм – альтруист и предшественник просвещенного гуманизма. Итак, правота детектива и правота сбитого им с толку преступника взаимно перекрываются, а потому окончательный приговор не удастся подытожить по-бухгалтерски в виде суммы добра («кредит») и зла («дебет»). Отблеск опасностей, присущих Атомному Веку, лежит на этом романе и, как я уже говорил, представляет собой его «резонансный корпус». Кто хочет и умеет, вычитает из «Имени розы», что человеческая природа – это в своей основе некая constans[111], в самом своем центре исторически не меняющаяся, вследствие чего все поколения, одно за другим, разыгрывают на исторической сцене одну и ту же пьесу, хотя сами об этом и не подозревают. В категориях художественной литературы речь идет, таким образом, о том, чтобы выбрать такое отображение этой пьесы, у которого были бы гарантии долговечности и которое тем самым не было бы – как практически любой бестселлер – однодневкой, обязанной своим успехом какой-нибудь минутной моде. В связи с «Именем розы» встает также вопрос, нельзя ли из конструкции этого романа вывести рецепт конструкции других художественных произведений, столь же жизненных и долго сохраняющих свою актуальность. Если бы это удалось, мы бы получили разыскиваемый многими «универсальный алгоритм творчества, предназначенного для всех». Но хотя такой рецепт в качестве некоей стратегии творчества можно выделить из «Имени розы», большой практической пользы эта литературная стратегия не принесет. Для нее должны иметься три начальные предпосылки: (1) полное, широко захватывающее знание как специальная компетенция в целой группе отраслей, иначе говоря, многосторонность эрудиции; (2) воображение с большим потенциалом создания сюжетов, причем этот потенциал должен быть независим от эрудиции; (3) умение находить либо аранжировать такие обстоятельства и ситуации, которые позволяют собрать в один фокус максимум повседневных (но равным образом и эсхатологических) человеческих дел. Эко сделал изобретение, но изобретениям свойственна та особенность, что они делаются лишь один раз.

Сделанное им изобретение основано на соединении волнующей криминальной интриги с реальным историческим контекстом. Контекст должен быть таким, чтобы вместить в себя эту интригу и чтобы она выразила центральные тенденции и антагонизмы той эпохи; и чтобы, кроме того, в этих тенденциях и антагонизмах как в целостности проявлялась аналогия с узловыми проблемами другой эпохи, известной нам по личному опыту. Эрудиция как таковая способна скорее убить воображение, чем помочь ему. Для воображения (если опять-таки взять эту способность в отдельности) легче увести от великих мировых проблем, чем намеками и метафорами сосредоточиться на них, не искажая сильно при этом их смысл. Наконец, одна живость повествования, если за ней не стоит высокая точность в отборе материала, очень легко (легче даже, чем воображение) поддается напору минутной моды, ставится на службу погоне за дешевой популярностью и тем самым начинает забавлять, а не поучать читателей. Роман Эко является реалистическим – cum grano salis[112], потому что реализм в данном случае надо понимать в том смысле, в каком реалистичны чучела вымерших юрских рептилий, восстановленных палеонтологами по фрагментам скелетов и отпечаткам на известняке. Известно между тем, что из одних и тех же костей можно составить организмы весьма и весьма различные по виду и по строению тела. Роман этот является фантастическим, потому что автор до известной степени привел к общему знаменателю (а этим знаменателем служит наша современность) вопросы, которые были жгучими в XIV веке. Он сделал это не путем явного переиначения исторической правды, но с помощью своеобразного отбора, устранившего ненужные предметные факты, и вложив в уста действующих лиц такие утверждения и комментарии, которых трудно было бы ожидать от людей той эпохи, даже от тогдашних крупнейших мыслителей. Мнения философов, живших полувеком позднее, он рядил в одеяние схоластической риторики. Конечно, Эко ничего такого не позволил бы себе в каком-нибудь своем научном и дискурсивном труде, здесь же он воспользовался правами, какими его снабдила licentia poetica. Терроризм, убивающий всех, кто подвернется, во имя целей столь же благородных, сколь и мутных, сейчас часто представляется каким-то совершенно новым явлением. Но по существу меняются только эти «благородные» мотивы. Папский сановник, который приказал (как в действительности, так и в романе) истребить население целого города и кричал при этом: «Убивайте всех – Бог разберется, кто свой!», – этот сановник был точно таким же экстремистом, как приверженцы фра Дольчино, стремившиеся вырезать духовенство ради обновления веры и Церкви. И таким же экстремистом, как те, кто сегодня, желая осчастливить людей, взрывает их бомбами в безумной вере, что из убийства, если его так мотивировать, родится светлое будущее. Из персонажей «Имени розы» только лукавый, но простодушный Сальваторе обходится без того, чтобы подобным образом мотивировать убийства. На вопрос, почему толпа, к которой он примкнул, убивала главным образом евреев, он отвечает прямо и безапелляционно: «А почему бы и нет?» Если сегодня вообще можно говорить об основных для истории феноменах, то это будут, видимо, хотя и не наверное, агрессия, ненависть и жажда уничтожения – притом возникающие не из нужды, но из избытка благосостояния; не из недостатка свободы, но из ее избытка, вызванного бессилием заповедей и запретов. Ясно, что Эко не первый раскрыл либидилинальные корни мистических взлетов, а также извращений любви (как sacrum), удовлетворяемой ласками, которые дарует в видениях сам Христос тем, кто свят. Автор благоразумно не применяет фрейдовского термина к таким актам сублимации животных инстинктов в нечто возвышенное, но только подводит читателя к этому «диагнозу» – через Убертина и его священный пыл, или, например, через мышление церковного ученого «Ватсона», которое замутила страсть. Но и это еще не все. Чувственная любовь, которой предаются на монастырской кухне пригожий молодой послушник с деревенской девицей, находит свое выражение (в сознании послушника) через далеко не чувственные парафразы и метафоры в стиле гимнов, достигающих риторической высоты библейских псалмов. Для описания своих переживаний он использует обороты, аналогичные тем, к которым прибегал, видя, как мучится сжигаемый на костре еретик. Не ограничиваясь таким воспроизведением оборотов, он в дальнейшем рефлектирует над ними, изумляясь, как может быть, что диаметрально противоположные, казалось бы, переживания, по общепринятым принципам – антиподы в сознании, могут (если их описать словами) быть выражены одними и теми же оборотами речи. Но это рефлексия «на вырост», хотя по существу и верная. Адсон рассуждает вполне как наш современник, но только современный автор скорее всего не стал бы договаривать для читателя всего, что тот должен был бы сам заметить. Эко все же не избегает и таких комментариев. Они возможны для него благодаря принятым им условностям наррации. В XIV столетии никто не мог позволить себе публично отождествить мучения, переживаемые святым, который погибает за веру, и мучения еретика, заживо сжигаемого за его сговор с сатаной. Да еще сопоставить то и другое с телесными наслаждениями орденского монаха, впервые вступившего в связь с женщиной, и духовными наслаждениями благочестивого старца, погруженного в молитву у статуи Пресвятой Девы Марии. Но также никто не может, хотя бы будучи сто раз экспертом по медиевистике, поклясться, что мысль об общем знаменателе для столь несовместимых состояний ни разу в ту эпоху не промелькнула ни в одной голове. Не скажу, чтобы Эко написал самый замечательный роман последних лет. Однако ему удалось написать роман с широким читательским адресом, причем в качестве платы ему не пришлось отказаться от весьма глубокой философии. Издатели, как моровой язвы, боятся философского содержания и глубины, а потому, рекламируя «Имя розы», они тщательно замалчивают глубину стоящих за текстом мыслей. Потому что сегодня упомянуть о том, что автор философствует, – значит отпугнуть массового читателя. Кажется, единственное исключение из этого правила – заявить, что речь идет о философствовании по поводу вопросов пола. Пресыщенные показами или переживаниями промискуитета читатели, возможно, схватятся за такое философствование, уповая узнать что-нибудь еще не каталогизированное, не разрекламированное и не продемонстрированное наглядно ни в «Penthouse», ни в «Hustler», ни в hard core pornography. Логику таких ожиданий можно было бы выразить надеждой: «Если это великий мыслитель, то, может быть, он придумает какой-нибудь совсем новый вид сексуальной техники. Конечно, он все это прикроет со всех сторон своими измышлизмами, однако черт с ними, с комментариями, их можно будет выбросить, как обертку». К сожалению для алчущих такого рода откровения, они ошибаются, потому что вкуснее всех плодов плоды категорически запретные, а пытаться сегодня демонизировать пол, чтобы им искушать, занятие столь же напрасное, как пытаться демонизировать очки. Что легко дается, невысоко ценится. Адсон заметил, что с самым большим пылом описывает порочные вожделения тот, кто их с самым большим пылом осуждает. Снисходительный Эко только не позволил ему понять, почему старый Убертино, предостерегая его от плотского греха, клал ему руку то на колени, то на шею и нежно привлекал его к себе. Большой каверзник этот Эко, раз написал трактат о литературном произведении как об открытой системе, а сам свой роман замкнул в монастырских стенах и только в заключении, да еще в авторских отступлениях открыл его в историю, вплоть до XX века. Отсюда можно извлечь следующую инструкцию или рецепт на сотворение бестселлера: писать, по видимости, со смертельной серьезностью, в которой насмешка таится на самом дне. Поэтому читателя она не рассмешит непосредственно, но будет действовать исподволь, как пряная приправа. Казалось бы, Эко не избегает и целиком уже затертого реквизита вроде потайных ходов, лабиринтов с загадочным центром, открываемым только с помощью шифра – разъятой на куски цитатой из Апокалипсиса. Есть здесь и могильная плита с каменным черепом, которая превращается в ворота для того, кто пальцами нажмет на выступы, скрытые в глазницах этого черепа. Встретим у него и растительные галлюциногены, и необычайный яд, который убивает читателя книги, пропитанной им. Но все эти аксессуары, вставленные в фабулу с таким большим размахом, приобретают давно утраченный ими блеск. Как я когда-то уже говорил, брошенные на кучу битого стекла бриллианты становятся так похожи на это стекло, что отличить их от него невозможно. Но оказывается, что возможна и обратная процедура: среди великолепных подлинных драгоценностей старые осколки стекла могут заблистать, как драгоценности.

Какие же рецепты можно дать, чтобы бестселлер стал долговечным? Таковой возникает из соединения элементов высоких и низких. Необходимо отыскать такую эпоху, чтобы ее жгучие дилеммы удалось сблизить с нашими. Такого рода сближения в «Имени розы» явно выражены, но в той же мере и замаскированы. Действие происходит в 1327 году. Героев отделяют более чем три столетия от 1000 года, которого так боялись, веруя, что с ним грядет Страшный Суд. Хотя этого и не случилось, страх перед пришествием Антихриста или перед пришествием Христа – и вместе с этим перед концом света – не исчез. Объявляя, что пророчество было истинно, а только время неверно рассчитано, можно было подкреплять этот страх. Еще один параллелизм между той эпохой и нашей прослеживается применительно к знанию, выходящему за рамки догмата. Сегодня отношения в этой сфере отражают опасность, возникающую с успехами естествознания. Дары, приносимые им, это дары данайцев – timeo Danaos et dona ferentes[113], – так как каждая очередная ступень овладения новыми и новыми силами Природы сразу же проявляет свои смертоносные возможности, будь то в области ядерной физики, генной инженерии или искусственного интеллекта. Также и маскирующие приемы, которыми прикрывают свои намерения борющиеся за большую или малую власть, сознательно или бессознательно соответствуют современным политическим программам и мелиористским идеологиям, гарантирующим, что на земле скоро будет рай. Трудно даже решить, подверстывает ли Эко первую четверть XIV века к нашим дням или же наоборот – современность у него мастерски переодета в исторические костюмы, в особенности духовные, культурные, социальные, и все это вместе со страхами и кровавыми антагонизмами искусно спроецировано на средневековье, на эпоху, именуемую Dark Ages, Темные века. Действовал ли автор первым способом или вторым, произведено это очень бережно, так, чтобы перемещение онтологической проблематики сохранило в неповрежденном виде, насколько это возможно, историческое правдоподобие.

Предположим, что мы ничтоже сумняшеся изобрели новый вариант «общей теории относительности» – только не в физике, как это сделал Эйнштейн, а в истории. Так вот, если бы мы ввели такое обобщение относительности, которое за изменчивостью судеб человека в обществе вскрывает их инварианты, как теория Эйнштейна раскрыла инварианты космоса, тогда рецепты долговечности для художественного произведения (предполагая, что у него непреходящая проблематика) можно было бы сформулировать приблизительно с помощью того, что называют тематическим подходом. Для наблюдателей, находящихся в относительных системах отсчета с различными ускорениями, одни и те же физические явления представляются различными и потому не сводимыми к единству. Однако путем ковариантного преобразования основных параметров можно привести эти явления к тому, чтобы они совпали друг с другом. Если бы в распоряжении наблюдателя общественных явлений был некий эквивалент теории Эйнштейна, этот наблюдатель, применив аналогичное преобразование, мог бы выявить многоаспектное сходство между разными эпохами. Мы, как и люди XIV века, боимся конца света (у них это – Страшный Суд), и столь же реальными, как у них, являются переживания, на которых основан наш страх. Есть у нас и экстремисты, хотя уже безотносительно к Церкви. Мы так же считаем, что «в старину было лучше» и что мы находимся на опасном повороте великой эпохи. Мы так же не способны с определенностью отличить хорошее для нас от плохого или вообще убийственного. Мы так же полны сомнений относительно того, доверять ли наши судьбы мировым элитам (хотя элиты сегодня уже другие). Нас так же, как людей XIV века, удручает неизвестность будущего. Все изменилось, но так же, как они, мы живем с чувством опасности. Правда, ее природа – для нас земная, временная – не тождественна тому, что тогда ощущалось опасным. Резиньяция, в которую впало искусство наших дней, вытекает из чувства бессилия перед необъятным и слишком сложным миром. Неизвестно, как сфокусировать весь этот мир, чтобы он вместился в книге. Ведь для этого надо выполнить такое «инвариантное преобразование параметров», которое вместе с тем вместилось бы в объем книги. Впрочем, все эти предложения нельзя всерьез принимать за «универсальный рецепт творчества». Той же проблематикой можно с равным успехом наделить как прекрасное творение искусства, так и весьма посредственное. Тем не менее разыскания в этом плане стоят труда.

Карьера романа «Имя розы» – явление утешительное, потому что в наши дни художественная литература проявляет тенденцию разделить все литературные произведения на два даже частично не пересекающихся множества: избегаемые массовым читателем книги с высоким рейтингом у критиков и книги «читабельные», но никудышные. «Имя розы» ведет к мрачным выводам, но это не подавляет читателя, потому что эти выводы представляются как бы замкнутыми в прошедшем совершенном времени. Отсюда возникает та приятная дистанцированность, какую мы ощущаем, удобно устроившись зимой в хорошо натопленной комнате и читая о жуткой судьбе экспедиции, замерзшей по дороге к полюсу. Впрочем, страдания героев романа могут казаться нам результатом наивной подверженности предрассудкам и фантомам, в которые мы, более мудрые, не верим. Даже то, что прекрасная библиотека целиком погибла в огне, нас не тронет, и не только потому, что событие это вымышленное, но и вследствие анахроничности всего уничтоженного огнем. Фабула, трактуемая как «игра в расследование», развертывается медленной спиралью, поглощающей в поочередных изгибах свои жертвы, одну за другой. Вместе с тем выясняется, что ставка игры – таинственное содержание библиотеки, которое охраняется орденом (явно) и слепым Хорхе (тайно). Единству места и времени действия не противоречит бросаемый время от времени взгляд на Европу за стенами аббатства. Для повествования с современной тематикой трудно было бы найти столь удачную точку для осмотра, Feldherrnhugel[114]. Конечно, таковой не может быть монастырь, скорее подошел бы санаторий для умственно больных, а лучше всего был бы какой-нибудь крупный центр политической власти. Но ввиду свойственной нашему времени деконцентрации элит каждый конкретный выбор чреват недостатками. Зависть, в которой я признался, начиная обсуждение «Имени розы», это сознание ситуации автора, который в качестве наблюдательной башни выбрал себе будущее и которому приходится поэтому собственными руками строить задуманный им мир. Так, например, мой последний роман «Осмотр на месте» несравненно беднее «Имени розы» в том, что касается числа включенных в книгу элементов, конститутивных по отношению к созданному в ней миру; или что касается числа игр, в нем разыгрываемых. Это тривиальным образом следует из ситуации, в которой автор либо распоряжается, как Умберто Эко, целыми подлинными библиотеками; либо может, а скорее должен, как я, обеспечивать себя библиотеками, им же вымышленными. Кроме того, как я уже упоминал, само правдоподобие представляемого мира делает аутентичным произведение, укорененное в прошлом, и позволяет читателю смотреть на этот мир «сверху», то есть исходя из повседневного знания, каким сегодня каждый располагает. Книга же, имеющая действительную прогностическую ценность, в рамках этого знания не может быть распознана или оценена как таковая. Этот риск неизбежен для таких книг.

Небольшая медитация на тему «Нabent sua fata libelli»[115]

Хорошо, что только после написания предыдущих разделов я прочел принадлежащий Умберто Эко постскриптум – «Postille а „II nome della rosa“[116]. Рецензий же на «Имя розы» я не видел ни одной и считаю, что это тоже хорошо. Эко, который написал упомянутый постскриптум, находился совершенно в другой ситуации, нежели Эко – автор пары теоретических книжек из области семиотики, теории литературы и средневековой эстетики. Эти ученые труды писал человек, которого знали несколько специалистов и довольно узкие круги общественности – люди со специфическими интеллектуальными интересами. Постскриптум, напротив, писал автор всемирно известного бестселлера. Он мог уже быть уверен, что его внимательно выслушают читательские массы, которые раньше не имели понятия ни о его теоретизировании, ни даже о его личности. Таким образом, он мог себе многое позволить. Он стал публичной фигурой, иначе говоря, если использовать разговорное выражение, «пробился» через толпы литературных теоретиков, а равным образом и практиков. «Имя розы» катапультировало его на высоту достаточную для того, чтобы он мог ею как-то воспользоваться. Был ли этот взлет его заслугой? Если так поставить вопрос, ответить будет нелегко, потому что ответ не может быть однозначным. Участь произведения, пусть не обязательно художественного, но, во всяком случае, оригинального зависит не только от его «собственной ценности». Неплохим примером может служить Шопенгауэр. У него было ощущение своей миссии, была и глубокая уверенность в открытии «окончательной истины бытия», причем эти чувства не оставляли его в продолжение чуть ли не сорока лет жизни, в то время как «профессора философии» (во главе с Гегелем, которого Шопенгауэр ненавидел) не ставили его ни в грош. На старости лет, прежде чем его «открыли», он признал, что пишет для потомков, коль скоро современники его игнорируют. Позднюю славу он принял как нечто подобавшее ему с самого начала, причем уже при этом начале он усвоил себе такие интонации, как если бы обращался ко всем алчущим Познания Истины. Тот, кто сегодня стал бы говорить в таком тоне, был бы более смешон, чем Шопенгауэр, когда тот, оскорбленный непризнанием, метал громы в «профессоров философии». Более смешон – потому что даже если он правильно оценил собственные достижения как мыслителя или как художника, эта его самооценка не имеет никакой практической ценности. Во времена Шопенгауэра было несколько иначе. Причины его непризнания можно объективировать, иными словами, отнести их к неслучайным обстоятельствам: Шопенгауэр писал «против течения» (гегелевского), а в принципе любой, кто действует «против течения» господствующей моды, распространенных убеждений или признанных авторитетов – если он не глупец (о глупцах нет смысла говорить) и если он не свято верит в свою роль инноватора, – должен предвидеть возможность поражения. Инноватор или предтеча всегда сталкивается с препятствиями, а их преодоление не зависит исключительно от него. Однако до тех пор, пока в культуре господствует «естественный отбор», как я старался показать в разделе «Границы роста культуры», эти препятствия, которые надо преодолеть, не носят чисто стохастического характера. Рано или поздно инновация, роль предтечи, истинность гипотезы (в особенности естественнонаучной) оказываются распознанными. Если на бильярдном столе разлетаются в разные стороны сто цветных шаров и только один из них окрашен не так, как остальные, то даже если большинство глядящих на этот бильярд слепы на цвета, все же невероятно, чтобы такими слепцами были все наблюдатели. Однако если поверхность бильярда будет больше пустыни Сахары, а шаров на ней будет двести тысяч, то шара «совершенно новой, великолепной» окраски, может быть, и никто не заметит, потому что никто не охватит всей этой совокупности своим полем зрения. Чем крупнее бильярд, чем больше шаров, тем большую роль в «открытии необыкновенного шара» начинает играть случай. Если мы перенесем эту модель в первый раз на область точных наук, а другой раз на область искусства, выяснится существенное различие.

Начну с ситуации в любимой мною области биологии – в теории естественной эволюции видов. Эта область действительно всегда меня завораживала. Поскольку в науке не устраивают никаких «всеобщих голосований» экспертов для оценки правдоподобия конкурирующих друг с другом гипотез (а не устраивают их весьма благоразумно, потому что, вообще говоря, дело обстоит не так, чтобы «большинство всегда было право», иначе говоря, чтобы оно могло оценивать гипотезы и отделять «лучшие от худших), я могу на основании того, что мне известно, привести, пожалуй, единственный пример такого рода оценок. А именно: эксперты решили, что теория Дарвина победила теорию Ламарка. Но допустим, кто-нибудь утверждает, что „применяемое эволюцией“ структурирование, состоящее из „случайных мутаций“ и „естественного отбора“, недостаточно для объяснения эволюционных явлений – недостаточно даже если внести в классический дарвинизм известные модификации, даже если его помножить на разнообразные варианты неодарвинизма. Если кто-нибудь такое утверждает, то этого уже хватит, чтобы заявившего о такой недостаточности авторитеты причислили к неоламаркистам, неовиталистам либо еще к какой-нибудь еретической масти. Таким-то образом эволюционная гипотеза Руперта Ридля не нашла отклика в „самом центре“ университетской биологии, а разве что в ее маргинальных областях. Правда, открытия и гипотезы М. Айгена, а также И. Пригожина вошли в сознание биологов и были повсеместно признаны. Ридля же „самый центр“ признал аутсайдером (тем более что он вторгся в теорию эволюции из другой области биологии), который утверждает больше, чем позволительно утверждать по означенной тематике. С методологической точки зрения, этот «центр» прав. Прав, ибо Ридль не может обосновать своей концепции – хотя бы с помощью математически уточненной генетики популяций или модного сегодня компьютерного моделирования. Математический аппарат генетики для поддержания гипотезы Ридля слишком слаб; слишком слабы также и вычислительные возможности имеющихся сейчас в нашем распоряжении компьютеров. Однако и сама «сила убедительности» доводов в пользу гипотезы Ридля (или некоторых других, например, Докинза в его книге «Эгоистичный ген») достаточна для полуспециалистов, полудилетантов, но не для авторитетов с какой-нибудь непосредственно эволюционно-биологической кафедры. Однако если Ридль хотя бы в значительной мере прав (пусть сегодня только на интуитивном уровне), дилетант в конце концов окажется реабилитированным. Здесь я вновь могу прибегнуть к образному сравнению, не забывая при этом, что обращаюсь не к специалистам. Мы уже знаем, что ДНК – единственный код наследственности, и знаем, как он устроен. Знаем и то, как он функционирует у простых организмов. В целом обстоит так, как если мы знаем алфавит какого-нибудь языка; знаем и некоторые слова этого языка, составленные алфавитом, пунктуацию, что-нибудь из синтаксиса, но как следует еще ничего не знаем. Нам досталась, так сказать, большая библиотека, полная книжек, различных по своему значению и содержанию. Установлено с уверенностью, что книги стоят на полках, но вместе с тем не существовало никаких лиц, которые их написали. Отсюда некоему исследователю – по фамилии Дарвин или наподобие того – пришла в голову мысль, что пару миллиардов лет назад по линотипам колотила без всякого порядка огромная стая обезьян. Линотипы были устроены так, что бессмысленные тексты отбрасывались, а на полки шли только тексты, содержащие разумные высказывания. Обезьяны – это «случайные мутации», линотипы – среда, осуществляющая отбор. К сожалению, от линотипов и следа не осталось, и мы располагаем только библиотекой. Чтобы объяснить, как она возникла, мы предпринимаем расследование на основании косвенных улик. Выясняем, как могли возникнуть типографские литеры, как могла действовать клавиатура линотипов; но механизм в целом нам неизвестен. Далее мы узнаем массу прочих подробностей, улики множатся. Выдвигаем тезис, что литеры не могли становиться одна за другой абсолютно случайно. Понемногу открываем все новые обстоятельства, но реконструируя прошлое – процесс возникновения библиотеки, – мы так и не можем доказать, почему произошло то, что произошло. Вот, например, книга под названием «Гамлет». А здесь – поваренная книга. И так далее. Мы все еще очень далеки от того, чтобы моделировать какими бы то ни было «компьютерами» процесс объединения литер в текст «Гамлета». Достаточно ли будет три миллиарда лет ударять по клавишам и отсеивать «бессмысленные тексты», чтобы возник «Гамлет»? Дело в том, что мы все сильнее проникаемся убеждением, что на самом деле никаких «авторов» не было и что неоспоримым диагнозом является возникновение библиотеки путем «самоорганизации», путем отбора из случайного материала.

Этот пример кошмарно упрощает данную проблему как таковую, но по крайней мере не лишен определенной наглядности. Еретики наподобие Ридля говорят, что и ста миллиардов лет не хватило бы для создания известных нам Произведений Природы; что понятия «случайности» и «естественного отбора» – это упрощения феноменов, на самом деле гораздо более сложных; что Дарвин как исследователь не был полностью прав и что Ламарк не ошибался безоговорочно во всем. Ложным является утверждение «Приобретенные признаки наследуются» – но не содержит всей истины и утверждение «Приобретенные признаки не наследуются». В сущности, истина гораздо сложнее. У нас нет достаточного количества достоверных фактов, а тем самым и достаточно сильного понятийного аппарата, чтобы понять, как возникли виды в «библиотеке» жизни. Но по мере того как мы понемногу будем узнавать все больше фактов, удастся, конечно, эту загадку решить. Отсылаю всех интересующихся к работам Ридля и к «Голему», которого написал Лем. Теперь же мы должны вернуться к литературе.

Когда Эко писал «Имя розы», он не мог предвидеть, что это будет бестселлер. Да и в самом деле, откуда знать, какие исследования, где и как надлежало бы провести в ту минуту, когда Эко заканчивал свою рукопись, чтобы дать по ее поводу «прогноз, что она станет бестселлером»? Доброжелатели ему советовали, как он сообщает в «Заметках на полях», сократить первые главы романа хоть на сто страниц. Но он не захотел. Вообще же в «Заметках на полях» он с большой осторожностью обошел стороной множество тем. Впрочем, не имеет большого значения, высказался бы он до конца в этом «Постскриптуме» или нет. Есть анекдот, как один еврей непрерывно жаловался, что он никогда не выигрывает в лотерее. Наконец однажды разверзлись небеса, появился Господь Бог и сказал: «Моня, хотя бы купи лотерейный билет, дай мне шанс!» Как раз Эко этого совета послушался. Сорвав главный приз, он понял, что находится в центре всеобщего восхищенного внимания, и использовал шанс, чтобы в «Заметках на полях» связно изложить свои взгляды на эволюцию внебиологическую (а именно литературную). Сильно упрощая, но не искажая его концепцию, можно представить ее так. Сначала писатели имели обыкновение сообщать те или иные сюжеты, потом этот обычай себя изжил, а писатели стали предпринимать различные, подчас отчаянные усилия, чтобы продвинуться дальше: например, не писать романов, а писать о том, как их писали. Или даже не писать о том, как их писали, но вводить более или менее революционные новшества, например – как Кальвино в своем последнем романе, – сооружать книгу из заведомо неправильно сложенных отрывков разных книг. Или экспериментировать в духе nouveau roman[117]. Понемногу в результате этих сизифовых трудов литература перестала быть интересной. Потеряли свой высокий курс на бирже художественной литературы такие книги, которые читаются на одном дыхании, – книги, герои которых ощущаются как живые люди; книги, которые притягивают к себе, как тайна, как загадка. Хорошего в этом «снижении курса» ничего нет: почему, собственно, в книге высокий интеллектуальный уровень нельзя совместить с увлекательностью, которую так презирают на «художественных биржах»? Я считаю, что такое совмещение более чем возможно. Лично я как автор, в конце концов, именно к нему стремлюсь всегда. Однако из этого суждения о совместимости или (если это окажется равносильным) из этой теории литературной эволюции ничего не следует для выяснения стремительного успеха «Имени розы». Если бы этот успех можно было предвидеть, исходя из текста книги, то издатели рвались бы к ней со всех сторон. Но так не случилось. Успех книги был потрясением для всех, а самым неприятным потрясением – для тех издателей, которые ее отвергли. В постскриптуме к роману Эко рассказал, как он постепенно приближался к поставленной им перед собой цели, однако ловко уклонился от ответа на вопросы, рассчитывал ли он на успех, и далее, согласуется ли «Имя розы» с его теоретической книгой об «открытом литературном произведении». От себя я добавлю, что не очень согласуется, потому что литературоведческие теории всегда апостериорны. Эко приводит слова одного юноши, который увидел, что ничего не понимает в теологических диспутах в «Имени розы», но воспринял их как «дальнейшее продолжение» лабиринта, каковым в «Имени розы» является библиотека аббатства. Наверное, этот разговор с читателем и вправду имел место. Зачем бы Эко придумывать? Но нетрудно показать, что смысл слов читателя противоречит тезису, сформулированному Эко в «Заметках на полях». Он разделил историческую беллетристику на три типа. 1) Книги, отвечающие английскому понятию romance, от кельтских сказаний, через готический роман и Толкина, до научной фантастики; в этой беллетристике речь идет об «истории какого-то другого мира». 2) Роман «плаща и шпаги» – в качестве примера приведены «Три мушкетера». Исторический фон не вымышлен, но вымышленные персонажи действуют так, как могли бы действовать в другие эпохи. «Д’Артаньян, доставивший в Лондон подвески королевы, мог проделать то же самое в XV или XVIII веке»[118]. С таким упрощением я не могу согласиться. Сенкевич в своей трилогии воссоздает XVII столетие с помощью исторических реалий, а «дух времени» главным образом с помощью языка как такового, воспроизведенного на основе тщательной переработки старопольского языка «Мемуаров» Пасека. Десятки лет, параллельно с тем, как продолжался читательский успех «Трилогии», в польской критике шел спор о том, в какой мере Сенкевич исказил историю Польши XVII столетия. И сегодня еще одни утверждают, что «Трилогия» – это сказки, а другие – что она идеализировала историю «для укрепления сердец» поляков в те времена, когда польского государства не существовало; и что история, как она изложена в «Трилогии», имеет приукрашенный и популяризованный вид. Помимо того, стоит заметить, что «Трилогия» обязана своим обаянием языковому облачению, которое теряется в переводах, так что все произведение предстает просто как роман «плаща и шпаги», без всяких «излишков». 3) И вот, наконец, прошу внимания: особая категория, которую Эко создает для «Имени розы»: «правдивый исторический роман». Правда не в том, сообщает он, являются ли или нет многочисленные персонажи «Имени розы» реальными историческими лицами, но в том, что эти персонажи – и вымышленные, и реальные – говорят то, что могло быть сказано в начале XIV столетия. Однако пусть это и так – какова связь между этой «исторической аутентичностью» и захватывающим впечатлением от романа? Если это впечатление возникает из воскрешения temporis acti[119], то «самыми лучшими» были бы произведения, написанные в соответствующую эпоху в прошлом, а не спроецированные в эту эпоху из современности. Ведь великое произведение может быть написано даже помимо намерения его создателя. Вспомним хотя бы «Дневник Самуэля Пеписа». Впрочем, это исключительное явление, поскольку дневники и воспоминания писали в каждую эпоху множество людей. Вместе с тем Пепис наверняка не имел в виду никакого читателя, поскольку писал для себя и, сверх того, все написанное зашифровал.

«Имя розы» не представляет собой точной модели определенного фрагмента средних веков; это скорее его обзор путем организации текста, цель которой – взгляд на этот фрагмент из нашей современности. Именно это означают слова Эко, что современность он знает только из телевидения, а средневековье – по аутопсии. Примем, однако, тройственную классификацию, которую предложил Эко, и применим ее – в гиппологии. Во-первых, бывали кони сказочные, например, Пегас. Во-вторых, можно нарядить коня под рыцарского скакуна, с «историческим седлом», стременами, доспехом на голове, прочим боевым снаряжением. Наконец, в-третьих, есть кони «подлинные», «нагие» и вовсе не изображающие Пегасов и не переодетые в рысаков, которые возили рыцарей, закованных в броню. В самом деле, ни Пегас, ни троянский конь, ни конь, переряженный в рыцарского скакуна, не совсем «аутентичные» кони. Но как применить такую классификацию к лошадям из Эльберфельда, с которыми можно было разговаривать, потому что они постукиванием копыт отвечали на вопросы? Эти лошади никак не укладываются во всю эту классификацию. Невозможно даже облегчить себе жизнь утверждением, что разумность этих лошадей была обыкновенным обманом. Их будто бы предварительно так дрессировали, что они ориентировались, когда надо стукнуть копытом, по незаметным для человеческого взгляда изменениям в позе, чертах и выражении лица спрашивающего, в его дыхании и напряжении мышц. Но нет, никто там никаким сознательным исследованием обмана не вскрыл. В одном смысле это были лошади вполне обыкновенные, а в другом – необыкновенные. Загадка же в том, каким способом те люди, что работали с этими лошадьми, неумышленно добивались от них непривычной для нас (и для «обычной» лошади) сноровки угадывать по бессознательным вибрациям тела человека его намерения, его ожидания «правильного ответа».

Я хочу сказать: можно выполнить все условия, какие Эко explicite дал для «правдивого исторического романа», и из этого ничего не будет следовать для общественных судеб этого романа. И в самом деле: чудовищ рисовали многие иллюстраторы средневековых книг, но нам известен только Иероним Босх, как будто, кроме него, никто никогда не придумывал адских раев и райских адов, заселенных чудовищами. «Нам» – означает широкому кругу лиц, а не только экспертам-герменевтикам. Из сказанного не следует, будто я ни во что не ставлю выводы Эко по поводу «Имени розы». Наоборот, они разумны и даже блестящи, интересны, остроумны – но в познавательном плане по меньшей мере слабы. Из «Постскриптума» Эко я понял, что о причинах успеха своей книги он знает ровно столько же, сколько и я, а именно – ничего. Он изложил часть своих методов, рассказал о подготовительных работах, но вопрос о выдающейся судьбе данного произведения так и остается без ответа. Не так давно два американца на сиденьях, напоминающих модернистские суперунитазы, облетели Землю, свободно маневрируя около космического корабля, который их вывел в космос. Их переживания, если бы они их описали, возможно, были бы интересны. И несомненно, это была определенная фаза в развитии астронавтики. Но ни рассказ об этих переживаниях, ни равным образом никакие возможные технические данные об этих летавших в Космосе сиденьях не объяснят, зачем эти люди кружили вокруг планеты со скоростью 26 000 километров в час. Я хочу сказать: освоение космического пространства позволило человеку выбраться из «гравитационной воронки», из нормально присущей нам пожизненной прикованности к планете. Это произошло. Но почему это случилось именно с этими двумя людьми, а не с какими-нибудь другими? Конечно, если бы не было астронавтики, никто не вышел бы на околоземную орбиту. А если бы не было истории литературы как эволюции форм повествования, Эко не написал бы «Имя розы». Однако если мы сформулируем соответствующие экспликации и расположим их в таком порядке, это отнюдь не будут теории. Моня из того анекдота крепко потрудился, чтобы добыть деньги, на которые купил лотерейный билет, и тем самым дал Господу Богу шанс, и Господь Бог послал ему главный выигрыш. Если мы обязаны в том же духе рассуждать, как возникают литературные произведения высшего уровня, захватывая тысячи людей, далеких от этого творческого уровня, тогда лучше нам вообще не заниматься теорией литературы. Эко позволил себе даже повторить ту банальность, что успех в искусстве – это 10% инспирации и 90% транспирации, то есть работы «до седьмого пота». Это приблизительно соответствует утверждению (достаточно правдоподобному), что здоровые – это те, кто работает изрядно, а болеет редко.

В намерения Эко, по-видимому, первоначально входило написать произведение, действие которого происходит в современном монастыре; зародышем, из которого вырос роман, была мысль: «убить монаха». Но потом он решил поместить роман в средние века, так как этот период он знает из первых рук. Значит, выбор был сделан им сознательно. Любой роман, действительно заслуживающий этого обозначения, есть роман о времени, в которое он написан, а не о времени, куда он направлен авторским решением. Разница между этими двумя вариантами касается глубины значений и только. Нонсенс, вообще говоря, не может быть «глубоким»: если «смысл» (sens) понимать как попытку противостоять реальному миру, то в целом и не существует такой вещи, как смысл. Напротив, абсурд может быть сколь угодно глубоким (как credo, quia absurdum est). «Другой мир» в литературе – это либо бегство из этого мира, либо переход в этот другой мир. Переходить можно через разные аспекты пространства и времени. Я выбрал futurum perfectum вместо plusquamperfectum не потому, что мне так захотелось, а потому, что в области всеобщей истории я малосведущ. Выбирая разросшиеся ветви древа естественнонаучных познаний в качестве своих ориентиров, я тем самым выбрал – хотя бы и против своего желания – соседство с так называемой science fiction. Я называю это соседством, а не совместным гражданством, однако как бы я ни хотел, я не могу отречься от своего кровного родства с этими «нищими духом».

Названный так трехстраничный раздел в «Заметках на полях к „Имени розы“, как мне кажется, единственный там, который касается вопроса о том, „как обеспечить максимальное число читателей при максимизации в то же время эстетически-интеллектуального воздействия художественного произведения“. Эко начинает с аподиктического тезиса: тот, кто пишет, мыслит себе какого-то читателя. С этим тезисом я даже не знаю, как и спорить, просто потому, что я знаю: когда я писал, я никогда ни о каких читателях не думал. Не думал я о них, когда вот уже тридцать лет назад писал свои первые романы, впрочем, скверные, за исключением «Больницы преображения» – хронологически первого, хотя опубликованного не первым. Когда стал писать романы получше, все равно не думал о читателях. Больше того: когда за последние лет пятнадцать или около того я все сильнее порывал с парадигматикой, из которой произошла science fiction, я знал: я пишу то, что хочу теперь писать, но тем самым наверняка потеряю очень многих из уже завоеванных мною читателей. Я знал, что мне удалось достичь того уровня творческой иерархии, который дает широкую популярность; знал, кроме того, что если буду подниматься выше, то утрачу эту популярность – и этот прогноз более или менее точно исполнился. Рассматривая ее рост как «дело моей жизни», можно легко проверить приведенное наблюдение, сопоставив тиражи всех моих книг. При этом сразу будет видно, что максимума читаемости я достиг книгами «середняцкого» уровня, а последующие мои книги, более высокого уровня, этого максимума уже не достигали. Более того, возникла следующая обратная корреляция. Чем сильнее мои последующие книги отталкивались от общепринятой, затем уже инновационной трактовки science fiction, тем труднее было на достигаемой мною высоте «лестницы», которую я сооружал, найти не только читателей, но даже просто издателей. В противовес этому диагнозу относительно обратной корреляции можно было бы дать такой приговор, что будто бы я ошибаюсь: что на самом деле чем дальше, тем хуже становились мои книги, или они становились все более элитарно адресованными, или все менее интересными. Однако пусть проведут статистическую обработку фактов, имея в виду просто число изданий и переводов. Тот, кто проведет такую обработку, построив кривую их распределения по двум осям – оси хронологии текстов одного за другим и оси общего количества изданий в мире, – увидит, что получилась практически нормальная кривая Пуассона. «Практически» – оттого, что среди этих поздних изданий я должен был вставить некоторые книги низкого и среднего уровня в качестве «тягловых лошадей» для других книг, которые наверняка не переступили бы границ Польши, если бы я только этими «другими» ограничился. Или применяя терминологию Эко (сознательно упрощенную): сначала я писал то, что было «в достаточной мере по-традиционному занимательно» и дало мне высокие тиражи (и низкий курс на критической «художественной бирже»). Затем – занимательное и вследствие этого все еще общедоступное, но уже вступавшее время от времени (из-за своей оригинальности) в «конфликты» со стереотипами science fiction; и наконец, пошли уже такие дистилляты беллетристики с научно-познавательным фоном, что читателю было нелегко эти книги переварить. Ибо «развлекательный» момент пошел вразрез с «познавательным», а отсюда приговор критики, что я ушел от литературы в эссеистику, только внешне имеющую форму литературы. По существу, и Эко утверждает, что нынешняя беда литературы заключена в разрыве между «интересным» и «оригинальным». Литературный авангард завоевывает новые области оригинальности, но утрачивает занимательность. Эко сообщает: «Во всяком случае, имеется различие между текстом, который хочет создать нового читателя, и текстом, который хочет удовлетворять уже существующие пожелания читателей. В этом последнем случае мы получаем книги «сделанные», написанные по опробованным формулам серийной продукции. Автор начинает исследования рынка, а потом... рассказывает те самые сюжеты, которые уже получили широкое признание»[120].

Напротив (не цитирую, но излагаю смысл), автор, планирующий «новое», это не исследователь рынка, но философ, который пытается открыть дорогу, ведущую к genius temporis[121]. Он как бы стремится объяснить своим читателям, чего они должны желать, даже если они сами того не подозревают. («Я хочу объяснить своим читателям, кто они такие, – пишет Эко). И наконец, вот последняя цитата из упомянутых трех страниц: „Поскольку при всем том я хотел, чтобы метафизическое содрогание – то, что поистине пронизывает нас до глубины души – оказалось вместе с тем литературно занимательным, мне не осталось ничего другого, как из сюжетных парадигм выбрать „самую метафизическую“ и „самую философскую“, а именно парадигму криминального романа“. В конечном счете это значит, что читатель сам уж как-нибудь должен догадаться, в чем причина того, что „Имя розы“ – бестселлер. Взяв самую общедоступную из типичных сюжетных процедур, связанных с познанием, – процедуру расследования, Эко перенес ее в средневековье, одновременно и подлинное, и мнимое. Подлинное – потому что важнейшие реалии исторического фона (проповеди, филиппики, диатрибы, теологические дискуссии, споры об инквизиции) взяты из аутентичной медиевистики. Мнимое – потому что из всего этого гигантского комплекса реалий Эко выбрал то, что ему удалось с помощью разнообразных приемов спроецировать в Zeitgeist[122] XX столетия. В самом деле, он проецирует мрачные, эсхатологические явления давней эпохи на мрачные и – что еще хуже – непостижимые явления новейшей эпохи. Перед нами философский роман: исторический детектив, но вместе с тем и роман о наших днях. Короче определить его, наверное, уже невозможно, но зато и ничего несогласного с этим определением в романе нет. Тем не менее еще остается весьма жгучий вопрос: полагал ли в самом деле Эко, завершая свой труд, что произвел бестселлер? Не только косвенные свидетельства, но и доказательства говорят о том, что в целом он не ожидал столь блестящего результата. Роман должен был быть напечатан малым тиражом. Это, по-моему, уже предрешает ответ.

Согласно Библии, Господь Бог творил совершенным образом. Какого же он мог сотворить человека, если не совершенного? Во всяком случае, этот человек был сотворен настолько совершенным, что мог сделать все, что захотел бы: например, мог возненавидеть собственное совершенство. Что он быстро и сделал и был за это подобающим образом наказан. В этих положениях in nuce заключена уже целая теодицея, о противоречиях которой мы здесь говорить не будем. Я хочу подойти к этому вопросу с другой стороны. Уже в течение многих веков выдающиеся мыслители выворачивают библейскую точку зрения «наизнанку». Из каких-то непроходимых дебрей и пещер, из каннибальского и обезьяньего состояния человек выбрался нисколько не совершенным, но все же – по прошествии тысячелетий – достаточно умным, чтобы понять свою обреченность. И вот, чтобы себя как-то поддержать, подкрепить, возвысить (вместе с тем не прибегая к полному самооговору или к заявлению homo perfectus sum, ergo pecco[123]), человек изобрел себе самую возвышенную генеалогию, какую только можно помыслить. При своем несовершенстве сотворил себе совершенного Отца на небесах. Всякий согласится, что между этой и библейской версиями происхождения человека есть кое-какая разница. Что было вначале: Бог, который придумал человека, или человек, который придумал Бога? Яйцо или курица? Кто выше: опытный игрок, который весь свой капитал – медиевистический, философский, беллетристический – бросил на стол с уверенностью, что сорвет банк, или тот, кто инвестировал это имущество в рыночную игру с полным сознанием риска, который так и называют – succes d’estime[124], но без сопутствующего succes de marche[125]? Я голосую за рискового игрока и, следовательно, вменяю Умберто Эко то, что он хотя и играл прекрасно, но узнал о том, как прекрасно он играл, только ex post. Лестницу он приставил от земли до неба: высота ее не подлежит сомнению. Сомневаться надо только в апостериорном знании – в тех случаях, когда его выдают за априорное. Должен ли был этот итальянец выиграть? Да, конечно. Сомневался ли в своей победе? Должен был сомневаться, потому что достаточно разумен и достаточно знаком с искусством и его историей. По моему мнению, «в самом начале» не было ни яйца, ни курицы, ни Бога, ни человека. «Одно возникло вместе с другим» – теперь не будем обсуждать как. Эко сделал изобретение мирового значения. Однако сколько таких изобретателей и открывателей не дождались ни славы, ни похвалы – ни сразу, ни за всю жизнь! Гений может остаться и непризнанным, независимо от того, сколько у него процентов «инспирации» и сколько «транспирации». Какие бы ни были у него дары духа и науки, таланта и упорства, надо еще иметь счастье; а в наше время надо его иметь больше, чем когда-либо, потому что чем больше толпа, тем труднее протолкаться в первые ряды. По этой-то причине и habent sua fata libelli.

Когда я писал первый вариант «Философии случая», то обходил, сколько это возможно, стороной вопрос, как создавались мои собственные книги и какова их судьба. Это потому, что я боялся сотворить теорию литературного произведения, в которой похвалю самого себя. Я предпочитал умолчать о своем опыте, нежели подвергнуться упреку, что под личиной всевозможных замечаний в чужой адрес я просто подсказываю мысль о пребывании моих собственных текстов на литературном Олимпе и что я использую теорию как своего рода саморекламу. Теперь я отказываюсь от прежней щепетильности, приобретя как благодаря критике различных моих книг, так и вопреки ей установку на самоанализ. А кроме того, я увидел, как мало общего между оценкой этих книг, пусть самой хвалебной, и способом их возникновения. То, как возникает литературное произведение, должно – так я думаю теперь – давать конкретизующий материал для теории. (Подобно этому и возникновение живых видов в процессе эволюции должно проявляться через их анатомию: лошадь такова, какая она есть, благодаря своей генеалогии.) В особенности когда автор – как, в частности, я – не пользуется готовыми образцами того жанра, в котором он работает, и вместе с тем не знает, что он, собственно, делал, когда писал. Я понял это значительно позже, однако и приобретя это знание и изменив в связи с этим писательскую тактику, я ни в малейшей мере не снизил риска, какой приносит с собой каждый следующий текст.

Чем характеризуются «другие миры» таких книг, например, как «Солярис», «Возвращение со звезд», «Непобедимый», «Рукопись, найденная в ванне»?

Тем, что в начале каждой из них я ничего не знал о ее мире. Я не знал, что встретит Крис Кельвин на планете Солярис, или Хол Брэгг на Земле после своей 150-летней экспедиции к звездам, или потерпевшие крушение астронавты на планете Эдем. Или с кем столкнется команда «Непобедимого» на пустынной планете; или где живет анонимный рассказчик «Рукописи, найденной в ванне» и что его ждет в будущем. В каждом из этих случаев я создавал исходную ситуацию: «прибытие на солярийскую станцию», «возвращение со звезд» или, например, «авария при приземлении» («Эдем»), приземления космического крейсера на пустынной планете, блуждания «рассказчика без памяти о прошлом» в некоем огромном замкнутом пространстве, причем неизвестно, откуда он взялся и чего ищет («Рукопись...»). Не отдавая себе в том отчета, я нащупывал свой путь. Мое неведение в начале каждой книги надо понимать cum grano sails: я знал, что Брэгг вернется не на такую Землю, какую он оставил, что Кельвин столкнется с чем-то необычайно чуждым, но не сверхъестественным, что Эдем наверняка будет заселен, а планета «Непобедимого» будет безлюдной. По прошествии многих лет я вижу тождественность миров всех этих книг. Каждый из них наблюдали и переживали люди. Итак, ни об одном из этих миров я не мог узнать больше, чем может узнать человек. Мне даже не приходила в голову мысль, что рассказчиком мог бы быть кто-то иной или чтобы положение повествователя могло быть какое-то иное, не свойственное человеку. Сознательно я этой антропоцентричности не выбирал. Она была принципом, принятым мною бессознательно, как очевидность, и возникшим, наверное, в результате моего образования. Науке уже известно, что наблюдатель неразделимо сомкнут с наблюдаемым. Иначе никогда не может быть. У меня ведь не обстояло так, чтобы я выбирал между человеческими, нечеловеческими и сверхчеловеческими позициями повествователя. Выбора у меня не было, а решение я принимал соответственно тому, чему научился вне литературы. Однако при таком моем давнем, нерефлектированном подходе нельзя было построить целостный мир какой-нибудь «иноцивилизации». На безлюдной планете можно разместить «мертвую эволюцию бессознательных систем» (как в «Непобедимом»). Но наблюдают ее люди. Можно конституировать нечто вроде мира – существо, недоступное нашему познанию. Таков Океан Соляриса. Можно показать фрагменты нечеловеческой цивилизации, связываемые в рациональную целость только внутри человеческих гипотез, всегда ненадежных, потому что они противоречат друг другу («Эдем»). Можно ввести рассказчика в лабиринт «тотальной институционализации» человеческих судеб, как в «Рукописи...».

Те же антропогностические граничные условия, о которых я не имел понятия, дифференцировали изображаемые мною миры еще раньше, чем они возникли. Этими же условиями миры были ограничены в соответствии со шкалой неизвестных мне при написании трудностей. Чем больше расходятся биология, история и культура в отношении земного ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС, тем труднее сконструировать «другой мир». Эту задачу все же можно решить, отказавшись от этих трех категорий, а именно: в случае, если окажется, что неизвестно, ИМЕЕТ ЛИ чуждый нам мир какие-то биологические свойства, ИМЕЕТ ЛИ он какую-то историю (как вариант человеческой «всеобщей истории») и тем самым – удастся ли к нему применить термин «культура». Попытки применения этого понятия и его производных, например, этических, к Океану Соляриса кончаются поражением. Итак, я написал «Солярис», сделав из упомянутых трех категорий три неизвестных, отношений которых не выяснит ни одно созданное людьми уравнение. Там, где НИЧТО не подлежит нашей категориализации, все ее попытки в одинаковой мере бесплодны. И в этом нет ничего удивительного: удивительно только то, что таким образом я создал мир, недоступный для людей, причем не понимая, что именно такой мир я создаю.

В «Непобедимом» противник уже не отождествляется так определенно с Неведомым. Известно, что он не биологичен, что он не есть КТО-ТО (у него нет личностных черт), но скорее НИКТО – хотя он мощен и агрессивен. Благодаря этому проблема редуцируется, переходя с высот познания на низший уровень поступков; персонажи «Непобедимого» догадываются, «с КЕМ ведут речь». А именно – НИ С КЕМ, хотя до конца это не ясно. Благодаря этому своему знанию они хотят «его» победить. Но как можно справиться с таким противником? В конце концов оказывается, что никак. Фабула же складывается из поочередных наступательных и оборонительных действий, которые все ни к чему не приводят. Возникает альтернатива: «обратный путь» – или «уничтожение» (планеты с ее «некросферой»).

Гораздо позднее мне удалось предпринять попытки выхода за пределы человеческой природы («Голем», «Маска»). Однако в каждом случае это была мистификация, необходимая в контексте заданной проблемы. Например, что может мне сказать Высший Разум или как действует сознание, когда человек превращается в запрограммированного на убийства скорпиона. (Пишу эти слова и с изумлением замечаю, как родственна «Маска» «Превращению» Кафки, – ибо до сих пор я этого не замечал). Итак, миры этих книг замкнуты либо когнитивно, либо сюжетно. Планета Солярис остается непостижимой. В «Непобедимом» планету удается описать с помощью отличной от других гипотез характеристики, но невозможным оказываются дальнейшие типично человеческие меры: покорение планеты и овладение ею. Земля «Возвращения со звезд» – это человеческий мир, ставший чужим для героя и устроенный довольно скверно. Герой, слишком занятый романными сентиментальными перипетиями, а значит, самим собой, отвлекает взгляд невнимательного читателя от этих недостатков. «Голем» замкнут в языке. Повествование не может выйти за понятийный горизонт слушателей. То, чего он якобы не может им рассказать, делает его неуловимым и непостижимым. Предисловие и послесловие интерпретируют Голема в планах достаточно различных, а отчасти и друг другу противоречащих. С прелестной женщиной-насекомым из «Маски» дело обстоит несколько иначе. Ее неустранимый антропоморфизм в том, что неизвестно, есть ли у нее хоть крупица «свободной воли» или нет. Но и человек тоже не может быть полностью уверен, что обладает такой волей. (Будучи повестью фантастической, «Маска» не должна и не может решить этот вновь и вновь возвращающийся в философии вопрос – может только поставить его в форме конкретной метафоры. Однако – по крайней мере по моему замыслу – остаток «женственности», то есть человеческого, должен был прервать превращение Красавицы в Животное.)

Роман этот я написал благодаря тому, что мне не удалось написать его так, как я сначала хотел. Или чтобы не так афористично: я хотел сначала сконструировать «другой мир», а потом поселить там героя романа. Поскольку, однако, никакой «другой» мир не существует иначе, нежели как комплекс сведений об «экологии» этого мира, его жителях, их происхождении, истории, культуре и т.п., необходимо было сначала все эти сведения раздобыть. Таким образом, можно было позволить себе придумать соответственные данные в определенном порядке, а построив из них то, что надлежало, отправить героя в путь. Если прочитать роман, то, по существу, он выглядит, как будто был написан именно так. Однако на самом деле он возник иначе: из хаоса и случайностей. Случайным явилось самое намерение его написать. Я читал перевод одного из своих текстов (а именно «Четырнадцатого путешествия Ийона Тихого» из «Звездных дневников») на какой-то иностранный язык. Читал я с целью авторизации и заглядывал для этого в оригинал, причем все яснее ощущал, какие запрятанные в нем возможности я упустил. (Последующие «Звездные дневники», возникавшие затем в течение еще четверти века, сначала из чистой забавы, из желания нарисовать карикатуру на «смертельно серьезные» стереотипы science fiction, постепенно перерастали – пусть в забаву, но уже гораздо более обремененную проблемами.) Признать упущенные возможности было нелегко, потому что я уже успел написать к тому моменту путешествия 11, 12, 14 и 25. Переписать «Четырнадцатое путешествие» еще раз, более «добротно», я не мог, потому что чудес делать не умею. Ведь только чудом я мог бы изъять первоначальный текст изо всех изданий, какие появились к тому времени в мире. Примеряясь к вставшей передо мной задаче так и эдак, я додумался придать ей форму ОПРОВЕРЖЕНИЯ. Мой персонаж, оказывается, ошибся: он приземлился не на планете, а на ее искусственном спутнике, своего рода Диснейленде. С ним получилось, как с марсианином, который на Земле цирк принял за университет, клоунов за академиков, а езду медведей на велосипедах – за нормальное поведение туземных животных. Итак, я засел за работу. Она продолжалась с довольно большими перерывами шесть лет. Возникала одна версия за другой, они друг другу противоречили, не стыковались и вообще меня не удовлетворяли. Машинописей своих я никогда не правлю, а если мой текст заходит в тупик, то я начинаю заново. В результате варианты так размножились, что я уже не мог их даже все упомнить. Параллельно с этими сюжетными развилками возникали фрагменты вымышленной библиотеки – а может быть, энциклопедии, антологии или хрестоматии, происходившей с чужой планеты. (Я уже дал ей и имя: Энция, от esse[126] и ens[127] – потому что «выяснилось», что «Энтеропия» из «Четырнадцатого путешествия» – это искаженное слово из телеграммы ее первооткрывателей. Они упоминали об «энтропии», а на Земле это переделали в «Энтеропию».) В этих фрагментах тоже излишне размножились концепты, приходившие на ум хаотично, как капли дождя. Тут – обрывок какой-нибудь философской доктрины, там – придумки из предыстории этой чужой планеты, сверх того масса неологизмов и нечто вроде неупорядоченного словаря. В него вошли понятия, которым я отчасти поставил в соответствие какое-то предметное содержание, отчасти же и не поставил. Иногда первичным был концепт – например, искусственно созданной культуры, она же «синтетическая культура» – «синтура». Иногда же первичным было слово, пришедшее неизвестно откуда: например, некие шустры, которые «оказались» впоследствии «вирусами добра». Из них состояла «этикосфера» Энции. Разброс концептов был слишком велик и, увы, среди них многие противоречили друг другу. Весь этот материал был размещен на многих стройплощадках, строительных материалов разных видов – более или менее понятных (для меня) – тоже значительные заготовки. И так я набросал около двадцати «первых глав», из которых потом не осталось ни одной. Окончательно утратив власть над этой грудой текстов, обломков сюжетного центра, альтернатив развития действия, цитат из разных «произведений», я собрал все эти страницы, около тысячи, и сложил их в отдельный портфель, как в гроб. Это было некое разросшееся во все стороны чрезмерное изобилие материала, которое я не мог ни удержать в памяти, ни тем более объединить, связать сколько-нибудь однородной фабулой. Был вариант, в котором Ийона Тихого обвиняли в подлоге (будто бы его «отчет с Энтеропии» был таким же сознательным обманом, как пресловутые «Дневники Гитлера»); был другой, связанный с дипломатическими нотами на Энцию через земные посольства; еще в одном варианте Ийон должен был получить повестку в суд, и т.п. Благодаря многим сохранившимся письмам, какие я писал в те два года (1979—1980) Ф. Роттенштейнеру, я теперь могу по крайней мере представить себе, как выглядела на том позднем этапе моя борьба со всем этим хаосом, порожденным за несколько лет до того. Перед 1979 годом я работал и над другими книгами, время от времени заглядывая в портфель с теми бумагами и ощущая при этом безнадежность и раздражение. Подчас я впадал в тупое безразличие; иногда у меня появлялась надежда найти подход, объединяющий всю гору текстов, но – честное слово! – я уже не верил в такую возможность, хотя где-то в этих развалинах искрилось немало интересных вопросов. Ну и все равно, явно не могло быть и речи о том, чтобы все это согласовать. Правда, среди этих текстов были местные предания, исторические хроники, легенды, промышленные уставы, памятники идеологии, но все эти «инопланетные документы» один другому противоречат, образуя не склад строительных лесов, а настоящий омут с топляком. По сути, я и не знаю, когда во мне блеснула мысль aus einer Not eine Tugend machen[128] – поскольку противоречивость философских взглядов, теорий происхождения видов, интерпретаций фактов, политических или идеологических позиций – все эти несчастья отнюдь не вымышлены беллетристами. Напротив, все это – обычное состояние вещей. Больше того, мы сами живем как раз в эпицентре этих несчастий. Ведь одни и те же взгляды – истина для одних, ложь для других; геройство здесь, преступление там; деяние спасительное – или губительное. Также нет решения тысячам дилемм нашего существования между государствами и внутри государств, между Востоком и Западом, между первым, вторым и третьим миром, и наш Genius Temporis как раз и есть это всеобщее противостояние. Прибавим сюда то неотвратимое обстоятельство, что «энцианская» цивилизация рано или поздно начнет становиться объектом исследования со стороны земной. Тогда надо предвидеть, что на собственные «энцианские» противоречия будут наложены новые слои недоразумений, сомнений, ложных интерпретаций, ошибочных мнений и т.д. Если же дойдет до прямых контактов, они начнут по-своему понимать нас и наши о них мнения. Это приведет к познавательной абракадабре. Итак, палимпсест со схемой лабиринта как бы приобрел правдоподобие. Однако дальнейших шагов я не видел, не знал, как привести всю эту махину в движение, как ее фабуляризовать. Список трудностей, которые мне пришлось сразу или поочередно преодолеть в разных слоях «контакта» землян с энцианами, был бы больше по объему, чем сам роман. Сначала речь шла о рассказе, потом о long short story[129], затем вся эта масса стала разбухать и расползаться, пока наконец году где-то в 1979-м я увидел, что даже рамки романа ее не вместят. Хорошо, если хотя бы половина «сырья» вошла в окончательный текст. Остальное так и выпало из книги. Отбор зависел от установленных мною критериев, но и они менялись. Дело в том, что я работал над целым, которого не существовало. Мое положение было похоже на то, как если бы кто-нибудь вторгся в гигантскую библиотеку, где книги расставлены в полном беспорядке. Относительно происхождения энцианского мира я пришел было в отчаяние и отказался об этом писать. Потом все-таки написал, но не скоро. Желая выбраться из ловушки, я искал ключевые события и главные оппозиции (на самой планете или между ней и Землей). Благодаря этим поискам возникли более или менее сформированные островки текста, но опять-таки я не видел, удастся ли мне в дальнейшем объединить их в материк. Много из этих островков я убрал либо оставил от них только какой-нибудь обломок, осколок, в конечном счете сведенный подчас к одному предложению, к некоей энцианской или земной «заметке по поводу». Но это я мог делать только после того, как передо мной стал вырисовываться крупномасштабный облик того мира; после того как уразумел наконец одну вещь. Энция – а точнее, одна из существовавших на этой планете держав – была крайней экстраполяцией той верящей в свою высшую миссию цивилизации, которая господствует над земной цивилизацией вот уже целую тысячу лет, если не больше. У романа могло бы быть название «Суета сует». Это было бы двузначное название и указывало бы, с одной стороны, что даже самые совершенные (в инструментальном плане) решения социальных проблем не могут сделать всех «равными и свободными». А с другой стороны – что с точки зрения построения сюжета данное писательское предприятие не вполне удалось. Начало сотворенного на Энции мира было более или менее по Библии: сначала я создал там хаос, потом не знал, что с ним делать. Из первоначального варианта «Четырнадцатого путешествия» я взял гигантского зверя, крупнее бронтозавра – курдля. Я снабдил его генезисом, во-первых, реальным, эволюционным. Во-вторых, сказочным, мифологическим, сакральным. Этот генезис связан с драконами, сагами, обрядами инициации и т.д. В «Четырнадцатом путешествии» туземцы охотятся на курдлей «из нутра»: охотники дают курдлям себя проглотить. Курдли под градом падавших на планету метеоритов выработали себе мощные панцири. Тамошние жители в доохотничьей фазе своей истории якобы использовали желудки курдлей для защиты от метеоритов во время «струмов» – лившихся каменными потоками метеоритных дождей. Этот мотив я перетянул в «Осмотр на месте» как основу господствующей идеологии, доктрины «нациомобилизма». Возникло тоталитарное общество, замкнутое полностью и буквально, потому что было заключено в животах курдлей. Каждый курдль – это поселение или город, движущийся на четырех ногах. Лозунг доктрины «нациомобилизма» звучит: «окультуривание природы через натурализацию культуры»; «первичный курдль» – «природный», а заселенный людьми курдль – «окультуренный». Жить в его внутренностях не слишком приятно, но – приходится.

Рядом было расположено государство Люзания (от слова luz – «простор», «просторный», «расслабленный» – следовательно, «полная свобода»). Оно должно было быть – по мысли его правителей – экстраполяцией потребительско-пермиссивного общества, столь «открытого», сколь это вообще может быть, на высший уровень наибольшей технической эффективности.

Если бы я заранее знал всю эту географию, я сберег бы много труда. К сожалению, это не я сконструировал такую оппозицию двух систем – она сама себя сконструировала таким образом, что я почти в самом конце писания заметил, сколь внешним в самой своей основе является это противопоставление. Ибо открытое общество оказалось замкнутым – только иначе, нежели курдляндское. А именно: Люзания создала себе «этикосферу» как оболочку для своей синтетической культуры – «синтуры». Исходная предпосылка та, что демократия есть самоуничтожаемый строй – в той мере, в какой она стремится делать всех все более «равными» и «свободными». Плюрализм мировоззрений и форм поведения создает растущую «пермиссивность». «Пермиссивность» – это постепенная «детабуизация», то есть устранение традиционных запретов и предписаний, директив и норм. Например, что НАДЛЕЖИТ защищать родину, что НЕ НАДЛЕЖИТ пропагандировать или публично демонстрировать сексуальные акты и извращения. Что меньшинство ДОЛЖНО подчиняться решениям, принятым большинством путем голосования; что НЕЛЬЗЯ убивать во имя «высших целей»; что НАДО сохранять иерархическую разницу между родителями и детьми, учителями и учениками, между руководимой эмпирическими методами наукой и руководимой чем угодно псевдонаукой. Что НЕ НАДЛЕЖИТ давать законного права на забастовку армии, полиции, пожарной охране, духовным лицам, «скорой помощи», вообще тогда, когда ценой забастовки может оказаться человеческая жизнь, а не то что бастуют просто для выгоды определенных профессиональных групп. Кроме того, растущая «пермиссивность» означает облегчение всеобщего доступа к плодам все более мощных технологий, причем в конечном счете в этом деле экстремисты любого рода становятся торговыми партнерами с демократической властью (например, угрожая тем, что невыполнение требований экстремистов будет означать гибель того или иного города в ядерном или еще каком-нибудь взрыве). Там же, где интериоризованная этика разрушена и любая «группа, оказывающая давление» (pressure group), может делать что хочет, ситуация приближается к той, которую постулировал упомянутый маркиз де Сад. Все «свободны» и «равны», благодаря чему сильнейшие захватывают власть, а демократия погружается в анархию.

Как раз до этой исторической фазы дошла Люзания в романе «Осмотр на месте». Все или почти все, производимое непрерывным прогрессом техники, оказалось под властью террористов, убийц, насильников, шантажистов и бандитов. Господствовало материальное изобилие, но любой человек в любом городе и в любую минуту мог быть выброшен на улицу, разорен, похищен и т.д. Власти не смогли увидеть другого выхода, кроме как воспользоваться новейшими научно-техническими достижениями и устроить «этикосферу». Она должна была обеспечить максимум общественного порядка и максимум свободы, а также и равенства при минимуме внешнего принуждения (в виде уголовных наказаний). Пенитенциарно-полицейско-судебный аппарат исчез, потому что в зародыше подавлялся всякий выход за рамки закона, понимаемый как «причинение ближнему того, что ему неприятно». Была сконструирована искусственная среда, отличающаяся неким безличным умом. Она воздействовала без применения наград или наказаний. Эта регулярно трансформируемая среда стала играть в сфере этики такую же роль, какую естественная среда играет в сфере физики. Никто не может преодолеть силы тяготения актом воли. Не существует и «экстремистов», протестующих против всемирного тяготения, или против менделеевской таблицы элементов, или хотя бы против второго начала термодинамики. Таких «экстремистов» не бывает, потому что всякому ясно, что тут имеются в виду протесты, которых реализовать нельзя, ибо этого не допускает Природа. Невозможно подпрыгнуть до облаков, невозможно стать бессмертным, невозможно черпать энергию из ничего. Вместе с тем невозможно и требовать, «чтобы это было возможно», потому что не к кому такие требования обратить. В Люзании соответствующие «инженеры» соорудили в параллель обычному тяготению планеты и обычному росту энтропии, одним словом, непреодолимым Законам Природы – Непреодолимые Законы Этики как запрограммированный «минимум общественной безопасности».

Прежде всего я должен был убедить себя самого, что «этификация» окружающей среды – возможность, а не чистая фантастика. В чистой фантастике возможно все и уже поэтому все лишено ценности в познавательном отношении. Реалистически ориентированное воображение не может признавать вещей неосуществимых за осуществимые, потому что акт устранения границы между первыми и вторыми уводит нас из действительности в царство грез, сказок и снов. Следовательно, этот акт представляет собой бегство (возможно, и сладкое бегство) от реальных проблем человеческого существования. Когда я после многих мысленных проб концептуализовал упомянутую этикосферу, она мне показалась правдоподобной в методологическом смысле. Вся социальная жизненная среда насыщена «шустрами» – чем-то вроде микроскопических, синтетически созданных, а по сути «выращенных в пробирках» вирусов. Будучи активизированы, они многими способами делают невозможными такие поступки, как убийство или избиение человека, похищение кого-либо против его воли, изнасилование, нанесение урона публичным организациям или частной собственности – во всех, какие вообще можно помыслить, вариантах этих деяний. Сверх того, эта «этикосфера» должна была быть как бы «медикосферой», потому что следила за тем, чтобы здоровье каждого оптимальным образом сохранялось. Для этого «этикосфера» отслеживала у каждого (таким образом, что он этого совершенно не мог заметить) основные функциональные параметры организма и корректировала их тоже совершенно незаметно для человека. Таким образом, все эти действия «шустров» соответствовали (только с положительным знаком) известному нам влиянию болезнетворных бактерий и вирусов. Мы ведь тоже никогда не ощущаем их, если они, вторгаясь в наш организм, вызывают – только не здоровье, а болезнь. Помимо сказанного, эти мои «здравотворные» вирусы должны были предупреждать и такие органические недомогания, которые не представляют собой результата вторжения инфекции, но возникают просто вследствие функциональной недостаточности жизненно важных органов или тканей. Благодаря всему этому искусственная среда делала излишним как аппарат правосудия, уголовного розыска и наказания преступлений (то есть полицейские и тюремные органы), так и службу здравоохранения. Остается еще медицинское вмешательство по отдельным поводам: ни за кем ведь каждый день не следят неустанно врачи и ни к кому не применяют ежеминутно лечебных процедур. Все это делается разве лишь периодически и в случае необходимости. Но и проблема ликвидации такого рода вмешательства не столь трудна в теоретическом плане, как могло бы показаться. Дело просто в том, что существуют, как мы сказали, эволюционно возникшие болезнетворные микроскопические организмы или квазиорганизмы (бактерии, вирусы) – и вот в принципе ничто не запрещает (при высокой степени овладения генной инженерией) синтезировать для их уничтожения другие организмы или квазиорганизмы. Их далее надо будет «доработать», придав им способность действовать профилактически, но такая доработка тоже не выходит за грань возможного, по крайней мере, повторяю, возможного в принципе. Правда, в настоящее время как будто ничего такого реально не предвидится, но это не было для меня особенно серьезным препятствием.

В вопросах технического развития (аналогичную проблематику мы уже обсуждали) я не привык полагаться на мнения экспертов, но исхожу только из долгосрочных тенденций развития науки и ее реальных результатов. Сто лет назад не нашлось бы таких экспертов, которые бы признали возможным автоматизацию высших интеллектуальных функций, рой искусственных спутников вокруг Земли – и что эти спутники будут использоваться в геологической и метеорологической службе, а также в военном деле. Или которые бы предвидели овладение энергией атомного ядра; пересадку сердца, легких, почек, печени, взятых у мертвых, чтобы спасти жизнь живым; и многое другое. Но вот настоящую трудность для «инженеров» Люзании должно было представлять такое ограничение и структурирование этикосферы, чтобы ее активность, во-первых, целиком была лишена личностных элементов и нельзя было бы подумать, что этикосфера – это «Кто-то», сознательно и внимательно бодрствующий над каждым человеком, как заботливый отец, не отходящий от ребенка. Во-вторых, необходимо, чтобы заключенной в этикосфере гигантской силой воздействия на людей никто не смог злоупотребить. Необходимо – говоря иными словами и несколько метафорически, – чтобы этикосфера не напоминала джинна из сказок «Тысячи и одной ночи», который повинуется тому, кто сумеет его вызвать. Эти две цели оказались весьма крепким орешком. Для меня было ясно, что погруженные в этикосферу люди из кожи вон будут лезть – лишь бы ее перехитрить, видя в ней новейшую систему моральных барьеров, делающую невозможным их нарушение. Допустим, мы даже примем совершенно неправдоподобное предположение, что можно сконструировать «шустры», способные проникать в человеческий мозг и читать скрытые в нем намерения (проекты, планы), несовместимые с господствующим этическим кодексом. Если даже принять это предположение, то ведь это будет значить, что за всеми непрерывно следят, да еще и «изнутри»; что Большой Брат не только «смотрит на вас», но в лице своих микроскопических посланников сидит в каждом из вас; что господствует тотальный шпионаж, слежка, надзор – и тем самым уже не может быть никакой гарантии, что этот контроль не подвергнется роковым искажениям из-за каких-нибудь дефектов («все, что может испортиться, портится») или, скажем, из-за того, что кто-нибудь завладеет фабриками этих «микрошпионов» и перестроит их управляющие программы каким-то подлым способом. И это даже в том случае, если контроль сам по себе будет хоть тысячу раз направлен исключительно против «злых» намерений и не касается ни этически нейтральных, ни добрых целей. Таким образом, я уже не видел другого выхода, кроме как принять принцип, что эти этикосферные вирусы вообще не будут способны «расшифровывать» психические процессы. Надо добавить, что это и так практически ясно. Все доступные нам данные по физиологии мозга указывают на невозможность, притом принципиальную, а не случайную или методическую, читать мысли – будь то «изнутри мозга» или снаружи. Но не буду здесь приводить эти данные, иначе замечание разрастется в настоящую монографию на темы нейрофизиологии. Итак, если этикосфера должна приходить в движение, то не из-за того, что кто-нибудь нехорошо думает или кому-то захотелось чего-то преступного, а исключительно в связи с тем, что человек делает: следовательно, она действует чисто бихевиорально, без интроспекции. Я поочередно воображал себе различные ситуации, в которые она должна вмешиваться с целью предотвращения, вроде попыток убийства из-за угла, нападений, похищений, лишения свободы, связывания, различного рода насилия, отравления, удушения, сбрасывания в пропасть. Воображал я себе и утопление, причем ноги жертвы предварительно вцементировались в ведро с бетоном. Или другие возможности: подкладывание бомбы с часовым механизмом или дистанционным взрывателем; порча тормозных или других систем в самых разных транспортных средствах, от велосипеда и реактивного самолета до космической ракеты, и т.д. Даже одно лишь добросовестное перечисление этих мысленных экспериментов чрезмерно перегрузило бы текст. Поэтому в самом романе от них осталась только очень малая часть. Но я хотел прежде всего сам убедиться, что поставленная цель технически выполнима. Мне стало казаться, что так оно и есть. Это очень удачно увязывалось с профилактически-медицинскими свойствами «позитивных вирусов». Ибо если кого-то душат петлей, то в его организме тут же происходят изменения, угрожающие жизни; то же самое, если кого-то, например, отравляют, бьют, пытаются разбить ему череп, вонзить в сердце нож. Однако нельзя считать достаточным, если человек будет спасен в более или менее поздней фазе такого или другого покушения на его здоровье или жизнь. Распознать злые намерения у потенциального преступника можно и раньше: не по его мыслям, но по физиологическому состоянию его организма. По правде сказать, это возможно не в полной мере. Вполне представимы летучие облачка «микрокомпьютеров», способные распознать, а соответственно – и обезвредить бомбу, но трудно допустить, чтобы удалось притупить каждый кухонный нож или закрыть каждое окно, к которому какой-то человек насильно тащит другого. Также и проблему отравлений не удастся легко решить, потому что большинство лекарств, если дать слишком большую дозу, могут убить. Опять-таки, если кого-то связывают веревкой, не может ли это быть просто невинной игрой – а потом совершенно внезапно и неожиданно игра превратится в покушение на убийство. Следовательно, каким-то постоянным способом надо уметь распознавать физиологическое состояние преступника и потенциальной жертвы при самом начале соответствующей ситуации. Такой контроль может исходить из методов, известных уже сегодня, но пока что очень неопределенных и примитивных. Их применяют в так называемых детекторах лжи. Они основаны на том, что электрическое сопротивление кожных покровов меняется под действием аффектов. Говоря очень упрощенно, тот, кто лжет, выдает себя снижением сопротивления (при слабых токах) кожных покровов, что, впрочем, никогда не дает стопроцентно надежного доказательства лжи, потому что такой вывод может быть весом лишь при статистической обработке. Впрочем, этим методом удается исследовать только один из параметров функциональной структуры. Однако можно добиться гораздо более совершенной дифференциации между ситуацией игры, активности спортивной или хотя бы сексуальной, и ситуацией перехода к преступным действиям, если привлечь не один параметр, а сотни, от уровня адреналина в крови, тонуса скелетных мышц, частоты пульса до снижения выделения желудочного сока, изменений концентрации тканевых ионов и т.д. Однако я понял и то, что такая дифференциация не может не иметь своих ограничений. Если кто-нибудь, желая напоить жаждущего, по ошибке подаст ему вместо лимонада гербицидный раствор, то «этовирусы» еще смогут предотвратить несчастье, в последний момент распознав химические свойства жидкости. Это трудно, но не невозможно. Но если человек, убивая, свято убежден, что вообще не совершает убийство, а спасает людей; и если он убивает, будучи исполнен благородных намерений, – этикосфера этого не предотвратит. Единственную надежду можно здесь возложить на мнение, что ныне никто (почти никто) никого не убивает в такой доброй и святой вере, в какой Авраам хотел предложить Богу кровавую жертву в виде своего сына Исаака. И что намерения террористов куда менее благородны, чем их официально провозглашаемые программы. Исключениями из правила будут только спорадические и очень редкие нарушения дифференциального действия этикосферы. Короче говоря, только тот сможет причинить ближнему что-то неприятное для него, кто будет глубочайшим образом убежден, что служит его благу. Потому что в этом случае ни в организме убийцы не проявятся изменения, присущие агрессии, ни в организме жертвы не обнаружится изменений, характерных для страха перед опасностью. Если же такие изменения наступают, этикосфера уничтожит вызывающее их действие. Я полагаю, что такая позиция достаточно скромна в отношении требований, предъявляемых к этикосфере. Ибо можно держаться мнения, что даже у праотца Авраама, когда он собирался убить сына, наблюдалась физиологическая готовность к агрессии, причем эту готовность нельзя было в бихевиористском плане отличить от готовности обычного убийцы – хотя Авраам для своего поступка получил соизволение, точнее, приказ от самого Господа Бога. Если же я признал, что этикосфера не будет стопроцентно эффективна, то признал только из-за желания представить изображаемый мир реалистично, поскольку до сих пор нигде не удавалось создать системы, которые действовали бы с абсолютной непогрешимостью. Не вполне надежны даже «системы» в миллионы раз более эффективные, чем изображенные в романе. Возьмем хотя бы генетическую передачу информации, хотя мы в точности не знаем, несовершенна ли она потому, что некая ненадежность – в виде генных мутаций – оказалась по существу полезной в эволюционном плане; или, может быть, потому, что искоренить все дефекты вообще невозможно. Мне все же кажется, что это было бы возможно, если бы мы могли вмешаться в биологические процессы, располагая знанием, технологически более высоким, чем природная информация, созданная эволюцией. Но это уже не имеет смысла обсуждать, по крайней мере здесь.

Помимо сказанного, очень важным мне виделось, чтобы никто не мог злоупотребить «исполнительной силой» этикосферы ни ради своей выгоды, ни а fortiori ближнему во вред. Такая возможность устраняется самим фактом, что этикосфере не соответствует никакая личность: ни джинн, ни синтезированный Архангел, ни хотя бы и какой-нибудь заменитель самого Бога Воинств. С ней невозможно непосредственно «разговаривать», от нее невозможно ничего непосредственно хотеть, она есть безличное опекунство, а не опекун. Она есть система невидимых барьеров, и она вездесуща, как гравитация. Она есть лишь часть синтетической среды обитания. Другие агрегаты той же среды могут исполнять желания, причем программы этих агрегатов ограничены в своей исполняющей силе как «этически», так и «энергетически». Нельзя желать получить в свое распоряжение бомбу или яд. То, чего можно пожелать в течение одного года, ограничивается одинаковым для каждого гражданина «энергетическим пайком». Если кто-нибудь использует этот паек сразу, чтобы отлить из золота двести тысяч памятников самому себе или своим тетушкам, то он до конца года будет получать только минимум удовлетворения жизненных потребностей. Вообще каждый использует свой «квант» энергии как хочет, впрочем, не имея права соединить его с «квантами» других личностей. Эффект действий аппарата, который исполняет желания, так высок, что нельзя отличить естественные действия от сверхъестественных. Если кто-нибудь захочет пообщаться с душой давно умершего предка, «вот появляется призрак» и будет себя вести так, как если бы был вызван из загробного мира. Такое возможно потому, что искусственная среда располагает полной памятью обо всем – с того момента, как эта среда возникла – и обо всех, кто жил. Так что она может изготовлять подобия всех лиц. Только это не будут живые создания, а всего лишь имитации, в случае с «вызовом предков» – нечто наподобие «призраков» и «духов».

Помимо свойств, связанных с исполнением желаний, этикосфера проявляет и такие, которые противодействуют некоторым желаниям. Никому не позволительно творить кому-либо зло. Запрещено также самоубийство. Кроме того, сильно ограничиваются рискованные виды поведения вроде скалолазания, хотя организовать его можно. Вместе с тем ослабляется и мотивация их, обычно связанная с тем, что в них есть риск. При этикосфере никто не может, упав со скалы, убиться насмерть. Множество экстремальных целей, какие человек перед собой ставит, подвергаются «мотивационной кастрации». Ведь нельзя уже создавать «аварийные ситуации»; впрочем, это напоминает происходившее в моем «Возвращении со звезд»... Далее, этикосфера должна воздействовать на интериоризованные этические императивы. Помочь другому никто не может. Это столь же невозможно, как бегом догнать автомобиль. В ситуациях, требующих благотворительности, этикосфера всегда «первая, кто приходит на помощь». Проявления доброжелательности одних людей к другим оказываются бесполезными перед лицом безличной доброжелательности, отчужденной в виде «интеллектуальной среды».

В сентябре 1981 года, уже после написания «Осмотра на месте», я на международном симпозиуме обсуждал «этикосферу» со специалистами в разных областях знания[130]. Центром обсуждения на этой встрече был ряд гипотетических концепций, взятых из различных моих книг. Их эстетико-литературный аспект при этом обошли стороной. Я вкратце отреферировал там основные черты, цель и способы действия «синтетической культуры», как они изображены в «Осмотре на месте». Присутствовавшие рассудили по поводу «синтетической культуры», что

(1) в техническом отношении этот объект можно признать за реализуемый, а также

(2) если так, то его стоило бы сконструировать. Трудно придумать более удачный суррогат, с помощью которого можно было бы сопоставить беллетристическую историю с реальной. То, что участники симпозиума не были высшими мировыми авторитетами в своих специальностях, не очень важно. Мнения «первейших авторитетов», возможно, были бы другими, нежели мнения моих собеседников, но вряд ли были бы облечены высшей достоверностью в отношении знания предмета дискуссии. Никто сегодня ничего определенного не знает о том, какого уровня эффективности может достичь земная технология за тысячу лет.

Упреки же в мой адрес можно сгруппировать так:

(1) Этикосфера не может устойчиво оставаться «безличной» (замечание Д. Дернера): «Прежде всего она должна будет сосредоточить в себе огромное количество информации о связи физиологических состояний с тенденциями человеческих действий; причем когда у системы есть познавательные потребности, тем самым у нее создается и „потребность во власти“, например, чтобы облегчить себе дальнейшие действия. Она учится, становится более развитой и стремится к состоянию „божественному“ или „дьявольскому“[131].

(2) Замечание Версига: в основе этикосферы лежит дихотомия, постоянное разграничение между «добром» и «злом». Но возможно ли такое разграничение как полностью однозначное?

(3) Техническое сотворение суррогатной интериоризованной этики есть уничтожение гуманности (или может быть таковым).

В ходе дискуссии возникли и недоразумения, потому что я не смог – не располагая на месте текстом книги – вдаваться в различные подробности функций этикосферы. По существу, этикосфера по истечении определенного времени начинает функционировать НЕ так, как от нее ожидает читатель. Например, она затягивает агонию смертельно больных стариков, действуя согласно заданной директиве «сохранения жизни». (После чего оказывается, что эта директива, будучи запрограммированной, дает возможность получить почти что бессмертие, но в весьма неприятном облике). Ряд подобных (причем неожиданных) явлений будит подозрение, что Опекун – хотя бы и безличный, хотя бы и доброжелательный – опасен. И в романе звучат голоса оппозиции: «Кто поручится, что шустры не проникают с благословения властей в могилы, чтобы порадовать нас знакомыми скелетами, которые жизнерадостным маршем возвращаются с кладбищ? На свет уже не появляются увечные дети, и это вроде бы неплохо, – но откуда нам знать, какие еще дети перестали рождаться? (...) Никто не докажет, что этот новый мир будет благожелателен к нам – что его заботливые объятия через пять или сто лет не станут смертельными»[132]. Того, что вся этикосфера может войти в некий «дрейф», я не оспаривал, как видно хотя бы из приведенной цитаты. Я только отрицал, что у этикосферы есть личностные свойства. Само возникновение этикосферы я связал с Доктриной Трех Миров, созданной неким энцианским Платоном. Она вкратце звучит так:

«Беспристрастный» – это значит либо «равнодушный», либо «справедливый». Беспристрастие дает равные шансы каждому, а справедливость мерит все одной и той же мерой.

Мир несправедлив, потому что в нем легче уничтожать, чем творить, легче мучить, чем делать счастливым, легче погубить, чем спасти, легче убить, чем воскресить.

Итак, мир – место несправедливое для жизни... Можно ли представить себе другой мир, не такой, как этот? Таких миров есть два. В мире беспристрастном уничтожать было бы столь же легко, как творить, губить – столь же легко, как спасать, убивать – как и воскрешать. В мире полностью доброжелательном, скажем так: «благопристрастном», было бы легче спасать, творить и делать счастливым, нежели губить, убивать и мучить. Но ни один из этих миров нельзя построить в рамках нашего мира. Почему? Потому что наш мир не дает на то согласия.

Достигнув необходимого в этих целях технологического уровня, энциане еще через пару тысячелетий создали этикосферу, добавив к физическим (обычным для Космоса) свойствам мира такие «дополнения», что добрая часть этики вошла в Физику – благодаря этому и появилась Доктрина Трех Миров. Этикосфера должна была переработать мир, склонный к злу, «злопристрастный», в мир, склонный к добру, «благопристрастный». Однако позднее синтетическая доброта оказалась чем-то весьма подозрительным, согласно хорошо известному вопросу: Quis custodiet ipsos custodes?[133] Что же касается вопроса «надо или не надо?» (подчиняться такому опекунству), полагаю, что ответить in abstracto на поставленный таким образом вопрос не удастся.

По своей сути этикосфера представляет собой, можно сказать, отчаянную попытку открытого, пермиссивного общества спастись от полного распада в анархию и хаос. Она задерживает такой распад, а не образует какой-то образ земного рая. Решение ее создать – решение скорее по необходимости, чем по доброй воле, хотя, должно быть, у этого решения были свои технократические приверженцы и энтузиасты. Впрочем, этикосфере, как и каждому – технизированному или нет – типу общественного устройства, неизбежно были бы даны разные, взаимно противоречивые оценки, как внутренние, то есть возникшие внутри общества, себя таким образом организовавшего, так и внешние, со стороны других обществ. Попперовской оппозиции «общество открытое» – «общество закрытое» в романе соответствует оппозиция «общество, тотально приближенное к природе» – «общество, синтетически отдавшее себя под опеку». В обоих типах общества господствует принуждение, идущее извне, а не от интериоризованной морали. Одних «близость к природе» запирает в утробах курдлей, других «этификация» замыкает в невидимых путах «синтуры». По некотором размышлении мы можем сказать, что внутри этифицированного общества конфликтов типа явных столкновений, вплоть до гражданской войны, действительно произойти не может – и тем не менее может случиться конфликт такого общества с другим, возникшим на такой же инструментальной базе. Если у каждого из этих государств своя этикосфера, то конфликт проявится в виде столкновения двух экологических сред. Причем каждая из них наделена инструментальным интеллектом. Такое столкновение и произошло в истории Энции.

Столкновение двух этикосфер не может обойтись без коллизий, поскольку каждая из них, будучи соответственно запрограммированной, должна беречь своих граждан, а к задачам сбережения относится также обеспечение их безопасности от любых вторжений извне. Поэтому и для данной этикосферы столкновение с другой означало своего рода борьбу с нашествием: контакт превратился в конфликт. Каждая из двух этикосфер по отдельности образовала «щит», а по отношении к противостоящей ей – «меч». В их экспансии не было никаких намерений завоевания, войны или победы, как мы это понимаем в категориях нашего военного мышления. Конфликт этикосфер – нечто чуждое человеческим понятиям. Соответствие ему можно найти разве лишь в биологической реакции сопротивления «инородному телу»: следовательно, в реакции не «военной», а скорее уж «иммунологической». Впрочем, по сюжету романа этот конфликт выступает неоднозначно. Понять намерения конфликтующих сторон невозможно, обе стороны вполне безличностны; наверное, и нельзя говорить о каких бы то ни было намерениях, если сталкиваются два разных вида систем, представляющих собой нечто среднее между бактериями и компьютерами – собственно, «ни то ни другое». Таково приблизительно было происхождение мира, изображенного в романе как genius temporis futuri[134] – мира, экстраполируемого из современного мира как некий предельный случай.

Поместив действие на другой планете, я получил шанс изобразить разумные существа, нетождественные человеку по анатомии и физиологии. Различие в этих отношениях не сводится к некоему маскараду. Мне хотелось узнать: наши религии, обычаи, этические кодексы, философские воззрения, одним словом – совокупность человеческой духовной деятельности, – в какой мере это все зависит от конкретных условий человеческой телесности. Вопрос я этот уже решал, но чисто теоретически, в «Фантастике и футурологии», где в разделе, озаглавленном «Эротика и секс», писал: «Все свойства, которыми перманентно обладает человек, даны ему биологически на одном и том же уровне, ибо с биологической точки зрения все они представляют собою составные части целого, выполняющего гомеостатические функции, значимость которых определяется величиной действенного вклада каждой из них в основной принцип гомеостата – пребывания в зоне помех. На этот „табель“ значимостей, четко обозначенный анатомией и биологией родовой физиологической нормы, различные культуры накладывают созданные ими нормативные ценности, которые могут отступать от данных биологией (...) Ни одна культура не может эффективно аннулировать жизненно необходимые действия, но зато может превращать их то в публичные, то в персональные, то окружать их нимбом возвышенности, то унижать и лишь с молчаливым нежеланием допускать их существование. (...) Чем более неожиданными, то есть чрезвычайными, оказываются результаты притормаживания данной биологической функции, тем в меньшей степени может культура нормативно вторгаться в ее сферу. Поэтому не было и нет культуры, которая вмешивалась бы, например, в процессы дыхания – хотя бы потому, что дышать человек должен бесспорно, поскольку это биологически запрограммировано в его организме; любое серьезное нарушение этой нормы не может не привести к быстрой смерти. (...) С таких позиций особо велико расстояние, отделяющее сексуальные действия от их биологической цели, поскольку связь между причиной и следствием здесь радикально отличается от той, что проявляется в других биологических потребностях. Невозможно быть ни «дыхательным» извращением, ни кулинарным (в крупном масштабе), например, нельзя радикально изменить глубину и ритм дыхания (...), различие же между удовлетворением потребности в кислороде и калорийности лишь в том, что дышать необходимо именно воздухом, есть же можно различную пищу. (...) Невозможно удовлетворить голод, потребляя продукты, не имеющие биологической ценности. Сексом же можно заниматься, весьма долго отделяя его от естественной прокреативной цели, что никаких вредных последствий так поступающему индивиду принести не должно. (...) Такова первая отличительная черта, выделяющая в физиологическом смысле секс среди других видов деятельности организма. Вторая относится к сфере вызываемых им ощущений. (...) Таково исходное положение вещей, у которого есть свои хорошие, чисто предметные, чисто инструментальные конструктивные объяснения. Дело в том, что – говоря несколько метафорично – личностно-индивидуальный интерес полностью совпадает с эволюционно-видовым в сфере всех физиологических действий. Ибо каждый организм дышит, пьет, питается «для своих», и только «для своих», нужд, но не для этого копулирует. Значит, именно для того, «чтобы ему казалось», будто и эту последнюю функцию он исполняет «для своих нужд», она должна быть сопряжена с величайшим эмоциональным удовольствием, какое только можно было конструктивно реализовать в теле. Мы не говорим, будто эволюция «запланировала это сознательно», ведь она не персональный конструктор, но мы попытаемся реконструировать рассуждения и расчеты, которыми, несомненно, пользовался бы конструктор, если бы ему предстояло создать нечто максимально подобное для мира животных и людей. (...) Поэтому-то дыхание (...) никогда не подлежало культурной оценке (...) ...известно, что дышать надобно обязательно, и в то же время нет такой культуры, которая респирацию помещала бы в каком-то особом, присущем ей месте иерархии ценностей, устанавливая, что это весьма престижное и прекрасное либо, наоборот, отвратительное и фатальное действие. А вот секс именно так перебрасывали из угла в угол культурных систем ценностей. В сфере же нашей культуры, расцветшей под солнцем христианства, секс заработал порицаний больше, чем, возможно, в какой-либо иной»[135]. Здесь конец цитаты – в ней объяснено, почему, собственно, я решил представить секс в жизни инопланетных Разумных Существ в форме радикально отличной от земной. Опять-таки из отличий в тканевом метаболизме или в пищеварительной системе мне не удалось бы извлечь никакой существенной проблематики.

Как же мог я себе представить этот «другой» секс? Недостаточным мне казался вариант, придуманный Урсулой Ле Гуин («Левая рука тьмы») – обоеполые существа, причем их латентный гермафродитизм иногда обнаруживается как женское начало, а иногда как мужское. Не в том дело, что это было «чужое изобретение», но в том, что требовалось различие гораздо более основательное. Секс должен был быть двуполым – тут уж ничего нельзя было поделать, потому что двуполость – мощный ускоритель видообразования, по причине неустанной конфронтации альтернативных «конструкторских процессов», вытекающей из наличия доминантных и рецессивных генов. Не мог я принять и вариант партеногенеза. Надлежало точнее исследовать: возможно ли размножение при двуполовости, но без копуляции, а также без оргазма? Значительное большинство животных копулируют. Строение служащих для этого органов тем более разнообразно, чем раньше в эволюционном времени возникла соответствующая группа и чем сильнее в ней выразилась дивергенция форм органического строения. Тем не менее копулируют насекомые, многочисленные беспозвоночные – а также и позвоночные, хотя, например, пресмыкающиеся – не так, как млекопитающие, к которым, относится человек. Итак, мне надо было поместить начало «другого секса» у самых истоков биогенеза. Больше того, надо было изменить самые условия планетарного возникновения жизни. Пришлось приступить к составлению новой книги Бытия – начиная от локальных особенностей удаленных небесных тел! Действительно, Энция вращалась вокруг своего Солнца по сильно вытянутой эллиптической орбите и, попав в перигелий, пребывала там недолго, зато в афелии – согласно с гравитационной механикой – оставалась очень подолгу, сотнями лет. Потом под влиянием тяготения других планет ее системы эллиптическая орбита начала изменяться в почти круговую, следовательно, похожую на орбиту Земли. Но это изменение растянулось на сотни миллионов лет. Жизнь на Энции возникла там, где она не зависела бы обязательно и напрямую от лучистой энергии энцианского солнца, потому что получаемая от этого солнца энергия подлежала слишком значительным колебаниям (между афелиями и перигелиями). Она возникла там, где сейсмически активное плато подходило к океану. Энергетическим же источником для жизни стало горячее ядро планеты с его вулканическими выходами. По мере того как эллиптическая орбита трансформировалась в круговую, солнечное излучение все больше стабилизировалось и давало энцианским биосистемам возможность экспансии. Они уже не были обязательно прикрепленными к породившему жизнь вулканическому региону, которым ранее ограничивалась их экологическая ниша. Возникли примитивные насекомые, водоросли, «зеленушки»[136], способные к фотосинтезу в высоких слоях атмосферы... и так все и началось.

У всех земных позвоночных выделительные и генеративные органы объединены в двухфункциональное целое. Это эволюционное решение было принято во времена возникновения хордовых, позднее давших начало позвоночным. На Энции было иначе: там возникли «sexofaciales[137] и spermonarinales[138]». Половые и выделительные органы находились у них на противоположных сторонах тела, в анатомической оппозиции. Какое от этих организмов пошло генеалогическое древо, я не скажу, потому что сделал лишь набросок такового, причем только для своего употребления (в роман он не попал). Впрочем, должен оговориться, что секс не был чем-то изолированным в моих эволюционных фантазиях. Двуполое размножение без копуляции вело к переменам в самых принципах сексуальной привлекательности таким образом, что под конец я целиком отделил сексапильность от категории телесной красоты, как это видится у людей: «эротически прекраснейшая» самка Энции – та, которая быстрее всех бегает, а не та, у которой особо красивое лицо и фигура. Оплодотворение происходит на бегу. Единственным, хотя и отдаленным аналогом земным методам, возможно, служит метод осеменения, «как у цветков с бабочками». Получилось так на Энции оттого, что надежнее всего выживали те индивидуумы, которые быстрее всех убегали. Именно в этом направлении условия среды ориентировали естественный отбор.

Энциане – не млекопитающие и не «происходят от обезьян». Их предки – энцианские птицы. Нелегко было сделать разумным потомство птиц. Мозг земных птиц отличается сильным развитием striatum – «полосатого тела». Эта нейронная масса, необходимая для координации сложных актов, связанных с полетом, представляет собой уже заключение своеобразного пути развития. Вспомним, что предки человека, чтобы стать людьми, «спустились с деревьев» и, утратив «четверорукость», начали ходить на двух ногах уже в качестве homo erectus[139]. Подобно этому предки Разумных Существ Энции «спустились с неба», утратив способность к полету, и приобрели прямохождение. Крылья превратились в передние конечности по образцу хватательных рук. Одновременно начал увеличиваться мозг. Дальнейшие преобразования в ходе «птеригогенеза» Первобытных энциан, который соответствовал нашему «антропогенезу», создали великолепных бегунов из этих крупных нелетающих птиц. До остального можно уже додуматься без особого труда.

Итак, ситуация на Энции описывается так:

– копулятивные органы не возникли, тем более не было их срастания с выделительными;

– акт оплодотворения сопровождается признанием «рекорда» самки в скорости бега, то есть чем-то напоминает преодоление преграды; следовательно, в эмоциональном отношении этот акт ближе к «триумфальному достижению», чем к «овладению» или «покорению»;

– непосредственный телесный контакт ничего эротического не означает – а не означает потому, что он не нужен для размножения и, следовательно, не может стать начальной и стимулирующей стадией готовности к копуляции;

– самцы не могут сделать ничего больше, как догнать самку и окружить облачком «семенной пыли» ее, мчащуюся изо всех сил.

При таких условиях никак не могут возникнуть понятия аскезы, распущенности, эксгибиционизма, садизма и мазохизма, укорененные в половом влечении. Само это влечение сохраняет важность, но культура не может изменить способ оплодотворения, заданный биологией, – может только его ритуализовать. Итак, секс на Энции стал своего рода спортом, с «рекордами», явлением публичным, наподобие олимпийских игр. В этой области происходит конкуренция, демонстрация достижений, но никогда не может проявиться стыд. Подобно тому, как нечего стыдиться тому, кто выше всех прыгнул с шестом или дальше всех метнул диск. Далее, не могут возникнуть и ситуации (с соответствующими им понятиями) измены, верности, извращения, гомосексуализма; невозможна и агрессивность, порождаемая сексуальными мотивами. Почему? Потому что стремление к телесной близости становится столь же непонятным, как, допустим, страстное желание почесать голову кому-то другому, когда голова чешется у тебя самого. Ведь почесывая голову другому, не успокоишь собственный зуд. А нельзя ли самку связать, повалить и в таком состоянии оплодотворить? Конечно, можно, но она становится тогда чем-то отталкивающим: наподобие женщины, которая в брачную ночь, сняв с лысого черепа парик, вынимает изо рта вставные челюсти, отстегивает накладной бюст, откручивает деревянную ногу и говорит жениху: «Теперь я могу быть твоей». Самец человека так запрограммирован генетически, что тройственная схема женского тела (соответственно груди и вульва) уже вызывает в нем минимум сексуальной готовности. Если нет заданного биологией телесного стимула, то нет ни телесного желания, ни его извращений. В Энции секс всегда групповой, потому что сперматозоид не сможет проникнуть через оболочку, окружающую яйцеклетку, если в тот же момент рядом с ним нет сперматозоидов, происходящих от других самцов. Mater semper certa est[140], но отец остается неизвестным.

Лишь немногое из рассказанного здесь можно найти в романе. В частности, я опустил в нем начальные стадии эволюции энцианского секса, потому что в книге и без того, по-моему, многовато рассуждений. Но здесь я вернулся назад на пару миллиардов лет, чтобы для себя самого выяснить, было ли такое возможно. Тут напрашивается отрезвляющий вопрос, зачем мне все это было надо. Разве я сам не заявлял, и не раз, что не надлежит с полной серьезностью показывать в фантастике инопланетных разумных существ, особенно когда эта фантастика не хочет быть сказкой, а борется за права высказывать познавательные принципы или хотя бы гипотезы? Нет, я вполне помню об этом поставленном мною перед самим собой ограничении. Однако я говорил о запрете выводить на сцену инопланетян только в работах в полном смысле слова серьезных, старающихся создать иллюзию реализма, ничем не поставленного в тексте под вопрос. Если, напротив, самая структура текста иронична, если серьезное перемешано в нем с несерьезным, запрет отпадает. Вместе с тем я не хотел изобретать никаких монстров – по очень простой причине. Существа, по всему своему облику отличные от человека, но вместе с тем наделенные хотя бы немного приближающейся к нему духовностью, будут выглядеть чудовищами, какие бы усилия мы ни прилагали, чтобы этого избежать. Ибо такие существа одновременно должны быть вполне подобны человеку и сильно от него отличаться. К слову, мне помогла здесь гравюра шестнадцатого века, изображающая рядом скелеты человека и птицы, зарисованные так, что их подобие потрясает. Потом я эту гравюру использовал для обложки «Осмотра на месте».

Однако этот вывод привел меня к новой дилемме. В более слабой форме я столкнулся с ней уже в «Двадцать первом путешествии Ийона Тихого», где он знакомится с историей существ, которые освоили биоинженерию в степени, делающей возможной автоэволюцию, то есть произвольные трансформации своего тела и мозга (с кошмарными последствиями). Однако там я дал герою читать только одну книгу по истории планеты и не пытался оспаривать эту книгу. Кроме того, я в ходе повествования обошел стороной все, что не было непосредственно необходимо. Например, в «Двадцать первом путешествии» не сказано о числе государств на этой планете, я только в нескольких словах коснулся этого вопроса во вступлении. Кроме того, в цели там не входило сопоставление земных дел с инопланетными, потому что я – опять же принципиально – описывал будущее, лишенное земных эквивалентов. Впрочем, среди всех неприятностей, какие нам досаждают, нет автоэволюционной инженерии, хотя, наверное, когда-нибудь таковая возникнет. Когда я в процессе написания «Осмотра на месте» столкнулся с чрезвычайно трудными композиционными проблемами, касающимися не столько содержания, сколько модальности, которая колебалась между полюсами «серьезного» и «несерьезного», я заглянул в «Двадцать первое путешествие» в тайной надежде, что, может быть, удастся заимствовать примененную там модальность. Однако убедился, что этого сделать не удастся. В тягостном отсутствии и образцов, и уверенности, что серьезность и юмор должным образом дозированы, мне пришлось полагаться только на субъективное чувство меры. Первая часть «Осмотра» рассказывает о земных исследованиях героя, знакомящегося с Энцией и энцианами в Институте исторических машин, в библиотеке и архивах Министерства земных дел. При написании этой части я еще не ощущал композиционно-эмоциональных альтернатив так сильно, как во второй части, где уже никак не мог опереться на то, что для кратковременного употребления могу назвать «антропоцентрически обоснованной интуицией». Однако секс без оргазма и копуляции был только исходной базой для более глубоких размышлений о дилеммах, связанных с природой человека. Есть то, чего он не может совершить ни добродетельно, ни преступно, поскольку этого не позволяет его физическая природа. Род человеческий не мог бы соблюсти полностью принцип совершенной чистоты в христианском понимании: не мог бы, потому что в первом же поколении вымер бы. Но не мог бы и дойти до противоположной позиции в отношении этой крайности, предавшись разврату, полностью отделенному от размножения, потому что и в этом случае вымер бы, не оставив потомства. Речь, вообще говоря, не идет о вероятности достижения обоих этих полюсов, но только о том, что они образуют некоторые граничные характеристики, за которые не может выйти культурная вариабельность поведения человека в сексуальной сфере. Эти-то границы я и хотел аннулировать, чтобы заменить их какими-нибудь другими, поскольку самые понятия чистоты и нечистоты не могли бы в виде оппозиции появиться на другой планете в ее контекстах пола и размножения, потому что ее биологические условия не могли породить этих понятий. Целью сопоставления секса на Земле и в других условиях должна была быть релятивизация понятий, которые для человеческой природы категорически считаются конститутивными. Я решил также, что это сопоставление обязательно будет проведено всерьез. Дело в том, что – хотел я того или не хотел – у такого сопоставления были и свои комические стороны. Надлежало установить, в какой мере мне следует показать этот комизм, а в какой – заглушить. Мозаичное чередование модальностей (гротеск – серьезность) было бы губительно – как прием, разрывающий задуманное целое на разрозненные куски. Долгое время я не отдавал себе в этом отчета, и неудачные решения снова и снова летели в корзину. Впрочем, таких упрямых коней, которыми мне приходилось править, было гораздо больше. Порой они уносили меня в сторону политической сатиры, и тогда сквозь маску инопланетного мира начинал просвечивать наш мир. Этого тоже нельзя было так оставлять, иначе актуальность каких-нибудь сопоставлений могла превратиться в прямую аллюзийность. Не могу сказать, чтобы я был полностью удовлетворен текстом, которому в конце концов дал «nihil obstat et imprimatur»[141]. Лучшим свидетельством этой неудовлетворенности служит тот факт, что остались десятки страниц, неиспользованных в окончательном тексте черновиков, и расставался я с ними не без печали. Мне было жаль их. Но вставить их в законченный роман не удавалось. Они остались за его рамками, и я знаю, что уже никогда из них ничего не сделаю. Это были фрагменты слишком серьезные. По существу, дело обстояло еще сложнее, чем я говорю, потому что речь не шла об элементах юмора и серьезного в чистом виде, но о различных нюансах серьезного, в которое, возможно, была вкраплена скрытая ирония. Композиционная целостность должна была определяться такой характеристикой, при которой можно было бы первую часть сделать неприкрыто юмористической, гротескной до абсурда (например, сцена драки гносеомахов с идеологами в библиотеке – и типичный для таких столкновений жар), а во второй части, напротив, должен был быть сделан из первой вывод об «истинности наглядного утверждения, как обстоит все Там». То есть во второй части должны были быть сообщены результаты осмотра на месте как такового. Эти мои крупномасштабные подходы и дилеммы, которые надо было разрешить, были лишь вступлением к межцивилизационной компаративистике, приемом для сравнения цивилизаций с целью добиться релятивизации антропоцентризма, приемом уже конкретным и частным, а не предложенным in abstracto, как в цитированных замечаниях из «Фантастики и футурологии». В данном случае я искал Других, не столь чрезмерно чуждых нам, как Океан Соляриса, но и не столь явно гуманоидных, которые похожи на наше зеркальное отражение. В конце концов я заметил, что у меня готова левая панель к триптиху, среднюю часть которого составляют «Звездные дневники», а правую – «Футурологический конгресс». Но так или иначе, мой прием заключался в том, чтобы миры, которых нет, сопоставить с миром, который есть: сопоставить, чтобы его лучше понять. Мои силы превзошла своим чрезмерным бременем изображенная в «Осмотре на месте» библиотека. Сквозь ее толщу пришлось продираться моему астронавту, прежде чем отправиться в путь. Правда, информационная насыщенность, богатство неологизмов, вообще паноптикум этой библиотеки в миллионы раз меньше, чем у реальных библиотек, к которым может обратиться исторический беллетрист. Эти библиотеки до краев полны истинными фактами. Однако для моего романа насыщенность информацией – настоящая беда, поскольку он по крайней мере должен быть книгой занимательной. А хотя познание Инопланетного Мира – это sui generis расследование, не каждому расследованию можно придать вид сенсационной интриги. В «Осмотре на месте» я осуществил (хотя к тому и не стремился) еще одну из многих предпринимаемых за последние десять—двадцать лет попыток контакта человека с Чуждым. Однако на этот раз контакт не оказался полностью безнадежным, как в «Солярисе» или в «Гласе Господа», но и не стал смертельным противостоянием (как в «Непобедимом») или шоком от невозможности приспособиться (как в «Возвращении со звезд»). В «Осмотре» после множества удивительных и комичных недоразумений наступило взаимопонимание в плане чисто сюжетном. В плане же проблемном я создал tertium comparationis для прошлого и настоящего, в форме столь же неправдоподобной, сколь (для меня) достоверной. Это попросту значит, что единственным читателем, для которого я в течение многих лет писал, был я сам.

Все, о чем я тут засвидетельствовал, описывая мои писательские труды и планы, – все это одновременно правда и неправда. Правда, потому что я explicite изложил законы творчества, которые применял, создавая художественные произведения. Тем самым я показал, что по крайней мере в основе я всегда держался одной и той же стратегии проб и ошибок. Неправда, потому что когда я писал, у меня не было ни этой стратегии, ни этих законов. Не в том смысле, чтобы я вообще не думал о стратегии и законах, но в том, что пока я боролся с текстом, мне не удавалось воспользоваться ни чужим, ни своим теоретическим знанием о том, как побеждать в этой борьбе. Если подходить с такой точки зрения, то теория литературного произведения, как и теория создания литературного произведения, ничем не отличается от научных метатеорий. Научное творчество дает новое знание, но все предпринимавшиеся попытки вскрыть, как рождаются теории, расширяющие и вместе с тем преобразующие это знание, до сих пор оказывались бессильными. Мы знаем, что в действительности мы постигаем мир и его все более широкий круг свойств. Знаем же мы это благодаря инструментальным, реализуемым плодам познания. Однако мы не знаем, как мы познаем. Мрачным увенчанием горы науковедческих попыток был предложенный Фейерабендом методологический анархизм под лозунгом anything goes[142]. To есть хорош любой способ, всякий метод, также и неметодический, если он приносит плоды. Люди могут радоваться огорчениям других людей, в том числе и невозможности построить теорию литературного произведения. Такая невозможность – частный случай нашего невежества, свойственного также и всем сферам духовного творчества, поскольку метатеорию (то есть теорию всех научных теорий) не удается построить и в естествознании. Однако по существу здесь речь не о радости по поводу неприятностей у других, хотя такая радость встречается и носит название Schadenfreude[143]. Расстраиваться из-за непостижимости методов научного познания и методов художественной креативности не следует, потому что если бы в этом отношении мир не оказывал сопротивления, то, наверное, в таком мире и жить бы не стоило – во всяком случае, жить, занимаясь каким-либо видом творчества. Это был бы мир без риска, вполне прозрачный и лишенный всякой загадочности, мир, где на все случаи приготовлены рецепты, описи, алгоритмы, индукции, дедукции, верификации, фальсификации – мир такой уж «доброжелательный» в отношении искусства и познания, что и то и другое немедленно обрек бы на вечную безработицу.

Однако подобно тому, как любая культура, начиная от древнейших, была – я уже говорил об этом выше – аутентичным стремлением понять мир и место человека в мире, аналогично существует и будет продолжаться стремление построить «до конца истинные» теории искусства и теории познания. Таким образом, ни литературоведение, ни науковедение ни в коем случае не перестанут существовать. Что-то мы из них узнаём, с трудом выкарабкиваясь из одного заблуждения, чтобы впасть в другое. И даже в таких условиях – распознавание ошибок есть дело, стоящее усилий, если порождает дальнейшие планы исследований, возможно, опять ошибочных, но новых. Этими словами я заканчиваю переработанную часть «Философии случая», а вместе с тем и даю обоснование второй части, оставшейся без изменений.