Метафантастическое окончание

Теперь так же, на придуманных примерах, покажем три возможные разновидности научной фантастики. Пусть первое произведение основывается на проекте противодействия землетрясениям. Обнаружено — это факт! — что, вводя под большим давлением воду в зону геологических слоев, находящихся под огромным тектоническим напряжением, можно вызвать ряд их безопасных, микросейсмических подвижек. Считается, что вода, проникая в щели глубинных слоев, действует наподобие смазки, облегчая взаимоперемещение пластов породы. То есть вместо того чтобы разряжаться в мощных, разрушительных сотрясениях, сопровождаемых резкими перемещениями геологических формаций, сейсмическая энергия может быть как бы «раздроблена» на мелкие «дозы», так как профилактическое впрыскивание воды облегчает мягкое снижение тектонических напряжений. На фоне такой реально проверяемой гипотезы можно написать фантастический роман о том, как наконец удалось предотвратить катастрофы, преследующие население сейсмически активных регионов. Темой его будет «игра человека с Природой», совершенно однозначно оцениваемая, поскольку не придется ничего переоценивать и переориентировать в сфере культурных норм, чтобы прийти к выводу, что власть над землетрясениями есть дело хорошее и наверняка заслуживающее реализации. Второе произведение пусть обрисовывает последствия распространения на Земле химического препарата, отделяющего сексуальные действия от ощущений блаженства. Рациональной предпосылкой использования такого препарата может быть, например, желание притормозить демографический взрыв (но ею может быть и вражеское намерение, и тогда препарат окажется секретным оружием в криптомилитарной операции). Последствия применения такого средства нетрудно себе представить. Если теперь никто не пожелает заниматься сексом добровольно, потому что это станет разновидностью и неприятного, и нелегкого физического напряжения, то человечеству грозит вымирание без потомства. Чтобы противодействовать столь губительной перспективе, правительства государств вынуждены вмешаться, дабы спасти род человеческий; поэтому вначале пускают в ход пропаганду, однако вскоре выясняется, что гравюры, картины, фотографии, фильмы, публикацию которых до недавнего времени надо было запрещать, теперь никого не интересуют, и даже более того — они вызывают всеобщее отвращение, поскольку в них столько же привлекательности для обоих полов, сколько у бадьи для прачки или изображения топора для утомленного лесоруба. Механизм угасания подобных приманок очень прост — когда нечто основное полностью теряет притягательную силу, привлечь к нему не могут никакие намеки, призывы, отсылки и двусмысленности. Ну а поскольку возникает антиискусительность секс-рекламы, становится очевидной неизбежность перехода к более солидным действиям; на выручку демографии приходят материальные стимулы, как то: награды, премии, ордена, специальные отличия, общественные привилегии, а также пышные звания с почетными дипломами. Одновременно с этим рушатся многие отрасли производства — косметика, определенные направления издательского дела (кому ж теперь захочется читать эротическую литературу, если она вызывает только неприятные ассоциации), кино, а также реклама, если она основывается на сексе, а уж швейная-то и бельевая промышленность переживают такой кризис, какого история в своей жизни не знала. Теперь женская грудь напоминает лишь о том, что человек — млекопитающее, дамская ножка — о том, что он может ходить, накрашенные губы кажутся чем-то не менее диким, нежели, скажем, третье искусственное ухо, прилепленное к лысине. Конечно, начинаются поиски препаратов, которые бы нейтрализовали средства, вызвавшие катаклизм, но спасительные антитела найти никак не удается. Когда новое положение вещей закрепляется, одновременно возникают новые эталоны привлекательности, гарантирующие эротическую безопасность (ведь теперь случается, что один человек готов к действиям, ведущим к размножению, рассчитывая при этом на медаль или титул, но потенциальному партнеру до этого нет дела; множество людей стараются избежать такого «труда», выдавая кажущееся за действительное, тогда возникают комиссии общественного надзора, следящие за тем, чтобы все происходило так, как необходимо для общего блага; мужчины утверждают, что их надо, мол, активнее награждать, потому как их трудовой вклад особо велик, женщины же, наоборот, заявляют, что об этом не может быть и речи, и т. д.). Так что абсолютно безопасным (то есть не позволяющим неожиданными уговорами склонить партнера к акту) теперь будет индивидуум, к этому неспособный. В результате всеобщий интерес и симпатию вызывает седина, большой живот, кресло на колесиках — как показатель паралича, снимающего эротическую опасность, и тому подобные «противосексуальные характеристики». Такой роман выдвинул бы определенную антропологическую гипотезу, показывающую, какова фактическая «область действия» секса в комплексе человеческих поведений.

У третьего произведения совершенно иной характер. Это изданная в середине XXI века научно-популярная книга, содержащая историю космологических взглядов и новейшие теории в этой области. Автор начинает, как и положено, с самого зарождения проблемы: в древнейшие правремена люди в соответствии с отношениями, существующими между ними и любыми создаваемыми ими объектами, пришли к заключению, что Космос, как, к примеру, горшок или стол, является результатом преднамеренных действий, то есть что был Кто-то, Кто его — Космос — планово и сознательно создал. В результате многовековых идейных столкновений на историческую сцену ступила наука, дабы заявить, что все существующее, будучи естественным, то есть природным феноменом, объектом преднамеренных действий не является. Значит, деревья, камни, атомы, облака, океаны, реки, а также планеты, их спутники, солнца, звезды и туманности подлежат изучению как продукты естественных процессов разнообразной эволюции, которой никто персонально не планировал и не проектировал. Науке удалось обнаружить также целый ряд объективных регулярностей в явлениях, названных фундаментальными законами природы: к области таких открытий в первую очередь относятся физика и астрофизика, а к ним постепенно подключились и другие науки. Но в середине XX века возникла роковая коллизия теоретических взглядов в лоне наук: с одной стороны, физика, планетология, астрономия, эволюционная биология заявляли, что зарождение жизни, а затем ее развитие, увенчавшиеся возникновением разумных существ, — явления в масштабах Космоса нормальные, типичные, заурядные и, следовательно, стоящие в порядке вещей. С другой же стороны, поиски сигналов космических цивилизаций, существование которых, как гласит вышеприведенное мнение, было несомненным, не дали никаких результатов. Не обнаружили также, несмотря на многолетние усилия, никаких следов столь огромных работ, проводимых в звездных масштабах, по которым можно было бы распознать существование — в нашей Галактике или в иных — высокоразвитых цивилизаций. Чем дольше тянулось такое невыносимое положение, вызванное коллизиями комплекса научных предвосхищений и фактически накапливавшегося материала наблюдений, тем все более явный внутренний кризис переживало естествознание с биологией и астрономией во главе, так что наконец произошло то, что и должно было произойти: наука предприняла болезненное усилие переорганизовать свои теоретические фундаменты.

Поскольку мы весьма лаконично пересказываем здесь то, что уже само по себе является кратким изложением трудов эпохи (заключенном в научно-популярной книге), постольку не станем вдаваться в изложение биографий ученых мужей, толкнувших людскую мысль, а значит, космогонию и космологию, на совершенно новые пути. Первые гипотезы, которые осмелились высказать некоторые ученые, ареопаг мировой науки принимал отрицательно, но когда наличие негативных фактов — то есть отсутствие наблюдаемых «астроинженерных» решений или сигнализации — стало неопровержимым, произошел неслыханный поворот. В результате коллективных усилий возникли очередные аппроксимации в виде новых моделей Космоса, и из них вырисовалась примерно такая картина Универсума: как известно уже современной астрофизике, Солнце вместе со своей планетной системой относится к так называемому второму звездному поколению; Солнечная система насчитывает около пяти миллиардов лет, в то время как вся наша Галактика — без малого десять миллиардов. Таким образом, ясно, что до рождения Солнечной системы во тьме космической истории возникли первые поколения звезд, с ними — планет, на которых сформировалась жизнь. Постепенно дело дошло до возникновения космических цивилизаций первого эшелона, которые, достигнув невероятно высокого уровня научного развития, начали во все больших масштабах заниматься звездной инженерией. Существа, пребывающие на низкой ступени развития, считают законы природы незыблемыми свойствами объективного бытия, но для тех, что достигли высоких уровней познания, законы Природы уже не имеют аналогичного характера. Например, постоянные гравитации, постоянные электрических разрядов, постоянные граничных скоростей и т. п. могут подвергаться определенной переделке. Так вот, поскольку отдельные, наиболее развитые цивилизации разделены гигантскими пространствами, как минимум, порядка сотен миллионов световых лет, они отнюдь не общаются непосредственно, а о существовании «соседей» могут судить исключительно по наблюдаемым фактам: определенному, поддающемуся обозрению постепенному преобразованию Законов Природы. Часть таких преобразований может быть данной цивилизации «на руку», другие — нет; поэтому первые она будет с одобрением усиливать, другим же — при помощи своих астроинженерных работ — противодействовать. Таким образом, начинается Космогоническая Игра клуба наиболее развитых цивилизаций Вселенной.

Это отнюдь не военная Игра в Космогонию, потому что в ней не используют какое-либо оружие и не стремятся уничтожить партнеров. Это скорее можно назвать сотрудничеством, диктуемым внеморальными мотивами: от уничтожения или победы над партнерами ничего хорошего ожидать нельзя, зато кооперирующийся партнер помогает удержать тот курс всемирных преобразований, который наиболее благоприятен для всех игроков. Такая Космогоническая Игра ни в коем случае не может быть какой-либо формой межзвездной беседы. Столь высоким цивилизациям не о чем беседовать, тем более что разговоры, в которых вопрос отделяет от ответа время порядка миллиарда лет, — абсолютно беспредметны. Имеющие смысл разговоры могли бы вращаться вокруг проблемы: какие Законы Природы и каким образом перерабатывать, но время ожидания ответа превышает любое время эффективного действия. Ситуацию можно обрисовать так: борющийся с бурей корабль столь велик, что командующий машинами и распоряжающийся рулем не могут при помощи переговоров координировать свои поступки, поскольку действовать надо быстрее, чем можно дождаться ответа или дать указание. Так что любая сигнализация будет безнадежно запаздывать, а поступающий сигнал всегда касаться того, что уже совершенно неактуально. Поэтому взаимопонимание в Космосе происходит в плане действий, а не высказываемых речений; никакие цивилизации не воюют между собой, им это ничего не дает, и не переговариваются, потому что и это было бы лишено смысла. Их кооперирование осуществилось и синхронизировалось постепенно на протяжении миллионов лет; вероятно, из-за креационно-созидательных недодумок иногда случались определеные «срывы», следы которых еще до наших дней можно обнаружить астрономически; но все это принадлежит уже глубокому прошлому. Сейчас Высокие Стороны действуют в энергичном молчании, осуществляя в Космосе свои стабилизационные и преобразовательные планы так удачно, что из Прауниверсума, существовавшего семь или восемь миллиардов лет тому назад, не осталось ничего, что бы не было хоть немного затронуто. За этот временной интервал весь Универсум подвергся переработке в соответствии со стратегией Высоких Цивилизационных Сторон, и все в нем — звезды, пылевые облака, локальные созвездия, туманности, а также управляющие ими Законы — есть Равнодействующая Коалиционной Игры. Эволюцией материи командует Коллективный Разум, закрепившийся во множестве Высочайших Цивилизаций.

Однако встреченная вначале в штыки Новая Космогония постепенно завоевывает сторонников, особенно когда выясняется, что из ее посылок можно сделать такие выводы, которые согласуются с наблюдениями. Так, например, эта теория объясняет факт расширения Вселенной, поскольку лишь расширяющаяся Вселенная — наиболее пригодное место существования для всех сразу Ведущих Цивилизаций, участвующих в игре. Ибо по мере того, как на планетах солнц второго поколения возникают феномены жизни, а из них расцветают разумные сообщества, психозойная плотность Космоса изменяется: все большее количество цивилизаций начинает приходиться на единицу объема. А если соседствующие цивилизации найдут общий язык, то они могут создать коалицию, действия которой нарушат ход процессов во всем Универсуме. Поэтому Старшие Цивилизации, заботясь о том, чтоб психозойная плотность оставалась величиной постоянной, общими усилиями создают непрекращающееся расширение Вселенной. Эта их деятельность, кстати, объясняет, почему земным астрономам не удалось обнаружить ни одной цивилизации поблизости от Солнца; межцивилизационная дистанция должна оставаться значительной. Источники мощных радиационных колебаний — пульсары — это устройства, синхронно удерживающие в фазе работы еще более гигантские, но напрямую не поддающиеся наблюдениям системы, которые управляют метрическими свойствами пространства. И, наконец, квазары, каждый из которых есть не что иное, как звездный пожар, по мощности превышающий лучевую мощь всей Галактики, являются аппаратурой, которая действовала так давно, что вследствие их удаленности мы с Земли сейчас видим, как они вели себя миллиарды лет назад, когда кооперирование Высоких Играющих Сторон только еще начиналось. Одновременно Новая Космогония объясняет и свойства математики, о которой уже с шестидесятых годов XX столетия известно, что она может быть разноформенной, причем та математика, которая исторически сложилась на Земле, есть лишь один из возможных вариантов. Так вот, Космос мог трансформироваться и конструироваться с основ именно в соответствии с такими различными математиками; множественность математик — это картина множества возможных путей космогонического творчества, стоявших открытыми на самой заре Универсума.

Не будем продолжать презентацию Новой Космогонии XXI века, которая признала Вселенную результирующей преднамеренных действий, и не станем повествовать о новых философских синтезах, опирающихся на эти модели (в них шла речь о диалектической триаде: ее тезисом был Космос, созданный Богом, антитезисом — Космос, как предмет непреднамеренный, синтез же — эмпирическое объединение обеих предыдущих моделей, отвергающее трансцендентальность в пользу метагалактически множественного Разума). Мы хотели бы скорее уж обратить внимание на то, как соотносятся три процитированные варианта фантастического творчества с канонами беллетристики. Первое произведение — об антисейсмической профилактике — как бы требует того, чтобы его трактовали в соответствии с эталоном приключенческого и производственного романа одновременно. Нет ничего проще, чем разместить — в его сценарии — такие действующие фигуры, которыми обычно располагает литература. Второй текст — гипотеза, касающаяся природы человека — может быть реализован в различных модальностях, от псевдореалистической до яркогротескной, причем опять первоплановое размещение фигур, персональные перипетии которых представляют собой сингуляризацию комплексного явления, не выходит за рамки беллетристического канона.

А вот попытка аналогично беллетризовать третью концепцию представляется невыполнимой, по крайней мере до тех пор, пока остаются в силе традиционные структуры повествования, неотъемлемые от личностей ситуационно связанных героев, ибо мыслительные приключения людей, совместно сотворивших Новую Космогонию, не умещаются в пределах традиционной акции, оперирующей натуралистическим или реалистическим приближением. Ведь о женах, знакомых или детях этих космогонистов мы можем знать столь же мало, сколь и о дружески-матримональных перипетиях Ньютонов либо Планков. Здесь уже нет места общественно-идеологическому фону, на котором разыгрываются события явно персонально локализованные; замысел нуждается в хронике приключений некой идеи, а не в хронике жизненных недугов горстки людей. Естественно, если пожелать, то и для этого случая можно было бы воспользоваться традиционным ходом, но тогда высокие абстракции будут постоянно «отклеиваться» от всего того, что создает нормальную субстанцию романа, то есть от мелких жестов и человеческих реакций, личных конфликтов, разводов и т. д. Ибо именно повествовательная структура беллетристического описания не в состоянии обеспечить монолитный синтез «микроскопических» нюансов жизни (космогонистов) с универсальной гипотезой Новой Космогонии. Направленное таким образом усилие приводит к распаду произведения на кусочки скорее беллетристические — и скорее же дискурсивные (в виде сокращенного изложения представленных воззрений). Значит, здесь, пожалуй, необходима совершенно иная структура изложения — в соответствии с образцом, предлагаемым историческим произведением, или собранием биографий ученых, или таким коллажем, который одновременно содержит и фрагменты научных текстов, и выдержки из прессы, высказывания представителей избранного общества и множество иных искусственных факсимиле.

Мы ни в коем случае не требуем от научной фантастики футурологического решения, в силу которого она могла бы в будущем отказаться от традиционных структур описания в пользу тех, которые до сих пор (как, например, вышеприведенное) совершенно не применялись. Пример имеет иную цель: он показывает, что не каждая драма идей, не каждое приключение ищущего человеческого духа годится для изложения в строгом согласии с каноном романа или эпического повествования. Другими словами, этот пример демонстрирует недостаточность эксплуатировавшегося до сих пор комплекта повествовательных догм научной фантастики.

При работе над этой книгой мы боролись с искушением поместить в ней такую метатеорию произведения, которая была бы посвящена основным структурам творчества. Осуществление этой задачи разрушило бы и без того уже ослабленные рамки монографии, поскольку она касается уже не метатеории фантастики или даже всей литературы, но таких границ парадигматического поля, которое охватывают «соцветие» плодов всевозможного творчества. Метатеория творчества должна включать в себя все типы умственного труда, продуцирующего произведения одновременно артикулированные (расчлененные) и систематизированные (организованные) — как музыкальное произведение, роман, стихотворение, строение, скульптура или философская система. Пока что такую задачу разрешить невозможно, однако время ее формирования приближается. Провозвестники этого — явления, происходящие во многих весьма различных областях. Например, в науке. Науковедение настраивается на метаобзор структуры самих научных теорий. На аналогичном уровне действует математика, занимающаяся поисками граничных контуров всех тех структур, которые являются созидательными постоянными любой части чистой математики. Подобные исследования ведутся также и в других областях (например, в лингвистике или антропологии). Так что было бы весьма желательно обнаружить, что представляет собой гармоническое сочетание универсальных постоянных во всех тех исследованиях, которые оперируют понятием «структура». Однако же термин этот не тождественен для лингвиста, математика, антрополога и литературоведа, причем два последних даже не могут его определить четко, однозначно, однако поскольку структурализм — направление модное, постольку практика его применения полна злоупотреблений, которые тем не менее не должны заслонять от нас отдаленных, хоть и труднодостижимых обобщений, ожидающих открытий на этом пути. Существует подозрение, едва не переросшее в четкую гипотезу, что вообще всякое созидательное действие, имеющее конструкторскую цель и исходящее из комплекса элементов, а также правил оперирования ими, обладает свойствами процесса, действующего в принципиально замкнутом конфигурационном пространстве, причем топологическое свойство этого пространства определяют одновременно и количество конструируемых объектов, и его непересекаемые границы.

Структурализм еще не существовал как название и метод, когда в 1945 году Дж. Эвелин Хатчисон, обсуждая в третьем номере журнала «American Scientist» труд антрополога А.Л. Крёбера «Конфигурации развития культуры», выдвинул гипотезу, достойную того, чтобы о ней упомянуть. В названной книге Крёбер сопоставляет периоды всеобщей истории, выделяющиеся исключительным развитием философии, науки, филологии, скульптуры, художества, драмы, музыки и т. д. В каждой сфере таких действий можно выделить зародышевые вступительные стадии, в которых уже замыкаются (неосознанно!) границы комплекса реализуемых конструкций, следующих из принятой парадигмы созидания. (Откуда берется такой новопринятый эталон — вопрос особый. На него не обязательно отвечать, так же, как биолог не обязан отвечать на вопрос, откуда взялась жизнь на Земле, когда он занимается перипетиями эволюции организмов.) Исходный образец сразу же отличается значительным недоопределением выводимых из него структур во всем их репертуаре; в ходе творческих работ очередные генерации все плотнее замыкают пространство возможных конфигураций, пока не произойдет его полное ограничение и эксплуатационная выработка. О существовании таких барьеров-ограничителей на уровне созидания в каждом историческом периоде нас опосредованно уведомляют вот такие явления: поскольку сверхнормально одаренные индивидуумы, именуемые гениями, возникают за счет редкого сочетания генотипов, оказываясь как бы «выигрышами» в лотерейном «хромосомном наборе», и поскольку решающую роль в столь исключительном сочетании генотипов играют статистические законы, управляющие популяционной генетикой, постольку следовало бы ожидать равномерного распределения гениев вдоль временной оси истории. Меж тем реальность выглядит иначе: распределение гениальных личностей оказывается явно неравномерным (не лотерейным). И вот Хатчисон, опираясь на некие интуиции Крёбера, формулирует такую гипотезу: шансы стать крупным творцом не однородны в смысле Среды, ибо индивидуум может творчески действовать только внутри такого поля конструктивных структур, которое застает, появляясь на свет. Перед тем, кто родился в фазе очень ранней эксплуатации данного семейства структур, стоят очень сложные, но и чрезвычайно обширные задачи, поскольку выбор виртуальностей едва-едва надкушен; еще много что можно сделать. Так, родившийся (цитирую Хатчисона) будет, возможно, высоко оценен узкой группой светлых умов, однако не добьется такой известности и не создаст школу или направление так же легко, как тот, кто начинает работу в период максимального расширения данной созидательной традиции. Стало быть, чем раньше в пределах данной фазы творчества гений является в мир, тем больше он сможет сделать; однако, появившись слишком рано, он рискует оказаться в числе игнорируемых и, не имея «общественной поддержке», так и останется непризнанным предтечей. Кто является в период кульминации партикулярной традиции, тот прогрессирует при мощной «общественной поддержке». Тот же, кто появляется после того, как запас возможностей уже практически исчерпан (выработан), тот в лучшем случае превращается в оригинального декадента. Таким образом, взлеты и падения производительности, ретроспективно наблюдаемые нами в сфере культуры, представляют собой движения, направленные вначале к максимуму, а затем к минимуму некой кривой. В целом эта кривая, иллюстрирующая темпы прироста оригинального продукта, порожденного «исходным ядром», будучи аддитивной, представляется лишь в минимальной степени зависящей от индивидуальных успехов. Потому-то на нее и не обращают внимания; мы вспоминаем 1615 год не как последнюю дату написания почти всей елизаветинской драмы, а скорее как дату смерти Шекспира.

Хатчисон пытается продемонстрировать названный процесс медленного прироста, ускоренного подъема и позднедекадентского запоздания логической кривой, которой обычно пользуются при изучении популяционной динамики (в теоретической биологии). Эта кривая, напоминающая формой литеру «S», у которой центральная часть экспоненциальна, начало же и конец характеризуются небольшим наклоном (кривая Ферхюлста-Пирла). Математику, с помощью которой Хатчисон подкрепляет свою гипотезу, я не привожу, поскольку она явно слишком проста, чтобы охватить рассматриваемое явление (впрочем, сам Хатчисон прекрасно это понимает). Введение двух величин (количество «степеней свободы», позволяющих эксплуатировать тему, и количество тех же ступеней, уже исчерпанных к моменту «Т», в котором некий творческий «Х» приходит на свет) нельзя считать достаточным, массово-статистическая (стохастическая) природа процесса наверняка требует учета большего количества переменных. Однако же особые хлопоты доставляет — при попытках математизации творческих процессов — то, что для верификации формальной эффективности аппарата необходимо представить в качестве элементарных фактов произведения определенного художественного периода и направления, уже однозначно проклассифицированных по степени их оригинальности и тем самым — ценности, что представляется задачей почти безнадежной. Однако именно в таком контексте стоит напомнить, что есть область некого своеобразного творчества, в которой перед исследователем не возникают какие-либо проблемы, связанные с субъективностью оценки результатов творчества, поскольку эту оценку за него уже Некто осуществил однозначным и одновременно не подлежащим сомнению образом. Речь идет о естественной эволюции. Поскольку всякий раз возникновение в ней новой конституционной организации как образца «насекомого», «рыбы», «земноводного», «пресмыкающегося» или «млекопитающего» соответствует возникновению такой структурной парадигмы, из которой дальнейший ход эволюции «извлек все возможные конструкционные выгоды», то есть поскольку «насекомое» или «пресмыкающееся» возникли один раз, то это можно считать аналогом некой стабилизированной «традиции» творчества внутри поля вариантов, замкнутого данной организационной типологией. Эволюционный процесс незамедлительно приступает к комбинаторной эксплуатации всех организационных возможностей, заложенных в данном образце. (Над уровнем полученных последовательно решений нет нужды задумываться, так как проблему оценки продукта «за нас» осуществила эволюция, оставив в живых только то, что оказалось удачным.) Достойно внимания, что не каждый из названных образцов давал в эволюционной последовательности точно такое же или хотя бы подобное количество вариантов. Так, например, структурная парадигма насекомых оказалась прямо-таки невероятно «созидательно плодовитой», из нее возникло по меньшей мере столько же видов, сколько из всех других образцов, вместе взятых. Так что и у эволюции тоже были свои «творческие фазы», следующие одна за другой, свои «различные школы и традиции»: вначале она торжествовала, конструируя рыб, потом гадов, земноводных, и, наконец, уже в наше время занялась основными вариациями на «тему млекопитающего». И каждый из этих видов проходил через вступительную стадию медленного специализационного разветвления, добирался до периода максимального богатства возможных форм (достаточно вспомнить количество реализованных модификаций гада!), чтобы наконец застрять в поглощающем экране «эпигонского периода», то есть сатурации. Трудно считать случайными такие совпадения естественной креации с культурной. Гипотеза существования еще нам неизвестных высших закономерностей, замыкающих системное пространство структур, поддающихся конструированию, напрашивается прямо-таки сама собой, причем вообще в отношении любого типа материально-информативного творчества. Два английских ученых, М.А. Ид и Дж. Т. Ло, в последнее время моделировали в цифровой машине процесс формирования у плода систем организма (конкретно — конечностей). В машину вводилось пять групп данных: четверо первых касались характеристик поведения клеток плода, а пятая соответствовала генному механизму контроля роста. В результате цифровая машина выдала в качестве структуры конечностей такие и только такие модели, которые действительно были созданы эволюцией (у разных видов позвоночных, от рыбы до человека). Небольшое регрессивное изменение «генной программы» привело к преобразованию костяка ноги в костяк ласта. Пока что еще нет ни машин, ни программ, позволяющих моделировать целые организмы; однако, как видно из примера, явление «замыкания» пространства возможных конструкций через исходную парадигму уже подчиняется экспериментированию.

Ключевую роль в продолжении оригинального созидания играет введение в его парадигматическую матрицу все новых и новых элементов. В литературе (а ее творческие заботы занимают нас в данном случае больше, чем конструкторские заботы эволюции) широко распространено предчувствие того, что будто бы все «крупные», «оригинальные» модели повествования уже (причем давно) изобретены. Это относительно: повествовательные структуры исчерпаны в части исторически познанных условий бытия, однако, создавая новые проблемы, цивилизация как бы походя поставляет литературе новые творческие возможности. Так, например, нашему времени присуще падение традиционной структуры этических оценок во всепланетном аспекте, поскольку реализовалась возможность инструментального осуществления «Страшного суда». Этого не понимает писатель, который, приведя в книге на вымершую Землю космических пришельцев, заставляет их задуматься — посреди развалин городов — над тем, «какая же из конфликтовавших сторон была в конфликте права». Ведь о правоте, как изображении «хорошего», то есть справедливого поведения, можно говорить только до тех пор, пока вообще существует некто, способный оценивать происходящее; когда же нависает угроза всеобщей гибели, то дискуссия касательно правоты любой из сторон теряет какой бы то ни было смысл, поскольку единственное, о чем еще стоит говорить на пороге ультимативной катастрофы, это проблема ее недопущения; поэтому всякая «правота» с традиционных позиций «добра» или «зла» превращается в беспредметную пустоту, если она плотно не связана с реализацией единственной программы, еще не утратившей смысла — программы, по масштабам своим равной самосохранению человечества. Так вот, упомянутый выше писатель, не желая — в псевдореалистическом произведении — впутывать самого Господа Бога в испепеление планеты, насылает на нее «чужих», чтобы те продолжали уже за несуществующих Землян их спор, приведший к катастрофе. Вот вам классический пример инерционности мышления в смысле порабощения ее неадекватными структурами повествования.

В сфере любой культуры существуют «нормальные» коды описания известных ей явлений и коды, от них «отклонившиеся» из-за одинакового конфликтования с регулятивными нормами этой культуры. Когда к явлениям, обладающим прочно приданным им комплектом нормальных структур описания, применяют структуры, взятые «совершенно произвольно», то зачастую возникают комические эффекты. Многие юмористические произведения создаются именно по принципу такого перемещения, то есть умышленного «ложного адресования» неподходящих структур описания не соответствующим им по форме феноменам, когда, скажем, языком, привычно применяемым при описании таких природных явлений, как, например, тайфун или извержение вулкана, описывается супружеский скандал, или когда поступают «с точностью до наоборот», антропоморфизуя этот вулкан или тайфун. Комический эффект возникает прежде всего в тех случаях, когда следствие подгонки дескрипционной структуры иного происхождения к данному явлению неравноценно нарушению каких-то фундаментальных культурных наказов или запретов. Этот эффект тем четче, чем большей кодификации (общественной ритуализации) подверглась структура самого описываемого явления (поэтому продемонстрированная в ускоренном фильме погоня не очень забавна, зато чрезвычайно смешными покажутся резко ускоренные похороны). Самой простой творческой процедурой, как мы знаем, является простая инверсия, поэтому нет ничего проще, как получить новые эффекты путем диаметрального изменения предметной структуры, которая уже подверглась традиционному окостенению; таким методом, например, возникли «антисказочки» Марка Твена. Если бы язык описания не нарушал изображаемой произведением реальности, то есть если бы приспосабливался к ней различными способами, то создать теорию литературы не составило бы труда. Весь секрет в том, что все выглядит совершенно иначе: язык, инструмент описания, одновременно является и творцом описываемого: язык также может быть направлен «на самого себя», то есть стать объектом (при операции автодескрипции, но, естественно, не в чисто лингвистическом плане, поскольку язык, описывающий язык, действует как дескрипторный код на ином семантическом уровне, нежели язык, в это время описываемый).

Ослабление культурных запретов позволяет литературе даже их фронтально атаковать; то, что сотню лет назад было бы «откровенным святотатством» или выпадом против общественных норм, приобретает теперь статус художественной инновации. Первые попавшиеся элементарные примеры — это описание эмоциональным языком того, что «трезво» изображать нельзя; так возникла «Исправительная колония» Кафки, так же подчас современный прозаический эксперимент рисует половые акты, причем как следствие возникает что-то вроде культурного шока, типичного, например, для многих произведений Генри Миллера, в которых («Тропик Рака», «Сексус», «Нексус», «Плексус») любовники описываются in actu словно некая машина с точно называемыми в соответствии с их функциями частями, с сознательной беспощадностью по отношению ко всем социально-эротическим табу этой сферы. Но тогда по крайней мере всегда можно четко отделить структуру описания от имманентной структуры сущности описываемого, что, однако, не случится, если этот предмет принципиально неизвестен читателю и в его распоряжении нет никаких стабилизировавшихся в памяти нормативных указаний относительно того, как сей предмет описывать «надлежит». В пределах любой строго семантической теории такие читательские колебания разместить нельзя, потому что их может объять только прагматика, делающая неотъемлемой частью информационной системы именно лицо, воспринимающее информацию. (Для нас, теперешних, «человек на Луне» — уже конкретная личность и вполне конкретное историческое событие, тогда как для людей, живших всего несколько лет назад, это было лишь фантастическое существо, лишенное из-за своей фиктивности устойчиво предметных качеств, интерсубъективно свойственных обнаруживаемым фактам.)

Намеренное применение принципа «перетасовывания и перемещения» в отношении объектов — структур дескрипции — может давать эффекты, ценностные как эстетически, так и познавательно; однако если это «смешивание» оказывается следствием писательского неумения, неспособности, когда повествование словно хилый вьюнок опирается на бог весть какую подвернувшуюся под руку структуру, то дело не может не окончиться фиаско. Такая вялость, как правило, сводит антропологические проблемы до уровня сенсационно-приключенческих стереотипов, явления социальных масштабов — до психологических и исключительных (конфликт двух культур, разыгранный так, словно речь идет о столкновении двух человек), изменения культурных индексов и норм — до примитивной реориентации типа: «Ага! Так вот как надо действовать!» и т. п. Правилом является уклонение от реальных дилемм и их кажущееся таким путем разрешение (например, конфликта между социализмом и капитализмом путем привлечения на Землю «высокой космической расы», которая принудит человечество к мирному существованию etc.).

Кризис современного искусства есть следствие полного отмирания правил поведения, а это, в свою очередь, — эрозии сакрального понимания культуры как кодекса не подлежащих сомнению заповедей. Вопросов типа «А нельзя ли не исполнять культурные наказы, если выполнять их становится неудобно?» раньше вообще нельзя было произносить публично. При таком положении дел эмпирия оказалась троянским конем, введенным внутрь культуры, причем конем полезным потому, что вопросы об удобности явления являются ее исходными критериями. Ведь единственным непреодолимым барьером для эмпирии является тот набор свойств природы, который именуется комплексом физических законов, поэтому обозрение человеческого мира с эмпирических позиций должно привести к полной релятивизации всех культурных норм в той степени, в которой они являются «чрезвычайным ограничением», поскольку требуют действий или воздержания от действий, безосновательных с точки зрения эмпирии. Таким костяком запретов, которые эмпирия почитает, ибо их, как Законы Природы, нарушить не смеет, искусство удовлетвориться не может; такое поведение свело бы его к нулю; ограничение себя целями познаваемыми, типичное для эмпирии, принуждало бы искусство все больше походить на нее, так что в конце концов оно стало бы плакатной тенью науки.

Искусство — а конкретнее: литература, потому что именно ею мы здесь в основном занимаемся — располагало комплексом конструкционных структур, уходящих корнями в почтенное прошлое, управлявшееся неприкосновенными нормативами религиозных доктрин и мифов. Наконец этот комплекс серьезно истощился, а новыми образцами не обогатился, ибо источники, некогда их породившие, иссякли. Спрашивать о том, иссякли ли они лишь после того, как их творческая — в комбинаторном смысле — сила исчерпалась полностью, или их уже раньше закупорило нашествие техногенного прагматизма, практически бессмысленно, ибо если б даже в принципе еще оставалось что-то поддающееся «выдумыванию» из исторически не испробованных имеющих смысл структур, соответствующих таким сакральным или религиозным доктринам, которые человечество «не успело» испытать, то от их теперешнего изготовления ни человечеству, ни искусству не было бы никакого проку. Поскольку парадигма значений, которую никогда не освещала сакральная серьезность, никогда не была объектом почитания, страха, обожания, которыми человек реагирует на предполагаемое присутствие Трансцендентальной Тайны, такая парадигма не обладает творческой ценностью.

Падение всех табу — как единых норм — создало такую свободу, которую литература вскоре начала воспринимать как чрезвычайное неудобство. С этого момента единственным полем ее деятельности стала культура, по необходимости понимаемая несакрально, то есть ею порожденными образцами структур литература еще может оперировать. Ощущение недостаточности всех актуальных (синхронно функционирующих) структур культурного поля привело к гибридизационным операциям, то есть к наложению и соединению структур, генетически явно далеко отстоящих. Например, детерминированной структуры мифа и индетерминированной структуры реальности, как в манновском «Докторе Фаустусе», или в «Улиссе» Джойса, или в «Homo Faber» Фриша. Правило такого творчества имеет отсылочный характер. Писатель должен так скомпоновать субстанцию событий, зрительно принципиально веристичных, то есть как бы взятых из банка повседневного опыта, чтобы подобие получившейся композиции фактов структуре некоего почтенного мифа (о Фаусте, об Эдипе, об Одиссее) было бы представлено читателю как очевидное. Однако миф может быть привлечен не только для того, чтобы освятить собою то, что, принимая во внимание его обыденность, представляется не бог весть каким. Он может быть также трактован пародийно, «богохульно» или даже полностью отвергнут. Миф дитятка-ангелочка, идеальной чистоты подростков скомпрометировал Набоков в своей «Лолите», в которой эта девочка соблазняет малосимпатичного педофила, а не наоборот. Или, опять же, как в последнем романе Набокова «Ада, или Страсть: Семейная хроника» запрет инцеста, позаимствованный из арсенала культуры, подвергается «развлекательному» использованию, то есть множится на поддерживающие друг друга пародийные структуры изложения (между близкими членами некой семьи, между знаками некоего кода, придуманного кровосмешивающимися любовниками, между «аристократией» и «плебсом» — доходит даже до столкновения эмпирической истины и постулированной истиной запрета на инцест, так как оказывается, что из акта кровосмешения вследствие бесплодности «инцестирующих» «все равно ничего бы не получилось»). Универсалиями таких поступков являются, как мы видим, постоянная тенденция поиска — через творческое намерение — по возможности явного и сильного сопротивления. Ситуация совершенно отличная в созидательном отношении от исторических, поскольку художник, верящий в единство уровня норм, регуляционно руководивших его творчеством, не считал своей первоначальной задачей нападение на них: они были «запрограммированы» эмоционально и интеллектуально, прекрасно усвоены, то есть он охотно прислушивался к ним, в эффекте же оригинальность — как персональная неповторимость творчества — проявлялась прежде всего в форме, что было возможно настолько, насколько верховенствующие каноны религиозно-культурной веры не определяли форм творимого до последнего атома. Явление «поиска сопротивления» или вначале украдкой совершаемого эродирования существующих норм возникло в искусстве постепенно и исторически раньше, чем пришла техническая цивилизация, ведь уже «Дон Кихот» представляет собою — правда, сильно амбивалентное — столкновение «рыцарского мифа» с прозаической, немифической реальностью. Но чем больше норм исчезает из поля общественной практики, тем в больших из-за этого хлопотах оказывается искусство; его положение начинает напоминать ситуацию ребенка, понявшего, что при невероятно снисходительных родителях он может поломать абсолютно все свои игрушки, да что там — вообще все, что только есть в квартире. Ибо артист не может сам для себя выработать запрет только для того, чтобы затем его же «крушить» своим произведением; такой запрет должен быть реальным, то есть не зависящим от его решений. А поскольку релятивизация культурных норм не в состоянии — во всяком случае, до сих пор — сдвинуть с места данную нам биологически характеристику человека, постольку уже сейчас в ней идут поиски реликтовых точек сопротивления; отсюда обращение литературы к сексуальной тематике. Однако такая тактика осуждена на очень быстрое угасание, ибо происходит ускоренная «эскалация», в результате чего начинает действовать «law of diminishing returns»[119] — так как культурное табу имеет характер принципиально неэластичного барьера, и уж если он однажды даст трещину, то перестает быть аналогом стены, разрушаемой тираном. Вот почему ликвидация административно, а не культурно установленного цензурного барьера приводит к столь молниеносной «пансексуализации» писательства, что возникает забавная перелицовка в дескрипции непристойностей.

Однако сопротивление материала необходимо литературе как воздух; ломиться в раскрытые двери — явно бессмысленное занятие. Когда опора культурных норм начала прогибаться, а затем исчезать, литература предприняла попытки отыскать своеобразную автаркию, самодостаточность, которая, однако, никогда не может быть полной. С согласия эстетики литература пытается сводить — своими произведениями — то, что ни логически, ни эмпирически несводимо. Так возникают структуры многозначные, двойственные, допускающие различную интерпретацию. Например, равно хорошо можно «Замок» Кафки считать карикатурой на трансцендентальность, то есть Небом, злостно привлеченным на Землю и поэтому высмеянным, или диаметрально противоположно — единственным образом трансцендентности, доступным человеческой порочности. В первом случае подвергается компрометации Откровение, тогда как во втором — лишь его преходящее толкование. Такое произведение не выставляет на всеобщее обозрение свои основные приметы, позволяющие привести онтологические значения к единому знаменателю. А созданная таким образом постоянная «шаткость» создает структурный аналог экзистенциональной Тайны, которая не будет ни пояснена, ни «прояснена», но так и останется — не просто названной загадочным именем, но как бы наглядно продемонстрированным, позволяющим себя обнаружить присутствием, образованным именно той конкретной, окончательной нерешаемостью, которую произведение устанавливает собственной структурой. Такая «ультрастабильность Тайны», являющаяся следствием структурного конструирования, — одна возможность. Другая — уже упомянутый эффект взаимоналожения генетически очень далеких структур, которые частично синергетически взаимоподдерживаются, а частично диссонансно одна другой противоречат. В таком случае возникает эффект своеобразной глубины, поскольку, в свою очередь, невозможно установить, которая из структур здесь «базовая», а которая с ней соотнесена, то есть — что здесь представляет собой «абсолютную систему изложения», а что — изменчиво, с ценностями, воспринимаемыми в зависимости от мер этой системы. Во всех случаях принцип творчества отнюдь не лотереен, как не хаотично, вслепую, лотерейно действуют животновод или садовод, пытающиеся из исходного прототипа животного или растения вывести полезные виды, так не слепо и не лотерейно действует творец, скрещивая и комбинируя комплексные структуры повествования. Данный тезис отнюдь не означает, будто творец, так действующий, сводит свои экспериментаторские потуги к прагматическим в познавательном смысле; благодаря тому, что произведение есть система языковая, оно может одновременно быть и не быть единым комплексно. Поскольку на определенных уровнях, в границах одних конституирующих его структур оно может проявлять идеальную когерентность, а на других — элементами других структур — может быть даже внутренне противоречивым. Кроме того, часть своих виртуальных структур произведение как бы оставляет открытым, потенциально выводя их за собственный контур так, как мы это показали на сознательно выбранном элементарном примере новеллы «Обезьянья лапа», которая предлагает «связную трансакцию» или принимает гипотезу «духов», то есть трансцендентности, и тогда новелла оказывается единым целым, или эту гипотезу отвергает, и тогда произведение распадается на серию непредсказанных событий, которые по чистой случайности оказались рядом. (Принятие Трансцендентности есть цена, которую надлежит заплатить за то, чтобы сделать произведение связным.) Весьма любопытный пример творческих поисков являет практика французского антиромана. Поиски шли в довольно опасном направлении, поскольку, вместо того чтобы скрещивать различные типы построений, писатели, занимающиеся таким видом литературы, пришли к столкновению парадигматичных форм порядка c беспорядком. Такие действия легко понять с точки зрения исходного положения творчества, как стремления к семантической максимализации многоплановости произведения. Ибо каждая позиция теряет однозначность, если она нарушена коллизией и взаимослиянием с другой позицией или же вмешательством «чистого шума». Если исходить из того, что задача литературы состоит в том, чтобы демонстрируемый объект никогда не обрисовывать до конца, то есть скорее устанавливать автономность определенных загадок, нежели осуществлять действия по их объяснению, если, повторяю, исходить из этого, то наиболее загадочной из всех возможных тайн оказывается чисто случайная серия. Ибо у любого шифра, представляющего собой некое сообщение с замаскированной сутью, имеется какой-либо ключ, который его вскроет и тем самым «лишит таинственности», чистая же случайность, не будучи маской, кою надо срывать, будет постоянно сопротивляться любым попыткам «окончательного понимания». Непреднамеренность «хитрости» здесь в том, что любую лотерейность можно обратить в некую нелотерейную систему, использовав соответствующие дополнительные гипотезы; так, например, можно принять, что Скандинавский полуостров формой похож на тюленя, и это не результат случайных геологических подвижек, а следствие преднамеренных действий (скажем, Господа Бога, создавшего Небо и Землю). Такими избыточными гипотезами, действуя «против течения» принципа Оккама, можно любое положение вещей, лишенное преднамеренности, превратить в якобы преднамеренное.

Итак, труды французской школы антиромана (по крайней мере в их значительной части) были семантически-творческим аналогом сказки о новом платье короля, поскольку состояние определенной «семантической наготы», то есть преднамеренности, вызванной использованием «шумового генератора», воспринималось как «новое платье», иначе говоря, как новый тип — конечно, по-своему разумного! — беллетристического изложения.

Этот генератор вводили в различные, то есть неодинаковые, уровни творения. В «Резинках» ничем не объясняется наложение одной на другую таких структур, как мифа Эдипа, петли времени, криминального расследования. Ну, миф еще с горем пополам можно сводить к расследованию, или расследование — к временной петле, но непротиворечиво изложить суть такого трехструктурного комплекса удастся, лишь призвав на помощь уйму дополнительных интерпретаций, головоломность которых сравнима лишь с их абсолютной произвольностью. Стало быть, в этом романе случайным был принцип соединения гетерогенных повествовательных структур. Их миром оказался Случай. А вот в «Доме свиданий» того же Роб-Грийе, случаен принцип сегментации и последующего соединения акции, которая была порезана на пластины также случайным образом (то есть в «Резинках» лотерейный генератор действует на «самом высоком уровне» — целостных структур, а в «Доме свиданий» — на более низких «горизонтах»).

В потребительском аспекте семантические последствия кафкианского метода (придание комплексным структурам произведения многомерной «шаткости»), а также методов создателей антиромана (лишение произведения однозначности путем лотерейных вкраплений приводит к состоянию неясности) могут сближаться. В результате реконструкторских читательских потуг произведению «доделывают» звучание, которое частично лотерейность упорядочивает. Секрет только в том, что у такого произведения наверняка нет сколько-нибудь разумного истолкования, точно так же, как нет его у чернильных пятен на таблицах Роршаха. Но такое положение удобно для литераторов, поскольку любое произведение тем эффективнее сопротивляется девальвации, чем шире поле его культурных отсылок. Произведение, очень широко раскинувшее семантические отсылки, становится как бы интегралом культуры, в границах которой возникло. Теперь единственная практическая проблема — уговорить читателя потрудиться над интерпретацией, которая привела бы к названному эффекту — интеграции того, что, будучи обусловлено культурными недомолвками, primo facie неинтегрируемо как случайное, то есть читателю надлежит внушить необходимость именно такого поведения, и в этом на помощь автору приходят усердные и изобретательные критики, становящиеся истинными сотворцами столь могуче индетерминированного текста (вероятно, именно из-за этого многие питают к таким текстам пристрастие). Так как между произведением, являющим собою многоструктурное сращение, и произведением, являющимся «шумово» поврежденным текстом, такое же информационное различие, как между подлинным палимпсестом и псевдопалимпсестом, родившимся в результате сложения трудов монахов, иллюминировавших рукопись, с творчеством мух, нанесших на него свои «поправки». О том, что читательский метод использования «шумового генератора» — простой «обман», не может быть и речи, коли на участие лотерейного фактора в творчестве получено согласие культуры (в области изобразительного искусства оно абсолютно явно и проявляется в экстравагантности вроде той, когда картину создают, забрасывая холст пригоршнями краски, или беспорядочно топча измазанными в краске ступнями etc.). Другое дело, что так создаваемые произведения искусства, даже если итоги подобного «творчества» производят впечатление семантического богатства, по сути своей оказываются объектами для производства семантической фата-морганы, поскольку искать в них смысловую имманентность — то же самое, что искать объективную корреляцию бредовых видений и кошмаров, мерещащихся в галлюцинирующем мозгу. Однако если «изготовление» произведения осуществляется лотерейно, то оно не может быть преднамеренным. Тогда преднамеренность перемещается на очередной, более высокий уровень творчества, поскольку часто выбор лотерейной творческой тактики сам абсолютно лотерейным отнюдь не является. А возникает он по определенному расчету, то есть сознательному намерению, дозволенному теорией игр, силой доказательств говорящей нам, что если один из игроков применяет лотерейную тактику, то не может существовать никакой иной тактики, то есть характера действий, которая бы другому игроку давала большие шансы на успех. Значит, партнер такого игрока также должен применять лотерейную тактику. Вот оно, то место, в котором антироман одерживает над нами победу, поскольку мы, как читатели, не в праве применять лотерейную стратегию восприятия, ибо она означает распад артикуляции. Поэтому мы вынуждены предпринимать усилия по ее интегрированию так, словно произведение наверняка является сборным целым.

Здесь есть еще и то обстоятельство, что литература широко применяет окольные структуры описания. Ибо то, что прекрасно известно как жестко закрепленное культурно, понимается, то есть додумывается с первого знака, единичного намека и благодаря этому для человека «культурно тренированного» можно делать как бы зримо наличествующим знакомое ему положение вещей путем показа его «издали». Такая «удаленность», как правило, опосредованного намека есть метод конструирования структур, которые как бы «телеуправляют» работой воспроизводящего воображения читателя не только в пространстве, но и во времени. Поскольку любая обрисованная ситуация, относящаяся к числу знакомых, содержит присущий ей комплекс возможных событий, то и читатель будет предвосхищать, принимая решения в рамках такого предвосхищения в соответствии с предлагаемым текстом, даже исчезающе малыми, лишь в виде следов содержащихся в нем указаний (например, когда речь идет о prima facie эротических ситуациях или о тех, эротический подтекст которых исключительно латентный, то есть допускающий не сиюминутное выявление). Опосредованное изложение, непрямое, «дальнее», бывает либо напрямую продиктовано культурной нормой (например, путем запрета называть и открыто демонстрировать то, что культура считает нескромным), либо вследствие индивидуального замысла и авторского выбора. Тогда мы имеем дело со структурами описания, кишащими пробелами, неполными, «дырявыми», либо представляющими собою некие отражения других структур, совершенно explicite не названных, вообще не включенных в изложение или же исключительно додумываемых. Поэтому опосредования дескрипции могут градуироваться, причем как дискретно, так и непрерывно. От таких окружных приемов, чтобы ввести изменения в описание, можно либо, презрев культурные запреты, переходить к не затронутому до сих пор, неназванному центру ситуации (например, когда начинают впрямую говорить о том, чего до того рассказывать было нельзя, к примеру, вводя непристойности в используемую лексику), либо, двигаясь в обратном направлении, можно к уже освоенным структурам показа намеками подключать очередные, взятые из еще более далекого круга самих описываемых событий. Когда в результате такого «недоопределения», систематически нарастающей «недосказанности» возникает читательская неуверенность, то есть когда читатель уже начинает сомневаться, действительно ли он понимает, о чем, собственно, объективно говорит текст, тогда мы оказываемся перед такой семантической осцилляцией, которая типична при восприятии современной поэзии (конечно, не каждой: бывает поэзия, конструируемая лотерейно, однако ее систематизированную «недосказанность» высоких уровней можно обнаружить, например, в самых прекрасных стихотворениях Гроховяка[120]). У всех операций такого типа одинаковая результирующая: повышенный уровень индетерминизма восприятия, шаткость читательских установок, причем на практике зачастую вообще невозможно сказать, просто ли данная структура повествования лишь очень иносказательна, полна пробелов, однако в принципе однородна (едина), или же перед нами структура, умышленно деформированная то «случайным шумом», то петлянием, разбавлением, разъеданием с помощью другой структуры. А поскольку можно создать многоструктурные сплавы, да еще и конкретный характер самой описываемой предметной ситуации может изменяться, переформировываться до неузнаваемости от одного члена изложения к другому, постольку оказывается невозможным классификационно установить, то ли творец использовал скорее хаос, то ли же скорее порядок, и что здесь представляет собою основную (базовую) структуру дескрипции. Поэтому бывает невозможно отличить последствия лотерейного вмешательства от последствий трансформирования текста в соответствии с неким оперативным планом.

Какова связь таких методов и средств выражения с областью фантастики?

1) Первой неразрешенной проблемой научной фантастики мы считаем теоретическую типизацию прагматики ее повествовательных структур. Следствием неосознанности того, что такая проблема вообще существует, оказывается художественное и познавательное несоответствие массово используемых структур в отношении избранной темы. Художественное — когда, например, произведения преднамеренно подражательные (псевдореалистические) моделируют явления типа «контакт с другой цивилизацией» по образцу построения контакта детектива с преступником или с использованием такой же матрицы стряпают «вторжение из Космоса» (в «Игле» Хола Клемента два «чужих», преступник и детектив, прибыв на Землю, «прячутся» в телах двух человек, после чего детектив — «симбионт» мальчика, его «хозяина», ищет преступника, укрывшегося в теле неизвестного человека). Пагубные в познавательном смысле последствия — т. е. контрэмпиричность повествования — не заставляют себя ждать. В новелле А. Азимова «Водопроводчик» на планете с замкнутым циклом производства — потребления тот, кто заведует ее ассенизационной системой, одновременно оказывается жизненно необходимым ее популяции человеком и в то же время повсеместно презираемым именно из-за такого общественного статуса. Структурная предпосылка, бесспорно, эмпирична, о чем говорит простая рефлексия. Люди, в былые времена имевшие очень низкий общественный статус, например лакеи, домработницы, экономки и т. п., в современном обществе ценятся на вес золота, и в связи с этим отношение «хозяев» к такой прислуге радикально изменилось. Теперь она оказывается чуть ли не первым лицом в семье, ее надобно всячески ублажать, уважать ее фанаберии, относиться к ней с вниманием, иначе говоря, из-за усиления таких релятивных преобразований водопроводчик (читай — ассенизатор) не может быть — в обществе, нарисованном Азимовым, — человеком, от которого зависит весь общественный быт, и в то же время индивидуумом, трактуемым как последний пария. Контрэмпиричным бывает также выбор повествовательной структуры в произведениях достаточно интересных с проблемных позиций («Цветы для Элджернона»). Структура таких произведений, напоминающая нормальную кривую (или перевернутую литеру «V»), отталкивается от определенного круга сказок; в «Цветах для Элджернона» мы вначале видим прямо-таки невероятное возрастание интеллекта некоего дебила, который, едва познав прелесть сознательного творчества, снова начинает глупеть со страшной силой, как и в «Эликсире профессора Богуша» старик в результате приема некоего препарата становится младенцем, потом снова неожиданно и быстро стареет. Произведение психологически интересно, но моделирует проблему «усилителя интеллекта» по рецепту структуры «восхода и заката», малоправдоподобного потому, что он почерпнут из сказок, и, что самое главное, — тем самым обособляется от исследования общественно-культурного аспекта такой гипотезы (об искусственном усилении интеллекта). Неожиданный возврат поумневшего героя к идиотизму потребен автору драматургически и драматически (так как благодаря использованию именно такой траектории акции возникает драма некоего человека — как трагедия, вызвавшая падение с вершин только что обретенной мудрости, а одновременно как замкнутая структура, автоматически формирующая весь ход событий). Для моделирования последствий «амплификационной гипотезы» в плане всей культуры подобная чрезвычайно простая структура уже недостаточна, и элементарная рефлексия подсказывает, что эти последствия заслуживают того, чтобы их представили. Профессор университета вообще уважаем, и у него высокий общественный статус, поскольку и стать таким профессором трудно (им наверняка не может быть любой по своему желанию), и культурная роль такого специалиста исключительно велика (как творца науки и воспитателя кадров специалистов, на которых держится цивилизация). Но если бы абсолютно любой, подкрутив свой «показатель интеллекта», мог стать таким профессором, да что там, если бы каждому это просто-напросто было приятно и доступно, то обществу пришлось бы предотвращать опустошающие результаты такого положения. Понадобилось бы предложить крупную рекомпенсацию каждому, кто, будучи в состоянии работать творчески на самом высоком уровне умственных работ, согласится стать водителем, ассенизатором, строителем или молочником. И значит, последние ходили бы в ореоле самоотречения, самопожертвования ради общественного блага, благородного отказа от прирожденных возможностей развития. В гротескном по замыслу произведении именно всеобщее уважение, почести, поклонение окружат ассенизатора как великого духом самопожертвователя, в то время как профессор будет расцениваться как серый человек, первый попавшийся, чуть ли не каждый прохожий. (Очевидно, у такого «генерализующего переворота» было бы множество других последствий, которые мы не затрагиваем; их можно отыскать путем рассуждений, но наверняка нельзя при постановке такой задачи воспользоваться любой готовой структурой событий как парадигмой, взятой из сказок.)

Итак, научная фантастика проявляет тенденцию к бегству с поля рассуждений схематически изображенного типа в сторону готовых, твердо фиксированных, четких структурных парадигм, заимствуемых из сказочной и сенсационной литературы. Вследствие этого собрание повсеместно используемых повествовательных построений оказывается систематично вихревым, не соответствующим «футурологической» тематике в фантастике. Расчет, руководствующийся выбором целостных структур повествования, вообще не учитывает критериев эмпирического соответствия описываемых объектов их оптимальной конфигурации. «Низкое происхождение» таких структур (из криминального произведения, из романа, из сказки) авторы пытаются затушевать, и это порождает незапланированный гротеск как типовой диссонанс.

2) Второй нерешенной проблемой научной фантастики является вопрос повествовательного отношения к таким феноменам, которые, будучи вначале историческими, еще никакими общественно приданными им структурами описания не располагают. Столкновение с таким неизвестным должно сразу же приводить к семантически-описательному параличу. Вот тут-то одним махом возникают все те тяжелейшие дилеммы, которые человечество постепенно, а значит, в течение веков разрешало и преодолевало в ходе «естественной гносеологической эволюции». Я имею в виду проблему классификации нового явления, его сегментации, то есть размещения в ряду уже имеющихся приемов идентификации и распознавания: такие решения, вместе взятые, в результате дают ответ на вопросы, чем, собственно, есть новое явление, что оно означает, каково к нему отношение человека в сфере дескрипции, а какое — в сфере обязанностей и т. д. О том, что такие проблемы, требующие решения и конкретного, трезвого осознания, существуют, научная фантастика не знает вообще, если судить по ее широко распространенной практике. Когда калибр нового явления оказывается крупным — вроде встречи в Космосе с «чужими», — то можно наверняка сказать, что имеющийся набор готовых понятий его бесколлизийно не охватит. Скорее всего возникнет потребность осуществления культурной, гностической, возможно, даже социально-этической революции. Значит, вместо ассимиляции нового следует изображать перестройку, даже ломку фундаментальных понятий, ревизию бесспорных до того истин и т. д. Моделирование таких явлений при помощи гладко замкнутых, абсолютно однозначных структур следует признать ошибочным. Учиться тому, какие процессуальные структуры в данном случае оказываются наиболее соответствующими, можно у истории науки, например, исследуя перипетии физики во всех ее последовательных понятийно-категориальных переворотах. (В этом смысле совершенно фантастическая, на сто процентов придуманная история возникновения «Новой Космогонии» соответствует, по крайней мере под структуральным углом зрения, реальности, поскольку связанные комплекты понятий именно так или хотя бы подобно этому обычно «переворачивались» и реорганизовывались в ходе эволюции отдельных наук.) Стало быть, фантастика может брать уроки и у науки, в соответствии с только что сказанным, и у обычной литературы — хотя бы у прозаического эксперимента. Но учиться инертно или только подражательно нельзя, а как раз инертной подражательностью до сих пор было напичкано поведение английской «New Wave» фантастики. Литературный эксперимент, как мы говорили, выводит на поле творческого метода различные формы «шума» (генератора лотерейности), а возникающие вследствие этого критерии отбора структур оказываются исключительно эстетической природы. Фантастика должна добавить к ним другой, особый комплект критериев — познавательной адекватности (потому что некий аналог «шума» — такой, как значительный разброс мнений, диаметральность возникающих точек зрения — всегда возникает в лоне конкретной науки, когда та входит в фазу резкой понятийной реорганизации, наткнувшись на незнакомые, новые феномены, — однако нет речи о том, будто этот «шум» ничего в таких случаях не означает и науку попросту поражает хаос!). Значит, научная фантастика обязана доучиваться прагматике трансформационных изменений.

3) Просвещенная «внутренняя» критика многие годы гневается на научную фантастику за ее дезертирство с поля реальных цивилизационных проблем. Но писательство имеет не только дилеммы, касающиеся таких взаимоотношений, — то есть внешних по отношению к любым явлениям и событиям, которые ей доводится описывать. Ей одновременно приходится разрешать внутренние проблемы творчества, то есть не структуры описываемого, а структуры самого описания. Первые заведуют прежде всего поднимаемыми темами, в то время как вторые — совокупностью законов формирования беллетристической материи, правил коих избранная тема автоматически не обозначает. Тем временем научная фантастика застыла в своем теоретическом самосознании на стадии, соответствующей примерно тому периоду агрессивного напора неопозитивизма, в котором он проповедовал крайний редукционизм («все науки, от биологии до психологии, следует свести к языку физики!»). На вопрос о возможности осуществления такой редукции ярые сторонники неопозитивизма отвечали утвердительно, противники же — отрицательно, и на этом обычно дискуссии заканчивались. Следствием поразительной слепоты было то, что не учитывался тот элементарный факт, что сама редукционистская программа сформулирована ложно. Речь должна идти о логической дихотомии с исключением середины, в то время как такого подхода к делу не допускал исторический характер научного познания. Биологию или психологию наверняка невозможно свести к современной физике; в то же время нельзя быть a priori уверенным в том, что будущая физика, принципиально нередуцируемая к современной (как нередуцируема эйнштейновская модель Универсума к ньютоновской или лапласовский детерминизм — к квантовому индетерминизму), не создает (общую теорию систем?) таких ответвлений-проходов, которые соприкасаются с соответствующими ответвлениями будущей биологии или психологии. Впрочем, унификация может произойти и иначе, то есть в соответствии с сегодняшними кибернетическими грезами: синтез произошел бы не на уровне конкретных наук, а на очередном, более высоком горизонте за счет открытия — в партикулярных науках — общих им постоянных. Так вот, научная фантастика напоминает действия агрессивного редукционизма неопозитивистов тем, что действует так, будто ее убогий репертуар повествовательных структур (позаимствованных в большинстве своем у приключенческо-сенсационного писательства) наверняка достаточен для моделирования явлений произвольного места, времени и степени сложности — во всей бескрайности Вселенной и во всем спектре состояний, которые человеческая цивилизация будет когда-либо в состоянии реализовать. В результате научная фантастика называет по имени свои проблемы (Контакт с Чужими; Дух в Машине; Инструментализация Ценностей и т. д.), но не воплощает их в структуры повествования.

Если собрать все сказанное воедино, станет ясно, что над всеми претензиями, предъявляемыми существующим книгам научной фантастики, возвышается проблема возможностей, фантастикой систематически опускаемых. Одной из неприятнейших болячек этого рода следует признать отсутствие постулативной, рациональной, теоретически стоящей на собственных ногах критики, и не нигилизирующей, и не апологетичной, поскольку ее интересуют не только проблемы самой фантастики, но и высшие взаимоотношения между культурой и литературой, от которых зависят судьбы обеих. Так вот, в намерения мои входило не столько написать монографию научной фантастики, сколько дать зарисовку именно такой критики{4}.

Краков — Клины, сентябрь 1969 г.

Примечания:

1

конец света. — Здесь и далее примеч. пер.

11

Идиографизм — теория в гуманитарной методологии (особенно в области истории), популярная в конце XIX — начале XX века, опирающаяся на тезис, что целью научных исследований является установление, описание и интерпретация конкретных, единичных фактов, а не открытие, формулирование и обобщение общих научных законов. — Примеч. ред.

12

Псевдология — болезненная склонность к рассказыванию вымышленных, фантастических историй; патологическое вранье. — Примеч. ред.

119

«закон убывающего плодородия» (англ.).

120

Гроховяк — довольно известный польский поэт XX века, модный лет тридцать тому назад.