Примечания

1. В июньском номере «Нурта» за 1969 год Ежи Кмита косвенно вступает в полемику с моим критическим разбором его работы о семантической действительности литературного произведения. Он пишет там, что если какое-либо произведение может содержать логические противоречия, то тем не менее можно считать, что оно представляет непротиворечивое описание этих противоречий. Когда кто-нибудь говорит, например: «Дважды два равно четырем и равно пяти» — он оглашает противоречие, но когда я описываю говорящего вместе с его артикуляцией, то уже непротиворечивым образом сообщаю о возникшей антиномии (языковой). Дело в том, что этот принцип верен при отделении уровня описания от уровня описываемого объекта — до тех пор, пока удается осуществлять это отделение непроизвольным образом. На практике же с произведениями, построенными антиномиально, может случиться и так, что решение, которое принимает критик: считать ли непротиворечивой интерпретацию внутренне противоречивого (объективно) произведения, с любой рациональной позиции является совершенно произвольным, и потому оно само вряд ли может считаться доказательным. Кмита прав в том, что обычно любая критика так и поступает, то есть, когда в произведении обнаруживаются антиномии, критик не ограничивается их отражением на плоскости своего обсуждения. На самом деле в таком случае он эти противоречия, как умеет, «растолковывает» — или обвиняет автора в их появлении, или дает отрицательную оценку самому произведению, или же выдвигает условия, при которых произведение утратит антиномичность. Изъян заключается в обычном положении вещей, в том, что сам критик толком не осознает логической природы собственного поведения, то есть не понимает, что его действиям не хватает рациональной необходимости, что они являются метареконструкциями — произведениями, весьма произвольными в принципе. Представляется, что лишь теперь приходит зрелое время для исследования природы противоречий и их роли, весьма огромной, в человеческом мышлении. Такие понятия, как «структура», «форма», «содержание», легко перепутываются в неосознанных противоречиях, вытекающих, в частности, и из того, что смешиваются как семантические категории, так и уровни языка. Когда кто-то говорит о «форме», то тем самым эта «форма» уже становится «содержанием» его собственной речи, но на этот тривиальный факт веками никто не обращал ни малейшего внимания. Тем временем понятия «формы» и «содержания» относительны, и то, что на одном уровне артикуляции является «формой», на другом может стать «содержанием». Но перемещения между содержательным и формальным сообщениями градуированы; выражение «Все люди — смертны» представляется нам «более содержательным», нежели выражение «Все X — Y»; это второе выражение возникает из первого путем ослабления процесса селекции или путем снятия ограничений. Здесь мы имеем дело со столкновением двух порядков — диахроничного, в котором сначала было установлено, что Ян смертен, что Петр смертен и т. д., а потом было сделано обобщение («Все люди — смертны»), и логического порядка, который является чистой синхронией (логика в ее операциях освобождена от власти времени); в первом порядке количество получаемой наблюдениями информации последовательно нарастает (что позволяет сформулировать индуктивное обобщение), а во втором порядке принято по логическому умолчанию вступительное положение, согласно которому мы уже располагаем полной информацией («Все X — Y»). Поэтому логика была бы чистым отражением нашей мысли, если бы не то, что кроме «естественной», интуитивно очевидной, удается построить другие логики, например, без принципа исключенного третьего. Переход от ситуации, когда мы имеем только одну логику, к такой, в которой существует их набор, соответствует эволюции взглядов, которая произошла в нашем веке, при этом одновременно ее микрообразом являются личные перипетии Л. Виттгенштейна, который вступил на философскую сцену своим «Логико-философским трактатом», провозгласившим, что логическая структура артикуляции является образом (отражением) фактической структуры мира, а ушел с этой сцены, оставив работу, изданную посмертно, в которой перешел от прежних взглядов к убеждению в том, что язык, артикулирующий положение вещей, является формой игры, и что при этом могут возникать различные типы игр. Как можно предполагать, свои последние в жизни воззрения он не подготовил к публикации, поскольку тогда еще не существовало никакого формального понятийного аппарата, позволяющего трактовать понятие игры точным математическим способом (теория игр Дж. фон Неймана возникла позже). Поэтому разница между классическим и «релятивистским» пониманием логики потрясающа; классически понимаемая логика — это последовательность, обнаруженная законами мысли, осуществляющей соотношение между явлениями мира с помощью языка, который этим миром обречен на единственность. А вот ситуация релятивизма «логоидального формализма» означает полный крах такого положения: если язык является полем игр, то на самом деле в нем осуществляются не произвольные розыгрыши, и ограничение их количества имеет синтаксическую, а не логическую природу, то есть артикуляцию можно поставить в зависимость от того, что позволяет синтаксис, и классический критерий логической верности перестает быть наивысшей апелляционной инстанцией, так как решение вопросов можно переносить на рассмотрение других типов логики, или, что то же самое, можно языковую партию разыгрывать по другому набору правил. Если это действительно так, значит, в познании нет другого критерия правды, кроме эмпирического (опыта), так как логические формы уже не определяют неизбежно однозначным образом вида артикуляции, которая должна соответствовать реальности. При этом замена одной логики на другую напоминает замену одной геометрии (например, Евклида) на другую (например, Лобачевского); уже не критерии очевидности, интуиции, но прежде всего системно-теоретической простоты могут склонять нас к выбору той, а не иной геометрии (например, при описании Космоса), или той, а не иной логики (например, при описании квантовых микроявлений). И далее — логика и математика обладают собственным «содержанием», распростертым в пространстве их внутренних соотношений; они имеют операционные смыслы, не относящиеся к внешнему миру, поэтому ограничения, которые накладывает этот мир конкретными фактами, для них сняты. Тем не менее они имеют также и такие внутренние смыслы, которые можно далее обеднять, когда, например, редуцируется количество аксиом определенной логики или определенной арифметики, получая при этом связную систему, хотя и составленную из меньшего количества выходных элементов и операционных решений.

Что из этого для нас вытекает? Литературное произведение, по нашему мнению, может не только попросту содержать антиномии, но может иметь их, расположенные на разных уровнях. Легче всего определять противоречия, характерные для элементарных объектов (на одной странице герой является блондином, а на другой тот же человек оказывается брюнетом; обычно речь в таких случаях идет о невольных авторских ошибках, но не всегда: сравните — «тонкотолстоватый» у Гомбровича). Труднее ориентироваться в природе сложных противоречий, возникающих, например, из-за того, что предметный мир произведения удается наблюдать только через смесь субъективных фильтров, созданных фигурами различных рассказчиков, набор которых не представляет собой однозначно (например, линейно) упорядоченной иерархии. Как известно, невозможно точно определить, почему мы плохо видим какое-либо явление с помощью некоего оптического прибора, — то ли потому, что у него оптика с дефектом, то ли потому, что плохи, например, условия освещения. Точно так же могут быть неразрешимы вопросы локализации текстовых противоречий (то есть вместо того, чтобы дойти до сути явлений, мы имеем доступ лишь к их несвязной версии). Но если какая-то личность оказывается недостоверным наблюдателем и передатчиком событий, это совсем другое дело, нежели тот случай, когда само языковое описание этой личности (вместе с ее высказываниями) нашпиговано противоречиями. Но может быть и так, что мы вообще не сможем установить уровень, на котором размещены эти противоречия: то ли их артикулирует тот «иерархически самый старший» рассказчик, который создает все высказывание, именуемое литературным произведением, то ли какой-то другой, подчиненный этому старшему, то ли следует локализовать противоречия на языковом, то ли на предметном уровне, а может быть, они неоднородно рассеяны и там, и тут. Стремление, совершенно рефлекторное и естественное, максимализировать получаемую информацию, которое проявляется у любого человека, потому что так его сформировали бытовые условия (то есть так они сформировали нашу видовую норму приема информации в соответствии с приспособительными ценностями), порой приводит к тому, что, нисколько не ориентируясь в том интроспективно, мы от процессов точного логического реконструирования получаемого содержания переключаемся к их вероятностному сочинению в голове и появляющиеся противоречия попросту опускаем, пока это возможно. Об этом экспериментально свидетельствует, например, такой простой факт: когда автор находит в своем опубликованном произведении множество ошибок (например, сделанных наборщиком), которые, с его точки зрения, полностью меняют смыслы в их логическом комплекте, и когда он ожидает от читателей или выражений сочувствия, или насмешек, вскоре с изумлением убеждается в том, что 99 процентов потребителей (если вообще не все сто) вообще не заметило никаких недостатков в тексте (конечно, я имею в виду не тривиальные случаи, например, с перестановками букв в словах, а так называемые опечатки, которые не столько лишают текст смысла, сколько его искажают, придают ему другой смысл, по мнению автора, несуразный и выпадающий из контекста). Или же восприятие текста (не только литературного — любого, кроме типично дедуктивного) имеет характер отборочного процесса; читатель настраивается на общий поток смыслов, предполагаемых в качестве возможно допустимых, и все, что семантически связывается с ними, включает в память безо всякого сопротивления, а то, что не хочет связываться, рефлекторно отбрасывается. И таких несвязанных элементов, которые «не хотят» вписываться в общую картину, должно быть очень много, они должны очень часто появляться, чтобы читатель начал потихоньку ломать голову и понемногу догадываться, что его отношение к смысловому замыслу произведения напоминает отношение к лектору того, кто, намереваясь послушать сатирика, по ошибке попал на лекцию философа (о таких недоразумениях иногда пишут юморески, свидетельствующие об инерциальности наших семантических установок).

Исключительно важно то, что противоречия и антиномии могут оказаться эстетическими ценностями в культурном отношении. Так, противоречие в системе Дзен выступает в качестве Символа Тайны; парадокс, пусть и довольно примитивный, имеет приницпиальное значение в новелле Борхеса «Парабола дворца», который мы еще будем цитировать (он заключается в смешивании названия с его предметом, в результате чего кажется, будто бы предмет «сидел» в самом названии). Логически объяснять эту новеллу — это то же самое, что обращаться с нею таким образом, какого она в высшей степени не заслуживает. В религиозных или метафизических системах противоречия исполняют обычную роль ограничителей мысли, тормозящих ее исследовательское движение; возможные кощунственные по отношению к догмату бесцеремонные усилия хозяйничанья внутри откровений почтенной трансцендентности антиномия сдерживает, так как мысль начинает в ней мыкаться, как человек, потерявший ориентацию во вращающихся стеклянных дверях.

И наконец, заметим, что структурный анализ текстов может быть недостаточным их исследованием, потому что он логичен в соответствии с духом заимствованного метода. Пусть некоторое произведение рассказывает о том, как ученый по имени Ян долгие месяцы решает необычайно трудную профессиональную проблему. В финале ему удается ее разрешить, что описано такими словами: «Ян подчеркнул результат карандашом и встал. Не за тем, чтобы набрать воздуха в легкие перед тем, как крикнуть: — Эврика! — И платок из кармана он достал не для того, чтобы вытереть глаза, полные слез от волнения; он просто чихнул. Душа не пела в нем триумфальными хорами; он не издал вздоха облегчения, не прояснилось его лицо, не принял он и никакого торжественного решения высшей натуры, а просто пошел в кабак на углу, чтобы напиться». Это описание показывает объективную реальность, используя отрицание стереотипа или банальности «научного открытия». Тем самым оно делает заметной не только саму структуру событий, но и сопоставляет ее с этим стереотипом. Но ведь можно написать произведение, составленное из одних отрицаний, в котором неустанно говорится лишь о том, чего в нем нет — как личности, так и ее действий, — начиная, например, со слов: «У него не было имени, потому что его самого не было. У него не было также привычки гладить встреченных детей по голове, и он не смотрел телевизор». Такое произведение, возможно, будет скучным, но его эстетические качества нас в данном случае не интересуют. Дело в том, что универсум действий, которых кто-то не делал, как континуум мощности — неичерпаем. А поскольку то, что кто-то не собирался делать, а значит, и не сделал (начиная эту серию непоступков собственным несуществованием), вообще не произошло, какую же, собственно, предметную действительность такой текст конституирует? Его нельзя признать попросту нулевым в семантическом отношении: ведь о чем-то он говорит, хотя и в чисто отрицательной форме. Значит, этот текст может заключать в себе объекты лишь неполнотой представленных отрицаний; лишь такой, чисто негативный контур «предметной реальности» можно воссоздать при его чтении. Следовательно, не то, о чем произведение говорит, но то, что оно опускает, о чем не напоминает ни единым словом, представляло бы «предметную реальность». Это было бы ее совершенно «отрицательное» описание. Мне кажется, этот пример показывает, что произведение имеет не только языковую натуру, ведь если бы она была только такой, мы не обнаружили бы в тексте никаких оснований для читательской реконструкции — семантики произведения. И особенно с логической точки зрения, потому что с этой точки зрения отрицаемые факты как кусочки «небытия» ничего не могут сказать о бытии.

2. Литературная классика создала в определенных областях стандарты веризма, которые уважающее себя писательство не нарушало. Например, мотив «робинзонады», или ведения хозяйства какими-нибудь жертвами кораблекрушения, наглухо отсеченными от цивилизации, Даниэль Дефо канонизировал столь старательно, что его подражателям можно было «подбрасывать» героям полезные предметы, но нельзя было заставлять читателя поверить в то, что такие предметы персонаж смог бы изготовить голыми руками. В этом отношении подобная тщательность в научной фантастике вообще не обязательна. Так, даже если в ней возобновляется мотив Робинзона, уровень недостоверности описания того, как справляются жертвы космических крушений в чужих мирах, может быть довольно высоким. Меня всегда удивляло, что как читатели, так и критики покорно подчиняются бесцеремонности авторов на этом тематическом поле. Ведь вообще писатели не заботятся даже о видимости правдоподобия действия. И потому легко может быть назван несносным педантом тот, кто будет настаивать хоть на каком-то минимуме фабульной предметности.

Проиллюстрирую это на первом попавшемся примере. Высоко ценимый американский автор Джек Вэнс написал множество романов, среди которых типичным и признанным является «Голубой мир», произведение о планете, покрытой океаном без единого кусочка суши. На ней разыгрывается «робинзонада многих поколений». Когда-то земной звездный корабль в результате аварии был вынужден совершить там посадку и затем затонул. Его экипаж поселился на островах, созданных из толстых пластов водорослей; роман же описывает следующие перипетии, разыгрывающиеся во времена, отстоящие на многие поколения от прибытия земного корабля. Человечество водного мира ведет убогую жизнь, не зная металлов, электричества, пара, питаясь местными «губками» и другими представителями морской фауны; приносит жертвы «королю драконов», огромному, словно кит, морскому созданию, плотоядному чудовищу, способному выбираться на сушу (а точнее, на водорослевые острова), у которого на хребте расположен округлый многоглазый горб, вместилище его «мозга». Молодому и смелому бунтарю приходит в голову небывалая идея, что «король» — это отвратительная скотина, кровожадное чудовище, которого надо убить. Однако у островитян нет никаких орудий: единственным их сырьем являются все те же водоросли и рыбы или губки. С помощью книги, оставшейся от одного участника звездной экспедиции, которая так печально закончилась на океанической планете, бунтари производят железо из крови пойманных морских животных, вытапливают медь из пепла, который остается от сожженных губок; сооружают затем гальванические элементы, строят корабль, снабженный огромным самострелом, выпущенными из него стрелами с металлическими наконечниками попадают в «голову-горб» мерзкого чудовища, а по проводам, прикрепленным к стрелам, пускают смертоносный электрический ток от мощных батарей. Весь роман вращается вокруг реализации технологии, которая приносит победу над драконом. Так вот, количество неправдоподобностей, вовлеченных в сюжет, столь велико, что скорее можно заставить обычный персидский ковер летать в воздухе, чем из рыб, губок, водорослей соорудить самострел, электрические батареи (так, например, вопрос о том, из чего, собственно, сделаны медные провода; как медь, «выделенная из губок», превращена в провода, если не использовались вытяжные машины, вальцы, одним словом, станки-машины, все это покрыто спокойным молчанием, как и вопрос, из чего сделана изоляция для этих проводов). Свершение «электробитья» даже обычного кита было бы твердым орешком и для специалистов китобойного промысла, снабженных готовыми кабелями, гарпунами, пушками и т. д. Таким образом, примитивным оказывается самый общий замысел; недостоверна структура его реализации и неправдоподобна завоеванная такими операционными шагами окончательная победа. Но это еще не все, к сожалению. Племя потомков космической экспедиции — это общество дикарей, преклоняющихся перед «Королем», которым является огромное морское животное (у которого среди островитян есть свои капланы, существуют ритуалы приношения ему жертв и т. д.). И вот в один прекрасный вечер у костра прочитывается «стародавняя книга», в которой говорится об электричестве, о батареях, об источниках тока, о проводниках, об изоляторах, и все это с первого слова становится совершенно понятным. Никому из «дикарей» не приходит в голову, что «электричество» может быть, например, разновидностью дьявольской или иной трансцендентальной силы, что оно может иметь что-то общее с заклятиями, жертвами — нет же, все сразу понимают, что это попросту другой вид энергии и что нужно начинать хлопотать, чтобы построить батареи, провода, гарпуны и все остальное. Так вот, здесь читателя, который не является с рождения умственно недоразвитым, должно охватить двойное отчаяние: адресованное автору, за то, что он потчует нас таким огромным количеством невежества, и множеству читателей подобной «научной фантастики», за то, что они с блаженным удовлетворением потребляют такую духовную пищу. Следует думать, что обе стороны совершенно неисправимы и что в среде таких творцов и таких читателей возродиться научная фантастика не сможет; она требует иной квалификации по обе стороны «передаточного канала» в этом регионе литературы. А ведь мы еще говорим о произведениях, ценимых внутренней критикой жанра, — и не хватает смелости, чтобы заняться текстами, которым даже эта критика отказывает в почтении и доверии.

3. Научная фантастика может трактоваться радикально отличным способом с помощью метода, который я старался последовательно применять в этой книге. А именно: ее в целом можно считать проективным тестом в понимании индивидуальной и коллективной психологии. В то же время вся ее типология оказывается симптоматикой психических состояний ее творцов.

Эта диаметральная точка зрения признает фантастику формой выражения страхов, навязчивых идей и психических напряжений или же единиц, или же определенных общественных групп; такой анализ научной фантастики несомненно был бы плодотворным занятием, как вклад в антропологическую социопсихологию современной цивилизации. Я знаю лишь две книги, обратившиеся к этому направлению: «Эмоциональный смысл воображаемых существований» Роберта Планка и «Научная фантастика: о чем это все» Сама Лундвалля. Первая, написанная психиатром, является все-таки лишь вступлением к собственно анализу и останавливается там, где этот анализ должен войти в систематику детализированных исследований. Во второй встречаются попытки проективной интерпретации типовых тем НФ, разрозненные и разбросанные по тексту, который в целом является путеводителем по различным провинциям НФ. Первая — последовательна, но является лишь введением к проблеме, вторая, несмотря на то, что в ней содержится множество ценных замечаний, впадает в методическую ошибку. Ибо нельзя одновременно рассматривать литературные произведения и как проекцию действительности (как литературную «иконизацию» реальных проблем современности или проблем предполагаемого будущего), и как проекцию аффективных состояний. Или мы смотрим через произведения на мир, или на авторов; в противном случае возникает пагубное смешение подходов и понятий. Р.Планк считает (по-моему, совершенно правильно), что вообще не имеющие никакой художественной ценности произведения для психологического проекционного анализа представляют гораздо более ценный материал, нежели выдающиеся произведения, поскольку в первых структура пожеланий или опасений проявляется более выразительно, чем во вторых. Отсюда следует вывод, что при таком исследовании НФ проводится статистический анализ сюжетов и содержания, игнорирующий не только всяческие художественные и «футурологические» ценности произведений, но и неоднородность их интеллектуального качества. Здесь положение такое же, как при анализе протоколов Роршаха: используемые критерии классификации не принимают во внимание того, обладают ли испытуемые каким-либо специальными художественными талантами. Каждый, кто использовал проективный тест, такой, как ТАТ (Тематический апперцептивный тест), знает, что он более приспоспоблен для исследования лиц с посредственными воображением и интеллектом, нежели тех, кто в этом отношении выделяется: ведь комбинаторная работа воображения позволяет исследуемому скрыть именно то, что должно — как проекция внутренних состояний — всплыть на поверхность в ситуации эксперимента. Выдающуюся индивидуальность не удается при этом поймать схемами, которыми оперирует типичный проективный тест. Такая индивидуальность попросту более бдительна, как обычно, более подозрительна и скрытна, что не означает, будто произведения знаменитых талантов вообще не поддавались анализу проективного типа, вот только проведение такого анализа весьма сложно, и всегда остаются сомнения в интерпретации окончательных результатов.

Итак, если НФ следовало бы подвергнуть исследованию в качестве симптоматики тех типичных напряжений, страхов, неуверенности, враждебности и подавленных ожиданий, которые являются скрытыми доминантами «духа эпохи», то критерии эстетической оценки следовало бы отложить в сторону вместе с критериями логической, эмпирической и т. п. безукоризненности. Планк выдал, как я уже сказал, лишь вступление; Лундвалль пошел дальше, хотя и непоследовательно и бессистемно; тем не менее его замечания об эмоциональной роли, которую играют в НФ ее стереотипные создания — роботы, андроиды, представители «чужих цивилизаций», — являются некоторым novum[76]. Среди прочего, он метко указал на то, что робот является проекцией желаний, особенно в версии Азимова, в качестве машины, подобной человеку, которая могла бы считаться «партнером судьбы», а одновременно идеализацией такого союзника, слуги или даже раба, для которого его статус — безусловного подчинения людям — является совершенным. Робот — это «успокаивающее», поскольку надежное, в соответствии с предписаниями Азимова, существо. В то же время андроиды «по-человечески непредсказуемы». Если мы сопоставим оба эти одновременные воплощения гомункулогического мифа, нам обнаружится двойственность проекции представлений в типичной амбивалентности бессознательной психической жизни. Эта амбивалентность является нормой бессознательного; она объясняет попирание «футурологического веризма» в НФ активностью проективных механизмов, которые, разумеется, ни о каком «веризме», ни о какой правдоподобности вообще не заботятся. Беда лишь в том, что хотя «обращение» исследовательской методики наверняка и может дать познавательно ценные результаты, но невозможно — после такой инверсии — заниматься чем-либо еще, кроме социопсихологического анализирования содержания и отношений, спроецированных в произведения. В особенности нельзя, и даже не удастся, как уже говорилось, учитывать внепсихологические, а также художественные и эстетические аспекты литературы. Другая трудность заключается в том, что неизбежную ненадежность результатов анализа, сделанного таким образом (так как в нем ничего нельзя доказать эмпирически), уменьшает лишь большое количество комплекта исследованных произведений. Поэтому по-настоящему обстоятельное, ригористическое трактование НФ как группы проективных тестов потребовало бы провести статистический анализ по крайней мере нескольких тысяч произведений в сочетании с их корреляционным распределением. Таким способом удалось бы получить некоторые результаты в виде типовых данных, хотя, естественно, интерпретация этих данных в дальнейшем осталась бы нелегкой для разрешения проблемой. Так, например, Планк верно заметил, что отношение общества к «Иным Существам» изменилось в течение последнего полувека: когда-то типичной была боязнь по отношению к мнимым «Чужим», что проявилось даже в знаменитой панике, которую вызвала поставленная Орсоном Уэллсом радиопостановка по уэллсовской «Войне миров» в тридцатых годах в США. А теперь от такого общего страха, от такого отвращения при мысли о «Чужих» остались лишь незначительные следы. «Монстрофилия» по отношению к «Чужим», представляемая в низкопробных, особенно японских фильмах, стала формой развлечения, от которого разве что мурашки по коже пробегут, настолько тема стала будничной.

Но объяснения, которые предлагаются в пределах таких тем, всегда будут неверификованными гипотезами, когда, например, кто-нибудь, как Лундвалль, утверждает, что «Война миров» — это некое беллетризованное проективное «угрызение совести» эпохи колониализма и что могущественные марсиане, относящиеся к человечеству как к убойному быдлу, являются — в этой связи — фантастически замаскированными британскими колониалистами с их отношением к эксплуатируемым народам. То есть это одновременно проекция чувства вины и символическое вынесение наказания виновным, то есть цивилизованному обществу. Такое, конечно, может быть, но все-таки речь идет о толковании, которое никаким способом нельзя ни проверить, ни опровергнуть.

Психоаналитик с социологической жилкой наверняка счел бы, что НФ является формой бессознательного согласия автора и публики: он постарался бы, я думаю, показать, что успехи отдельных авторов и произведений были обусловлены совпадением проективных образов. (То есть тому, что эта публика испытывала неясным образом, в виде невыраженных явно страхов и опасений, писатели придавали конкретность в виде созданий и отношений, на которые могли эффективно осаждать бессознательные психические тенденции и тем самым придавать чтению произведений некую форму психотерапии, назначенной беллетристически.) Ведь то, что нам предлагает интеллектроника, в самом деле пробуждает и надежду, и беспокойство: надежду на определенную помощь в возне с проблемами мира и беспокойство признания себя недееспособным, возникающего в размышлениях о будущем, в котором мы передали бы ответственность за собственные судьбы машинной психике, отчужденной «среде» (так как мыслящие машины являются одновременно нашими потенциальными партнерами и частью искусственного цивилизационного окружения). Заодно в этой проекции участвуют составляющие садомазохистского толка; тут имеет место амбивалентность, вызванная тем, что робот-андроид — это кто-то такой же, как мы, и в то же время кто-то совершенно отличный от нас; кто одновременно и высший (поскольку «логически совершенен»), и низший (если действительно рабски послушен). И особенно тревожным должен быть половой аспект таких искусственных разумных существ, именно поэтому роботы подверглись «тотальной кастрации» как «безопасный полюс» проекции «гомункулуса», в то время как андроиды могут участвовать в сексуальных опытах человека (поэтому нет ничего удивительного в том, что «delectatio morosa»[77] порнографической НФ именно андроидам уделяет столько внимания). Амбивалентным является также отношение НФ к «Чужим», особенно к «гуманоидам», то есть к человекообразным существам, которые не являются людьми: или следует их опасаться, и это «полюс чудовищ», или рассчитывать на их опекунские намерения, откуда пошел мотив «человечества, с большой пользой лишенного дееспособности» Высокими Патронами родом из Галактики. А поскольку таких осей с альтернативной оппозицией полярных состояний в НФ много, «психотерапевтический тестовый репертуар» фантастики отличается богатством разнородности.

Проективное толкование НФ было бы благодарным заданием для культурной антропологии, но я не могу взяться за него в этой книге из-за ограничений, заданных заранее. А вспоминаю я об этой возможности главным образом потому, что такие альтернативные исследования НФ аннулируют огромное количество предостережений и упреков, адресованных фантастике в нашей работе: ибо с познавательной точки зрения, так же, как и с клинической, не бывает ни «добрых симптомов», ни «злых», а только состояния сознания, оценка которых — как всегда в науке — попросту запрещена.

4. Такой — эмпирически санкционированной — интерпретации «Убика», впрочем, не стоить придавать особого значения. Произведения, являющиеся в целом притчами или символизацией того, что в них непосредственно не присутствует, от веристической реабилитации обычно ничего не выигрывают, так как их ценность располагается в пространстве подтекста, распростершемся между буквальностью текста и смыслами (лишь подразумеваемыми) проблемного тыла. Совершенно не поддержит «Превращение» Кафки сенсационное открытие, что при определенных обстоятельствах человек мог бы буквально обратиться в таракана! Лишь когда произведение не удается толковать в переносном смысле, то есть оно не переносит нас в пределы проблематики, которой сами события его первого плана не содержат, удается — на территории научной фантастики — проверить его на псевдоэмпирическое правдоподобие. Ибо ничто, кроме такой апелляции, не может его избавить от осуждения за смысловую пустоту. А поскольку критерии так называемой нами «псевдоэмпиричности» не определены, по крайней мере логическая структура фабулы доблжна быть непротиворечивой; но и этот логический критерий нельзя использовать в НФ полностью в строгом порядке, поскольку типовые фабульные схемы, вроде «хрономоцийных», построены именно на логических противоречиях.

Поэтому не дедуктивный анализ, а оценка произведения, основанная на интуиции и на знакомстве с комплексом жанровых условностей, позволяет окончательно установить, имеем или не имеем мы дело с текстом, содержащим семантические излишки. В последнее время возникла довольно забавная тенденция перемещения произведений, которые никогда ранее не выдавались за НФ, именно в ее пределы, тенденция, вызванная изменениями оценок самого фантастического жанра (повышением его курса), а одновременно намерением включения в НФ откуда-либо почтенных прозаических произведений. Но в самой НФ беспомощность ее критики справиться с текстами, типичными для Ф. Дика, не позволяет (например, называют их «мистическими»). Это никакой не мистицизм, а совершенно другая целостная условность.

Хотя различия, отделяющие Дика от Кафки, огромны, общей для этих авторов является бесцеремонность по отношению к канонам веризма. Как «Превращение», так и «Убик» совершенно не заботятся о буквальном правдоподобии: ибо в таких произведениях существенно цельное послание, а не элементы первого плана действия, которое представляет собой некий сигнальный аппарат этого послания. На примере двух других произведений НФ (написанных в последнее время) можно проследить, как целостные смыслы, носителем которых является фабула, стремятся к защите ее «ненаучной фантастичности». Я имею в виду «Резец небесный» Урсулы Ле Гуин и «Время перемен» Роберта Силверберга. Их сопоставление весьма поучительно, ибо то, что удалось Урсуле Ле Гуин, не удалось Силвербергу: дело в том, что если произведение по замыслу является переносным, то тем самым оно должно быть вовлечено в настоящую проблему.

В «Резце небесном» сплавлены две парадигмы: сказки о тщете исполнения желаний и (типичный мотив НФ) континуум параллельных миров.

Джордж Орр (имя которого как бы намекает на альтернативу «either or»[78]) может своими снами изменять реальность, но этот дар не подчиняется его сознательной воле. Поэтому Орр, исполненный ужаса от изменений, которые его сны вызывают в мире, хотел бы от своего могущества избавиться, в отличие от лечащего его психиатра, каковой пытается сделать из Орра орудие преобразования мира (впрочем, с благородными намерениями). Тем не менее результаты попыток улучшения мира плачевны. Перенаселение удается ликвидировать, но лишь в результате широкого распространения раковых заболеваний, унесших 5/6 человечества. На Земле воцаряется покой, но сплоченность землян вызвана вторжением из Космоса. Вторжение оказывается не военным, но «Чужие» навсегда остаются среди людей. Расовые проблемы исчезают, потому что исчезают расы, но в результате исчезает и мулатка, которую любил Орр. Переделки, в которые герой впутывается вместе со своим психиатром, лишь поначалу напоминают сказку о неправильно исполняющихся желаниях. Непоследовательность произведения в том, что ограничения мироисправительных работ не являются внутренней, логической необходимостью повествования, а вводятся в него извне. Чтобы придать злу операций по улучшению мира достоверность, писательница сразу называет причиной их обманности подсознание видящего сны, поскольку, как замечательно сказано в романе, «сны вообще не могут быть гуманными». В самом деле, ни у кого не бывает сонных грез, адресованных ко всему обществу с позиций заботы. Но технические способы, применяемые психиатром, позволяют со временем обуздать подсознание; тогда появляется следующая трудность: результаты вмешательств не потому фатальны, что их порождает непредвиденное подсознание, а потому, что разные формы желаемого добра невозможно свершить одновременно. Так происходит объективизация ограничений мироисправительных проектов: действительность слишком сложна, чтобы даже полностью сознательный человеческий разум мог ей успешно придать желаемую форму безболезненным и безвредным способом. Эта книга носит некоторые следы влияния творчества Дика, особенно его «космополитических» концепций. Однако это влияние не окончательно: у Ле Гуин хаос обуздан в эпилоге, наперекор Дику, который любой спасательный маневр счел бы недопустимым; по Дику, хаос должен побеждать всегда и окончательно. Повествовательные средства Ле Гуин также подобны диковским; таинственная поначалу «власть снов над явью» подвергается псевдорационализации благодаря приему из реквизитного набора НФ: сны не меняют реальности, они «только» перемещают действительность из одного отделения «континуума параллельных универсумов» в другой. Так что эти средства, то есть реквизиты и ремарки, у Дика и Ле Гуин подобны, но «придаваемые» им послания сильно отличаются друг от друга.

Герой Ле Гуин сгибается под моральным бременем ответственности, хотя и не виноват ни в чем, его приводит в отчаяние мощь его собственного подсознания; такая мысль даже не пришла бы в голову ни одному из героев Дика. Хаос является для Дика страшным, но пленительным состоянием; он с неторопливой методичностью снова и снова описывает распад миров, словно связанный самоубийственным ритуалом; для американской же писательницы хаос является угрозой, лишенной всякого очарования. Такие произведения несут нам информацию об ультимативно-бытовых делах; именно поэтому реабилитация с позиций эмпиризма им не нужна, она им просто ни к селу ни к городу. Эмпирическая фальшь выражает добросовестные онтичные убеждения способами аллюзии и аллегории.

Во «Времени перемен» представлен диссонансный мир септархов с телефонами, маркизов и кланов, имеющих автомобили, но этот мир нужно уничтожить, так как речь идет, похоже, о серьезной проблеме. Потомки людей на планете Бортам создали культуру, крайне отрицательно относящуюся к личному индивидуализму — даже некоторые местоимения (я, мне, мой) не произносятся — о себе говорят безличным способом («хотелось», «пришлось» etc.). Некоторая степень фамильярности допускается по отношению к «псевдобратьям» и «псевдосестрам», то есть к личностям, которые являются культурными, а не биологическими родственниками. Когда же кого-либо одолевает громада невыразимых переживаний, он пользуется услугами «дренажера» («drainer») — такой «религиозный работник» под большим секретом выслушивает исповеди правонарушителя за определенную плату.

В этом мире появляется некий землянин и вводит героя в искушение наркотиком, который создает духовную коммуну лиц, которые его совместно употребили. Герой «грешит», а затем наркотически общается с псевдосестрой, которой тайно хотел обладать (реальные контакты имеют чисто духовный характер). Созданные наркотиком коммуны, в которые сливаются воедино личности и даже памяти спиритических партнеров, приводят к ощущениям взаимной высшей любви, что довольно грубо и примитивно продемонстрировано, но это не важно. Герой, распространяя наркотик, который рушит межчеловеческие преграды, намерен совершить «культурную революцию» на своей планете, но его арестовывают, и в камере смертников он пишет воспоминания, которые и составляют роман.

Это произведение, награжденное Организацией научно-фантастических писателей Америки, будто бы говорит о конфликте культуры и наркомании, а потому проблемное. Автор старался разделить правоту поровну: культура Бортама не только «плоха», так как отличается устойчивостью, религиозностью, монолитностью, и наркотик не совсем «плохой», так как не отсекает от других, а, наоборот, дает возможность аутентичного духовного общения, — так две диаметрально противоположные ценности сталкиваются в драматическом конфликте. В то же время культура «плоха», потому что душит личную жизнь, табуизирует проявления любви, и средство «плохо», потому что создает коммуны механически, без малейших активных усилий со стороны их участников, и насильно «принуждает любить ближнего». Но на самом деле роман не говорит ни о культуре, ни о наркотиках, поскольку не имеет ничего общего с социологией или философией человека: это попросту сказка. Нам показывают два противостоящих колдовства: культура Бортама, «зачарованная антиперсоналистически», существует в злом сне заклятия, а наркотик является «расколдовывающим средством», то есть магией, которая снимает заклятие. Поскольку мы заранее негативно настроены по отношению к наркотику как к эскапистскому средству, и в то же время культура, столь жестоко глумящаяся над личностным «я», также оценивается нами негативно, мы имеем дело со злым колдовством, которое может уничтожить лишь другое злое колдовство. Именно это производит сильное впечатление на читателя, который не может признать правоту ни одной из сторон. Но редуцированная до столкновения двух нехороших магий проблема улетучивается раньше, чем ее успеваешь сформулировать; поэтому серьезная дискуссия о том, что было бы лучше, соблюдение норм такой культуры или их паралич таким средством, имеет такую же ценность, как и выяснение, какая магия лучше в общественном отношении — зеленая или желтая? Сказочные проблемы существуют лишь до тех пор, пока погружены в сказочную вселенную; вынуть их из нее невозможно. «Время перемен» не имеет ничего общего с реальными культурами, с их ограничениями, с характеристиками действия наркотических средств, психосоциологией эскапизма, субкультурной мотивацией наркомании и т. п. Это сказка, в чем не было бы ничего плохого, если бы не та настойчивость, с которой ее выдают за проблемное произведение. Ведь не за то был награжден Силверберг, что написал сказку о поединке двух нехороших магий, а за то, что новый трюк украсил «научно-фантастической проблемой». В то время как роман является лишь свидетельством интеллектуальной недостаточности писателя, его награда свидетельствует об убожестве критериев литературной оценки, которыми пользуется Организация научно-фантастических писателей Америки.

5. Технологически отчужденная и локализованная в среде совесть является сегодня утопическим предложением, поскольку предполагает инверсию базовых ценностей современной культуры. Она ограничивает свободу действий или редуцирует эту (внутреннюю) свободу выбора между добром и злом, которая является одной из важнейших ценностей средиземноморской цивилизации. Эта норма позволяет использовать высокий потенциал находящейся в среде интеллигенции лишь одним способом, а именно таким, который личную свободу выбора увеличивает. Но технологические тенденции в растущей степени затрудняют реализацию директив, выводимых из такой нормы. Моральная теория как светского, так и теологического гуманизма все отчетливее противоречит общественной практике, поскольку повсеместно предпринимаются попытки ликвидировать угрожающие обществу поступки, которые могут совершать отдельные личности или группы благодаря возникновению новых технологий. Типичной, например, является проблема похищения самолетов, к тому же двойная, потому что, как уже отмечено, подробное информирование общества о таких (или других) формах насилия способствует иногда возникновению настоящей эпидемии подобных действий. Поэтому, с одной стороны, предпринимаются меры по защите самолетов и пассажиров от таких актов (а используемые для этого средства являются в некотором роде «инструментально отчужденной этикой»), а с другой стороны, нужно совместить традиционную обязанность — публично информировать общество о том, что происходит, — с умолчанием подробностей, которые могут быть использованы в качестве «рецептов» последующих актов насилия.

Общая тенденция информационного развития нацелена, впрочем, к «насыщению среды знаниями» — совершенно независимо от наших желаний — «механического овеществления совести». Это видно по тому, что мы все чаще пользуемся устройствами или услугами, сущности действия которых не понимаем. Когда кто-то получает с помощью компьютера астрологическую информацию, он иррационально использует услуги «чрезвычайно рациональной» машины. Правда, к состоянию, когда обслуживаемый не понимает обслуживающего механизма, мы в принципе уже привыкли. Но неустанное развитие тенденции «информационного овеществления» можно распознать по тому, что названная ситуация является неустойчивой: в высокоразвитых странах сейчас говорят о так называемой проблеме «overchoice», «чрезмерного выбора» («embarras de richesse»): обслуживаемый человек не только не понимает обслуживающее устройство, но из-за одновременного наличия огромного — и постоянно растущего! — количества таких устройств начинает утрачивать понимание фактической силы комплекта доступных ему устройств (услуг; развлечений; удовольствий). То есть не только не знает, как действует то, что ему конкретно служит, но и теряет ориентацию в муравейнике техногенной «службы». Чтобы поддержать его в ситуациях выбора, проектируются «усилители выбора» — устройства, которые должны давать советы, указывая самые полезные варианты поведения, или активные проводники по этой «всеуслужливой системе», окружающей личность. Идея эта представляется нам довольно смешной; тем не менее компьютер, подвергающий потребительские варианты какому-то «оптимализационному расчету», является логическим продолжением потребительского идеала в «обществе вседозволенности» («permissive society»). Здесь нас подстерегает гротесковый regressus ad infinitum: ведь если предлагаемых к пользованию утех стало слишком много и потому оптимальный выбор между ними оказывается не под силу «личному компьютерку», следовало бы пользоваться целым их «советом»; в свою очередь, этот совет имел бы своего «цифрового председателя», то есть такого механического консультанта, который сам конкретных услуг не предлагает, а лишь направляет к «соответствующему консультанту», устройству для принятия решений более низкого уровня. Такую «гедонистическую специализацию решений» вполне можно представить, вспоминая структурные изменения, произошедшие в течение столетия в медицине: все чаще врач-универсал сам вообще не лечит болезни, а только выбирает для этого соответствующего специалиста.

Из этого видно, что оба пути — оставаться на позициях полной свободы выбора поступков или отказаться от нее в пользу какой-либо формы «криптократии» (ибо криптократической de facto является «овеществленная совесть») — неуклонно приводят к абсурдным состояниям с любой традиционной точки зрения. От аутентичной свободы выбора так или иначе придется отказаться, так как ни тот, кто внутренне ограничен в поступках, ни тот, кто слушается «личного оптимизатора решений», не остается полностью свободным в классическом понимании. Итак, натиск технологической эскалации безальтернативным образом выталкивает нас с этих освященных позиций, которым все более беспомощно приписывается наивысшая ценность.

6. Специфическим псевдореализмом в стиле журналистского репортажа отличается НФ, иллюстративно развивающая темы, предполагаемые футурологическими концепциями. Таким произведением является, например, рассказ Т. Диша «Проблемы созидательства»: в Америке будущего молодой человек может получить право на рождение детей, лишь обладая некоторым минимумом творческих дарований; герой, которому способностей не хватает, провалившись на всех тестовых экзаменах (экзаменаторами являются машины), решает в конце концов добровольно вступить в армию в качестве «заморского герильяса», так как лишь боевые отличия могут еще дать ему права отцовства. Рассказы такого типа тем лучше, чем больше в них конкретных и достоверных подробностей: новелла Диша относится именно к такой «натуралистической журналистике будущего». Речь в ней обычно идет о влиянии на личную жизнь новых методов всесторонне рационализированных общественных ограничений. Иногда подобная тема является предлогом для психологически удачной язвительности, полной комизма, как в рассказе С.М. Корнблата «Обучение тигрицы Маккарол». В 1998 году действует РКП — Родительская Квалификационная Программа, — учреждение, выдающее супружеским парам разрешение на рождение детей на условиях, кажущихся удивительно легкими в исполнении. Такая пара должна в течение трех месяцев воспитывать «синтетического ребенка» (Toddler — ползунок), маленького робота с атомным двигателем, с соответствующими регистрирующими устройствами, который является стократным источником всех домашних бедствий. Ночные плачи, пачкание пеленок, поломки мебели, передразнивание «родителей» уже через неделю ломают нервную систему даже фанатично жаждущим родительства. Замечательна концовка рассказа, когда «ползунок», закупоривший в квартире унитаз и уничтоживший единственный экземпляр машинописи отца, когда тот громогласно отказывается от задуманного отцовства, вдруг перестает быть маленьким мучителем и произносит краткую учтивую речь, в которой от имени РКП благодарит кандидатов в несостоявшиеся родители за понимание необходимости ограничения роста человечества. Но такое соединение психологической достоверности с комизмом, к сожалению, встречается очень редко; темы этой сферы, легко поддающиеся беллетризации (например, кошмары перенаселенного мира), чрезмерно эксплуатируются назойливым и художественно неубедительным образом. Или же такие темы служат трамплином для совершенно фантастических идей, например, для «бунта зародышей», которые затягивают процесс беременности, чтобы подольше не появляться в перенаселенном мире.

7. Мне представляется возможным и даже правдоподобным, что одной из главных причин слабости научной фантастики является распространенная и нормальная у всех людей (а значит, и у писателей) слабость интуиции социологического типа. Ибо способность изображения достоверных человеческих единиц как личностей — это талант совершенно другого ряда, нежели способность достоверного конструирования в эмпирическом смысле гармонического сочетания группового поведения. Писатель-реалист вообще не натыкается на такую дилемму, поскольку берет образцы динамических структур группового поведения из действительности, которую непосредственно наблюдает. А потому для того, чтобы выполнить свою задачу как следует, он должен быть лишь скорым и добросовестным наблюдателем реальных событий. А вот тот, кто обособляет некоторую группу людей и размещает ее в своеобразной изоляции — на борту космической ракеты, на другой планете, в виде исследовательской группы и т. д., – не располагает такими структуральными образцами в готовом виде. Поэтому его задача намного труднее, особенно потому, что он стремится провести мысленный эксперимент социологического характера, а реально таких экспериментов никто и нигде не проводил с познавательными намерениями. Знания, которыми мы располагаем в этой области, представляют собой исключительно убогий и акцидентально сложенный набор. Следует подчеркнуть, что такие знания невозможно открыть чисто интуитивно. Можно представить себе, если являешься человеком, наделенным исключительной психологической интуицией, как бы некоторая личность могла вести себя в такой ситуации, которую не приходилось переживать самому и в которой не наблюдал какого-либо другого человека. Но очень трудно, а может быть, и вообще невозможно представить себе, как повела бы себя в некоторых специфических и крайних условиях изоляции группа людей, являющаяся миниатюрным обществом. Так, например, невозможно, опираясь лишь на интуицию, представить, могло бы протекать развитие группы маленьких детей, которые живут обособленно и развиваются совершенно изолированно от общества, в котором они появились на свет. Интуитивно нельзя, например, вообразить, смогла бы такая группа создать какой-нибудь заменитель языка (в том случае, если изоляция наступила еще до того, как дети научились говорить). В этом случае мы располагаем лишь рудиментарными и исключительно ненадежными анекдотами и отголосками истории Каспера Хаузера о так называемых «детях-волчатах», как Маугли воспитанных в лесу и т. п. О явлениях социодинамики, затронутых выше, собрано очень мало знаний, как подробно документированных, подвергнутых тщательному анализу, так и таких, усвоение которых наталкивается на особое сопротивление, которые можно истолковать лишь культурологически. Ибо особенности культурно-исторических и гуманистических традиций, которые не требуют более широких оправданий, делают для нас особенно отвратительными, а также удручающими некоторые истины из области экспериментальной социодинамики. Так, утверждение о стохастичности социодинамических переходов — как наличия определенных критических точек групповой нестабильности — наталкивается на наше мощное сопротивление, когда обретает форму конкретного заключения, якобы чисто случайный характер мог иметь акт группового перехода — в условиях критической ситуации — на позицию героизма в отчаянной схватке или же, альтернативно, на позицию покорного (и в этом смысле подлого) унижения перед угрожающей силой. Ведь совокупность культурных работ, мифологизирующих смысл человеческого поведения, личного и группового, как раз склоняется к показу именно неслучайного, нестохастического характера таких переходов в критических точках коллективного бытия. Даже если писатель пытается иногда в мысленном социологическом эксперименте показать образ инволюции группового бихевиора детей, как это сделал, например, У. Голдинг в «Повелителе мух», он осуществляет при этом, вопреки поверхностным суждениям, идеализацию явлений этой инволюции, так как показывает ее в мифологически оправданной форме. Дети из произведения Голдинга действительно выбирают «зло», но это зло наделено трансцедентальной санкцией (само название повести, призывающее Вельзевула, явно свидетельствует об этом!). А вот инволюции как обычного вырождения вообще всякой высшей порядочности никто не показывает, несмотря на то, что именно об этом свидетельствуют реально существующие документы (например, описывающие поведение людей в лагерях), хотя в таких документах нет никаких следов вторжения в действительность элементов магического или мифического зла. Можно без малейшего преувеличения сказать, что область групповых поступков человека значительно интенсивней не оценена (сфальсифицирована), нежели поступков одиночных, просто потому, что интуитивное исследование единиц писателю доступно, а групп — принципиально недоступно.

Нужно также с глубочайшей скорбью отметить, что чудовищные с моральной точки зрения, но бесценные в познавательном значении эксперименты, которые проводили немцы во время Второй мировой войны, создавая искусственно подобранные псевдообщественные группы — например, в концентрационных лагерях или гетто, обреченных на уничтожение, — вообще не были обстоятельно изучены научным способом. Поэтому лишь в виде неопределенных толков, отрывочных слухов, фрагментарных воспоминаний доходит до нас информация о том, например, как формировались межличностные отношения в коллективах, составленных из подростков (рабочие лагеря именно для таких польских детей устраивали немцы в Генеральном Губернаторстве), или как выглядели отношения в том карикатурном микрогосударстве, которое представляло лодзинское гетто, прозябавшее под присмотром немцев, но наделенное на определенное время некоторой внутренней автономией (это гетто отличалось тем, что в нем была собственная внутренняя валюта, собственное «законодательство», администрация, служба охраны общественного порядка и даже некая карикатура «фюрера», каковым был «der Judenalteste»[79], как об этом пишет А. Рудницкий в «Лодзинском купце»). Также мало известно нам о том, как формируются межличностные и групповые отношения в микроколлективах, изолированных на долгое время без принуждения (например, группы исследователей Арктики и Антарктики). Опять же, известно лишь, что на зимовьях, в тяжелых условиях психологического стресса, дело доходит не только до психических срывов и аберраций у таких людей, которые в предварительных испытаниях подобных тенденций не проявляли и не давали повода подозревать их в этом, но может доходить до полной дисторсии внутригрупповых отношений. Особенно в условиях крайнего стресса или неудачи предпринятого группой начинания появляются непонятные и неизученные свойства коллективного бихевиора (имеются в виду особенности поведения нескольких гималайских экспедиций, которые во время восхождения теряли людей из-за стихийных катастроф вроде лавины etc.).

Что, вообще говоря, бросается в глаза при изучении хроник — пусть даже фрагментарных, — описывающих такие случаи?

а) Моральный дух группы соотносится с личностными, но при этом групповая мораль, похоже, имеет тенденцию к постепенной эволюции в определенном направлении, иногда дегенеративном по отношению к нормальной морали социальной группы аналогичного времени, в то время как моральный дух отдельных личностей может внезапно ухудшаться скачкообразно. Иначе говоря, отдельные личности психопатологически реагируют на стресс, ломающий их динамические личностные структуры, но группа как целое внезапно «не сходит с ума», даже при упадке изначально исповедуемых и уважаемых норм общежития. То есть поведение группы еще продолжает оставаться адаптационным в то время, когда отдельные личности в ней вследствие происходящей духовной аберрации уже не могут приспосабливаться к обстоятельствам.

б) Базис прогнозирующего будущее, планового сотрудничества лиц, образующих группу, постепенно редуцируется. Все меньшее количество норм, первоначально признаваемых, соблюдается; появляются коллективные иррациональные реакции; выражаются они в групповых убеждениях и верованиях, которые могут в очень произвольной степени, но весьма существенно отличаться от суждений, высказываемых с позиции трезвости и объективизма в качестве целостной ситуационной оценки. Благодаря постепенной и медленной, но отличающейся четким градиентом, то есть направлением, эволюции групповых убеждений и взглядов в конце такого пути группа может прийти к таким суждениям, которые для постороннего и внешнего наблюдателя являются однозначно ошибочными и полностью противоречащими фактическим данным. Например, она может принимать за чистую монету нонсенсы, не выдерживающие даже поверхностной деловой критики, может слепнуть при толковании совершенно однозначных фактов (таким образом бывает спасен групповой моральный дух, основанный на иррациональном, уже полностью безосновательном веровании). Так доходит до групповой аберрации в области жизненно важных оценок ситуации. Тогда поведение группы может уже не выражать суждений, исповедуемых отдельными личностями.

в) Градиент группового инфолюционирования не связан однозначно с параметрами стрессов, производимых внешними обстоятельствами. Это значит, что если моральный позвоночник трещит и даже ломается, ослабление давления фатальных условий, которые вызвали это повреждение, вовсе не должно каким-то автоматическим образом приводить к оздоровительному восстановлению норм, исповедуемых первоначально. Такая регенерация является лишь возможностью, отличающейся неопредленной вероятностью. Спасение членов такой группы, пожалуй, будет протекать надежнее, если эту группу разъединить, а отдельных ее участников разместить внутри здоровых, то есть нормальных человеческих коллективов.

г) Как видим, крах личной морали и крах групповой морали — это явления двух разных уровней, которые нельзя смешивать и отождествлять. Группа, полностью подвергавшаяся инволюции, не является таким же объектом, как группа, которая в принципе поддерживает моральный дух, несмотря на то, что даже большое количество ее членов подвержено психопатологическим отклонениям (депрессиям, реактивным состояниям психики etc.).

д) Одним из признаков коллапса групповой морали может быть парадоксальный синдром совершенно безосновательного оптимизма и даже поразительной легкомысленности начинаний. В весьма разных групповых средах — как, например, в гетто или в группе исследователей-гималайцев, понесшей тяжелые утраты во время работ, определенных первоначальным планом, — можно наблюдать поступки, в принципе губительные и для отдельных личностей, и для группы в целом, которые предпринимаются в убеждении, что они продиктованы необходимостью, или что иначе, то есть лучше, вообще невозможно поступить, или же, в крайних состояниях, процессы запускаются чисто акцидентальным способом (кто-то начинает делать что-то совершенно бессмысленное, даже опасное, а другие идут за ним, подражая этому невольному и безотчетному предводителю, как бы лишь потому, что этот человек по крайней мере проявляет еще какую-то направленную активность, а никто другой в этот момент на такое не способен).

е) При таком расколе структуры групповой динамики появляется весьма существенное, как можно судить, и характерное свойство проиллюстрированного выше поведения стохастического типа. Ибо бихевиористическим образцом для группы может стать любое поведение некоторого ее члена; оно может быть губительным для группы, а может быть направлено на уничтожение ценностей, которых группа раньше придерживалась.

ж) Фронтовые подразделения во время войны находятся в условиях крайнего стресса, но если ситуация не исключительная (окружение, отсечение), свойственная им воинская система отношений (иерархическая), существование и функционирование поддерживаются усилиями извне. Вследствие этого, явления, проявляющиеся в таких подразделениях (типа психического коллапса), имеют преимущественно единичный, личный характер, даже когда аберрации подвергается одновременно большое количество членов такого подразделения, как микросоциального коллектива. Дело в том, что в таких условиях поддерживается общее понимание существования воинских отношений, так как такая группа не предоставлена самой себе и ни в малейшей степени не может трансформировать типы межличностных связей, поскольку не является изолятом, наделенным инволюционной или эволюционной автономностью. Кроме того, и может быть, это является решающим фактором, у такой группы всегда есть конкретный, персональный, человеческий противник на поле боя. Наличие человеческого противника поляризует ее совсем другим способом, нежели, например, противостояние враждебной географической или климатической среды, или же вооруженных убийц, от произвола которых зависит судьба группы.

з) Представляется по крайней мере правдоподобным, что некоторые верования, если являются истинными, могут поднимать моральный дух и, более того, делать сносными условия существования настолько, что при отсутствии этих верований личностный и групповой распад произошел бы неминуемо. Например, само сознание того, что есть другая группа, находящаяся в еще более худших условиях, поднимает моральный дух данной группы.

и) Иногда бывает и так, что группа получает определенную сплоченность и поддерживает активную деятельность под давлением значительных стрессов, а ее выход в зону меньших давлений может вызывать взрыв различных антипатий и другие признаки социального распада. (NB: отдельные личности могут реагировать аналогично.)

й) Моральный дух группы, у которой есть конкретные, инструментальные задания для выполнения, обычно намного более крепок, нежели у группы, которая никакой целевой активности не в состоянии проявить и у которой все действия направлены исключительно на поддерживание существования. Генеральное и общее сомнение в смысле полученного задания может вызвать неожиданный коллапс социальных связей, а не только поражение тех действий, которые были направлены на преодоление преград, свойственных самому заданию.

к) Группа, входящая в область стрессов с предварительно сформированной структурой может вести себя совершенно иначе, чем группа, которая только в этой области возникает из объединяющихся личностей (пример первой: гималайская экспедиция; пример второй: потерпевшие кораблекрушение, оказавшиеся, например, на необитаемом острове).

л) Стрессы разного качества и разной силы неравноценны как стабилизаторы групповой выдержки, так как возможны различные конфигурации межличностных связей. Но можно принять в общем, что для любой групповой структуры существует стресс достаточной интенсивности, способной эту структуру разрушить. Разрушение групповой связи — не то же самое, что разрушение физической исправности инструментов, которые использует группа, или телесной исправности отдельных лиц. Группа, в которой нарушены связи, становится сбродом, беспорядочной толпой людей (например, скопище, охваченной паникой при пожаре, возникшем в театре, является именно такой толпой, а не инструктированной группой).

м) Соответственное направление производных действий извне вместе с их внезапной интенсификацией может преобразить групповую структуру так, что возникнет совершенно безвыходное положение. В этом смысле и таким образом можно в некоторой степени коварно и помалу размывать любое возникающее в группе сопротивление: так может действовать как хитрый мучитель (см.: гитлеровские лагеря), так и — при стечении обстоятельств — комплекс естественных факторов (внезапное ухудшение условий доводило до феноменов каннибализма в пределах некоторых исследовательских экспедиций; см. хроники экспедиции генерала Нобиле).

н) Для сплоченно структурированных групп общие акции, даже отчаянные, часто являются более осуществимым направлением действий, нежели бездействие.

о) Не можем уже даже перечислением коснуться множества факторов, конкретно обусловливающих сплоченность группового поведения, как, например, фактора всеобщего личного знакомства: не очень большие группы, в которых все знают друг друга, не таким образом и не так легко подвергаются распаду, как многочисленные, включающие анонимных по отношению к другим членов; далее — факторов наличия всем известной истории (традиций) данной группы, обусловливающей присутствие «esprit de corps»[80]; предстрессового совпадения интересов и целей и т. д. и т. п. Не можем также вдаваться в особенности различия состояний слишком сильных стрессов и исчезающе слабых; а ведь бывает и так, что постоянное, полное отсутствие всяческих стрессов может действовать подобно стрессам чрезмерно бурным.

Вышеперечисленные замечания не представляют собой комплекта справок, позволяющих конструировать микроколлективы в социологическом эксперименте. Они лишь указывают — как происходящие из различных отчетных источников — на тот общий важный факт, что существуют явления психологического и социального типа, которых никто, будь он обычным человеком или гениальным писателем, не придумает и не вымыслит интуитивно. Например, никто не додумался до явления, которое распознано сравнительно недавно, заключающееся в возникновении даже тяжелых психопатических нарушений в рассудке нормального и здорового человека, лишенного всего лишь притока чувственных раздражений (сенсорная депривация). Как уже известно, у такого человека после отключения от источников чувственной информации через сравнительно короткий срок начинаются видения, галлюцинации, бред, при этом его способность выполнения даже простых интеллектуальных операций снижается порогово. Этого нельзя было предвидеть, поскольку речь идет о синдромах, чуждых всем интроспективным интуициям; в этом смысле никто, каким бы проницательным психологом он ни был, не мог предсказать таких явлений, и так же бывает при использовании «социологического воображения».

8. Родившийся в 1907 году Роберт Хайнлайн, один из классиков американской НФ, с 1939 года утверждающий ее своими книгами, считается реакционером, проявляющим свою идеологию почти во всех книгах. Признаюсь, однако, что эта сторона его писательства оставляет меня скорее равнодушным. Действительно, Хайнлайн считает уравнение женщин с мужчинами в социальном плане безумием; много говоря о достоинствах демократии, является «демократом» с рефлексом «держиморды» по отношению к любой оппозиции; любую разновидность социализма считает кошмаром; влюблен в «сильного героя» и с удовольствием проецировал идеалы, свойственные традиционному героическому вестерну, в свои произведения о будущем; неоднократно сближался с социальным дарвинизмом; на его авторской шкале ценностей напористость считается наивысшим достоинством, а надежная забота отдыхает в холоде абсолютного нуля. Но когда он следовал таким своим убеждениям неумеренно, то писал книги не столько реакционные, сколько скверные, а скверная реакционность, будучи плохой литературой, бессильна из-за своей безвредности. Тем не менее при всех перечисленных ограничениях Хайнлайн писал и полноценные произведения, изобилующие хорошо сконструированными и правдоподобными «футуристическими» подробностями; в этом ему несомненно помогали точное логическое воображение и инженерное образование. Например, «Луна — суровая хозяйка», хотя и показывает довольно «реакционное» лунное общество в ее ирреденте и политической оторванности от Земли, это попросту интересный и живо написанный роман, историософию которого не то что не следует, но просто нельзя принимать всерьез. (В этом произведении главная сила, помогающая мятежникам — уголовным ссыльным — в их бунте, это Лунный Компьютер, дружба которого с человеком-героем принадлежит к интереснейшим страницам американской НФ, как и «смерть» «личности» этого компьютера в финале, когда от повреждений гибнет «подобие человека» при исправной и далее вычислительной машине.) Ценностью таких произведений Хайнлайна (немногочисленных в его обильных наработках!) является комплексность видения. Что бы ни говорили плохого о идеологии этого автора, его нельзя обвинить в фарисействе, разве только в простодушной наивности (которая видна хотя бы в том, что наиболее любимым героям он выстилает действие под ногами и вкладывает им в уста свои золотые мысли). В «Туннеле в небе» молодежь сдает экзамен на зрелость на диких планетах, при этом срезаться на экзамене означает дать себя разорвать или сожрать космическим монстрам. Этот консервативный радикализм на самом деле простодушен! Но одновременно в удачных произведениях Хайнлайна отличают редкие в НФ трезвость и дельность, которые делают его замечательным ремесленником. Такая лишенная занавесок и фиговых листков позиция в стократ предпочтительнее фальши, типичной, например, для коллектива немецких авторов, соместно производящих предлинный сюжет Перри Родана (Вальтер Эрнстинг, Курт Мар, К.Х.Шеер и др.); этот чрезвычайный супермен снова и снова устанавливает «космический мир» посредством всевозможных побоищ, обеспеченных технически. Особенно омерзительна забота о сохранении видимости приличий: чтобы кровавые сочные умерщвления всегда происходили с «надлежащих» позиций.

9. Скорее учреждением, чем личностью является в американской НФ Джудит Меррил, которая уже двенадцать лет составляет ежегодные антологии лучшей фантастической новеллы. Все произведения, перечисленные на стр. 310—319, взяты именно из таких антологий за 1957 и 1958 годы. Поучительно сопоставить их с содержанием последней антологии за 1968 год. 1) Объем очередных ежегодных томов имеет тенденцию к росту — первые не превышали 250 страниц, в последнем их насчитывается 384. 2) Ранее отсутствующая, намечается тенденция включать в книги «селлеры НФ» со всего мира (на практике — с европейского материка, иногда — из Японии). 3) Бесспорна также тенденция чередования фамилий «внутренних» авторов НФ с авторами «извне», притом с известными именами. А вот обзор содержания тома:

а) «В уединении» Х. Джекобса: гротескная фантазия о паре кинозвезд (он и она), «сосланных» продюсером в рекламных целях в примитивный приют на берегу океана; брак, типично заключенный под давлением «масс-медиа»; пара красивых глупцов, заатакованная в своей «квартирке» «супермонстром» из моря; довольно забавный рассказ, совершенно нереалистический в изображении, в то же время содержащий едкие аллюзии на матримониальную социологию жизни звезд и продюсеров.

б) «Жена Гоголя» Томмазо Ландольфи. Друг Гоголя рассказывает: у Гоголя была жена, но не человек, а надувная кукла, которую он накачивал, когда возникало желание. Абсурдная история, хорошо написанная, с садистскими и непристойными вкраплениями (анатомический веризм куклы), с сюрреалистическим финалом (Гоголь в бешенстве накачивает жену так, что она лопается, а потом уничтожает резинового ребенка, которого она родила).

в) «Воздушный шар» Дональда Бартельма. Абсурдная история и гигантском воздушном шаре, который разбухает над городом; «смысл» шара непонятен, и никто не пытается его понять; шар рекламируют как «лучший», «проверенный» etc.; у людей появляются «личные отношения» к шару; шар, который представляется «чистым объектом per se[81]», оказывается «собственностью рассказчика» и становится ненужным, когда возвращается «возлюбленная»; спрятанный на складе, «ожидает времени несчастья, может быть, минуты, когда один из нас будет гневаться на другого». Рассказ явно носит следы влияния фантастики кафкианского типа — если писательство Кафки вообще можно считать фантастическим.

г) «Облачные скульптуры Коралла D» Дж. Г. Балларда. Занятие не хуже, чем иные: «скульпторы облаков», взлетая на больших разрисованных воздушных змеях, придают облакам формы ящеров, единорогов, президентов, птиц. В этой «среде» любовная история, оканчивающаяся катастрофой.

д) «Луана» Гилберта Томаса. Ученый-миколог, а одновременно скульптор-любитель, выращивает из космического зародыша, найденного в кабине корабля «Джемини», огромный гриб и в его твердом мясистом теле вырезает скульптуру удивительно красивой девушки; другой ученый влюбляется в почти живое изваяние и гибнет, так как этот гриб — «разновидность мухомора».

е) «В юрском периоде» Джона Апдайка. Псевдофантастическая, довольно плоская новелла известного автора: прием, устроенный в мезозое парой ящеров для «предпотоповой элиты»; разговор во время приема ведется на французском языке.

ж) «Падение Френчи Штайнер» Хилари Бейли. Англия после гитлеровской победы: оккупация, нищета, голод, карточки на продовльствие и одежду, тайная полиция — все малооригинально и примитивно; на этом фоне совершенно неправдоподобная местами история молодой Френчи Штайнер, ясновидящей пророчицы Гитлера, которая теряет с рассказчиком девственность, вследствие этого утрачивает свой дар, и таким образом рушится гитлеризм.

з) «Свет былого» Боба Шоу. Новое изобретение — «медленное стекло»; свету потребуется несколько лет, чтобы пройти сквозь оконное стекло; окно, изготовленное из такого стекла, хранит внутри образы, перед которыми это стекло когда-то стояло; замысел служит маленькой мелодраматической сцене (продавец стекла изготовил себе такие окна и теперь может видеть в окнах снаружи свою жену с ребенком, которые погибли в автомобильной катастрофе). Один из немногочисленных образцов типовой НФ во всей антологии.

и) «За чертополохом» Питера Тейта. Герой новеллы зарабатывает, охотясь на внезапно умирающих людей, например, на улице. У него есть лицензия, разрешающая «опечатывать» такие трупы, — они незамедлительно служат целям хирургической каннибализации, то есть расчленяются на «запасные части» для нуждающихся и оплачивающих. Вдова одного из умерших и легально пошинкованных мстит герою, и он гибнет на улице, она же ставит ему печать на лбу, ибо и вдова «должна на что-то жить». Типичный для НФ принцип: сделать сильнодействующий вывод из существующей техники. (В «Органлеггерах» Нивена на людей с такой же целью охотятся гангстеры, а у Тейта — движимые коммерческими целями обладатели правительственных лицензий.)

й) «Яблочный кризис» Джорджа Макбета. Микросценарий эскалации, ведущей к «войне», построенный следующим образом: под стратегически учеными заголовками, взятыми явно живьем из книги Германа Кана «Об эскалации», немногословными фрагментами представлен «конфликт», заканчивающийся кровавой дракой двух соседей на фоне путешествия сына одного из них к фруктовому дереву другого. Скорее плоско.

к) «Начальное образование на планете Камерой» Р.А. Лафферти. Сатира, имеющая отношение к спорным проблемам воспитания студенческой молодежи, написанная в форме «рапорта» комиссии, которая исследовала систему начального образования на планете Камерой (на которой, например, невоспитанных детей вешают, морят голодом, держат в заключении etc.). В качестве приложения — программы образования для отдельных классов, среди прочего «лазерная религия», «изучение непристойностей», «алкоголизация», «трансцендентальная атлетика», «построение философских систем», «пробные супружества», «построение обществ», «управление миром».

л) «Когда я была мисс Дау» Сони Дорман. На другой планете живут существа, способные принимать любой образ: рассказчик в образе женщины обольщает человека, ученого, земного колониста, а потом влюбляется в него; ученый умирает, а рассказчик возвращается в лабораторию, где ему вернут его первую, нечеловеческую натуру. Написано «с сердцем и чувством» — сразу чувствуется, что автор — женщина.

м) «Слияние» Брайана Олдисса. Это не новелла, а словарь языка существ с планеты Мирин. Образцы: «Ка Пата Ватуз — вкус дяди со стороны матери; Би Сан — двухсотлетняя мечта религиозной натуры; У — время, необходимое ящерице для превращения в птицу, также — любовь; Кондулум — быть с удовольствием в постели с двумя сестрами; Юп Па — книга, в которой все понятно, кроме того, зачем ее автор написал». Сценарии, словари и прочие «коллажи» намечают одну из новейших тенденций в НФ; речь идет о бегстве от «нормального» повествования; беда лишь в том, что такие тексты можно производить в огромном количестве, ни о чем не задумываясь.

Кроме того, в том включено: несколько стихотворений, одно — Гюнтера Грасса, небольшая поэма в прозе Анри Мишо, абсурдные афоризмы Тули Купферберга, странный микрорассказ пресловутого Уильяма Берроуза, один из коллажей Балларда «Вы: Кома: Мэрилин Монро» и несколько других произведений, преимущественно фэнтези (например, «Узкая долина» Лафферти).

Центробежность тенденции развития здесь очень выразительна: «нормальной», хотя бы в зародыше вдохновленной наукой, НФ уже почти нет вовсе; зато есть несколько формальных попыток (построение «других словарей», «других программ образования», представление тривиальных событий — вроде драки — в сранении с эскалационно-ядерной стратегией), а также тенденция «гибридизации» (смешивание сюрреалистических и поэтических элементов, осмысление кодов современной поэзии, попытки обучения у Кафки, у «нового романа» etc.). Результатом является что-то среднее между «касающейся частных проблем» и «калейдоскопной» литературой; в антологии гораздо больше произведений, ценных в эстетическом и художественном отношении, нежели в прошлые годы (хотя бы благодаря тому, что в томе с могучей надписью «НФ» имеются вещи Гюнтера Грасса и Анри Мишо), и в то же время рациональные, интеллектуальные, логические, эмпирические тенденции уже так атрофированы, что почти перестали существовать даже на правах исключений из новых правил. Однако далеко не вся НФ отваживается на эксперименты в стиле «мейнстримовской литературы», а лишь небольшой процент продукции, удостоившийся признания составительницы. Параллельный просмотр содержания ежемесячников, например, «Галакси», того же периода показывает спокойный размол все тех же, непрестанно повторяющихся вульгарных приключенческо-сенсационных, инопланетных, космических схем. Поэтому содержание указанного тома не может успокоить; он является чистой «бутафорией»; среди кафковской метафоры, пусть и меткой, афоризмов, странностей и курьезов нет питательной снеди; научно-техническая проблематика эпохи испарилась из НФ так же, как и проблематика типично цивилизационных и культурных конфликтов; два выделяющихся типа текстов как бы дивятся друг другу и ни в малейшей степени не желают сливатсья воедино, ибо центробежное движение в этом поле означает возникновение научно-фантастической пустоты при одновременном разбегании во всех направлениях от тех задач и обязанностей, которые НФ накладывает на писателя. Ведь то, что в литературном отношении в томе наилучшее, одновременно в малейшей степени является прогностичным, рациональным или же научным. Если это направление развития усилится, оно приведет к фатальным результатам для научной фантастики, потому что формально-человеческий, литературно-эстетический эксперимент уже утратит последнюю видимость интеллектуального реализма, группка поэтически или «кафкиански» экспериментирующих писателей окончательно покинет гетто НФ и тем самым дойдет до такого расслоения, которое обычно приводит писательские умы на позиции обычного современного авангарда, в то время как производители НФ будут по-прежнему повторять беллетризацию мертвого художественного старья в журналах научной фантастики. Намерения таких, как Джудит Меррил, составителей антологий благородны, но они ничего не дают научной фантастике, поскольку то, что она упорно представляет в качестве выбора наилучшей НФ года, является литературой, способной достичь формальное мастерство, но ни проблемно, ни понятийно фактически не имеет отношения к современности. Никакое формальное мастерство взять отяжелевшую умственно фантастику взять на буксир наверняка не сможет, поскольку здесь необходимо вливание нового содержания, проблем, дилемм — в культурологическом, цивилизационном, научном и философском (антропологическом) понимании. Поэтому, собственно, смелые художественные работы, такие, например, как «Космикомические истории» Итало Кальвино, являются — опосредованно — предприятием, направленным de facto на уничтожение традиционной фантастики. Ибо такая проза нацелена на растворение до нуля (в пределе) рационального и предвосхищающего будущее мышления — в колбе «человеческо-иронических» или поэтических экспериментов. Естественно, и такая проза имеет право на существование, однако дело в том, что отсутствует фантастика, которая старалась бы — понятийно, этически, социологически — справиться с задачами, которые ставит действительность. Слова об искусстве, которое является «радаром» наших времен и, зондируя будущее, открывает в нем проблемы, уже сейчас наличествующие в нашей жизни в виде зародышей, оказываются в этом случае не обеспечены делами, так как актуальное творчество совершенно не реализует эту праведную задачу. Будущее становится настоящим во все ускоряющемся темпе, но de facto им литература (и НФ тоже) не занимается.

Поэтому приходится актуальную эволюцию НФ, представленную ее авангардом, назвать уклонением — как своеобразное, неосознанное мировоззренческое или понятийное предательство интересов цивилизации, поскольку этой цивилизации необходима также футурологически нацеленная беллетристика, причем сегодня — намного больше, чем еще вчера, и беллетристика, ответственная за предлагаемые обществу концепции. Тем временем существует только «классическая» НФ, никакой интеллектуальной ответственности не знающая. Результатом акселерации материального прогресса является нарастающее отставание общественного сознания, ошибки и релаксации усвоения таких фактов, которые уже произошли, но все еще находятся за пределами обиходного мышления. Общественное мнение, которое может лишь ex post, post factum[82], осознавать изменения, именно сейчас вызванные кропотливыми действиями специалистов тысячи фронтов техноэволюции, это мнение все более мучительно лишается возможности что-то понять. А литература даже не пробует интеллектуально соперничать с единственным отделом цивилизационных сил, который старается противостоять процессу потери понятийной основы человечества в виде футурологии. Научная фантастика не пробует по-настоящему взять на себя тяжесть рассмотрения, вкусового оценивания, проверки — в рамках фиктивного метода писательства — всех гигантских преобразований, которые попросту потому следует принимать всерьез, а значит, «реалистично» трактовать пером, поскольку уже не подлежит сомнению то, что эти преобразования совершенно реальны, поскольку они протекают на наших глазах. Ведь дело не в том, чтобы лишить всякую развлекательность и формальные забавы всех прав, а в том лишь, что рядом с Homo Ludens[83] фантастики должен появиться ее Homo Cogitans[84]. А вот этого сейчас нет, что одновременно вызывает недоумение и беспокойство. Ведь идеал объединения «двух культур» — гуманистической и техноцивилизационной — становится все более далеким. А потребность в такой интеграции на пользу личности и общества одновременнно все явственнее нарастает.

10. Тому, кто хотел бы вступить в джунгли американской фантастики самостоятельно, я могу предложить десять практических советов, запоминание которых достаточно успешно охранит от разочарования как ощущения того, что время потрачено на чтение произведений, совершенно не имеющих ценности. А именно, не следует продолжать чтение текста, в котором:

1. Авторское вступление уведомляет, что автор творит так и так, в то время как Флобер, Свифт, Толстой, Джойс и т. п. творят этак; если такое вступление не является шуткой, его размер будет обратно пропорционален качеству произведения.

2. В качестве действующих персонажей выступают дьяволы, ангелы, Господь Бог, греческие боги, демоны, джинны, вампиры и т. п.

3. Выступают персонажи — представитель «Чужой Цивилизации», описываемые непосредственно, то есть с «божеской повествовательной позиции».

4. Фамилии некоторых персонажей придуманы с нарушением парадигматики создания имен языка, из которого их берет автор, — например, «Алекси Андрей» — это фамилия поляка, «Колбеншлагг» — фамилия немца (оба примера взяты из новелл Харлана Эллисона) и т. п.

5. Невозможно на протяжении нескольких первых страниц определить место, время и объекты действия (когда действие заменено подобием галлюцинаторного бреда или беспорядочными и невразумительными отступлениями).

6. Повествование разбито на небольшие фрагменты и действие в них перебрасывается из угла в угол Земли, Солнечной системы или Галактики.

7. Все персонажи носят исключительно односложные имена и фамилии.

8. Дело быстро доходит до эскалации фантастических допущений, данных изначально (например, герой является телепатом; но не обычным телепатом, а таким, который может силой мысли разжигать огонь; но не только может мысленно прикурить сигарету, но также вызвать взрыв целой звезды; но не только может взорвать звезду, но кроме того, никто не сможет узнать о его намерениях, потому что его разум недоступен для «обычных» телепатов; но не только его разум… и т. д. Процитированная схема эскалации взята из рассказа «Глубже, чем тьма» Х. Эллисона).

9. Голословные декларации или преувеличенные определения заменяют предметно уточненные описания (например, текст сообщает, что некоторый пейзаж был чрезвычайно прекрасный, или чудовище — необычайно чудовищное, или вид уродов с другой планеты — ужасно уродливый, и т. д.); с очень высокой степенью вероятности можно предсказать, что текст, говорящий о «гуманоидах», которые отличаются от людей цветом кожи (преимущественно встречаются голубые) или количество пальцев рук (вместо пяти — шесть, семь, четыре или три), заслуживает того, чтобы его незамедлительно отложили.

10. Представленные персонажи наблюдают друг у друга черты, лишенные подтверждения в тексте (например, неслыханно смешным называют поведение другой личности, для читающего ничуточки не смешное, или бездонно мудрыми — чьи-то банальности).

Если в произведении обнаруживается более чем два из перечисленных признаков, вероятность того, что оно не представляет никакой ценности, доходит до ста процентов. Единичный признак может быть указателем временного коллапса воображения; в конце концов, это печальное состояние может приключиться с каждым. Но их совместное появление свидетельствует о творческой беспомощности, «эскалация» которой предназначена для маскирования претенциозности вступления или стиля повествования. Признаком особенно тяжкого предсказываемого бессилия я считаю появление фамилий, сконструированных с нарушением парадигматики создания имен. Ибо этот симптом «в одной упаковке» одновременно сигнализирует о том, что а) пишущий вообще не знает языка, из которого заимствует (то есть пытается перенять) парадигматику возникновения имени; б) действует с наглостью, которая должна заслонить его невежество (не само невежество является тут грехом, а небрежность и лень: ни один серьезный автор не станет выдумывать фамилий людей неизвестной ему народности, а возьмет их из соответствующих источников); в) у пишущего есть склонность к ксенофобии (персонажи, снабжаемые особенно «экзотичными» для англосакса фамилиями, обычно принадлежат к «черным»; поэтому из-за собственного незнания некоторого положения вещей, здесь — фамилий, автор создает «объективный коррелят» негативного поведения личностей, а это, кроме халатности, свидетельствует также об умственном убожестве).

11. Как в крупнопанельном строительстве невозможно выйти за пределы набора всех возможных комбинаций, создаваемых из комплекта готовых строительных элементов, так и в научной фантастике имеют хождение на правах таких неприкосновенных частей фантастического строительства определенные стереотипы, из нового сложения которых получаются новые произведения. При этом бывает, что отдельные взятые из парадигматики НФ части не хотят толком подходить друг другу, поскольку их объединение оказывается гетерогенной мозаикой сюжетов, проявляющей фактографические или логические противоречия. Так, например, выглядит роман — принадлежащий к самым дерзновенным — Ф.К. Дика «Снятся ли андроидам электроовцы?». В нем хватает и собственных, оригинальных идей автора, но что из того, если они увязают в рамках несвязного целого. В романе Дика мы наблюдаем послевоенную Землю, страдающую от радиоактивных осадков (мотив такой Земли, то полностью безлюдной, то так же, как у Дика, еще населенной остатком человечества, являет собой типовой «сегмент» готового фабриката научной фантастики). Люди или эмигрируют на другие планеты, или рискуют подвергнуться биологической стерилизации, которая, превращая их в так называемых «специалов», практически изгоняет их из общества. Война почти целиком уничтожила естественное земное зверье, и в результате начинает возникать новая шкала общественно-культурных ценностей: общественный статус гражданина США зависит от того, какими животными он обладает. Хозяин кролика находится на низком уровне светской иерархии; владелец овцы располагается выше, а тот, у кого есть лошадь, пользуется высоким статусом, так как позволить себе иметь коня может лишь богач. Соотношение «искусственное — натуральное» при этом поменялись местами, потому что иметь электрического (искусственного) животного и дешевле, и легче, чем натурального, но обладание синтетическим животным не может быть предметом гордости — таким способом пользуются только убогие, чтобы изображать перед соседями настоящих животноводов, ведь открытие (соседями) того, что овечки — электрические, ведет к конфузу и потере лица.

Движущей силой действия у Дика является дело массово производимых биологических андроидов. Их производят большие корпорации на Марсе, поставляя землянам по заказам; человек может иметь в собственности андроида, словно раба, при этом столь «идеально подогнанного» к хозяину, что можно говорить о своеобразных примерках, которые заключаются в том, что производитель принимает во внимание все тонкости психического профиля человека, делающего заказ. Однако на Земле в принципе андроидов нет: право собственности на них можно получить лишь при эмиграции; таким способом, то есть благодаря такой политике, земные власти пытаются склонить остатки человечества к ускоренной эмиграции. Практически можно встретить андроидов и на Земле, но, как правило, это такие особи, которые, взбуновавшись против хозяина-собственника и убив его, тайком убегают на Землю, чтобы прикидываться настоящими людьми. Одной из главных задач полиции является охота на таких андроидов и их ликвидация (полицейские используют эвфемизм «отправить на покой»), чаще всего выстрелом из лазерного оружия, убивающего на месте. Главный герой романа, детектив, выслеживает именно таких андроидов в соответствии со списком, подготовленным полицейской сетью США. Каждого подозреваемого подвергают специальному тесту на эмпатию, и эта форма распознавания и представляет собой все «следствие»: существо, идентифицированное как андроид, тем самым обречено на неминуемую смерть. За каждого «отправленного на покой» андроида детектив получает тысячедолларовую премию. До этого места все представляется ясным, по крайней мере с логической точки зрения. К сожалению, очень быстро действие запутывается во внутренних противоречиях. Центральной проблемой не является собственно преступное прошлое того или иного андроида (то есть факт, убил ли он на самом деле своего хозяина), а вопрос о фактической разнице между любым человеком и любым андроидом. Ибо используемый тест вообще не имеет отношения к действиям подозреваемого, к его прошлому, а служит лишь определению, андроид это или человек. То есть андроид обязательно должен быть убитым. Мы узнаем об андроидах, что они чрезвычайно подобны людям: без использования специальной тестовой аппаратуры невозможно отличить людей от этих синтетических организмов. В среднем андроиды умнее людей; их выращивают как бы из специальных спор, а точнее, из таких же молекул ДНК, из каких возникают нормальные люди при нормальном рождении.

Обычно андроид выглядит как мужчина или женщина между двадцатью и тридцатью годами, но эта внешность обманчива: андроид живет не более четырех лет, поскольку клетки его тела не способны обновляться, как у людей, а значит, умирающие клетки не заменяются новыми и процесс старения в результате протекает гораздо быстрее. Андроиды также не могут размножаться. Казалось бы, что исследование их клеток и половых органов могло бы привести к немедленной идентификации, но автор этого не замечает. Наоборот, он утверждает, что даже совершенная аппаратура и тесты, используемые полицией, не дают стопроцентной верности результатов. Так, например, андроиды более «холодны» в чувствах, и тест обнаруживает разницу между их эмоциональной реактивностью и реакциями человека; а значит, люди, больные шизофренией, а также, может быть, личности шизоидного характера реагируют похоже (речь идет о психогальванической реакции на обычные, вербально задаваемые вопросы типа: «Вот книга, переплетенная в кожу — в кожу ребенка», при этом человек всегда должен реагировать рефлексом отвращения, андроид же будет лишь изображать такое отвращение, что аппаратура и отметит). Сказано также, что у андроидов нет «team spirit» — чувства групповой общности, солидарности, общественных уз, из чего делается вывод, что андроиды, прикидываясь людьми, ведут нечто вроде холодно спланированной игры, преднамеренно фальшивой.

То есть разница между андроидами и людьми имеет как телесную, так и психологическую натуру, но автор, сделав сначала эти знаки различия существенными, затем делает все, что может, чтобы об этом не вспоминать.

Ибо дилемма автора была следующей: либо андроид отвечает за то, кем он является, либо за то, что он сделал. Как сообщает роман, существуют андроиды с «фальшивой» искусственной памятью, которая им «импрегнирована», и они ощущают себя — субъективно совершенно искренне — вполне нормальными людьми. (Процесс «импрегнирования» осуществляется на фабрике людьми-производителями, а не какой-нибудь гангстерской шайкой марсианских андроидов-фальсификаторов.) Убийство полицейским с помощью лазерного пистолета такого андроида должно оцениваться как преступление, противоречащее любому понятию правосудия, поскольку нет вины там, где нет ни сознания вины, ни памяти об этом. (Если уж даже вообще не вспоминать о том, что «освобождение» андроида вовсе не обязательно должно быть результатом убийства человека-хозяина: ведь этот человек мог бы умереть естественной смертью в постели или в результате несчастного случая, или же, наконец, мог попросту подарить свободу андроиду по своему решению: такие возможности роман вообще не принимает во внимание.) Опираясь на текст, можно представить рассуждения, на которых полиция основывает свои действия, следующим образом: «самостоятельных» андроидов, не являющихся ничьей собственностью, на Земле принципиально нет; они влачат существование на планетах лишь как слуги тамошних жителей, эмигрантов с Земли; андроид может освободиться, лишь убив своего хозяина; следовательно — каждый встреченный на Земле андроид является убийцей; следовательно — он заслуживает уголовного наказания. Сформулированное так, это рассуждение, конечно, проявляет свою полную паралогичность; ни одна полиция не действовала бы, опираясь на столь дырявый силлогизм. Однако нетрудно обнаружить мотивы авторских решений: признание того, что подозреваемым следует предъявлять иск и реконструировать их прошлое поведение, так, чтобы они отвечали за свои действия, а не за свое происхождение, привело бы к менее драматическим и сенсационным ситуациям, нежели показанная в книге практика. Ведь в ней случилось даже так, что один детектив, охотившийся за андроидами и оказавшийся в смертельно опасной ситуации (герой), оказывается спасен другим детективом, а затем, подозревая своего спасителя в «андроидном происхождении», должен быстро подвергнуть его тестированию и из спасенного превратиться, быть может, в палача. В критической сцене оказывается, что подозреваемый (второй детектив) субъективно считает себя человеком, то есть может быть им на самом деле, а может, имеет «синтетическую», то есть фальшивую память. Тест выявляет, что это человек; а если бы этого не произошло, он должен был бы немедленно погибнуть. Впрочем, роман противоречит сам себе значительными частями текста; автор и так не стремится возбудить у читателя симпатию к преследуемым андроидам (которые просто стремятся уйти живыми от своих палачей), но вскоре выясняется, что в Сан-Франциско существует отдельная часть полицейской сети, в которую проникли андроиды; пользуясь полной легальностью, они стремятся ликвидировать людей-полицейских, которые их выслеживают.

Некоторые из этих андроидов, играющих роль полицейских, сами не знают о том, кто из их подчиненных также является андроидом. Это снова вызывает непосредственный сенсационный эффект благодаря внезапно возникающему qui pro quo[85], но вся эта неразбериха укладывается — уже однозначно — в рамки «многосегментной» погони жандармов за разбойниками. Тем самым все возможности поднятия par excellence[86] моральной и культурной проблематики, возникающей с организацией андроидного производства, претерпевают документальное исчезновение. Ибо в конце уже ни о чем нельзя говорить наверняка: ни о том, является ли «замечательный» полицейский тест на самом деле надежным или же может иногда подводить; ни о том, является ли главной предпосылкой смертных приговоров презумпция преступного прошлого андроида; ни о том, являются ли андроиды «в натуре плохими» и «лишенными эмоций». В НФ произведении, автор которого устремляется к «сильным эффектам», обычно любой тактический выигрыш, который можно ситуационно использовать, предпочитается цельным канонам творческой стратегии, и именно такая политика с железной неуклонностью приводит к паралогизмам и контрфактическим, внутренне противоречивым или по крайней мере не увязанным друг с другом направлениям действия. У Дика половые отношения с андроидами уголовно наказуемы; но как же может человек, который имел такие отношения, отвечать за них, если в книге упорно утверждается, что даже изощренные тесты и аппараты не помогают иногда определить необходимую разницу, более того, весьма часто партнер (или партнерша) ничего не знает о своей «андроидной натуре», так как имеет «импрегнованную псевдочеловеческую память»?

В конце становится ясно, что вопросы, которые могли бы когда-нибудь появиться — благодаря возникновению технологии, производящей синтетических людей, — на самом деле автора вообще не интересуют; он ищет «ударные» ситуации и слагает их (детектив идет в постель с «андроидкой», которую потом сам убьет), заботясь о моментальном эффекте, а не о целостном смысле. При этом по некоторым фрагментам можно понять, что Дик вполне способен на лучшие вещи, серьезной жанровой тяжести. Превосходной и одновременно забавной является первая сцена романа — ссора супружеской пары, отличающаяся тем, что мозг каждого из супругов подключен к «стимулятору Пенфилда», модулирующего эмоциональное настроение в соответствии с «набранной» (как телефонный номер) программой. Можно так себя запрограммировать, чтобы ощущать «желание действовать», веселье, гнев или эротическую страсть. Желая умилоствить жену, герой (детектив) говорит:

— Набери восемьсот восемьдесят восемь — желание смотреть телевизор независимо от передачи.

— Мне вообще не хочется набирать что-либо, — объяснила Ирен.

— Тогда набери три, — предложил Рик жене.

— Я не могу настраивать стимулятор на возбуждение коры головного мозга. Это вызовет желание набирать новые комбинации. А если я не хочу набирать, то уже это означает, что я не собираюсь вообще прикасаться к настройке. Ведь это заставит меня вновь и вновь набирать комбинации, а это для меня сейчас самое худшее. Можно просто сидеть вот так на кровати и смотреть на пол.

Ссора нарастает: при этом супруги не столько пользуются своими «пенфилдами», сколько взаимно угрожают друг другу, что включат — каждый со своей стороны — программу самых агрессивных, самых ненавидящих чувств, и этот словесный спор или эскалация, с пальцем, приложенным к диску аппарата, словно с оружием, нацеленным в партнера, заканчивается лишь после согласия настроить оба «пенфилда» на «экстатический сексуальный порыв». Все это очень забавно, но что из того, если это единственная во всем романе сцена и вопрос самопрограммирования чувств или мотивационно-эмоциональной ориентации более в нем уже не появляется.

Такие произведения, как рассмотренное, гораздо более инструктивны, нежели не имеющие ценности, поскольку именно они доказательно демонстрируют, как, идя в плену повествовательных стереотипов, авторы транжирят превосходные замыслы, которые в иных контекстах могли бы стать предпосылками оригинального, проблемного и одновременно художественно ценного творчества.

12. «Прошло время героев» — это гротеск с оттенком НФ пера Сама Й. Лундвалля, шведа, пишущего по-английски (он является также автором популярной книжечки о НФ — «Научная фантастика: о чем это все»). Эта коротенькая (130 страниц) повесть описывает преудивительные авантюры, а также чрезвычайные заварушки, в которые попадает молодой «космический солдат», посланный в качестве разведчика на опустевшую сотни тысяч лет назад планету, которая была когда-то гигантским веселым местечком и компьютеризированным публичным домом — или, скорее, «публичной метрополией». Автор использует типичные сюжеты бульварного писательства, как фантастического, так и мелодраматического типа, например, мотивы «романа прекрасной медсестры», механических «суккубов», устрашающих духов, «сумасшедших ученых», грубых ковбоев, проводя своего героя по лабиринтам скрипящей от ржавчины, заикающейся и рассыпающейся кибернетической псевдоутопии. Он язвительно (но часто и примитивно) материализует в ней эти схемы и стереотипы, вводя своего бравого вояку в искушения, устраивая поразительные (грубовато фарсовые) потехи, при этом сей молодец находится между молотом и наковальней: молотом для него является Old Ironjaw («Старая Железная Челюсть»), генерал — руководитель космического флота, который с броненосца, кружащегося вокруг планеты, понукает его строгими приказами в разведывательнях деяниях, наковальней же — истерично-мегаломаниакальный и эгоцентричный Главный Компьютер планеты, вездесущий и обращающийся к герою из старой раковины, со стены, из печной решетки и т. п. Таким образом Лундвалль обеспечивает развлечение, которое может испытать лишь тот, кто хорошо знает жанры поднимаемых на смех книг. Следует добавить, что шутка эта невинна, интеллектуально мелка, а если учесть монотонность используемых приемов, не слишком увлекательна. Однако она представляет собой характерный синдром, будучи кривым зеркалом, в котором жанр сам над собой подтрунивает (хотя и сдержанно, даже осторожно, вероятно, чтобы никто не счел себя слишком обиженным, поскольку чувство юмора не является сильной стороной ни авторов, ни читателей типичной научной фантастики). Не случайно также то, что эту пародийную насмешку написал автор-европеец, хорошо знакомый с творчеством амеркианцев, но всматривающийся в их книги извне, а также то, что эта книжечка вышла в так называемом «Ace double», то есть в виде объединения двух повестей в одном томе, при этом второе произведение, «Мир Алисы» того же автора, представляет аналогичный сюжет — исследование планеты, — но уже совершенно серьезно и потому нечитабельно.

13. Понимая, что схема мимикрии в «Любовниках» исполняет скорее функции декорации, нежели серьезной гипотезы, я не рассматривал его подробно; но опубликованный фрагмент этой главы вызвал реплику Ф. Фармера, из которой я узнал, что он трактует свою «эволюционную схему» вполне серьезно. Если так, следует добавить к сказанному, что происходит. Похожесть потомства «лэйлиты» на ее партнера-человека является культурным паразитизмом, эксплуатирующим связи, возникающие в семействе. Но такая адаптация к человеческой среде возможна лишь в такой культуре, в которой похожесть детей на отца обозначает отцовство и одновременно семейные обязанности, вытекающие из этого факта. Однако такая мимикрия была бы неуниверсальной культурно, поскольку сходство биологического отца и его потомства во многих различных культурных формациях не является признаком, к чему-либо обязывающим. Если же, трактуя гипотезу Фармера серьезно, скользнуть вдоль пути антропогенетического развития, мы дойдем до протогоминоидной стадии человеческих предков, в которой совокупление проходило не лицом к лицу, а в позиции, типичной для большинства млекопитающих — modo bestiarium[87] — то есть a posteriori[88]. Бессмысленность концпеции Фармера проявляется тогда во всей полноте, ведь для того, чтобы сохранить в плодах похожесть на копулирующего с нею самца, «лэйлита» должна его видеть in actu[89], in orgasmo[90], то есть должна была смотреть на него хотя бы в зеркальце, держа его в руке, поскольку самец покрывает ее сзади. Следовательно, «фотокинетический» механизм мимикрии не мог возникнуть эволюционно, а лишь благодаря футурологическому чуду «лэйлиты», которая за миллионы лет до возникновения культурной моногамии и человеческой семьи должна была предвидеть именно такое положение вещей и соответственно предпринятыми решениями сформировать всю свою копуляционную и производительную физиологию. Но это такое чудо, которое не может поместиться в рамках никаких естествоведческих гипотез. Упорство, с которым Фармер защищал свою идею, выявляет невежество, покровительствующее творчеству, которое претендует на природное правдоподобие там, где это невозможно. Именно так возникают ненамеренные типичные гротески; когда то, что представлено серьезно, нельзя серьезно оценить.

14. Внушительно выглядел бы каталог всех технических изобретений, сделанных научной фантастикой. Но никто пока такого издания — а было бы оно не под силу одному человеку — еще не предпринял. Фантастические изобретения являются либо переносом существующих техник, иногда переиначенных, туда, где их еще не использовали, либо выдумыванием совершенно новых техник. Но в обоих случаях явления, которые осваивают эти техники, должны быть уже известны хотя бы по названию. Не претендуя на превращение примечания в каталог фантастического патентного бюро, назовем несколько интересных идей. Зачатком их был уже воздушный шар, на котором Ганс Пфааль в новелле Э.А. По летит на Луну, а еще значительно раньше — путешествие на планеты кораблями, о которых писал Лукиан из Самосаты. Но эти идеи принадлежат предыстории НФ. Настоящим их началом являются изобретения Г.Дж. Уэллса, вроде машины для путешествия во времени, «кейворита» — металла, экранирующего действие гравитации (что противоречит термодинамике, так как «кейворит» позволяет соорудить вечный двигатель), химического средства, наделяющего человека невидимостью благодаря тому, что оно делает совершенно прозрачными ткани организма, зародыш «биотехнологии», делающей возможным превращение животных в людей («Остров доктора Моро»), «теплового луча» марсиан из «Войны миров» (которые воистину живо напоминают лазер), зеркального «обращения» человека в четвертом измерении и т. п. Жюль Верн был значительно «скромнее» в изобретательстве; он скорее занимался фиктивным совершенствованием таких техник, зачатки которых существовали в его времена, нежели выдумыванием новых (именно отсюда появились его разногласия с Уэллсом, так как он упрекал последнего в «безответственном» фантазировании). Верн обычно «усиливал» свойства реальных техник; так у него из пушки стреляют в Луну, подводную лодку, довольно примитивное устройство его времени, он превратил в совершенный «Наутилус», из скрещивания корабля и винтового судна создал геликоптерный корабль Робура Завоевателя, а путешествие на воздушном шаре над Африкой сделал возможным благодаря идее «нагревателя» водорода, наполняющего оболочку шара.

Своеобразной чертой научной фантастики является уже упомянутый нами арсенал таких технических идей, которые как бы представляют собой общую собственность уже всех авторов. Относятся к ним: «гиперпространственный» двигатель ракет; силовые поля как непроницаемые для материи и энергии экраны, которые могут также замыкаться в форме невидимого «пузыря», при этом из таких полей можно (например, у Азимова) строить даже панцири космических кораблей, словно из материи; тяговое излучение, позволяющее транспортирование материи; принцип телеграфирования любого объекта на дальнее расстояние или перенесение таких объектов «внепространственным» способом; а также огромное количество фантастического оружия. Арсенал НФ наполняют: короткое личное оружие в виде бластеров, излучателей, гармоничных пистолетов (разряд которых вызывает в материальных объектах резонансную вибрацию, что приводит к их разрушению), «ray-guns», «sting-guns», называемых так, но не описываемых, кроме того, найдем здесь: оружие, поражающее нервную систему (которое стреляет, например, «кристалликами наркотических средств»), парализующие разрядники, тепловое оружие (термические разрядники) или — наоборот — «замораживающее», самоуправляемые снаряды, которые можно запрограммировать даже так, что они будут преследовать отдельного, конкретного человека, гигантские снаряды, которыми поражают друг друга галактические расы во время ведения войн (такой снаряд может уничтожить либо «только» планету, либо превратить целую звезду в новую или сверхновую), излучатели вибрации или волн, вызывающих как сумасшествие людей, так и уничтожение хрупкой структуры компьютеров, управляющих ракетами, «атомные» или плазматические барьеры, то есть преграды, устанавливаемые в космическом пространстве так же, как дымовые завесы или ураганный (артиллерийский) огонь на Земле и т. п. Иногда оружие играет значительную, но не смертоубийственную роль в произведении (так — в рассказе «Немного зелени» Ф. Брауна, где заряжающийся от солнечных лучей пистолет-излучатель позволяет одинокому космонавту, потерпевшему крушение на планете с красным ландшафтом, радовать глаза единственной зеленью — лучевой вспышкой, сопровождающей выстрел). Оригинальна идея С. Дилэни, использованная в «Вавилоне 17»: это кусочек материи, тонкие атомные структуры которой поляризованы в несколько тысяч различных пространственных образцов так, что этот объект может принимать форму и функции столь же многочисленного класса инструментов. То есть он может стать то пистолетом-излучателем, то обычным молотком, то ванадиевым проводом, то бластером и т. д. Это оригинальная идея, поскольку представляет собой скрещение определенных концепций из области физики твердого тела и памяти (материал «помнит» все свои предыдущие состояния как формы, которые он поочередно принимал, и каждая метаморфоза — это как бы активизированная «реминисценция» конкретного облика и функции). Там же, у Дилэни, описан ультимативный продукт бионики, направленной на производство «совершенного шпиона» в виде синтетического человеческого организма: этот индивид может управлять формой лица и тела (усилием воли менять отпечатки пальцев!), цветом волос (опять же усилием воли может «вводить» в свои волосы различные красители, размещенные в скальпе и в кожной оболочке), функциями внутренних органов, то есть это фантастический «киборг» уже нефантастических современных гипотез.

«Последнее слово» в области техник пересылки представляет аппарат для трансляции людей, описанный в «Проказнице Луне» Олджиса Бадриса, снабженный автором весьма подробным «техническим паспортом» и показом возможностей и ограничений радиационного трансферта личностей на гигантские расстояния (в романе таким образом переносят людей с Земли на Луну). Здесь также появляются парадоксы умножения (с той минуты, как полное описание индивидуума оказывается в машинной памяти, можно создавать любое количество его материальных копий, однако, предостерегает Бадрис, реальный человек, то есть «оригинал», живя дальше и не двигаясь с места отправки, с течением времени перестает быть подобным своим копиям, поскольку они являются «матрицами» его состояния в конкретный момент, значит, копия, воссозданная через несколько часов или дней после «матрицирования» органической структуры, — это не актуальный человек, а оттиск того, который существовал раньше). Впрочем, Бадрис не смог обойти парадокс «совместного существования» многих копий одновременно и старается его избежать, помещая в глубокий сон-летаргию «оригиналы», остающиеся на Земле. В рассказе «Не живите в прошлом» Деймона Найта, гротескной НФ, фантастические объекты, необходимые цивилизации будущего, переносятся в рамках «гиперпространственного распределения» спрессованными в четвертом измерении (разрыв такого «канала» дает катастрофический эффект, так как предметы, выпавшие из него, попадают в далекое прошлое, поскольку зона пересылки представляет собой пространственно-временной континуум, из которого можно вырваться «вперед» и «назад» как в пространстве, так и во времени).

Дж. Блиш предлагает не только фантастическую технику (коммуникатор Дирака, который также позволяет моментально передавать информацию благодаря проникновению в такой континуум, а значит, позволяет и «перехват информации из будущего», но только такую, которая передается такими коммуникаторами; маленькие дети, используемые для управления атомными снарядами во время войны и гибнущие при достижении цели; техника «spindizzy» — антигравитационных полетов), но даже математические формулы физики будущего.

Это именно та область, в которой НФ создала больше всего нового: в будущем нажатием кнопки каждую жилую комнату можно будет превратить в столовую, зал, ванную, спальню, так как соответствующая мебель и устройства тогда выскакивают из стен — так в «Органлеггерах» Л. Нивена; водители всего коммунального транспорта являются роботами; существует «3 D» (трехмерное, D — от Dimension) телевидение; можно подвергаться гипотермии благодаря соответствующим силовым или замораживающим полям; можно «компьютеризировать» или «андроидизировать» любого человека («подделать» оригинал, как фальшивую банкноту; заменить любые части тела на совершенные протезы) и т. д. В теме ESP (экстрасенсорных явлений) или в области «псионики», которую я не рассматривал отдельно, фантастические изобретения имеют несколько отличный характер, так как постулируют существование психокинеза, телепортации, ясновидения — только как продолжение таких способностей, которыми человек располагает уже сейчас, но в зачаточном состоянии. Научная фантастика широко развила свойства этого поля: имеются двусторонние или только односторонние (те, которые могут лишь передавать мысли или же только принимать чужие) телепатов, естественные (биологические) или искусственные (телепатические машины, человеческий мозг в телепатической «приставкой»), есть межпланетная телепатия (мысленный контакт одним махом ликвидирует все проблемы, связанные с трудностями языкового понимания галактических рас) и даже телепатический контакт человека с плодом во чреве матери или «вторжения», которые происходят этим психическим путем; есть специальные «мониторы», определяющие телепатов, когда их ищут и преследуют; существуют мнемотехники, позволяющие (так — в «Человеке Без Лица» А. Бестера) блокировать разум — механическим повторением какой-нибудь песенки, например, чтобы «телепат-следователь» не смог прозондировать разум личности, за которой следит; следует заметить, что если бы даже, что весьма сомнительно, явления типа «псионики» существовали, можно уверенно утверждать, что они не представляют никакой панацеи от трудностей информационного контакта, вызванного языково-семантическими различиями. Так что вся область «псионики» принадлежит к «чистой фантастике» как формальной игре. Авторы, принимающие ее правила в готовом виде, вообще не задумываются о том, что если бы экстрасенсорный контакт даже был возможен, заранее не определен уровень, на котором он мог бы осуществляться (то есть будет ли контактировать сознание с сознанием или же бессознательное с бессознательным, а различие этих понятий весьма грубое: по крайней мере «уровень сознания» — это не какой-то однозначный адрес). Но коль скоро речь идет именно о «нулевой игре», возражения, провозглашаемые в порядке эмпирического понимания, следует сдать в архив.

Влияние эволюции реальных техник на создаваемые воображением весьма выразительно; научная фантастика в результате этого проходила определенные «технические моды». Особенно плодотворными оказываются первые плоды новой реальной техники: благодаря трансплантации органов возникло довольно много новых фабульных схем, значительный вклад в арсенал НФ оказало открытие лазера, и даже структуральная лингвистика («Вавилон 17») была использована соответствующим образом. Но построение всего действия произведения на одном фантастическом изобретении — это редкость: такие изобретения скорее выполняют функции сценографических реквизитов, как бы включаются в ремарки, лишь в порядке исключения получая роль первостепенных движителей интриги. Иногда кто-то лишь освежает «старую фантастическую технику», например, встраивая в нее новый тип ограничений или странных побочных эффектов (когда, скажем, путешествие во времени требует обязательной пересылки одновременно двух одинаковых масс материи, одной в прошлое, а другой в будущее, чтобы «момент» остался без изменения; это — в «Колесе времени» Роберта Артура). У Дж. Балларда («Трек 12») из мести «топят» человека в гигантски «увеличенных» звуках, которые представляют собой амплификацию звука поцелуя (месть происходит на эротическом фоне).

Психотропные средства (психоделики) также заслужили тематического подхода; Филип Дик в романе «Три стигмата Палмера Элдрича» попытался выдвинуть их проблематику на метафизический уровень. Сначала он вводит «обычный» галлюциноген — «Кэн-Ди», а затем средство «Чуинг-Зет», которое, если верить рекламе, своим воздействием соперничает с самим Господом Богом («Бог обещает вечность, мы поставляем ее немедленно!»). Это означает, что «Чуинг-Зет» вызывает видения, которые в субъективном времени продолжаются годами, а когда препарат перестает действовать, выясняется, что в объективном времени прошла лишь доля секунды. «Чуинг-Зет» делает возможным ясновидение будущего, но, входя в описание таких каузальных структур, которые одновременно обусловлены как прошлым, так и будущим, автор запутался в противоречиях. С одной стороны, он хочет быть «современным» и декларирует, что благодаря препарату можно видеть только образы того, что наиболее правдоподобно, с другой же — субъект, желая избежать событий, которые увидел в будущем, предпринимает такие действия, которые приводят его в конце именно к тому, до чего он не хотел дожить. Но эта вторая структура является типичным пересказом мифа Эдипа, которую невозможно совместить ни с каким пробабилизмом: Эдип пытается убежать от Фатума, когда узнает свою будущую судьбу из предсказания, но ничто не может ему помочь. Дик не довольствовался божеским и сатанинским (последний представлен препаратом «Чуинг-Зет») источниками и ввел что-то вроде Фатума, в результате чего слишком много грибов оказалось в этом трансцендентальном борще.

Другой автор ввел специальный тип устройств, который позволяет растягивать объективное физическое время: секунды в одном месте вмещают года в другом. Благодаря этому во время космической войны то, что происходит на ее фронтах, — битвы, ведущиеся месяцами, — соответствует минутам земного времени. Возвращающийся из продолжительных битв на Землю убеждается, что на ней за это же время прошло несколько минут. Таким образом научная фантастика подходит к границе, отделяющей технические средства от онтичных качеств, поскольку не очень-то известно, является ли растяжимость времени естественно коренящемся в Космосе его латентным свойством (таким, например, как возможность проявления временных раздвоений благодаря эффекту эйнштейновских «близнецов»), или же речь идет о совершенно ином Космосе, совершенно внеэмпиричном, в котором качества бытия отличны от качеств реальной Вселенной.

В сфере технического изобретательства проявилась — без ведома и не запланированная фантастами — дилемма как противоречие между волюнтаристской и эмпирической трактовками мира. Ибо реальные техники приносят, и это практически без исключений, новые свободы и новые типы ограничений «в одной упаковке». Но фантастические — всего лишь выдуманные — этого делать не могут, и волюнтаризм проявляется на поле созидания как постулирование совершенных осуществлений. Они придают произведениям, созданным под покровительством такого совершенства, исключительно сказочные черты. Именно поэтому в свое время вызвал бурю довольно простой и примитивный рассказ Т. Годвина «Неумолимое уравнение», в котором и пилот космического корабля милый и благородный, и девушка, которая зайцем проникла на борт корабля, чтобы проведать пребывающего на Луне брата, тоже милая, но «неумолимое уравнение» движения приказывает девушку убить, поскольку корабль не рассчитан на дополнительную тяжесть и не долетит в результате до цели; нужно пассажирку выбросить в космическую пустоту. Этот триумф законов физики над благородными людскими намерениями оказался в те времена причиной обиды; реакция свидетельствовала, как минимум, о необычном уровне наивности, господствовавшей в научной фантастике, которая содрогнулась перед лицом того, что стало для нее откровением, а для рационального разума было тривиальным старьем. Впрочем, этот этап фантастика уже прошла, что вовсе не означает, будто «волюнтаристское» созидание в ней тихо умерло. По-прежнему появляются, например, такие сюжеты, как идея аппарата, воскрешающего из праха умерших миллионы лет назад («Чудовище» Ваг Вогта), или даже таких необычных устройств, которые позволяют «повернуть бег» взрыва, уничтожающего и дробящего на атомы целый корабль (то есть можно движение частиц повернуть так, что они идеально сойдутся вместе; гриб взрыва съежится, вползет в глубь огненного шара взрыва, шар побледнеет, и, наконец, появится неповрежденный корабль вместе с целыми и здоровыми космонавтами). Эта последняя идея роднится с большим набором устройств, позволяющих точнейшим образом воссоздавать фрагменты прошлого (например, сцены из жизни динозавров по их костям и следам, сцены доисторических битв — благодаря «поимке» световых лучей, которые несут в Космос образы этих битв, и т. п.; произведений, основанных на принципе таких техник, легион). Как видно из этого, схватки магической мысли и мысли, имеющей эмпирическое происхождение, по-прежнему ведутся на фантастической территории.

В последнее десятилетие фантастическая техноэволюция получила новое измерение: кошмары техногенной гедонизации. Техника черных утопий была известна уже издавна (аппараты для лоботомии; устройства, измеряющие лояльность; инструменты «персоналистичной нейроклазии», то есть уничтожающие структуры личности людей с отклонениями; внедрение в мозги матриц «гражданской лояльности»; совершенное подслушивание, даже мыслей, даже снов; насильственное управление людьми — техническими средствами или «антеннами», имплантированными в мозги, — так у Курта Воннегута, например; периодические всеобщие психометрические тесты, «disposal service»[91] — удаление «на свалку» «ненужных» личностей; устройства для создания изощренных пыток, которые раздражают мозговые центры, вызывая боль непосредственно или «фантомизируя» сознание, то есть заключая личность в чудовищно устроенный мир; их значительно больше, так как писательская находчивость в этой области удалась исключительно). Теперь к этому подключается психотехника гедонизации: как раздражение центров удовольствия, расположенных в мозгу, как новые типы химической наркомании, как всевозможные способы исполнения чудовищных, садистских и т. п. желаний. Стоит заметить, сколь односторонним является это усилие воображения: потенциальные возможности, скрывающиеся в технике — как инструмента для улучшения личного и общественного состояния, — систематически упускаются в пользу «черных» версий. Это особенно видно на полях фантастической бионики, психоники и биотехнологии (например, эктогенез является основой формирования человеческих изменений, узкоспециализированных, для проведения космических войн; «обобществлению» подвергаются сферы частных до этого контактов — например, эротических; техники власти доминируют над всеми возможными контртехниками спасения личной свободы человека). Таким образом, отчетливо видна генеральная тенденция очернения мира будущего: именно в этом направлении наблюдаются в научной фантастике наибольшие изменения за тридцать лет ее зрелого существования; ибо в начале НФ полностью господствовал оптимизм инженерной исполнимости старых, утопических мечтаний. Сейчас от него практически не осталось и следа.

15. Психологическую поверхностность персонажей научной фантастики можно рассмотреть также со стороны творческого процесса. Этот процесс на протяжении какого-то века проявляет тенденцию к увеличению органичности повествовательной цельности, при этом можно использовать такое, чисто оперативное определение, позволяющее в читательской практике отличать произведения-«организмы» от произведений-«механизмов»; у первых гораздо труднее пересказать содержание, нежели у вторых. Когда вспоминается цельное эпическое произведение, его проблематика определяется персонажами первого плана, которых нельзя заменить ни на какие другие; когда же возвращаемся реминисценцией к хорошим произведениям НФ, в некоторой степени на вершину памяти всплывают идеи, то есть интеллектуальные ядра произведений, отдельно укладываются оригинальные черты фиктивного мира, в которой развивалось действие, но как бледные тени можно вспоминать действующих персонажей. Бьющей в глаза разницей является легкое вылущивание в воспоминании фантастической идеи из его беллетристической конкретизации; генеративный замысел четкого текста НФ обычно можно замкнуть в нескольких словах, ничего при этом из него не потеряв, а вот из эпического романа такой экстракции сделать не удастся. Кроме того, концепцию произведения НФ удается легко изложить дискурсивно, с ощущением того, что это именно его собственная основа; а вот эпическому роману приходится наносить ощутимый вред, переводя его в дискурсивную артикуляцию, особенно потому, что его проблематика не представляет обычно единого стержня, стоящего отдельно от действия, наоборот, она сильно укоренена в действие: излагая содержание такой вещи, приходится неустанно рвать или уклоняться от различных разветвлений.

Обычно не бывает так, чтобы эпик имел в голове проблему, с которой он будет носиться, разыскивая для нее места ситуационных воплощений, то есть чтобы он, вдохновленный неким интеллектуальным принципом (структура конфликта, например), пытался переложить его в конкретные человеческие действия и на пробу пристраивал к этой мысленно придуманной структуре различные межличностные положения. Скорее так, что у него возникнет не абстрактная проблема, а человеческая ситуация в первую очередь; при этом писатель вовсе не должен точно представлять, какую именно проблему она выражает. Бывает, что такое незнание даже пойдет на пользу произведению, поскольку течение действия будут формировать внутриситуационные правдоподобия, а не навязываемый извне план упорядочения в соответствии с установленной заранее концепцией.

Эпик также может не иметь изначально плана произведения или может существенно изменить существующий план, если текст «оживет в ином направлении» по сравнению с задуманным (что в НФ исключено). Персональный образ героя или героев у такого автора является гибридом личной памяти (автобиографического опыта) и ведущих литературных стереотипов. Как известно, писатели-мужчины или дают психологические образы женщин заметно слабее, чем персонажей собственного пола, или — в наилучшем случае — некий хорошо прочувствованный женский портрет с конкретно типологическими чертами характера подвергается модификациям, чтобы «размножить» его на все необходимые беллетристические случаи. Так как тот, кто не использует автобиографический опыт, сам отталкивается от наиболее ценных в художественном отношении источников; тогда он неуклонно оказывается во власти ходячих литературных схем; избежать этого может помочь именно лишь личный опыт. У этого правила нет исключений; женские персонажи женщин-писательниц обычно правдивее нарисованных мужчинами, поскольку психологические различия обоих полов — это реальный факт, а о интроспективном виде духовного содержания мы знаем лучше всего из личного опыта. Выход за пределы такого опыта всегда является риском, компенсируемым использованием средств из производственного арсенала лишь до определенной степени. Отсюда неразговорчивые женщины Хемингуэя, женщины-подростки Сенкевича, женщины-истерички Достоевского. Наделение первопланового персонажа произведения определенными чертами характера предоставляет матрицу, которая будет формировать любого другого персонажа, порождаемого по ходу действия. Конечно, не в том смысле, что все другие персонажи будут подобны главному, а только в том, что герой подвергается ограничениям в промежутке отслеживаемых параметров поведения в соответствии с принципами принятой поэтики, и границы этого промежутка важны для всех иных персонажей. Так, если, например, герой представлен чисто бихевиористически, то в произведении не будет интроспективных показов сознания ни одного человека; если определенные области поведения главного персонажа в произведении не описаны, то они скорее всего не будут учтены и для фоновых персонажей, etc. Это потому, что раз установленный промежуток амплитуды отслеживаемого поведения не подлежит нарушению. Все это известно, как и то, каковы будут последствия при нарушении правил.

Ведь если какие-то подробности поведения первопланового персонажа очень нестереотипны, это автоматически накладывает на автора требования, которые он должен выполнять: неизбежно нужно будет адекватно описывать подробности поведения и других персонажей. Коль скоро психологическая инвестиция велика — в отношении первопланового персонажа, — тем самым она открывает счет совокупности межчеловеческих отношений произведения, и писатель становится должником, который должен будет выплачивать долг в установленной изначально валюте. Иначе «одни персонажи оживут, а другие останутся бумагой». Вот этой функции, допингующей усилия автора, обычно и следа нет в фантастическом произведении, поскольку его создатель, как правило, не инвестирует в него неповторимые личные автобиографические признаки. Поэтому тотчас первый, центральный персонаж будет построен уже из определенных схем, взятых извне. Такая генеральная тенденция господствует в научной фантастике, и в этом ее сильнейшее родство с криминально-сенсационным повествованием, поскольку автор в этих жанрах ничего или почти ничего «личного», от себя не отдает. Это — во-первых.

Во-вторых, на психологическое качество персонажа накладывается, кроме названного фактора, структура повествования или же то, что я назвал направлением главного разреза, проводимого через мякоть описываемого мира. Когда-то этот разрез шел через все главные причинные стыки действия; теперь же их можно непосредственно не касаться. Обходить же их можно потому, что современные произведения не являются протоколами из областей жизни, в которые до сих пор не ступала ничья нога, не являются именованием нового открытого мира, а являются вылазками в область Универсума, который уже сто и тысячу раз исследован, просмотрен, расклассифицирован, то есть о том, что представляет набор его базовых фактов, говорить не то что не нужно, а даже нельзя. Современное произведение порой является одной серией «обертонов», по умолчанию определяющей, что тональность главного ключа и всю мелодию читатель имеет в голове прекрасно запечатленными; постараемся доказать это утверждение на примерах. Сопоставим в «миникомпаративистике» две новеллы: «Месть женщины» из тома «Дьявольские лики» Барбе д’Оревильи и «Игру с ночью» современного французского автора Жозе Кабаниса. В обоих этих произведениях выступает тип «фатальной женщины», со всеми отличиями, вызванными изменениями места, времени и повествовательной поэтики.

У писателя прошлого века мы имеем «добротную», то есть обстоятельно и по порядку рассказанную историю этой женщины, к тому же еще в раме непринужденного повествования (сначала д’Оревильи представляет общество, в котором повествование ведется из уст некоего кавалера), и в хронологическом порядке мы узнаем, как жестоко отомстила своему испанскому мужу его красивая, аристократичная жена за то, что он приговорил к смертной казни юношу, который был платонически влюблен в даму. Дама мстит на парижских улицах, отдаваясь всем подряд, как самая дешевая проститутка; все мотивы, которые толкнули ее на это, автор поочередно излагает, так что по завершении чтения нам ничего не надо домысливать. В микроповести Ж. Кабаниса речь идет о молодой современной девушке, гулящей напропалую, о чем хорошо знает влюбленный в нее рассказчик. Его возлюбленная идет в кровать с любым, кто этого хоть чуточку пожелает, но при этом она любит рассказчика, как умеет. Однако все подробности, касающиеся как знакомства этой пары, так и перипетий влюбленных, промискуитета девицы, сомнений и тихих мук рассказчика, распылены по материи произведения, как грунтовая краска на полотне художника. Множества фактов рассказчик вообще не упоминает или же уведомляет нас о том, с чего бы какой-нибудь д’Оревильи начал, — в середине истории, одним намеком; так, например, девица вовсе никакая не девица, у нее есть муж, но не играет никакой роли, ничего не значит и только существует себе где-то фоном. Однако, несмотря на невыразительность объектного мира, произведение все же рисует портрет этой полунимфоманки вполне выразительно. «Полу» лишь потому, что она вообще не является тигрицей секса; зная из внелитературных источников о девальвации добродетели, которая в среде рассказчика признана анахронической ценностью, мы не удивляемся и тому, что этот современный любовник, который испытывает по-старинному бурные чувства, должен их старательно укрывать от избранницы, так как иначе он ее бы спугнул, а себя скомпромитировал. Произошла инверсия эротической нормы в нравственности: тот, кто любит как безумный, прежде всего является нежеланной, до надоедливости навязывающейся личностью, по всем меркам нудной и неудобной. Желания влюбленного исполниться не могут, поскольку то, в чем он больше всего заинтересован: прекрасно выстроенный, широкий обвод физической любви — как зона нежных и верных соглашений, демонстрируемых напоказ и взаимно получаемых в ответ чувств, ласковости, подтверждаемой с утра до вечера, а также как зона опоры, окруженной возвышенной твердью девичьей добродетели, не предназначенной ни для кого, кроме избранника, — попросту не существует. Хочешь идти в постель с любимой — так иди, поскольку она ничего против этого не имеет и даже отметит тебя на несколько часов дополнительной лаской, какую мало кому уделяет, но потом, как и до того, она будет совершенно свободна. Конечно, любовник, глубоко и стыдливо старосветский в постоянстве испытываемого влечения, во всех рождающихся в нем надеждах, мечтающий о правах чудесной и исключительной собственности, об узах, которые выделяют любовную пару среди всего остального мира и делают из нее две тела с одной душой, такой любовник, вынужденный лакомиться тем, от чего страдает, что ему меньше всего нужно (но ничего другого не будет), любовник, для которого естественная эротическая цель, то есть копуляция, оказывается суррогатом, а не местом окончательных желаний, такой человек не может не быть (при всей серьезности чувств) хоть немного смешным. У Кабаниса этот оттенок комизма деликатно обозначен. В этом и состоит проблемное содержимое повествования, которое мы обозначили в экспресс-сокращении, исходя из событий, не упорядоченных ни причинно, ни хронологически, требующих повторной реконструкции во время чтения, поскольку эротические законы больной ассоциативной памяти рассказчика заменили старые законы и старую схему «исповеди несчастного влюбленного». Разница эпох в том, что прежде несчастливец не мог бы даже пальчика поцеловать, а теперь он может абсолютно все, и даже сразу, но, к сожалению, с толпой других желающих; или раньше он получал слишком мало, а теперь намного больше, чем ему хотелось бы. В результате мы воспринимаем историю Кабаниса как более правдивую «жизненно», чем непристойно-романтическую историю Барбе д’Оревильи. Та знатная испанская дама, которая из мести скурвилась в Париже и не может дождаться сифилиса, который наконец увенчает ее месть, так как позор жены рикошетом падет во много раз большим позором на мужа, однако, по нашим ощущениям, малоправдоподобная особа (если бы факт был правдивым, мы подозревали бы ее в психической аберрации). Поэтому веризм как правдоподобие повествования и каузальная или акаузальная структура того же повествования — это две разные вещи.

Как говорит Тодоров, образ рассказчика заключает в себе образ читателя, что можно понимать так, что повествование в нормативно-семантическом отношении развивается с заранее заданной точки зрения и рассчитано на соответствие общих установок у читателя, так как лишь такой параллельный настрой максимализирует передаваемую информацию. Откуда же читатель получает сведения об оптимальном настрое на данный текст? Не только благодаря навыку в чтении других произведений: ибо постоянной остается корреляция между областью аксиологически-понятийных изменений в реальном мире и теми их соответствиями, которые синхронно или с опозданием появляются в литературе. Современник Барбе д’Оревильи наверняка имел бы трудности при чтении произведения Кабаниса, и не столько из-за чуждой ему структуры представления событий, сколько потому, что не смог бы примириться с причудливыми перемещениями на аксиологической бирже, которые произошли: чтобы женщина, будучи замужней, по-прежнему трактовалась как «девушка», чтобы могла быть гулящей и одновременно находиться в ореоле свежей, именно девичьей невинности, чтобы, одним словом, секс мог подвергнуться полной инфляции при одновременном значительном повышении ценности эротики, но таком, признаки которого традиционный канон приказывает старательно маскировать — под угрозой крушения любовной связи. Для читателя эпохи Барбе д’Оревильи все это звучало бы фантастично. Он приставлял бы к тексту Кабаниса свойственные его времени категориальные критерии, которые допускают возможность промискуитета, измены, нимфомании, но не до такой степени, чтобы девицу из «Игры с ночью» не считать циничной или до основания испорченной. Тем временем эта замужняя девушка именно не испорченная и не циничная, поскольку ведет себя в соответствии с нравами среды, в которой секс подешевел, потерял вес из-за падения тех табуистических барьеров, которые его когда-то укрепляли. О том, что такая развилка секса и эротики является типичной тенденцией, свидетельствуют многие современные произведения. Например, «Лолита» Набокова тоже из той парафии: когда секс стынет из-за легкости его достижения, воспламенить его может, как показывает эта повесть, только проламывание последних остающихся табуистических барьеров: более страстный любовник сегодня тот, кто пытается наибольшим усилием выламывать открытые двери, но выглядит из-за этого идиотом; поэтому он ищет закрытые двери — именно это и делает педофил.

Таким образом, в научной фантастике расхождение семантико-нормативных планов произведения и читателя — это отправная точка творчества. Ведь только текст может проинформировать читателя о категориях и иерархиях ценностей какого-либо завтра или какого-либо космического где-то в другом месте. Создание аутентичного рассказчика, расположенного в отличном от актуального времени или месте (рассказчика, повествующего из будущего или из Галактики), реально невозможно; самое большее, можно притвориться, что он такой. Но как, собственно, можно обозначить границы нормативных установок в качестве берегов значений, меж которыми потечет повествование? Они должны быть серией неотчуждаемых компромиссов: будто бы рассказчик говорит языком будущего со своими современниками (то есть для нас — представителями будущих поколений), но при этом он должен пользоваться языком нашего времени, лишь незначительно «сфутурологизированным» (но и такие лингвистические трансформации редко встречаются в НФ), и обращаться к своим сверстникам. То есть он как бы говорит где-то в будущем, но вынужден оглядываться на реального читателя и помнить о нем; поэтому размывается как образ рассказчика, так и — в результате — образ читателя. Ведь читатель не знает ничего, чего нет в тексте, таких знаний, которые бы по крайней мере соответствовали знаниям читателя обычной реалистической литературы. Может ли в НФ быть использован повествовательный образец, которым пользуется Кабанис (приведенный здесь в качестве примера)? Не без серьезных оговорок. Потому что формировать мир недомолвками, информировать намеками, апеллировать к знаниям читателя можно лишь в отношении свойских читателю фактов и вопросов; отказ от «базовых» фактов, когда читатель их не знает, сделает произведение невразумительным. Поэтому чем большая оригинальность отличает мир произведения, чем значительнее категориальная, аксиологическая, смысловая разница между миром произведения и миром читателя, тем добротнее и выразительнее следует вести повествование. Конечно, легче всего это делать с помощью докладов, лекций, описаний, и именно такие вставки часто растягивают тексты научной фантастики; совершенствование качества передачи при сохранении художественных качеств, наверное, возможно, но требует специальных намерений, направленных именно на эту формальную проблему. Но чтобы решить эту задачу, прежде нужно осознать ее существование — именно с помощью намеченных теоретических размышлений.

16. Один из ведущих фантастов Джон Браннер опубликовал в январском номере журнала «Вектор» 1966 года необычайно поучительную статью об экономической ситуации писателя НФ. Цитирую в первую очередь статистические данные, из которых вытекает, что в США занимаются исключительно литературой (то есть не имеют никакой другой постоянной профессии) около 250 человек (в обществе, насчитывающем двести миллионов). Количество читателей НФ, по оценочным данным, составляет 185 000 человек в Соединенных Штатах (меньше, чем один американец из тысячи), в Англии же — около 45 000. Американские журналы платят авторам от одного до четырех центов за слово; гонорары, выплачиваемые периодическими изданиями, для многих авторов составляют львиную долю их заработка, поскольку далеко не все произведения, опубликованные в журналах НФ, могут рассчитывать на книжную публикацию. Новеллы и «новеллетки» насчитывают от тысячи или двух до нескольких тысяч слов; значит, автор получает за одну от пятнадцати до сотни с лишним долларов. Тот, кто не зарабатывает пером по крайней мере тысячи долларов в год, не может рассчитывать на помощь какого-либо литературного агента: нужно самому рекламировать свои произведения и рассылать их в редакции и издательства. За роман журнал платит около 500 долларов, издатели книг «paperback» (большинство издателей вообще не публикует НФ в твердых переплетах) — 1500 долларов. Таким образом, изданный в журнале и книге роман приносит 2000 долларов. Следует заметить, что зарабатывающие меньше 3,5—4 тысяч долларов считаются в Штатах бедняками; писатели уведомляют читателей в письмах, размещаемых в журналах, что «завидуют тем, кто набирает их тексты», поскольку гонорар за публикуемое произведение, как правило, меньше суммы, которую зарабатывает средний наборщик (линотипист). Как пишет Дж. Браннер, чтобы жить, нужно или много публиковаться (он сам признается в том, что писывал до восьми книг в год), или переезжать из Штатов в Англию, поскольку жизнь в Англии намного дешевле. Международное признание приносит, правда, переводы на другие языки, но за одно издание нельзя получить больше 400, самое большее (очень редко) 500 долларов. Миф о больших заработках писателей, даже известных на обоих полушариях, фальшивый; исключением из правил являются те, кому удается продать авторские права на экранизацию или систематически поставлять тексты для телевидения; этим объясняется разброс случайных работ таких авторов — от криминальных романов до фантастических серий комиксов. (Сам Браннер переехал из США в Англию.)

Следует при этом заметить, что автор, пишущий по-английски, потенциально располагает наибольшим количеством читателей в мире (по грубым прикидкам, более четверти миллиарда людей). На переиздание фантаст может рассчитывать скорее лишь в виде исключения, когда его произведение будет признано великолепным, однако не критикой, — признание критики ничего не обещает. Превосходное качество произведения подтверждают в глазах издателя только быстро раскупающиеся тиражи. Это также объясняет, почему по-настоящему ценные произведения — хотя бы такие, как О. Стэплдона, — появляются на книжном рынке очень редко (некоторые из них являются библиографическими редкостями). В свою очередь, издатели НФ почти никогда не публикуют «облагороженную» (например, современную) литературу, а издают, кроме фантастики, только криминальные романы, вестерны и вампирско-приключенческие истории. Поэтому не один из известнейших авторов испытывает искушение освобождения и стремится основать собственный журнал или даже издательство (но такие журналы, как правило, живут недолго, а издательства балансируют на грани банкротства).

Как можно узнать из писательских отзывов, которые вызвала статья Дж. Браннера, НФ в целом в течение последних лет подвергалась колебаниям между бумами и бессами, — при этом во время бума количество издаваемых журналов возрастает, чтобы во время бесса внезапно уменьшаться. Но — что неизмеримо важнее — обычно, когда общество отворачивается от НФ, ликвидации подлежит больше журналов «с амбициями» (интеллектуально-художественными), чем тех, которые печатают убогие тексты. Поэтому то, что писатель (особенно английский), даже с известным именем, стремится получить какой-нибудь грант, это совершенно нормальное явление (однако таких грантов очень мало).

Поэтому для того, чтобы иметь возможность писать книгу целый год, обязательно нужно, как в США, так и в Англии, иметь какие-то внелитературные источники доходов, а поскольку профессиональная работа отнимает много времени, его не хаватает для того, чтобы быть хорошо информированным в делах науки.

Ситуация меняется — по некоторым, более оптимистическим мнениям — к лучшему, во всяком случае, по сравнению с пятидесятыми годами. Некоторой поддержкой, укрепившей авторитет НФ, стали космические программы и та популярность, которую их реализация опосредованно передала научной фантастике. Но и этот новейший престиж не лишен двузначности (как об этом можно узнать из почты англоязычных журналов), поскольку многие считают НФ чем-то вроде прагматически-предвосхищающего рекламирования космонавтики или, в лучшем случае, беллетризованными прогнозами, которым художественные одежды служат так, как сахарная глазурь — горькой таблетке. Именно в таком контексте следует читать критические статьи, в которых ставят рядом писательство какого-нибудь Хайнлайна и Беккета или Уиндэма и Ионеско — как «фантастов». Это выражение компенсаторных мечтаний, совершенно несбыточных для среды: будучи не в состоянии подняться на вершины, занимаемые «внешними» писателями, НФ пытается — подобными голосами — как бы опустить их до своего уровня (коль скоро уравнивает их в правах с теми, кто в рамках «трехпольного хозяйства» ежегодно пишет поочередно вестерн, детектив и научно-фантастический роман). Безнадежность ситуации англоязычного фантаста (он может — «повышая уровень» своей продукции — легко потерять бывших читателей, но при этом так и не добраться до спасительного берега «нормальной» литературы) — двойная: экономическая, как сказано выше, и социальная (ввиду низкого общественного статуса). При этом чем большие амбиции питает кто-то, тем более огорчен таким положением вещей (выступления Брайана Олдисса или Дж. Г. Балларда иногда бывают даже незамаскированными жалобами), а часто мечтает об «эмиграции» из гетто НФ в счастливые страны обычной беллетристики. Таким образом, читательский рынок и практически (хотя и не в организационном смысле) монополизированные издательства являются сильным экономическим тормозом любых экспериментов в западной научной фантастике.

Примечания:

7

Число в фигурных скобках указывает на соответствующий номер пункта в Примечаниях.

8

«поскольку ложно, а также противоречиво, то — что угодно» (лат.).

9

На самом деле у Кафки человек превращается в жука, это убедительно показал в своем исследовании В. Набоков. — Примеч. ред.

76

новшество (лат.).

77

наслаждение с причудами (лат.).

78

или… — или… (англ.).

79

еврейский старшина (нем.).

80

корпоративный дух (фр.).

81

сам по себе (лат.).

82

после того, задним числом (лат.).

83

Человек Играющий (лат.).

84

Человек Мыслящий (лат.).

85

один вместо другого (лат.).

86

преимущественно, в высшей степени (лат.).

87

звериный способ (лат.).

88

сзади (лат.).

89

во время акта (лат.).

90

во время оргазма (лат.).

91

«служба избавления» (англ.).