Над этим шоу работает много талантливых писателей. Половина из них училась в Гарварде. Знаете, когда изучаешь семиотику «Алисы в Зазеркалье» или смотришь каждый эпизод «Звездного пути», хочется это как-то использовать, вот и включаешь в свою работу разные ссылки на то, что когда-то запомнил.

(Мэтт Гроенинг)

Мы действительно сочиняем сценарии для шоу с весьма эзотерическими отсылками — это редкость на телевидении. В нем попадаются очень, очень странные и эксцентричные приколы, которые понятны только немногим посвященным. Мы пишем для взрослых, причем умных.

(Дэвид Миркин)

Я ненавижу цитаты. Скажи мне, что знаешь ты.

(Ральф Уолдо Эмерсон)

Мэтт Гроенинг говорит, что «„Симпсоны“ — это шоу, вознаграждающее вас за внимательный просмотр». Любой настоящий фанат подтвердит суждение создателя, и, по правде говоря, большинство настоящих фанатов «Симпсонов» скажут вам, что каждая серия выдерживает, а возможно, даже и требует вторичного просмотра. Слава Богу, что их повторяют! Среди многих причин, по которым поклонники продолжают смотреть и пересматривать «Симпсонов» — широкое и остроумное использование в шоу аллюзий. От почтенного имени «Гомер» до «Воя» Лизы и пародий на такие произведения, как «Ворон», «Мыс страха» и «Все в семье», — многое связывает «Симпсонов» как с элитарной, так и с популярной культурой. В результате получается замысловатый узор, благодаря которому это шоу, достойное самого пристального внимания, хочется смотреть снова и снова.

«Симпсоны» богаты сатирой, сарказмом, иронией и пародией. Часто эти стилистические средства связываются с использованием аллюзий, но это не то же самое, что аллюзия. Напоминающий Кеннеди мэр Куимби и трафаретный шотландец Вилли нас здесь не интересуют. Скорее, наше внимание сосредоточится на таких референциях, как птицы, напоминающие «Птиц» Хичкока, и клич «yabba dabba doo», связывающий Спрингфилд с городом Бедрок[109]. По определению, аллюзия — это намеренная референция, вызывающая ассоциации, которые являются чем-то большим, чем просто замена знака[110].

Обычная референция позволяет нам легко заменить один термин или фразу другим. Например, «автора „Гамлета“» на «Шекспира». Однако аллюзия требует не только подобной замены. Так, в эпизоде Lisa, the Simpson [195], когда Гомер пытается показать Лизе, что «ген Симпсонов» делает тупыми отнюдь не всех Симпсонов, один из родственников Гомера сообщает, что управляет «убыточной компанией по ловле креветок». Ясно, что это аллюзия на фильм «Форрест Гамп». Но заметьте, что здесь зритель не просто подменяет одно название или фразу другим. Для понимания аллюзии необходимо наличие дополнительных ассоциаций. Гамп хотя и умственно неполноценен, владеет очень успешной фирмой Bubba Gump Shrimp Company («это семейное название»). Аллюзия позволяет предположить, что родственник Симпсон настолько глуп и неудачлив, что не может преуспеть даже в таком бизнесе, в котором процветают умственно отсталые.

Предназначение многих аллюзий состоит в том, чтобы актуализировать в сознании зрителей определенные воспоминания, благодаря чему появляются новые связи. Например, эпизод The Day the Violence Died [147] не только намекает на аллегорическую и символичную песню Дона Маклина[111], но и содержит песню Amendment to Be — пародию на I?m Just a Bill[112]. В этом случае предполагается, что мы не только поймем, что этот циничный политический текст высмеивает милую и искреннюю классику Schoolhouse Rock, но также вспомним приятные впечатления и сладкие хлопья, которые ели субботними утрами много лет назад. Если в начале Amendment to Be в этом оставались какие-то сомнения, то они исчезли, как только Лиза объяснила Барту: «Это один из паршивых фильмов, что нравятся представителям поколения Икс, которые испытывают ностальгию по семидесятым».

Должна ли аллюзия обязательно быть преднамеренной? Без сомнения, внимательный зритель может обнаружить в «Симпсонах» и такие связи, которые не предполагались создателями шоу. Однако это уже не аллюзии, а «случайные ассоциации». Не в негативном значении слова «случайный»[113], но в согласии с его происхождением от понятия «акциденция»; такие случаи также можно назвать «счастливыми». Различать аллюзии и случайные ассоциации следует потому, что приписывать автору (пусть даже и мультфильма) собственную ассоциацию по меньшей мере ошибочно, а может — и неэтично. Конечно, не всегда удается с уверенностью сказать, является ли некая ассоциация намеренной, однако подсказки, содержащиеся в контексте, способны в этом помочь. Например, когда Гомер поет I?m gonna make it after all[114], радуясь получению новой работы в кегельбане (And Maggie Makes Three [116]), авторы предполагали аллюзию на «карьеристку» из телесериала «Шоу Мэри Тайлер Мур». Мало того, что Гомер поет строчку из песни, которой открывалось шоу, он еще и подбрасывает в воздух шар для боулинга, пародируя Мэри, бросавшую вверх свою шляпку в одном из первых выпусков.

Можно смело говорить о случайности ассоциации, если приписываемое авторское намерение приводит к хронологической ошибке. Например, при повторном просмотре серии Realty Bites [187] велик соблазн принять непродолжительную карьеру Мардж в качестве агента по продаже недвижимости за аллюзию на героиню Аннет Беннинг — Кэролин Бернем из фильма «Красота по-американски». Однако это невозможно, поскольку данный эпизод впервые вышел в эфир в 1997 году, тогда как фильм дебютировал в 1999 году. Само собой, нельзя сослаться на то, что еще не существует. (Кстати, название эпизода — явная аллюзия на фильм 1994 года «Реальность кусается», Reality Bites, кроме того, в нем есть намеки на фрагменты фильма «Гленгарри Глен Росс»[115].) Какие бы связи или ассоциации ни прослеживались между эпизодом «Симпсонов» и фильмом «Красота по-американски», их не следует приписывать авторам. Возможны интертекстуальные элементы (как их модно называть), которые не предполагались автором, но которые замечает идеальный или просто рассудительный зритель, например, противопоставление приемов продажи недвижимости, практикуемых Мардж и Кэролин. Никто не запрещает замечать такие интертекстуальные элементы, однако не следует ошибочно приписывать их авторам. Строго говоря, это наши собственные случайные ассоциации. Приведем другой пример. Образованный человек наверняка вспоминает древнегреческого поэта, когда слышит имя Гомер. На самом же деле этот персонаж «Симпсонов» назван в честь отца Мэтта Гроенинга, да и все остальные персонажи шоу носят имена его родственников. И все же нельзя не заподозрить, что Гроенинг намеренно создал для нас эту связь с автором «Одиссеи». В конце концов, она совершенно прозрачна, не слишком эзотерична и приятно иронична. М-м-м-м… ирония!

Вот еще один пример. Смотря повтор, зритель может ошибочно принять мотив песни Iron Man в исполнении Отто в Blood Feud [35] за аллюзию на характерное монотонное мычание Бивиса и Батхеда. Учитывая то, что эпизод был показан в 1991 году, когда «Бивис и Батхед» еще не украсили (или не опозорили) собой эфир, это невозможно. Выбор мелодий Отто призван был вызвать в воображении фигуры мрачных музыкантов группы Black Sabbath, записавшей песню, особенно ее прежнего вокалиста Оззи Осборна. Можно, напротив, предположить, что создатель и голос «Бивиса и Батхеда» Майк Джадж использовал песню Iron Man как аллюзию на Отто и «Симпсонов». С точки зрения хронологии это возможно, но маловероятно. Скорее всего, любые связи между шоу «Симпсоны» и «Бивис и Батхед», порождаемые исполнением Отто песни Iron Man, являются случайными, и мы должны признать их таковыми, а не приписывать авторам. Зритель имеет право творчески подходить к просмотру, но должен довольствоваться тем, что дают ему авторы.

Эстетика — это раздел философии, рассматривающий природу красоты и доставляемого ею удовольствия и подразумевающий философское изучение искусства. Почему нам доставляют эстетическое удовольствие аллюзии других людей? Дело в том, что нам как аудитории нравится замечать, понимать и оценивать аллюзии, и вот почему. Понимание аллюзии сочетает удовольствие, которое мы испытываем, узнавая нечто знакомое (например, любимую игрушку), с удовольствием от способности ответить на сложный вопрос в Jeopardy[116] или «Кто хочет стать миллионером?». Удовольствие, какое мы испытываем, подмечая аллюзию, не связано с прямолинейным ее истолкованием. Например, в серии Colonel Homer [55], когда Гомер на некоторое время становится менеджером кантри-певицы Лурлин Лампкин, мальчик на крыльце играет на банджо мелодию из фильма «Избавление»[117]. Это гораздо более эффективный, чем прямое утверждение, способ дать зрителям понять, в какую провинцию занесло Гомера. Публика наслаждается, понимая значение мелодии и одновременно вспоминая популярный фильм, и гадает: будет ли Гомер в конце визжать, как свинья?

Публике нравится участвовать в творческом процессе, самостоятельно заполнять пробелы, а не получать все в разжеванном виде. Например, в A Streetcar Named Marge [61] Мэгги помещают в «Школу для малышей имени Эйн Рэнд»[118], владелица которой мисс Синклер читает The Fountainhead Diet. Чтобы понять, почему у Мэгги и других детей отбирают пустышки, необходимо понять аллюзию на радикальную свободоборческую философию Эйн Рэнд. Узнавание и понимание этой аллюзии доставляет гораздо больше удовольствия, нежели прямое объяснение того, что Мэгги поместили в детское учреждение, где малышей приучают заботиться о себе, а не зависеть от пустышек.

Аллюзии нравятся нам еще и за их игривость (или смехотворность). В некотором смысле, авторы аллюзии приглашают нас поиграть, обдумывая аллюзию. Так, в Separate Vocations [53] Лиза превращается в нарушительницу школьного спокойствия, когда результаты теста показывают, что идеальный для нее род деятельности — домохозяйка[119]. Когда директор Скиннер спрашивает, против чего она протестует, публика предвосхищает ее ответ а-ля Брандо из фильма «Дикарь»[120]: «А что у вас есть?»

Одни из самых важных эстетических эффектов аллюзии — это «создание близости» и чувства общности[121]. Явное преимущество использования аллюзий, основанных на информации, которой располагают не все, заключается в том, что они укрепляют связь между автором и его аудиторией, становящихся сообщниками, входящих, образно говоря, в закрытый клуб, членам которого известно «тайное рукопожатие». Таков случай Amendment to Be — аллюзии на Schoolhouse Rock. Сходным образом неоднократно встречающиеся в «Симпсонах» аллюзии на такие фильмы Хичкока, как «Птицы», «Окно во двор», «К северу через северо-запад» и «Головокружение», связывают зрителей (которые их понимают) с авторами шоу. Любой обладающий чувством юмора читатель Гинзберга наверняка оценил остроумие авторов, вложивших в уста Лизы следующие слова: «Я видела лучшие завтраки моего поколения, уничтоженные безумием моего брата. / Душа моя разрезана на части волосатыми демонами»[122]. Фанатам ставших классикой телешоу, должно быть, нравятся аллюзии и пародии на эпизоды из незабываемой «Сумеречной зоны». Те, кто не может устоять перед фильмом «Выпускник»[123], разыскивая его глубокой ночью среди множества программ кабельных каналов, чувствуют родственную душу и хихикают от удовольствия, когда дедуля срывает свадьбу миссис Бувье и мистера Бернса своими криками из кабинки церковного органиста (Lady Bouvier?s Lover [102]).

В случае «Симпсонов», пожалуй, ничто так не способствует созданию близости и общности, как аллюзии на прошлые эпизоды. В «Симпсонах» нет единой сюжетной линии, которая бы связывала серии друг с другом, кроме того, события в рамках одного сезона не обязательно излагаются в хронологическом порядке. Отчасти по этой причине появление на экране предмета из прошедшего эпизода оказывает сильное воздействие на зрителя. Так, в Natural Born Kissers [203] Гомер находит в кармане своей спортивной куртки брошюрку с похорон Фрэнка Граймса. Случайный зритель не придал бы этому значения, но верному и внимательному фанату эта брошюрка напомнит популярный эпизод, в котором у Гомера появляется заклятый враг Фрэнк «Грайми» Граймс. Эта деталь также многое говорит о типичном одеянии Гомера. Судя по всему, Гомер последний раз надевал спортивную куртку как раз на похороны Граймса, которые (в реальном времени) происходили почти за год до этого эпизода. В Mayored to the Mob [212] приятели Гомера по колледжу Бенджамен, Дуг и Гэри из Homer Goes to College [84] одеваются на конференцию любителей фантастики а-ля мистер Спок. Выбор костюмов — это указание на свойственное им занудство, которое было продемонстрировано в более раннем эпизоде, хотя случайный зритель предположил бы, что они — просто типичные (то есть занудные) участники конференции. В Viva Ned Flanders [213] видна наклейка на бампере машины Продавца Комиксов со словами: «Канг — мой второй пилот». Это можно назвать «двойной аллюзией». Надпись намекает на пришельца, который частенько терроризирует Симпсонов в «Домиках ужасов», и является намеком на одноименного капитана-клингона из сериала «Звездный путь».

Без сомнения, использование аллюзий создает некий налет элитарности и эксклюзивности. Иногда, сближаясь с одной частью аудитории, забываешь о других. Не все зрители «Симпсонов» поймут прозрачные ссылки на Эйн Рэнд; еще меньше людей оценят более завуалированные аллюзии на Гинзберга и Керуака; совсем немногие догадаются, что ад в представлении Барта напоминает картину Босха (Bart Gets Hit By A Car [23]). На протяжении всей истории живописи и литературы (а теперь и телевидения) одни понимали культурные аллюзии, а другие — нет, но растущее число тех, кто не понимает, является сегодня особенно актуальной проблемой. Одна из причин возникновения данной проблемы — нехватка общеизвестных знаний, того, что Эрик Хирш-младший называет «культурной грамотностью» в своей получившей противоречивые отзывы книге[124]. Культурная грамотность необходима для успешного общения и понимания информации, что становится видно на примере аллюзий. Культурная грамотность, предполагаемая «Симпсонами», не всегда (и даже не часто) высокоинтеллектуальна, нередко она требует знания более ранних «классических» телешоу. В результате из рядов зрителей исключаются многие дети, которые просто незнакомы с такими сериалами, как «Медвежонок Йоги», «Каспер — дружелюбное привидение», «Сумеречная зона», «Рыцарь дорог», «Даллас», «Твин Пике», «Смурфы», «Я люблю Люси», «Магилла Горилла», «Та девушка», «Зачарованные» и прочая, прочая, прочая. Этот вопрос затрагивает Гомер Симпсон, оплакивающий гибель «поп-культурной грамотности» и ругающий Барта за то, что он не знает, кто такой Фонзи[125]. «Кто такой Фонзи? Вас вообще чему-нибудь в школе учат?» (Маке Room for Lisa [219]). Знаток поп-культуры семидесятых и восьмидесятых годов Гомер потрясен, когда в местном магазине звукозаписей встречает парнишку, который говорит ему, что Hullabalooza — величайший рок-фестиваль всех времен. Что отвечает Гомер? Да есть только один великий фестиваль — US Festival! Его еще спонсировал тот малый из Apple Computer. Ответ парня: «Из какого компьютера?» Хирш охотно признает, что культурная грамотность — это постоянно меняющийся феномен, и список ее составляющих всегда носит описательный, а не обязательный характер. И все же я не думаю, что он включил бы в список того, «что должен знать каждый американец», «Фонзи» и US Festival, хотя у Apple Computer, наверное, остается шанс.

Аллюзии в «Симпсонах» эстетически удачны отчасти и потому, что не вредят шоу. Авторы знают, что не каждый человек поймет все аллюзии, поэтому те вплетаются в ткань мультфильма так, чтобы усиливать удовольствие в случае их узнавания, но не лишать радости, если аллюзия остается нами незамеченной. Тщательно перемешанный коктейль аллюзий «Симпсонов» нравится пожилым и юным, искушенным и наивным, образованным и безграмотным. Можно испытать комический и эстетический успех использования аллюзий в «Симпсонах», посмотрев шоу вместе с ребенком. Если ребенок смеется над замысловатой аллюзией, можно сказать, что это происходит благодаря юмору, а не потому, что до него «дошло». Коктейль удался. В эпизоде Trash of the Titans [200], когда Гомера увольняют, а на его место возвращается санитарный инспектор Паттерсон, оркестр играет небольшой фрагмент из музыкальной темы к «Сэнфорд и сын»[126]. Если кто-то не узнает музыкальную аллюзию, это не помешает пониманию. Прелесть этой аллюзии заключается еще и в том, что она идеально вплетается в сцену; ее можно воспринять просто как забавную мелодию и не узнать, однако при этом вы не почувствуете себя обделенным. Сходным образом в Lisa?s Wedding [122], когда повествуется о грядущих событиях, исполняется мотив из мультсериала «Джетсоны». На Гомере белая сорочка «футуристического» дизайна, как у Джорджа Джетсона, и весь эпизод пестрит характерными для «Джетсонов» звуковыми эффектами. Опять же эти аллюзии гармонично интегрированы и доставляют удовольствие тем, кому удается их оценить, но не тянут на себя одеяло и не озадачивают тех, кто их не понимает. То же справедливо в отношении аллюзий на произведения высокой культуры, например пародии продавца кренделей на знаменитую речь Тома Джоуда в «Гроздьях гнева». Продавец кренделей говорит Мардж: «Когда молодая мать не знает, чем кормить свое дитя, ты придешь на помощь. Когда мексиканская еда начнет сдавать свои позиции, ты придешь на помощь. Когда баварец не сможет насытиться, ты придешь на помощь» (The Twisted World of Marge Simpson [164]). Аллюзия на «Гроздья гнева» Стейнбека радует тех, кто ее узнает, и не раздражает непосвященных, оставаясь ими незамеченной. Возможно, некоторые сообразительные зрители поймут, что здесь имеет место какая-то аллюзия, хотя и не признают, к чему она относится. Тем не менее, зритель при этом не оказывается в растерянности. Скорее всего, он хихикнет, понимая, что происходит нечто смешное, хотя и не сможет полностью оценить шутку. Сходную ткань имеют более обширные аллюзии, пародии, развертывающиеся на целый эпизод или его часть, например, пародии на «Сияние»[127] и «Ворона»[128] или Bart of Darkness [104] (название последнего эпизода намекает на роман Конрада[129], в то время как его сюжет пародирует фильм Хичкока «Окно во двор»).

Аллюзии, кроме эстетической, имеют и практическую ценность. Практическая ценность аллюзий — это их способность устанавливать связи с другими художественными произведениями. А такие связи, в свою очередь, создают контекст и традицию, в свете которых следует интерпретировать произведение искусства. Если философы критикуют аргументы своих предшественников или современников, предлагая новые и, возможно, более веские аргументы, то художники склонны ссылаться на своих предшественников или современников. Таким образом, художники прибегают к аллюзии, чтобы воздать дань уважения, спародировать[130], высмеять или превзойти.

Обычно мы не ожидаем, чтобы авторы мультфильма использовали аллюзию с целью связать свою работу с другими произведениями искусства и создать некий контекст, но «Симпсоны» — это не обычный мультфильм. Так какой же контекст и традицию пытаются навязать нам авторы «Симпсонов» посредством аллюзий? Давайте кратко рассмотрим список художественных произведений, на которые они ссылаются.

В списке фильмов, аллюзии на которые есть в «Симпсонах», можно указать (среди прочих) следующие: «101 далматинец», «Космическая одиссея 2001», «Чужой», «Амитвильский ужас», «Апокалипсис сегодня», «Обратная тяга», «Основной инстинкт», «Бен Гур», «Большой», «Птицы», «Телохранитель», «Мыс страха», «Огненные колесницы», «Гражданин Кейн», «Близкие контакты третьего вида», «Заводной апельсин», «Коктейль», «Охотник на оленей», «Избавление», «Доктор Стрейнджлав», «Дракула», «Пришелец», «Изгоняющий дьявола», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», «Муха», «Форрест Гамп», «Франкенштейн», «Цельнометаллическая оболочка», «Крестный отец», «Годзилла», «Унесенные ветром», «Славные парни», «Выпускник», «Жизнь прекрасна», «Челюсти», «Певец джаза», «Джуманджи», «Парк Юрского периода», «Кинг-Конг», «Лоуренс Аравийский», «Мэри Поппинс», «Полуночный экспресс», «Чудо на 34-й улице», «Самородок» (The Natural), «Ночь живых мертвецов», «Кошмарна улице вязов», «К северу через северо-запад», «Офицер и джентльмен», «Пролетая над гнездом кукушки», «Паттон», «Розовые фламинго», «Планета обезьян», «Гордость янки», «Психо», «Криминальное чтиво», «Искатели потерянного ковчега», «Человек дождя», «Окно во двор», «Парни что надо», «Рискованный бизнес», «Рокки», «Шоу ужасов Рокки», «Руди», «Сияние», «Молчание ягнят», «Зеленый Сойлент», «Скорость», «Звездные войны», «Пароход Вилли», «Терминатор», «Титаник», «Сокровища Сьерра-Мадре», «Головокружение», «Деревня проклятых», «Водный мир», «Дикарь» и «Волшебник из Оз».

В списке телевизионных шоу и сериалов, на которые встречаются аллюзии в «Симпсонах», вспомним (среди прочих) следующие: «Все в семье», «Бэтмен», «Бивис и Батхед», «Зачарованные», «Бонанза», «Каспер — дружелюбное привидение», «Рождество Чарли Брауна», «Будем здоровы!» (Cheers), «Шоу Кросби», «Даллас», «Деви и Голиаф», «Деннис-мучитель», «Доктор Кто», «Рыба», «Флинстоны», «Беглец», «Футурама», «Остров Галлигана», «Счастливые деньки», «Хекил и Джекил», «Домашний ремонт», «Хауди-Дуди», «Я люблю Люси», «В поисках», «Джефферсоны», «Джетсоны», «Рыцарь дорог», «Лесси», «Лаверн и Ширли», «Маленькие негодяи», «Без ума от тебя», «Магилла Горилла», «Шоу Мэри Тайлер Мур», «Попай», «Узник», «Рен и Стимпи», «Рода» (Rhoda), «Поперы» (ThePopers), «Школьный рок» (Schoolhouse Rock), «Смерфы», «Звездный путь», «Тадевушка», «Шоу семидесятых», «Твин Пике», «Сумеречная зона», «Чудесные годы», «Секретные материалы», «Зена — королева воинов» и «Медвежонок Йоги».

В списке авторов и литературных произведений, на которые встречаются аллюзии в «Симпсонах», присутствуют (среди прочих) следующие фамилии и названия: Библия, Кастанеда, «Рождественская песнь в прозе» Диккенса, «Вой» Гинзберга, «Повелитель мух» Голдинга, «Старик и море» Хемингуэя, «Одиссея» Гомера, Керуак, «Моби Дик» Мелвилла, «Сердце-обличитель», «Ворон» и «Падение дома Ашеров» По, «Источник» Эйн Рэнд, Шекспир, «Гроздья гнева» Стейнбека, «Трамвай „Желание“» Теннесси Уильямса.

Просматривая эти списки, можно сразу заметить, что, во-первых, авторы «Симпсонов» не ограничиваются в своих аллюзиях жанром мультфильма или даже сферой телевидения. В шоу встречаются пространные аллюзии, связанные с кино и литературной. Кроме того, попадаются (пусть и не так часто) аллюзии на картины и музыкальные мероприятия. Во-вторых, подавляющая часть аллюзий касается американских произведений как классической, так и популярной культуры. Это вполне понятно, учитывая, что Спрингфилд (город без штата), вероятно, олицетворяет собой всю Америку.

Имеющиеся в «Симпсонах» «самые американские» аллюзии нелестно характеризуют Америку как общество быстрого питания, в котором массы не любят «слишком много думать». Во многих (хотя, конечно, не во всех) случаях аллюзии преподносятся зрителю «на блюдечке». Такие песни, как The End или Hot Blooded отсылают к другим формам популярного искусства и не требуют особых усилий или глубоких знаний от зрителя, которому достаточно просто опознать аллюзию и отметить мысль. В «Симпсонах» часто появляются реальные люди и вымышленные персонажи, такие как Рон Хауард[131], Деннис-мучитель или Red Hot Chili Peppers. Привлечение таких персоналий часто является аллюзией из-за «двойного дна»: зритель должен понять, почему персонаж или ситуация смешны, а не просто узнать их на экране. Например, рок-музыкант Дэвид Кросби в нескольких эпизодах озвучивал свою мультипликационную копию — чаще всего в роли какого-нибудь перевоспитуемого или самосовершенствующегося человека. Итак, перед нами встает несколько вопросов. Действительно ли американцам нравится (или, что еще хуже, необходим) такой «примитив»? Все ли поп-культурные аллюзии свидетельствуют об американском упадке? Не означают ли они уничтожение культурной грамотности (о которой писал Хирш), из пепла которой может родиться разве что нигилистическая поп-культурная грамотность?

Нет, едва ли все так мрачно. Вспомните: многие люди послевоенного поколения и поколения Икс впервые услышали классическую музыку в мультфильмах о кролике Багз-Банни, а позднее заинтересовались Бахом и Бетховеном. Прямолинейные аллюзии и сочетание популярной и высокой культуры вовсе не обязательно являются признаками «застоя американского сознания». Вот если поколения современных американцев никогда не поднимутся в своем эстетическом восприятии выше «Симпсонов», то подобный пессимизм будет оправдан. Пока же «неминуемой опасности» нет. В действительности как «Симпсоны», так и настоящая книга лучше всего достигают своей цели, подталкивая аудиторию к серьезному рассмотрению культурных, эстетических и философских вопросов, которые в шоу едва затрагиваются.

Вам может показаться, что, обсуждая аллюзию, мы подняли много шума из ничего. Если так, то можете считать Гомера своим единомышленником. «Да ладно, Мардж, в мультиках нет никакого глубокомыслия. Это просто глупые картинки с дешевыми шутками» (Mr. Lisa Goes to Washington [37]). Мы же разделяем мнение Мэтта Гроенинга, который говорит: «Вот чем хороши „Симпсоны“: если вы прочли несколько книг, то поймете больше шуток». Заканчивая, мы хотим попросить вас отнестись к этой статье и ко всей книге с той же серьезностью, как и к серии «Симпсонов».

В этом своем эссе я не буду привлекать весь фонд эпизодов «Симпсонов» для освещения общефилософских вопросов. Я собираюсь действовать в другом направлении, рассмотрев отдельный эпизод. В центре моего внимания пародия, а точнее, такие стратегии пародии, которые характеризуют скорее популярные, нежели «высокохудожественные» повествования[132]. Тема пародии очевидно близка к теме аллюзии. Ирвин и Ломбарде делают уместное

о том, что от «случайной ассоциации» аллюзия отличается заключенным в ней намерением создателя произведения. Так и в случае «Симпсонов» — аллюзия должна предполагаться авторами[133]. Пародия действует сходным образом — непреднамеренные референции не более чем случайны. В «Симпсонах» цитируется масса американских фильмов и телесериалов, причем делается это по-разному. Меня особенно интересует характерный способ цитирования, а также использования узнаваемого жанра. Объект моего исследования — криминальный фильм и эпизод Bart the Murderer [39]. Однако используемый подход применим к любому эпизоду «Симпсонов», в котором используются те же стратегии, что и в Bart the Murderer.

Напомню сюжет серии. Барт просыпается в отличном настроении и с важным видом спускается по лестнице, думая, что его ожидает прекрасный день. Но вскоре все начинает идти наперекосяк. Сначала обнаруживается, что Гомер украл полицейский значок из коробки с кукурузными хлопьями Барта. Затем Барт опаздывает на школьный автобус. Пока он идет в школу, солнечная погода сменяется грозой, которая прекращается, как только он добирается до места. Из-за опоздания его не пускают на урок. Но и это еще не все — он забыл взять разрешение родителей и не может отправиться с остальными учениками на экскурсию по шоколадной фабрике.

Он наблюдает, как его одноклассники усаживаются в автобус, а потом остается лизать и запечатывать почтовые конверты для директора Скиннера, который советует Барту отнестись к этому как к игре: заметить, сколько конвертов он может запечатать за час, а затем побить собственный рекорд. Барт называет это «паршивой игрой», и он конечно прав. С опухшим языком и под возобновившимся ливнем он катится домой на роликовой доске. Но на этом его неприятности не заканчиваются: он падает с доски и катится вниз по лестнице. «Ну, что еще?» — в отчаянии вопрошает он. На этот вопрос быстро находится ответ в виде дюжины направленных на Барта пистолетов.

Хотя денек для Барта выдался еще тот, но это очень неприятный поворот. Он оказался у дверей бандитского притона, которым заправляет Жирный Тони (Джо Мантенья) со своими стреляющими без разбору прихвостнями. Однако не все, оказывается, потеряно. Жирный Тони, любящий делать ставки на пони, устраивает Барту проверку-посвящение. Отвечая на вопрос, какая лошадь выиграет третий заезд, Барт говорит: «Don?t have a cow» («Остынь»). И действительно, пони по кличке Don?t have a cow первой пересекает финишную черту, и Жирный Тони выигрывает. Жирный Тони начинает думать, что Барт, возможно, везуч. На долю Барта выпадает второе испытание. Так как в клубе нет бармена, Жирный Тони спрашивает Барта, может ли тот приготовить коктейль «Манхеттен». Барт нервничает, но справляется с задачей и вступает в преступную «семью». Его карьера бармена в бандитском притоне складывается удачно, если не считать того, что Барт превращает свою спальню в склад ворованных сигарет, приучается копировать неприятные манеры (например, сует деньги в карманы людей, покупая какие-либо услуги) и, словно молодой гангстер, расхаживает в модном костюме, подаренном Жирным Тони. Но когда директор Скиннер оставляет Барта после уроков за попытку дачи взятки, Барт опаздывает на работу. Из-за этого возникает проблема, поскольку Жирный Тони пообещал угостить главаря враждебной банды превосходным «Манхеттеном», а правильно смешать коктейль умеет только Барт. Уходя, второй босс награждает Жирного Тони «поцелуем смерти», что могут делать только главари банд. («Только этого не хватало!» — сокрушается Жирный Тони.) И все это потому, что Барт опоздал на работу. Наконец, Барт приходит и говорит, что директор Скиннер оставил его после уроков, и Жирный Тони решает поговорить со Скиннером. Скоро в гости к Скиннеру заявляются «крепкие парни», которым не назначено. (Скиннер интересуется, как они прошли мимо старосты по коридору.)

Когда Скиннер неожиданно пропадает, полиция начинает подозревать Барта. Его обвиняют в убийстве Скиннера и сажают на скамью подсудимых. В суде все выступают против Барта, даже Гомер, давая свидетельские показания, признается, что все улики указывают на Барта. Жирный Тони утверждает, что именно Барт настоящий глава преступного клана. Все кончилось бы очень печально, если б не чудесное возвращение Скиннера, который рассказывает, как в гараже на него рухнул штабель старых газет, из-за чего он несколько дней провел в ловушке и сохранил рассудок только благодаря тому, что свободной рукой играл мячом: считал, сколько раз в день может по нему ударить, и пытался улучшить поставленный рекорд. Дело Барта закрыто. На ступенях здания суда Барт говорит бандитскому главарю, чему он научился: «Криминал не окупается». Тот соглашается, а затем садится в первый из кортежа лимузинов, которые увозят прочь Тони и его людей. Семья Симпсонов воссоединяется.

Как утверждает в своей книге Томас Дж. Роберте[134], характерной чертой популярных художественных произведений (или попсы, как он их ласково называет) является обилие ссылок на современную им культуру. По мнению Робертса, популярные произведения устанавливают связи с читателями и зрителями посредством частого цитирования знакомых или хотя бы узнаваемых экстратекстуальных элементов — людей, событий, предметов. Упоминаются марки автомобилей и оружия, одежды и косметики, наиновейшие технологии, названия песен, фильмов и телепрограмм, имена знаменитостей, таких как звезды кино или рок-музыки, спортсмены и политики… Референции могут быть прямолинейными (например, наименование или описание) или утонченными, как некоторые из указанных Ирвином и Ломбардо ассоциативных аллюзий. Учитывая то, как быстро меняются автомобили, фильмы, звезды, моды и технологии (и многие из них просто забываются), некогда прозрачный намек или очевидная ссылка могут спустя одно или два поколения стать недоступными пониманию. Когда популярное художественное произведение становится классикой, происходит интересная вещь: наше внимание переключается с непосредственного узнавания экстратекстуальных референций на что-то другое, например на такие важные для литературной критики вопросы, как форма и тема. Такое переключение фактически рационализирует нашу культурную забывчивость. Рассмотрим несколько примеров. Кто сейчас помнит кумиров молодежи семидесятых, таких как Бобби Шерман[135] и Лейф Гаррет[136]? Если бы вас спросили о Барракуде, вы подумали бы о марке автомобиля или о персонаже из комедийного сериала «Фрейзер»? Одна из определяющих черт поп-культуры — это обязательное наличие ссылок на то, что часто оказывается культурно (и технологически) недолговечным. Вероятность узнавания такого рода специфических ссылок нельзя уверенно предсказать вне ближайших временных рамок, в которые и вписывается целевая аудитория референции. Как пишут Ирвин и Ломбардо, Гомер Симпсон сам подтверждает это, когда обнаруживает, что Барт не знает Фонзи.

В «Симпсонах», разумеется, полным-полно таких отсылок к современной культуре. Упомянем лишь одну из интересующего нас эпизода: во время завтрака, когда Барт разыскивает полицейский значок в коробке с хлопьями, можно заметить, что Лизины хлопья называются Jackie-Os. Наверное, не нужно объяснять, что в названии завтрака обыгрывается прозвище Жаклин Кеннеди Онассис, данное ей журналистами. Очевидно также, что название Jackie-Os также намекает на Cheerios — кукурузные хлопья, в рекламе которых делается акцент на здоровом образе жизни и которые, соответственно, известны отсутствием сахара, глазури и, откровенно говоря, вкуса или какой-либо характерной для хлопьев изюминки. Через некоторое время нам, возможно, придется объяснять, кто такая Джекки О. и что такое Cheerios. Здесь, однако, важно подчеркнуть, что в «Симпсонах» нет единого взгляда на экстратекстуальные культурные ссылки. Мы не можем точно сказать, какой установкой мотивирована ссылка на Джекки О. Более того, мы не можем быть уверены в том, что ссылка на нее представляет собой нечто большее, чем подходящее название, напоминающее о других кукурузных хлопьях.

Но есть еще один вид референции, который следует принять во внимание, размышляя, например, о серии Bart the Murderer. Многие эпизоды «Симпсонов», включая и этот, содержат ссылки на узнаваемые кино- или тележанры. Это можно назвать «родовой референцией». Не все имеющиеся в «Симпсонах» ссылки на кино и телевидение равнозначны и не все предполагают одинаковое отношение к пародируемым жанрам. В одном из эпизодов Апу пытается уговорить Гомера и его семью посмотреть индийский фильм по телевизору. Апу просто хочет поделиться с Гомером и Мардж своей культурой, хотя, как можно догадаться, безуспешно. Гомер отмечает лишь бросающиеся в глаза различия между условностями этого индийского фильма и тех фильмов, к которым привык он, то есть американских. Лучшее, что может делать Гомер, — это неуместно смеяться над нелепыми, как ему кажется, индийскими нарядами. В качестве проходной реплики в эту сцену включена замечательная референция: Апу уверяет Гомера и Мардж, что этот фильм в списке четырехсот лучших индийских лент.

Один подход к этой шутке (хотя, по моему мнению, неправильный) состоит в предположении, что индийский кинематограф толком не видит разницы между своими фильмами, а потому нахваливает все картины, включая их в такой чудовищно длинный список. Другая интерпретация (тоже неправильная) — предположение, что замечание Aпy является просто преувеличением. В этом случае зритель смеется, думая, что если и есть «лучшие» индийские фильмы, то их совсем немного. Однако правильное понимание требует знания того факта, что индийское кинопроизводство одно из самых продуктивных и энергичных в мире. В Индии производится больше кинолент, чем в любой другой стране, в том числе в США. Это делает идею о «Топ-четырехсотке» более понятной: замена привычной десятки или сотни лучших объясняется полноводностью потока индийских фильмов. Таким образом, шутку должным образом оценит тот, кто что-то знает об индийском кинематографе. Такое знание объединяет часть зрителей с Апу, которые будут сочувствовать ему, а не грубоватым откликам Гомера. Разумеется, нельзя с уверенностью сказать, что именно эта интерпретация шутки близка зрителям. Здесь мы сталкиваемся с обычной проблемой герменевтики повествования: солидаризироваться с Гомером, конечно, не возбраняется, но это значит попасть в порочный интерпретационный круг.

Я буду называть эту ссылку на индийское кино и подобные внешними референциями. Они внешни в том смысле, что проистекают и указывают на что-либо, находящееся вне повествования. Те аспекты кинематографической практики, на которые ссылаются авторы, здесь подразумеваются, но не включаются в повествование. Таким образом, ссылка на индийское кино сопоставима со ссылкой на Джекки Онассис в названии кукурузных хлопьев. Обе приобретают значение в силу своей экстратекстуальности. В серии Bart the Murderer, напротив, используется внутренняя референция: она производится посредством включения характерных жанровых шаблонов в сам сюжет, содержащий аллюзию. В данном случае речь идет о жанре криминального фильма. Эпизод позволяет нам задуматься об общем вкладе «Симсонов», скажем, в развитие жанра и его трансформацию в пародию и оммаж. Он также позволяет нам задуматься об одной из главных тем криминального фильма — семье. В этом жанре есть разные фильмы, в том числе и среди тех, главный герой которых — гангстер. Например, в «Донни Браско» (реж. Майк Ньюэлл, 1997) рассказывается о том, как тайный агент полиции (Джонни Депп) проникает в банду, подружившись с одним из шестерок (Аль Пачино). Но «Донни Браско» правильнее рассматривать как криминальный триллер о работе тайного агента с гангстерскими декорациями. В 1930-х годах возник и существует отличающийся от этого важный поджанр криминального фильма, рассказывающего о взлете и падении гангстера. Главный интерес в таких лентах возбуждает контраст между обычной американской семьей и семьей криминальной. Этим субжанром и вдохновляется серия Bart the Murderer. Тематический контраст между двумя видами семьи здесь особенно занимателен, поскольку роль «обычной американской семьи» исполняют Симпсоны.

Среди популярных голливудских жанров только два отличаются вниманием к семье. Первый — семейная мелодрама — традиционно считается «женским», его называют «слезливым» из-за способности выжимать из зрителей влагу. В центре семейных мелодрам, таких как «Стелла Даллас» (реж. Кинг Видор, 1937), «Милдред Пирс» (реж. Майкл Кертиц, 1945) и «Имитация жизни» (реж. Дуглас Сирк, 1958), находится неполная нуклеарная семья, обычно возглавляемая матерью-одиночкой, которой нужен муж. С 30-х по 50-е годы XX века особенно частой темой таких фильмов являлось напряжение, вызываемое необходимостью быть одновременно матерью и главой семейства. Главные героини двух из трех названных фильмов делают профессиональную карьеру, и успех в общественной сфере угрожает стабильности их семей, а также становится причиной проблем в отношениях с мужчинами, будь то мужья или любовники. По иронии судьбы вторым «семейным» жанром голливудских фильмов стал гангстерский фильм. В числе классических лент «Враг общества» (реж. Уильям Уэлман, 1931), «Крестный отец» (реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1971, 1974, 1990) и «Славные парни» (реж. Мартин Скорсезе, 1990). В обращающихся к женщинам мелодрамах семья по большей части рассматривается как основной элемент общества, зависящий от фигур матери и отца, добрых отношений между родителями и их детьми и от воспитания общественных ценностей. В семейной мелодраме преданность в идеале имеет центробежный характер, направлена от супружеской пары к детям и далее к обществу. Гангстерский фильм предлагает инвертированное видение семьи, в которой женские персонажи маргинальны и обычно исполняют роль трофейных жен или любовниц. Системы ценностей в гангстерских фильмах также инвертированы по сравнению с семейными мелодрамами. Гангстерские ценности никогда не приносят пользу более широкому сообществу, поддерживая и сохраняя только преступный микромир. В криминальном фильме верность носит радикально центростремительный характер и обращена внутрь криминальной семьи и направлена преимущественно на главаря банды. Как говорит Роберт Де Ниро в фильме «Славные парни», в банде есть два правила: никому ничего не говори и держи язык за зубами.

Жанровые референции эпизода Bart the Murderer переключают наше внимание с семейной мелодрамы на гангстерский фильм. Так каково же отношение «Симпсонов» к этим двум жанрам? Сначала давайте посмотрим на сериал. Ясно, что по структуре и формату он ближе к семейной комедии положений, нежели к семейной мелодраме или криминальному фильму. Фактически «Симпсоны» — это часть традиции критических семейных комедий положений, действующие лица которых в основном представляют рабочий, а не средний класс, а главным механизмом построения сюжета являются постоянные споры между членами семьи. Это позволяет поставить шоу «Симпсоны» в один ряд с множеством телевизионных комедий положений от «Все в семье» до «Розанны». Это отличает три названные программы и похожие комедии положений от телевизионных драм, рассказывающих о жизни семьи (таковы, например, «Уолтоны», «Маленький домик в прерии» и, в качестве образца, «Семья»), которые гораздо более мелодраматичны, нежели комедии положений. Тем не менее у семейных комедий положений и семейных мелодрам есть узнаваемые общие черты, поскольку центральное положение в обоих случаях занимают трудности семейной жизни. Семейную комедию положений можно рассматривать как трансформацию семейной мелодрамы в стиле пятидесятых, связанную с появлением новых условностей и форматов телевидения в шестидесятые и последующие годы.

Таким образом, можно сказать, что связь «Симпсонов» с семейной мелодрамой не внутренняя, но и не внешняя. Скорее, она носит характер исторического наследования и вариации семейной тематики. Однако отношение серии Bart the Murderer к криминальному фильму имеет, пожалуй, внутренний, а не внешний характер, поскольку в ней мы не просто находим внешние референции на криминальный фильм, но последний инкорпорирован в структуру повествования эпизода. Эпизод Bart the Murderer можно считать комбинацией пародирования и уважительного цитирования жанра криминального фильма, как и само шоу «Симпсоны» является сочетанием пародии и уважительного цитирования жанра семейной комедии положений. Это приводит нас к рассмотрению вопроса о том, как здесь работает пародия.

Мы рассматриваем пародию в контексте популярной культуры. Каково же место популярной пародии в теории пародии? Обратимся к Линде Хатчон. Художественная пародия, которую Линда Хатчон называет просто «пародией», — это «жанр, сложность которого состоит в требованиях, предъявляемых им к авторам и интерпретаторам»[137]. Пародия описывает отношения между двумя текстами: самим пародийным текстом и пародируемым, или целевым, текстом. С точки зрения Хатчон, пародия — это сознательная и даже предполагающая самоанализ практика, включающая намерение художника или автора в процесс кодирования, а также интерпретационную деятельность аудитории в процесс декодирования. Намерение автора обязательно, поскольку пародия — это «повторение с изюминкой», где повторение означает признание исторических прецедентов в мире искусства, а под «изюминкой» мыслятся изменения, вариации на тему или ироничное рассмотрение соответствующего исторического прецедента[138]. Интерпретационная деятельность аудитории также обязательна для узнавания целевого текста, а значит, и для установления связи между пародийным и пародируемым.

Хатчон стремится отличить пародию от ряда художественных и литературных практик, с которыми ее часто путают. К ним относятся «бурлеск, травести, стилизация, плагиат, цитирование и аллюзия»[139]. Однако ее описание применимо главным образом к модернистским и постмодернистским «высокохудожественным» практикам. Пожалуй, ее любимый пример — пародия Магритта на Мане, чья картина, в свою очередь, является пародией на «Маху на балконе» Гойи. На самом деле этот пример наводит на вопрос о том, что и когда можно считать пародией. Здесь нет однозначного ответа. Спрашивается, в чем заключается существенное преимущество рассмотрения полотна Мане «Балкон» как пародии? Быть может, она стала таковой лишь после того, как Магритт написал картину «Перспектива: Балкон Мане»? Помимо традиции живописи масляными красками, Хатчон интересуют шедевры европейской литературы, например якобы пародийное отношение Пруста к Флоберу. Упоминает она и пародии в кино, например фильмы «Одетый для убийства» (1980) и «Прокол» (Blow-Out, 1981) Брайана Де Пальмы, являющиеся переработкой соответственно «Психо» Хичкока (1960) и «Фотоувеличение» (Blow-Up, 1966) Микеланджело Антониони. Однако мало говорится о том, насколько хорошо аудитория должна быть знакома с целевым текстом, чтобы понять фильмы Де Пальмы. Пожалуй, «Психо» — это настолько общеизвестная классика голливудского кино, что зрители вряд ли могут не заметить связь. Однако другой шедевр — «Фотоувеличение» — совсем не так популярен, как «Психо», а значит, и менее известен, так что мне кажется, что в этом случае знание целевого текста лишь отвлекает зрителей от сюжета «Прокола», поскольку они, несомненно, гораздо лучше помнят предыдущие роли Джона Траволты, нежели фильмы Антониони.

Хотя Хатчон периодически упоминает популярные (а не только канонические) произведения искусства, в ее доводах есть очевидные слабые места. Во-первых, пародийный текст не обязательно пародирует какое-либо классическое произведение искусства. Более того, объект пародии может вообще не быть произведением искусства: с таким же успехом могут пародироваться узнаваемые традиции повествовательного жанра. Во-вторых, пародийные тексты нацеливаются не только на произведения так называемого «высокого» искусства (вспомните пародии Роя Лихтенштейна на мультфильмы). Сам пародийный текст тоже не всегда подходит под признаки «серьезного» искусства. Подтверждением тому могут служить этот и другие эпизоды «Симпсонов». Хатчон, вероятно, согласилась бы со мной по последним двум пунктам, но полезно подчеркнуть, что даже в свою подборку массовых произведений искусства (а именно фильмов) она включает только такие целевые тексты, которые являются признанными шедеврами почитаемых кинорежиссеров.

Но самым уязвимым местом в доводах Хатчон представляется то, что она выводит на первый план иронию: «Ироническая инверсия — это свойство всякой пародии»[140]. Этот шаг во многом вызван первенством иронии среди литературных ценностей, которая прослеживается в большинстве трудов критиков от «новых»[141] до современных. Ирония служит обоснованием идеи Хатчон о том, что пародия «означает пересечение… вымысла и критики», поскольку критическая функция приписывается иронии как неотъемлемая[142]. Но думать так — значит считать само собой разумеющимся, что ирония есть признак литературной серьезности, а все, что опирается на серьезность как на критерий эстетического достоинства, можно свести к критическим традициям «высокого искусства». Поэтому не удивительно, что Хатчон с одобрением цитирует замечание Роберта Бёрдена о том, что пародия «создается, чтобы испытать себя перед лицом важных прецедентов; это серьезная форма» (курсив мой. — Д. Н.)[143]. Конечно, Хатчон справедливо утверждает, что пародия не ограничивается подражанием или высмеиванием целевого текста. Но она слишком легко отвергает мнение Маргарет Роуз о том, что пародия — это «критическая цитата, использующая ранее выбранный литературный язык и имеющая комический эффект»[144]. Если под «языком» в высказывании Роуз понимать литературные формы, условности, структуру повествования и тому подобное, то признание того факта, что пародийные тексты стремятся достичь скорее комического, нежели образцово-иронического эффекта, является важным уточнением точки зрения Хатчон.

Так в каком же смысле Bart the Murderer является примером пародии? Можно уверенно утверждать, что это не художественная пародия. Эпизод скорее комичен, нежели ироничен. Он не ставит перед собой задачи исследования важных прецедентов. Серия Bart the Murderer не является критической в том смысле, который больше всего нравится критикам-теоретикам. Значит ли это, что внутренние референции, встречающиеся в Bart the Murderer, это все-таки не пародия? Мне кажется, правильный ответ состоит в том, что данный эпизод является примером популярной пародии, главный мотив которой — не критика, а оммаж. Цель пародийного оммажа — переработка излюбленного и хорошо известного текста или повествовательной формы. Такого рода оммаж можно наблюдать, например, в комедии «Бестолковый» (реж. Эми Хекерлинг, 1995), среди внутренних референций которого нельзя не заметить пародию на «Эмму» Джейн Остин, и это несмотря на то, что по большей части данная комедия зависит от внешних референций к моде, СМИ и поп-культуре. Если «Бестолковый» когда-нибудь перейдет в разряд классики, то манера Шер называть всех симпатичных парней Болдуинами, возможно, потребует объяснения, когда братья Болдуины будут забыты.

Следует надеяться, что «Эмма» не потребует такого напоминания. Разумеется, есть и другие пародии-оммажи. «Шарада» (реж. Стэнли Донен, 1963) и другие комедии-саспенс шестидесятых являются пародиями-оммажами на великие комедии-саспенсы Хичкока, в частности на «К северу через северо-запад» (1959). Многие фильмы Вуди Аллена — это пародии-оммажи. Сюда же можно отнести и некоторые работы Де Пальмы. Хатчон утверждает, что художественная пародия предполагает использование иронии для создания критической дистанции между пародийным текстом и его целью, однако эта характеристика, кажется, не применима ни к «Бестолковому», ни к «Шараде», ни к эпизоду Bart the Murderer.

Главная мишень пародии в эпизоде Bart the Murderer — это блестящий фильм Скорсезе «Славные парни», в котором снялись Рей Лиотта, Роберт Де Ниро и Джо Пеши[145]. «Славные парни» — это образец гангстерского фильма, а значит, и тех условностей, которые составляют жанр, поэтому ключевые фильмы жанра также оказываются мишенями пародии. Зрители подходят к просмотру «Славных парней» со знанием жанра гангстерского фильма, и именно это знание позволяет им понимать ту или иную ситуацию и действия вовлеченных в нее героев. В любом жанре имеет место своя жанровая достоверность. Она делает уместными песни персонажей в мюзиклах, заставляет героев боевиков одерживать верх над дюжинами плохих парней с превосходящей огневой мощью и позволяет соглашаться с тем, что Хитрый Койот после (очередного!) падения на дно каньона в следующей сцене получит посылку от Acme Inc., которая должна помочь ему поймать Дорожного Бегуна[146]. Среди черт, составляющих жанровую достоверность гангстерского фильма, присутствуют этническая принадлежность гангстеров (американцы ирландского происхождения, итало-американцы и так далее), обстановка баров, казино и других мест, располагающая пить, курить и играть, характерные незаконные доходные предприятия, тесно спаянная группа щеголяющих оружием и верных своему боссу мужчин. Проходит некоторое время, прежде чем в эпизоде Bart the Murderer возникает гангстерский мир, но как только Барт попадает в лапы людей Жирного Тони, все вышеперечисленные черты гангстерского фильма оказываются налицо.

Повторяющаяся тематическая особенность гангстерского фильма, которая видна в персонажах Джеймса Кегни в картине «Враг общества» и Рея Лиотты в «Славных парнях», — это впечатлительный молодой человек, который попадает в банду и постепенно входит в доверие к боссам, приобретает влияние, приспосабливается к движущим силам новой криминальной семьи и поворачивается спиной к родной семье. Нить повествования гангстерского фильма содержит в себе парадокс: восхождение по лестнице власти в гангстерской семье сопровождается падением в пучину нравственно извращенного криминального мира. Разумеется, это своеобразное соединение восхождения и падения имеет смысл, поскольку гангстер отнюдь не герой, скорее — антигерой. А доминирующие в гангстерском мире ценности сами являются инверсией ценностей, типично связываемых с американской мечтой. Если миф об американской мечте состоит в том, что в Америке любой может достичь всего упорным трудом, то миф криминального мира отмечен коррупцией, излишествами, насилием и сомнительной этикой мужественности, воплощенной в грубой силе и алчности. В типичном сюжете с антигероем или преступником в качестве главного действующего лица присутствует череда нарастающих успехов (представлено медленное, но верное восхождение гангстера к власти, накопление им богатства и материальных благ), за которой следует роковое событие, «делающее неизбежными провал и наказание». Так, «Враг общества» заканчивается смертью героя Кегни — наказанием за его преступную жизнь. Конец фильма «Славные парни» сильно отличается. Судьба Генри Хилла решается, когда он становится свидетелем обвинения. В отличие от Кегни, он не умирает. Его наказание хуже смерти. Его жизнь превращается в каторгу: Хиллу приходится вернуться к серым будням обычного американского провинциала. Он лишается больших денег, модной одежды, быстрых автомобилей, пирушек в казино и ночных клубах в компании богатых и властных людей, а также доступных женщин. Только заурядный дом в среднестатистическом пригороде. Вот уж истинное наказание!

Барт карабкается по лесенке криминальной иерархии, о чем свидетельствуют его работа, деньги, которые он получает, модный костюм, и то, как другие бандиты, особенно Жирный Тони, полагаются на него. Эта череда успехов заканчивается неизбежным провалом — арестом по подозрению в убийстве директора Скиннера. Однако Bart the Murderer является избирательной пародией на жанр гангстерского фильма, что и следует ожидать от мультипликационной комедии. Здесь начисто отсутствует чрезмерное насилие, являющееся важным признаком пародируемого жанра и реализуемое на экране всеми главными персонажами от Кегни до Лиотты. Также недостает ощущения полного искажения всех ценностей. Да, Барт немного перегибает палку, когда называет директора Скиннера «своим человеком» и сует ему купюры в карман. Но подобная наглость и обычно не чужда Барту. Более важный контраст составляет то, что в данном эпизоде, в отличие от «Врага общества» или «Славных парней», нет эпических временных рамок. Сюжет классического гангстерского фильма развивается на протяжении нескольких лет. Перед зрителем вырисовывается картина «хорошей жизни», которой антигерой наслаждается до самого своего краха. Поскольку в «Симпсонах» никто не стареет, такой вариант, очевидно, недоступен для авторов.

Несмотря на избирательность пародии, в эпизоде Bart the Murderer все-таки присутствует идея наказания, которую мы обнаруживаем в «Славных парнях». Как герой Лиотты Генри Хилл вынужден вести ненавистный образ жизни, так и Барт обращается к нормальной жизни. Для него это означает уход из криминальной семьи и возвращение в собственную.

Гангстер как антигерой всегда желает в лучшем случае с большим успехом, чем его отец, обеспечивать семью, а в худшем — порвать со своей родной семьей, окружением и классом. В гангстерских фильмах домашние главного персонажа демонстрируют наивность или безразличие. Так или иначе, они не вполне понимают, с какой компанией связался их сын. В этом смысле реакции Мардж и Гомера на новую ситуацию Барта можно назвать классическими. Хотя Мардж беспокоят изменения в поведении сына, она соглашается с Гомером в том, что мальчику полезно работать после школы. Однако Мардж не успокаивается полностью и отправляет Гомера проверить, как и что там. Гомеру, ничего подозрительного не замечающему, позволяют выиграть в покер, и он решает, что все о?кей. Словом, Гомер и Мардж оказывают очень мало положительного влияния на Барта во время его непродолжительной карьеры в банде.

Что означает для Барта возвращение в свою семью после снятия с него обвинения? На этот вопрос есть два ответа, и окончательный выбор зависит оттого, считаете ли вы, что конец эпизода Bart the Murderer ироничен. Если вам так не кажется, тогда избирательность пародии означает лишь то, что, поскольку ничего коренным образом в подобной «Симпсонам» мультипликационной комедии не меняется, Барт в итоге неизбежно должен вернуться в исходную ситуацию. Если же вы считаете, что ирония имеет место, тогда, несмотря на избирательность пародии, итогом оказывается критическое наблюдение ограниченности семейной структуры, в которой оказывается Барт. Если для персонажа Рея Лиотты наказанием становится возвращение к «нормальной», то есть «средней», жизни американца, то можно предположить, что возвращение Барта в свою семью — это ирония за счет самого понятия семейной жизни американцев. А это, разумеется, одна из самых эффектных и постоянных тем «Симпсонов».

Какие выводы мы можем сделать о популярной пародии в сравнении с пародией художественной? Во-первых, главная ее составляющая — комизм, а не ирония. Это не значит, что ирония в ней никогда не встречается. Просто основные механизмы комические, а ирония подчинена комическим намерениям. Более того, популярная пародия часто делается из любви к целевому тексту, не являясь проявлением эстетического самосознания или самоанализа. Популярная пародия в отличие от пародии художественной существует не ради критики целевых текстов (по крайней мере, не ради критики в смысле «допроса» предшественников). В популярном искусстве более важной и частой, нежели критика, пародийной стратегией является оммаж. Конечно, популярная пародия может высмеивать и передразнивать целевой текст. Но высмеивание обычно основывается на внешних, а не на внутренних референциях. В серии Bart the Murderer эксплуатируются внутренние референции с использованием наиболее важных тем и нарративных структур жанра гангстерского фильма. Но, как мы убедились, пародия здесь избирательна: не все характерные темы присутствуют воочию. Попадает ли сам эпизод Bart the Murderer под категорию гангстерского фильма? Вряд ли его можно назвать образчиком жанра, особенно учитывая отсутствие чрезмерного насилия. И все же это пример хорошей сочетаемости. То, что «Симпсоны» рассказывают нам о типичной семье 1990-х годов, благодаря другому жанровому компоненту коктейля (мультипликационной версии семейной комедии положений), мастерски анализирует в своем эссе Пол Кантор[147]. А такого не смогли бы рассказать нам даже «Славные парни».

Первый недовольный юноша: Вот парень, который останавливает пушечное ядро. Он крутой.

Второй недовольный юноша: Ты это говоришь с сарказмом, чувак?

Первый недовольный юноша: Даже не знаю (Homerpalooza [152]).

Что отличает комедии, транслировавшиеся по телевидению пятьдесят, сорок или даже двадцать пять лет назад, от современных? Во-первых, можно заметить технологические перемены — переход от черно-белого к цветному изображению, от кинопленки к видео. Во-вторых, на ум приходят многочисленные социальные изменения. Например, миф об универсальной традиционной семье с двумя родителями уже не так прочен, как в пятидесятые и шестидесятые годы, и комедии других эпох отражают это, хотя уже в комедиях счастливых пятидесятых, шестидесятых и семидесятых о вдовах и вдовцах широко показывались нетрадиционные семьи, которые можно было видеть в сериалах «Семья Партридж», «Призрак и миссис Муир», «Джулия», «Шоу Джерри ван Дайка», «Семейное дело», «Ухаживания отца Эдди», «Шоу Энди Гриффита», «Брэдди Банч», «Отец-вдовец» и «Моя маленькая Марджи». Можно также заметить, как со временем менялось отношение, например, к расовым вопросам.

Но мне хотелось бы остановиться на более глубокой трансформации: сегодняшние комедии (по крайней мере, большинство) смешны иначе, чем комедии минувших десятилетий. Как по форме, так и по сути комедийные шоу «Симпсоны» и «Сайнфельд» отделяет целая пропасть от «Предоставьте это Биверу» или «Шоу Джека Бенни»; чрезвычайно велико и их отличие от гораздо более поздних комедий, таких как MASH и «Мод». Во-первых, в нынешних комедиях, как правило, широко используется цитирование: многие комедии сегодняшнего дня строятся на приеме отсылки к другим произведениям поп-культуры или их цитирования. Во-вторых, они гиперироничны: юмор современных комедий имеет более холодный оттенок и основан не столько на разделяемом большинством чувстве гуманизма, сколько на чувстве усталости от мира и якобы большей по сравнению с другими искушенности. В данной статье я постараюсь изучить то, как в «Симпсонах» используются цитирование и гиперирония, а также соотнести эти приемы с теми или иными течениями в современной истории идей.

Телевизионная комедия никогда не отказывалась от удовольствия «подколоть» поп-культуру. Однако ранние случаи цитирования были скорее примером приспособлена чества и не охватывали суть жанра. Так, в комедиях-скетчах, вроде «Уэйн и Шастер» и «Джонни Карсон», можно найти отдельные отсылки к популярной культуре, но она считалась просто дополнительным источником материала. Корни цитирования как основного источника материала следует искать в двух комедиях-фантазиях семидесятых годов — «Мэри Хартман Мэри Хартман», которая высмеивала мыльные оперы, сама являясь бесконечной мыльной оперой, и «Фернвуд сегодня вечером», которая, будучи малобюджетным ток-шоу, пародировала малобюджетные ток-шоу. Цитирование попало в зону пристального внимания широкой публики в середине семидесятых и начале восьмидесятых годов благодаря таким шоу, как «Субботним вечером в прямом эфире», «Ночь с Дэвидом Леттерманом» и SCTV. Используя способности актерского состава к подражанию и учитывая необходимость в еженедельном обновлении материала, главным комедийным приемом «Субботним вечером в прямом эфире» стала пародия на жанры (ночные новости, телевизионные дебаты), некоторые сериалы («Я люблю Люси», «Звездный путь») и кинофильмы («Звездные войны»). Леттерман использовал более абстрактные цитаты, не так сильно привязанные к конкретным шоу. Под влиянием абсурдистского юмора таких своих гостей, как Дэйв Гэрроуэй[148] Леттерман вывел формулы телевидения и кино за пределы их логического завершения.

Но именно SCTV удалось собрать воедино различные стили цитат и синтезировать их в более глубокое, сложное и таинственное целое. Как и «Мэри Хартман» (но не «Субботним вечером в прямом эфире»), это было многосерийное шоу с постоянными персонажами, такими как Джонни Ларуэ, Лола Хизертон и Бобби Битман. Однако, в отличие от «Мэри Хартман», этот сериал был посвящен работе телестанции. SCTV было телевизионным шоу о телевизионном процессе. С годами модели, с которых были скопированы Хизертон и Битман, отошли на задний план, а сами эти персонажи начали жить своей жизнью и потому заняли уютное местечко между подлинными.(вымышленными) характерами и симулякром. Более того, мир SCTV начал пересекаться с реальным, поскольку некоторые прототипы появлявшихся на экране (например, Джерри Льюис) были реальными людьми. Таким образом, шоу SCTV постепенно создавало и попадало в зависимость от разных форм интертекстуальности и перекрестных референций — гораздо более серьезных и тонких, чем те, которые можно было встретить в предшествующих программах.

Шоу «Симпсоны» родилось как раз тогда, когда применение цитирования становилось более зрелым. Однако «Симпсоны» явились продуктом иного плана, нежели «Субботним вечером в прямом эфире» или SCTV. Одно важное обстоятельство заключается, конечно, в том, что «Симпсоны», в отличие от большинства других шоу, были мультфильмом, однако это не сильно влияет на интересующий нас потенциал цитирования (хотя, возможно, нарисовать капитанский мостик звездолета «Энтерпрайз» проще, чем построить его заново и нанять всех актеров «Звездного пути»). Главное же различие состоит в том, что движущими силами «Симпсонов», имеющих вид многосерийной семейной комедии, были сюжет и характеры, тогда как другие шоу, даже включавшие постоянных персонажей, строились в основном на скетчах. Более того, в отличие от «Мэри Хартман», существовавшей как пародия на мыльные оперы, для «Симпсонов» не было смысла пародировать семейные комедии, одной из которых являлось данное шоу. Проблема заключалась в следующем: как формат, существу которого чуждо цитирование, трансформировать в шоу, для которого цитирование жизненно необходимо?

Ответ на этот вопрос кроется в форме цитирования, применяемого в сериале «Симпсоны». Следуя методу исключения, я перечислю, каким оно точно не является. Возьмите, например, пародию на роман Уайльда «Портрет Дориана Грея» в «Уэйне и Шустере». Если в оригинале грехи Грея отражаются на картине, а сам он остается чистым и юным, то в пародии на картине предстают последствия обжорства Грея, тогда как сам он не толстеет. Из ситуации выжимается все возможное для изобретения подходящих гэгов и оправдания раздающегося за кадром гогота. Конец истории. В данном случае цитирование очень прямолинейное и является источником как сюжетной линии, так и якобы забавного контраста между пародией и оригиналом. Сравните это лобовое применение цитирования с пародийной целью и ту модель цитирования, которая заметна в очень коротком пассаже из серии A Streetcar Named Marge [61]. В этом эпизоде Мардж и Нед Фландерс в постановке «Трамвай!» (музыкальной версии пьесы Теннесси Уильямса) местного любительского театра исполняют роли Бланш Дюбуа и Стэнли. Поскольку Мардж не с кем днем оставить Мэгги, она отвозит ее в школу для малышей имени Эйн Рэнд, которой управляет сестра директора школы. Директриса Синклер — сторонница жесткой дисциплины и идеи младенческой самостоятельности — конфискует у всех детей пустышки, в результате чего разъяренная Мэгги поднимает своих одногруппников на организованный протест, причем в качестве музыкального фона использована тема из «Большого побега»[149]. Получив свои пустышки назад, группа малышей усаживается ровными рядами и издает тихие сосущие звуки, так что когда Гомер приезжает за Мэгги, перед ним предстает сцена из «Птиц» Хичкока.

Первое, что можно сказать, — эти цитаты смешны. Впрочем, я не собираюсь обрекать себя печальной участи объяснения, почему они смешны. В такой роли любой ценитель, пытающийся анализировать юмор, начинает казаться таким же курьезным, как Эмиль Яннингс[150] в «Голубом ангеле»[151] (причем не в той действительно смешной части, где ему наставляет рога силач из цирка и ему, убитому горем и беспомощному, приходится изображать перед веселящимися студентами петуха, после чего его выгоняют на улицу умирать, а в гораздо менее забавных частях до этого). Чтобы убедиться в смехотворной силе этих цитат, просто пересмотрите серию. Во-вторых, можно заметить, что эти цитаты не используются с целью пародии[152]. Скорее, они являются аллюзиями, которые призваны обеспечить немое метафорическое уточнение и откомментировать происходящее на экране. Упоминание Эйн Рэнд делает акцент на идеологии и жесткости характера директрисы Синклер. Музыкальная тема из «Большого побега» подчеркивает решимость Мэгги и ее когорты. Отсылка к «Птицам» передает идею коллективного разума маленьких существ, преследующих единую цель. Выходя за пределы текста посредством этих почти одновременных референций, «Симпсоны» умудряются чрезвычайно экономно передать значительное количество дополнительной информации. В-третьих, наиболее впечатляющей чертой этой модели аллюзий является их темп и плотность, причем это качество становилось все более явным по мере взросления шоу. В ранних эпизодах (например, в том, где Барт отрезает голову статуи Джебедии Спрингфилда), на удивление мало цитат. Более поздние эпизоды черпают значительную долю своей неуемной энергии из этой пулеметной очереди аллюзий. Плотность аллюзий — это, возможно, именно то, что сильно отличает «Симпсонов» от любого предшествовавшего им шоу[153]. Однако сильная зависимость «Симпсонов» от других элементов поп-культуры имеет свои недостатки. Как читатели, не знакомые с «Золотой ветвью» Фрейзера[154], с трудом поймут «Бесплодную землю» Элиота[155], как иные современные читатели будут озадачены некоторыми библейскими и классическими аллюзиями, играющими важную роль в истории литературы, так и многие сегодняшние зрители не смогут полностью понять значительную часть происходящего в «Симпсонах» из-за недостаточного знакомства с популярной культурой, составляющей базис встречающихся в сериале референций. Оставив же референции без внимания, такие люди могут решить, что «Симпсоны» не более чем семейная комедия с налетом легкого безумия, персонажей которой нельзя назвать ни особенно умными, ни особенно интересными. Исходя из такого предположения, они, вероятно, придут к теореме о том, что мультфильм не является ни основательным, ни смешным, а также выведут лемму о том, что людям, которым нравится это шоу, не хватает хорошего вкуса, ума или представлений о личной душевной гигиене. Однако хулители шоу не только не замечают большой доли содержащегося в нем юмора, но и не понимают, что свойственная ему модель цитирования совершенно необходима для развития стиля и попадания в тон. А поскольку такие люди вообще не являются большими поклонниками популярной культуры, то они не захотят признать, что упускают нечто важное. Ну да ладно. Трудно описать цвета слепому, особенно если он не желает слушать. С другой стороны, те, кому нравится собирать мозаику цитат, получают особое удовольствие от этого занятия в силу его эксклюзивности. Тот факт, что многим людям шутки «Симпсонов» недоступны, вполне может делать шоу еще более смешным и замечательным для искушенных зрителей.

Без противопоставления хитрости и глупости комедия как таковая была бы невозможна. Неважно, считаете ли вы, как и я, что всякая комедия в основе своей жестока, или придерживаетесь сравнительно бесхребетного мнения о том, что лишь большинство комедий жестоки, все равно вам придется согласиться с тем, что комедия всегда основана на радости высмеивания других людей. Однако, как правило, такая жестокость преследует позитивную социальную цель. В ханжеском MASH Хокай[156] и его банда шутили для того, чтобы «заглушить боль, причиняемую безумным миром», а объекты насмешек, такие как майор Фрэнк Берне, олицетворяли угрозу либеральным ценностям, которые сериал старался воспитывать в душах зрителей конца XX века. В «Предоставьте это Биверу» связь между юмором и пропагандой семейных ценностей нравоучительно очевидна. Очень немногие шоу (самое заметное — «Сайнфельд») всячески старались избегать моральной ангажированности[157]. Совершенно удивительно, что шоу «Сайнфельд», демонстрирующее мелких и ограниченных персонажей, которые занимаются столь же пустяковыми делами, имеет преданных поклонников. Итак, возвращаясь к «Симпсонам», я хочу ответить на следующие вопросы. Использует ли сериал свой юмор для реализации этической программы? Использует ли он свой юмор для продвижения идеи неоправданности любой этической программы? Или же он вовсе не ввязывается в моралистические игры? Это каверзные вопросы, поскольку можно набрать данных для обоснования любого ответа. Чтобы поддержать мнение о занятии «Симпсонами» моралистической позиции, достаточно бросить взгляд на Лизу и Мардж.

Вспомните речи Лизы в защиту честности, свободы от цензуры или по другим деликатным социальным проблемам, и вы решите, что «Симпсоны» — очередное либеральное шоу под тонкой, но аппетитной и хрустящей корочкой вульгарности. Проявления гуманности, когда она имеет значение, можно ожидать даже от Барта. Например, в военной школе он бросает вызов сексистскому нажиму сверстников и подбадривает Лизу, чтобы та преодолела полосу препятствий. Кажется, сериал также самоуверенно атакует различные институциональные мишени. Мы видим, что политическая система Спрингфилда коррумпирована, шеф полиции Уиггам ленив и своекорыстен, а преподобный Лавджой в лучшем случае бесполезен. Застройщики инсценируют липовое религиозное чудо, чтобы разрекламировать новый супермаркет. Мистер Бернс пытается повысить доходность электростанции, закрывая солнце. Вместе эти примеры говорят в пользу внятной этической позиции заботы о личности и приоритета семьи над любым институтом[158].

Но в шоу можно найти и такие примеры, которые, кажется, свидетельствуют против благонамеренности этической установки. В одном эпизоде Фрэнк Граймс (который ненавидит, когда его называют «Грайми») предстает недооцененным образцовым работником, а Гомер — беззаботным лодырем и общим любимцем. В конце концов Граймс не выдерживает и решает вести себя как Гомер Симпсон. «Поступая, как Гомер», Граймс дотрагивается до трансформатора и умирает на месте. Во время похоронной речи преподобного Лавджоя («он любил, чтобы его называли Гра-ай-ми») засыпающий от скуки Гомер выкрикивает: «Мардж, переключи канал!» Присутствующие разражаются хохотом, а Ленни говорит: «Да, таков наш Гомер!» Конец эпизода. В другой серии Гомер оказывается косвенным виновником смерти Мод Фландерс — жены Неда. В толпе футбольных болельщиков Гомер ждет случая поймать одну из футболок, которые выстреливаются маленькими катапультами, расставленными на поле. Когда одна футболка уже летит в его сторону, он наклоняется, чтобы подобрать орешек. Футболка пролетает над его головой и попадает в набожную Мод, которая падает с трибуны и умирает. Трудно определить этическую позицию этих эпизодов, однако ясно, что они выбиваются из стандартной идейной колеи вознаграждаемой добродетели.

Какой вывод мы можем сделать, учитывая наличие разных данных, как подтверждающих, так и опровергающих утверждение о том, что «Симпсоны» отстаивают значимость либеральных семейных ценностей и заботы о ближних? Прежде чем пытаться прийти к заключению, давайте вместо деталей разных эпизодов обратимся к другим потенциально важным свидетельствам. Возможно, нам будет проще разрешить вопрос об этической позиции «Симпсонов», если мы выясним, как этот сериал соотносится с современными интеллектуальными течениями. Читатель должен иметь в виду, что хотя, как мне кажется, мои замечания на счет современного состояния истории идей более или менее справедливы, они сильно упрощены. Особенно важно учесть то, что изложенные ниже положения нельзя считать общепринятыми в научной среде.

Начнем с живописи. Влиятельный критик Клемент Гринберг[159] считал, что цель живописи — это работа с плоскостью как природой ее [живописи] средства выражения. Он считал кульминацией истории живописи разрушение трехмерного художественного пространства и принятие абсолютной плоскости мастерами середины XX века. Художники становились своего рода учеными-исследователями, чья работа способствовала прогрессу их средства выражения, причем художественный прогресс следовало понимать так же буквально, как прогресс научный. Идеи Гринберга, в сущности, малообоснованные и связывавшие руки художникам, постепенно утратили свою значимость, но убедительных альтернатив, объясняющих суть изобразительного искусства, так и не появилось. В результате живопись (и другие виды искусства) вступили в фазу, которую философ-искусствовед Артур Данто назвал «концом искусства». Под этим он разумел не то, что произведения искусства более не могут создаваться, а то, что их нельзя продолжать рассматривать как часть истории поступательного движения к некой цели[160]. К концу семидесятых годов XX века многие художники обратились к более ранним и более репрезентативным стилям, а их картины стали не только высказываниями на некую тему, но и комментариями течений прошлого, скажем экспрессионизма, и современного вакуума истории искусства. Многие авторы вместо сути искусства начали интересоваться его историей. Похожие события разворачивались в других художественных областях, поскольку архитекторы, кинорежиссеры и писатели возвращались к истории своих дисциплин.

Однако живопись была не единственной областью, в которой активно ставились под сомнение давние убеждения, связанные с природой и неизбежностью прогресса.

Даже наука — символ движения вперед — оказалась под перекрестным огнем критики. Кун[161] утверждал, что (в зависимости от того, с каким из его толкователей соглашаться) либо никакого научного прогресса вообще не существует, либо если он и существует, то нет правил, определяющих, что такое прогресс и научная рациональность. Фейерабенд[162] писал, что люди, придерживающиеся в корне различающихся теорий, не способны даже понять друг друга, что исключает надежду на разумный консенсус (вместо чего он превозносил анархические достоинства подхода «все сойдет»). Ранние социологи, работавшие в области науковедения, пытались показать, что история науки — это не вдохновляющее развертывание процесса бескорыстного поиска истины, а, в сущности, история кабинетной политики, поскольку каждое важное событие в истории науки можно объяснить обращением к личным интересам и убеждениям участников[163]. И, разумеется, продолжала оспариваться идея прогресса в философии. В своих работах о Деррида[164] Ричард Рорти[165] утверждает, что всякое подобие философской истины недостижимо, не существует либо не представляет интереса и что философия как таковая — это литературный жанр, а философы должны переосмыслить себя в качестве писателей, которые совершенствуют и заново интерпретируют работы других философов. Иначе говоря, в сделанном Рорти переложении идей Деррида философам рекомендуется считать себя исторически сознательными участниками беседы, а не квазиучеными-исследователями[166]. Сам Деррида предпочитал популярный несколько лет назад метод «деконструкции», являющийся высокотехнологичным методом препарирования текстов путем вскрытия их внутренних противоречий и бессознательных мотивов. Учитывая сомнения Деррида в возможности философского прогресса, Рорти ставит вопрос, может ли деконструкция использоваться в созидательных целях, то есть не только ради философского высмеивания других работ.

Позвольте мне повторить, что эти утверждения касательно природы искусства, науки и философии весьма противоречивы. Но для достижения поставленной цели мне потребуется сравнительно непротиворечивое утверждение о том, что взгляды, подобные рассмотренным, сейчас получили беспрецедентно широкое распространение. Нас окружает всепроникающий и более глубокий, чем во времена предыдущих поколений, кризис авторитета, будь то сфера искусства, науки или философии, религии или этики. Теперь, когда мы медленно спускаемся на землю и возвращаемся к «Симпсонам», нам следует задать следующий вопрос. Если описанный кризис действительно так повсеместен, как это мне кажется, то как он отражается в популярной культуре и особенно в комедии?

Мы уже обсудили один феномен, который можно рассматривать как следствие кризиса авторитета. Сталкиваясь с гибелью идеи прогресса в своей области, мыслители и художники часто обращались к истории своей дисциплины. Так, художники обращаются к истории живописи, архитекторы — к истории дизайна, и т. д. Мотивация такого обращения естественна: оставив идею о том, что прошлое есть лишь тропа к лучшей современности и еще лучшему будущему, можно попробовать подойти к прошлому объективно, как к равному партнеру. Кроме того, если тема прогресса перестает обсуждаться, то знание истории оказывается тем немногим, что способно заполнить вакуум дисциплинарных обсуждений. Итак, можно предположить, что цитирование — это естественный результат кризиса авторитета, а частота цитат в «Симпсонах» также есть следствие этого кризиса.

Идея о том, что цитирование в «Симпсонах» вызвано «духом времени», подтверждается ошеломляющим постоянством исторического заимствования в разных сферах популярной культуры. Такие автомобили, как Volkswagen Beetle или РТ Cruiser стилизованы под старину, а производящие их заводы не могут обеспечить спрос. В архитектуре группы New Urbanist пытаются воспроизводить дух маленьких городков, царивший в них десятки лет назад. Они оказались столь популярны, что позволить себе купить там дом могут только очень состоятельные люди. Музыкальный мир — это мешанина стилей, в которой цитируемая оригинальная музыка часто просто разбирается на сэмплы[167] и обрабатывается заново.

Следует признать, что не каждый случай исторического цитирования нужно считать результатом некоего повсеместного кризиса авторитета. Например, архитектурное движение New Urbanist явилось непосредственным ответом на ощутимую эрозию сообщества вследствие убийственного сочетания экономически изолированных окраин и безликих супермаркетов. Данное движение обратилось к истории, чтобы сделать жизнь людей в этом мире более приятной. Таким образом, цитирование в «Симпсонах» может отчасти свидетельствовать о кризисе авторитета, но также оно может проистекать из желания улучшить мир, как в случае с движением New Urbanist, или же просто являться модным аксессуаром, как ретро-хаки от The Gap.

Нет, для того, чтобы проникнуть в глубину связи шоу «Симпсоны» с кризисом авторитета, нам придется сделать нечто большее, и сейчас я возвращаюсь к первоначальному вопросу, поставленному в данной главе: использует ли шоу «Симпсоны» свой юмор для продвижения некой этической программы? Мой ответ таков: сериал ничего не продвигает, поскольку его юмор строится как раз на препарировании ранее выдвинутых положений. Более того, этот процесс заходит так глубоко, что шоу нельзя считать даже циничным: цинизм также подвергается препарированию. Именно это я имею в виду, говоря о «гиперироничности».

Для примера обратимся к эпизоду Scenes from the Class Struggle in Springfield [142] из седьмого сезона. В этом эпизоде Мардж покупает на распродаже костюм от Coco Chanel за девяносто долларов. Одетая в этот костюм, она случайно встречает свою одноклассницу. Увидев ее в костюме от известного модельера и приняв Мардж за представительницу своего круга, одноклассница приглашает ее вступить в шикарный клуб Springfield Glen Country Club. Пораженная элегантностью клуба и игнорирующая язвительные замечания его членов относительно бедности ее гардероба, Мардж начинает стремиться к социальному росту. Гомер и Лиза, первоначально не разделяющие ее интереса, влюбляются в клуб из-за поля для гольфа и конюшен. Однако когда они уже собираются стать его членами, Мардж вдруг понимает, что новая одержимость социальным положением стала для нее важнее близких. Решив, что клубу они все равно не нужны, она уходит вместе с семьей. Однако члены клуба приготовили Симпсонам сюрприз — роскошную вечеринку по случаю вступления — и очень расстроены тем, что те не явились (а ведь даже мистер Бернс постарался — «лично мариновал инжир для пирога»).

На первый взгляд, этот эпизод может показаться очередным гимном семейным ценностям. В конце концов Мардж предпочитает статусу свою семью, да и зачем он нужен — высокий статус в собрании ограниченных холодных снобов? Однако члены клуба оказываются учтивыми и довольно отзывчивыми: от гольфиста Тома Кайта[168], дающего Гомеру советы относительно его удара (хотя Гомер украл у него клюшки и туфли), до мистера Бернса, который благодарит Гомера за раскрытие его обмана во время игры в гольф. Усталый цинизм, казалось бы царящий в клубе, оказывается просто своеобразным стилистическим приемом. Его члены действительно готовы приветствовать пролетариев Симпсонов с распростертыми объятьями или, быть может, они не успели распознать в них представителей рабочего класса?[169] Причины ухода Мардж еще больше запутывают дело. Первое, что можно отметить, — ложность противопоставления заботы о семье и членства в клубе. Почему одно должно исключать другое? Второе — сомнительна ее убежденность в том, что Симпсоны чужие в этом клубе. Такая позиция, кажется, основана на классовом предрассудке, чуждом самому клубу. Данный эпизод не дает зрителю пищи для размышления, чтобы составить определенное мнение. Он делает ложный выпад в сторону неприкосновенности семьи, затем вплотную подходит к классовому детерминизму, но ни на чем не задерживается. Более того, если вдуматься, то ни одно из предлагаемых сиюминутных решений не является удовлетворительным. Эта серия по-своему столь же сурова и хладнокровна, сколь и серия про Грайми. Но если последняя не скрывает своей бессердечности, то данный эпизод вызывает в воображении иллюзии приятного и радостного разрешения проблемы, которые довольно быстро рассеиваются. Мне кажется, что рассмотренный эпизод представляет парадигму «Симпсонов».

Я думаю, что в свете кризиса авторитета гиперирония является наиболее подходящей комедийной формой. Вспомните, как многие художники и архитекторы, отказавшись от идеи фундаментального трансисторического предназначения своего искусства, обратились к истории живописи и архитектуры. Вспомните также, что как только Рорти, интерпретировавший Деррида, убедился в отсутствии трансцендентной философской истины, он реконструировал философию как исторически осмысленную беседу, состоящую по большей части из деконструкции работ прошлого. Первый способ оценить эти переходы — допустить, что вместе с отказом от знания появился культ эрудиции. То есть, даже если абсолютной истины (или метода ее постижения) не существует, я все равно могу показать, что понимаю интеллектуальные правила, которыми ты руководствуешься, лучше, чем их понимаешь ты. Я могу доказать свое превосходство над тобой, продемонстрировав свою осведомленность о том, что заставляет тебя действовать. В конечном итоге ни один из нас не окажется выше другого, но я, по крайней мере, могу проявить себя как человек, занимающий лучшую позицию здесь и сейчас в непредсказуемой игре, которую мы ведем. Гиперирония — это комедийная иллюстрация культа подобной интеллектуальной ловкости. В условиях кризиса авторитета комедия не ставит какой-либо высокой цели, такой как наставление в нравственности, теологическое откровение или объяснение устройства мира. Однако комедия может быть использована для нападения на того, кто считает себя способным ответить на важный вопрос (причем не для того, чтобы внушить объекту атаки более верное представление о вещах, а просто ради удовольствия нападения или, возможно, ради упомянутого выше чувства мимолетного превосходства). Сериал «Симпсоны» упивается такими нападениями, целью которых может оказаться практически все, что угодно — любой типичный характер, любой человеческий недостаток, любой институт. Он играет со своими зрителями, обрушивая на них лавину аллюзий, которые те должны подмечать. И, как иллюстрирует эпизод Scenes from the Class Struggle in Springfield [142], шоу избегает занимать какую-либо определенную позицию.

Можно совершенно справедливо заметить, что другие эпизоды (и их много) гораздо менее безрадостны или сюжетно переменчивы, чем серии про Фрэнка Граймса или загородный клуб. Большинство ранних «Симпсонов», например, та серия, где Барт обезглавливает городскую статую, предлагают простые решения с оглядкой на семейные ценности. В более поздних эпизодах уже используется метод обнажения, хотя, скорее, для вида. В начале эпизода Deep Space Homer [96] из пятого сезона Барт фломастером пишет на затылке Гомера: «Вставьте мозг». Затем, когда астронавт Гомер спасает космическую экспедицию, Барт пишет у него на затылке: «Герой». Таким образом, иллюзия обнажения служит лишь для создания горькой оболочки вокруг приторно-сладкой пилюли. Или нет? Все-таки Гомер спас космическую миссию по недоразумению: он случайно починил поврежденный воздушный шлюз, пытаясь убить другого астронавта угольным электродом. Шлюз потерял герметичность при попытке эвакуировать экспериментальных муравьев, которых Гомер случайно выпустил. Кроме того, весь мир и журнал Time поставил спасение космического аппарата в заслугу «неодушевленному угольному электроду», а не Гомеру. Следовательно, можно смело сказать, что трогательность момента встречи Гомера и Барта была несколько подпорчена предшествующими событиями.

Впрочем, чтобы быть честными с теми, кто верит в наличие у «Симпсонов» крепкой этической позиции, нужно признать существование эпизодов, которые, кажется, вообще не несут в себе самоопровержения. Возьмем, к примеру, упомянутый ранее эпизод, в котором Барт помогает Лизе в военной школе. В нем высмеиваются многие вещи, однако глубинная добродетельность отношений между Бартом и Лизой не подвергается сомнению. В другом эпизоде Лиза обнаруживает, что Джебедиа Спрингфилд — легендарный основатель города — никогда не существовал. Она решает не объявлять городу о своем открытии, так как понимает социальную значимость мифа о Джебедии Спрингфилде[170]. И конечно, нельзя не упомянуть эпизод, в котором умирает джазмен Мерфи по прозвищу Кровавые Десны, который полностью оправдывает свое название «Самый худший эпизод». В нем некритическая сентиментальность сочетается с наивным преклонением перед искусством, а в довершение всего звучит непреднамеренно ужасный псевдо-джаз, который гораздо лучше подошел бы к заставке ток-шоу на кабельном канале. Песня Лизы «Джазмен» объединяет в себе все три промаха и должна считаться худшим моментом худшего эпизода. Учитывая то, что подобные серии встречаются слишком часто, чтобы считать их случайными, мы по-прежнему, как и в начале обсуждения, остаемся с противоречивыми данными. Гиперироничны «Симпсоны» или нет? Можно утверждать, что гиперирония — это модный аксессуар, этакая ирония от The Gap, не отражающая моральной цели шоу. Сериал «Баффи — убийца вампиров» — другая хорошо принятая критиками программа — предан идее четкого деления мира на добро и зло так решительно, как это бывает свойственно только подросткам. Остроты и подрывная ирония образуют тонкую скорлупу, под которой мы видим бесстрашных тинейджеров, ведущих священную битву со злыми демонами, собирающимися уничтожить мир. Кто-то может предположить, что и под иронической личиной «Симпсонов» скрывается непоколебимая приверженность семейным ценностям.

Я беру на себя смелость утверждать, что гиперирония «Симпсонов» — это вовсе не маска, скрывающая этическую позицию. Для этого есть три причины, две из которых правдоподобны, но, пожалуй, недостаточны. Во-первых, «Симпсоны» состоят уже не из одной сотни эпизодов, продолжаясь много сезонов подряд. Есть веские основания полагать, что позиции, отстаиваемые в одном эпизоде, опровергаются в других[171]. Иначе говоря, нам следует относиться к эпизоду с иронией, если в других многочисленных сериях обнаруживаются определенные ключи к этому. Однако можно возразить, что это межсерийное опровержение в свою очередь опровергается частым использованием в шоу счастливых концовок в духе семейного кино.

Во-вторых, «Симпсоны» остаются модным шоу, а значит, их авторы имеют представление о современных тенденциях и используют их. Вряд ли можно говорить о моде на семейные ценности, так что нет причин считать, будто «Симпсоны» разделяют их совершенно искренне. Однако этот довод по меньшей мере слаб. Будучи модным шоу, «Симпсоны» могли бы просто играть с гипериронией, не проникаясь ею полностью. В конце концов, клясться в верности чему-либо, пусть даже и гипериронии, вряд ли гипериронично. Кроме того, «Симпсоны» — это не только сознательно модное шоу, оно еще должно соответствовать требованиям американского телевещания в прайм-тайм. Можно утверждать, что эти требования подталкивают «Симпсонов» к демонстрации некой благовидной этической позиции. Следовательно, мы не можем заключить, что шоу гипериронично, на том лишь основании, что оно сознательно стремится быть модным.

Третий и самый убедительный довод в пользу глубокой гипериронии и в опровержение утверждения о том, будто «Симпсоны» отстаивают семейные ценности, отталкивается от представления о том, что комедийная энергия шоу существенно теряется всякий раз, когда на первый план выходит четкая этическая установка или дидактизм (как в эпизоде с Мерфи по прозвищу Кровавые Десны). В отличие от сериала «Баффи — убийца вампиров», «Симпсоны» по сути своей являются комедией. «Баффи» может сойти с рук отказ от иронической позы, поскольку это приключенческий сериал, в основе которого лежит идея о нескончаемом противостоянии добра и зла. «Симпсоны» же, переставая быть смешными, попадают в тупик. Так, они очень смешны своим воспеванием физического насилия в любой серии «Шоу Чесотки и Царапки». Забавной кажется и насмешка над Красти и гениями-маркетологами, демонстрирующими «Чесотку и Царапку». Но шоу становится банальным, плоским и несмешным, когда пытается серьезно подойти к проблеме цензуры, которая вытекает из вопроса о «Чесотке и Царапке». Источником жизненной силы «Симпсонов» и их поразительным достижением является темп смены «зверств» и насмешек, который им удается поддерживать вот уже свыше десяти лет. Преимущественное использование цитирования помогает сохранять этот темп, поскольку диапазон выбора мишеней шоу практически становится неограничен. Когда стрельба по мишеням стихает и уступает место благожелательному посылу или радостному моменту семейного счастья, темп программы падает, а смехометр замерзает на нулевой отметке.

Я не утверждаю, что создатели «Симпсонов» задумывали свое шоу как театр жестокости, хотя подозреваю, что так оно и было. Но я считаю, что его цель, как и цель всякой комедии, — быть смешным, и мы должны рассматривать его в таком ракурсе, в котором его способность смешить оказывается максимальной. Когда мы начинаем интерпретировать его как серию эксцентричных, но искренних актов утверждения семейных ценностей, то выбранный ракурс сводит к минимуму комедийный потенциал. Если мы отнесемся к нему как к шоу, стоящему на двух столпах — мизантропическом юморе и интеллектуальном соперничестве в искушенности со зрителем, — то максимально реализуем его комедийный потенциал, обращая внимание на смешные детали. При этом мы также выполняем важную функцию адресатов для используемых в шоу цитат и вдобавок интегрируем шоу в ведущее направление мысли XX века.

Но если радостные моменты торжества семейного культа не увеличивают комедийный потенциал шоу, то зачем они вообще нужны? Можно считать их просто неудачами: они должны были быть смешными, но таковыми не получились. Однако эта гипотеза неправдоподобна. Другой вариант — считать шоу не просто комедией, а семейной комедией, то есть чем-то нравственным, не особенно забавным и якобы доставляющим удовольствие всей семье. Это, конечно, столь же неправдоподобно. Вместо этого следует выяснить, есть ли у радостных семейных моментов какое-то назначение. Я считаю, что есть. Чтобы убедиться в этом, представьте, что «Симпсоны» приводятся в движение исключительно жестокостью и соперничеством. Зрители, даже высоко ценящие его юмор, могут не захотеть каждую неделю воспринимать такой мрачный посыл, особенно если он исходит от семьи с детьми. «Сайнфельд» не подавал поводов для надежды, его сердце холодно, как лед. Столь же мрачное шоу с детьми стало бы пародией на семейную комедию положений в духе эпизода из «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна, где Родни Дэнджерфилд играет жестокого к своим детям алкоголика. Со временем такой сериал, мягко говоря, перестал бы увлекать зрителей. Я полагаю, что примерно тридцать (или около того) секунд демонстративного искупления грехов в каждом эпизоде «Симпсонов» призваны убедить нас не уклоняться от просмотра маниакально жестоких сцен на протяжении двадцати одной с половиной минуты последующей серии. Иначе говоря, радостные семейные моменты помогают «Симпсонам» жить в качестве сериала. Комедия не исполняет миссию. Цель появляющейся временами иллюзии позитивного послания — не дать нам устать от комедии. Почему мы ищем искусство, которое заставляет нас смеяться над участью несчастных людей в мире, где нет спасения? Не слишком ли дорого обходится в этом случае хихиканье? Использование мягкосердечных семейных концовок в «Симпсонах» следует считать попыткой сгладить парадокс комедии, отличным примером которого и является данное шоу.

Надеюсь, я убедительно продемонстрировал, что цитирование и гиперирония взаимозависимы, широко используются и вместе определяют то, как работает юмор в сериале. У вас могло сложиться мрачное представление о «Симпсонах», поскольку я описывал юмор этого шоу как негативный юмор жестокости и высокомерия, хотя эти жестокость и высокомерие действительно смешны[172].

Однако я оставил неосвещенной очень важную часть картины. Симпсоны, состоящие из отца (не слишком умной вариации фрейдистского подсознательного), сына-социопата, благонравной дочери и весьма скучной, хотя и безобидной матери, — это семья, члены которой любят друг друга. А мы любим их. Несмотря на то что шоу отвергает всякое подобие ценностей, несмотря на то что неделю за неделей оно не дает нам утешения, оно все равно умудряется передать чистую силу иррациональной (или нерациональной) любви одних человеческих существ к другим, заставляя нас подыгрывать и любить эти мелькающие пятна краски на кинопленке, живущие в мерцающем пустом мире. Вот такую комедию хочется назвать настоящим зрелищем.

Что лучше всего удается шоу «Симпсоны», так это ставить под сомнение телевизионные штампы: от популярной в пятидесятые годы банальной фразы: «Папа знает лучше всех» — до актуального вопроса о качестве современных программ компании Fox. Однако есть три момента, указывающих на то, что данное шоу продолжает и расширяет традицию консервативной гендерной политики. Во-первых, Спрингфилд представлен городом с подавляющим перевесом в пользу мужского населения; во-вторых, главные действующие лица большинства эпизодов — это Барт или Гомер; в-третьих, особым образом характеризуются Мардж и Лиза.

Член палаты представителей Арнольд: Ты, должно быть, Лиза Симпсон.

Лиза: Здравствуйте, сэр.

Арнольд: Лиза, ты — человек дела. Как знать, может быть, однажды ты станешь конгрессменом или сенатором. Знаешь, у нас довольно много женщин-сенаторов.

Лиза: Только две. Я проверяла.

Арнольд (посмеиваясь): А тебя не проведешь (Mr. Lisa Goes to Washington [37]).

Одно из непременных визуальных достоинств почти каждого эпизода «Симпсонов» — это детальная проработка заднего плана, особенно лиц в толпе. Багз Банни мог играть в бейсбол перед стадионом расплывчатых овальных пятен; похожие пустые лица встречаются в мультфильмах «Дуг» (Doug) или «Рен и Стимпи» (Ren and Stimру) (мы наугад выбрали названия двух очень разных современных мультфильмов), однако в Спрингфилде живут настоящие и узнаваемые в любой толпе люди. Легко понять, почему на создание каждого эпизода уходит шесть месяцев, ведь вывески, городские и сельские пейзажи и десятки безошибочно узнаваемых жителей Спрингфилда прорисовываются очень тщательно.

Постоянные зрители не удивляются, когда видят Мо, Отто, мистера Бернса, Смитерса и Джаспера, скажем, на школьных мероприятиях, хотя (как мы полагаем) у них нет детей школьного возраста, которые бы учились в спрингфилдской начальной школе. Точно так же директор Скиннер, дворник Вилли и Эдна Крабаппл часто появляются среди людей, внимающих речам политиканов, посещающих цирк или протестующих перед мэрией. Постоянные зрители испытывают чувство, что город им знаком, и это отмечают многие критики. Действительно, Спрингфилд является важной составляющей успеха «Симпсонов»:

Благодаря созданию такого «блистательно перенаселенного мира» Гроенингу удается довольно долго обходиться без определенной сюжетной линии… Художественное оформление серий и общая композиция способствуют и являются непременными условиями создания исключительно широкого разнообразия сюжетных линий, открывая для жанра мультипликации бесконечную вселенную историй. Иными словами, как реалистическое, так и сюрреалистическое изображаются в такой художественной и драматической манере, которая присуща еще разве что литературе и редко встречается в современном кино[173].

В связи с этим вряд ли можно игнорировать тот факт, что с точки зрения распределения полов город Спрингфилд даже более консервативен, чем мир тех шоу, которые высмеиваются в «Симпсонах». Джулия Вуд так описывает телевизионную норму:

Белые мужчины составляют две трети населения. Женщин меньше, возможно, потому, что менее десяти процентов из них живут дольше 35 лет. Те из них, кому это удается, почти всегда являются белыми и гетеросексуальными, равно как мужчины или более молодые женщины. Большинство женщин не только молоды, но также красивы, очень стройны, пассивны и интересуются в первую очередь отношениями с другими людьми… Встречаются плохие, стервозные женщины, которые не столь красивы, зависимы и заботливы, как хорошие. Большинство плохих женщин работают, а не являются домохозяйками и, вероятно, именно поэтому ожесточены и не слишком желанны[174].

Насколько нам известно, перепись населения 2000 года не добралась до Спрингфилда, так что в своей оценке распределения полов мы будем полагаться на три источника. Первый — это интернет-сайт «Кто есть кто в Спрингфилде», якобы являющийся «исчерпывающим списком литературных, политических, исторических, телевизионных, военных, кинематографических, музыкальных, коммерческих и мультипликационных упоминаний второстепенных персонажей в „Симпсонах“»[175], в котором есть подраздел «Повторяющиеся персонажи», включающий, как утверждается, всех героев, появлявшихся в двух и более эпизодах — от Мерфи Кровавые Десны до Рейнера Вольфкастла[176]. Помимо пяти членов семьи Симпсон там перечислены 45 персонажей мужского пола (в том числе «радиоактивный человек» — любимый герой комиксов Барта) и одиннадцать персонажей женского пола, включая Малибу Стейси — куклу Лизы. Даже если Чесотку и Царапку считать бесполыми, соотношение составляет четыре к одному.

Другой источник информации — The Simpsons: A Complete Guide to Our Favourite Family,[177] и Simpsons Forever: A Complete Guide to Our Favourite Family Continued[178]. В разделе «Кто озвучивает роли?» полного указателя перечислено 59 персонажей мужского пола, к которым мы добавим Лайонела Хатца, Троя Мак-Клюра, Сайдшоу[179] Боба и Сайдшоу Мела (итого получается 63), и 16 женских персонажей. В книге The Simpsons Forever указаны еще пять персонажей-мужчин (Датабейс, доктор Лорен Дж. Прайор, мистер Бувье, Гевин и Билли) и одна вроде бы женщина (голос Малибу Стейси), однако Жаклин Бувье и тетушка Глэдис из последнего списка выбыли (видимо, по причине смерти, но если так, то Мод Фландерс тоже следует вычеркнуть).

Наконец, мы и сами всех пересчитали. К списку «Кто есть кто» мы добавим Агнес Скиннер, (миссис) Хелен Лавджой, (миссис) Луан ван Хутен, Манулу (невесту/жену Апу) и Джейни Пауэлл, так что общее количество повторяющихся героинь достигает пятнадцати. Но все равно список не воодушевляет, ведь шесть из пятнадцати женщин появляются исключительно как жены или матери гораздо более тщательно проработанных мужских персонажей: миссис Бувье, Мод Фландерс, миссис Лавджой, миссис Ван Хутен, Агнес Скиннер и Манула. Пять из пятнадцати — это третьестепенные и редко говорящие персонажи: Шерри и Терри (двойняшки с фиолетовыми волосами), Джейни Пауэлл, школьная повариха Дорис и мисс Гувер (учительница Лизы). Таким образом, работающие женщины представлены Сельмой и Пэтти, а также Эдной Крабаппл (будучи заядлыми курильщицами, они, видимо, олицетворяют группу «ожесточенных и не слишком желанных», как называет их Вуд). Только Рут Пауэрс — разведенная соседка Симпсонов — является свободной и самостоятельно мыслящей взрослой женщиной (но говорит она только в двух эпизодах: New Kid on the Block [67] и Treehouse of Horror IV [86]).

Поэтому нас несколько шокировала позиция Джеймса Понивозика (мы выбрали одного из многих критиков, выражавших сходные мнения), чье эссе «Лучшее телевизионное шоу» было напечатано в журнале Time. Вот в чем он усматривает одну из сильных сторон «Симпсонов»:

Здесь лучший на телевидении состав действующих лиц. Ни один другой сериал не предлагает столь многочисленного и хорошо проработанного контингента второстепенных персонажей, каким является население Спрингфилда. Авторы «Симпсонов» открывают миры внутри миров, даря незначительным, казалось бы, героям полноценные жизни и свои истории. Любой персонаж, появившись на несколько секунд в одном эпизоде, может в последующих сериях сыграть главную роль. Таковы Апу, Смитерс и пьяница Барни. Достаточно взглянуть на одну из таких фигур второго плана — клоуна Красти, — чтобы понять причину безграничной плодовитости «Симпсонов». Сначала Красти появлялся лишь тогда, когда его смотрели по телевизору Барт и Лиза, но затем он получил историю об этнических корнях (урожденный Хершель Крастовски ослушался воли своего отца-раввина) и стал сатирическим образом всей индустрии развлечений[180].

Если «лучший на телевидении состав действующих лиц» по меньшей мере на две трети состоит из мужчин, то насколько же криво телевидение отражает реальность? Нельзя списать это на то, что «Симпсоны» играют роль зеркала в комнате смеха, ведь мужское большинство населения Спрингфилда — это не иронический комментарий насчет телевидения, а скорее слепое следование норме.

Тот факт, что население Спрингфилда преимущественно мужское, мог бы сам по себе считаться незначительным, но при рассмотрении содержания и центральных фигур эпизодов он приобретает дополнительный вес. Из 248 эпизодов, показанных в течение первых одиннадцати сезонов, в папке «Лиза»[181] оказались только 28 «эпизодов про Лизу», к которым мы добавим еще восемь названий[182]. Папка «Мардж»[183] содержит явно неполный список эпизодов с Мардж в главной роли; мы расширили его до 21 пункта, включив даже эпизоды, возвращающие нас к тем дням, когда Гомер ухаживал за Мардж. Мы решили войти в подробности, дабы подтвердить свое предположение о том, что соотношение полов по содержанию эпизодов примерно соответствует их соотношению в населении Спрингфилда (а именно, что эпизодов про Барта, Гомера или любого другого мужского персонажа в четыре-пять раз больше, чем эпизодов про Лизу, Мардж или любого другого женского персонажа[184]). Тем, кто обожает теории заговора, будет любопытно узнать, что в создании шоу, согласно статье о приглашенных звездах в «Симпсонах», участвовали сто шестьдесят мужчин (не считая многократных появлений Фила Хартмана, Альберта Брукса, Иона Ловица и т. д.) и сорок женщин[185]. В подавляющем большинстве случаев эти приглашенные звезды играли самих себя, так что неравное соотношение мужчин и женщин распространяется даже на список гостей.

Мардж принадлежит к роду праведных и кротких телевизионных жен и матерей, главная драматическая функция которых — все понимать, любить и убирать за своим мужчиной. Разумеется, такое милое созданье появилось раньше телевидения. Вирджиния Вулф с таксономической точностью описала ее в своем эссе «Женские профессии», дав ей имя «Гений Домашнего Очага»:

Вы, принадлежащие к более молодому и более счастливому поколению, возможно, не слыхали о ней и не поймете, кто это — Гений Домашнего Очага. Я вам ее сейчас вкратце опишу. Она удивительно душевна. Немыслимо обаятельна. И невероятно самоотверженна. В совершенстве владеет трудным искусством семейной жизни. Каждый божий день приносит себя в жертву. Если к столу подают курицу, она берет себе ножку; если в комнате дует, садится на сквозняке. Словом, устроена она так, что вообще не имеет собственных мнений и желаний, а только сочувствует желаниям и мнениям других[186].

Возможно, у Мардж все-таки не столь ангельский характер, но можно с легкостью назвать имена ее прародительниц с голубого экрана: Элис Крамден терпела раздражительного Ральфа, Эдит Банкер мирилась с непредсказуемыми вспышками гнева Арчи, а Мэрион Каннингем уживалась с целой семьей идиотов, и все они проявляли тот же дух всепрощения, которым Мардж руководствуется в отношениях с Гомером. Патриция Мелленкемп, обсуждая типичную комедию положений пятидесятых годов «Папа знает лучше всех», отмечает, что домашняя комедия положений основана на изображении «комического замыкания женщин» в традиционных домашних ролях[187]. Попытка вырваться за рамки традиционной женской роли предстает очевидно смешной, и многие эпизоды про Мардж апеллируют как раз к такому юмору. Другой важный аспект «комического замыкания женщин» проявляется в попытках традиционной жены поддерживать этикетные, этические или правовые стандарты: это превращает ее в семейную «придиру», а значит, и в мишень мужского юмора. В этом Мардж также вполне соответствует шаблону.

На первый взгляд Мардж кажется мятежной телевизионной мамой. Синие, тщательно уложенные волосы и желтая кожа делают ее визуально впечатляющей. Но при ближайшем рассмотрении видно, что она верна традициям телевизионного материнства конца пятидесятых и начала шестидесятых годов XX века. Ее завивка похожа на прически многих матерей, от Харриет Нельсон до Джун Кливер. Ее жемчужное ожерелье напоминает о Маргарет Андерсон («Папа знает лучше всех»), Джун Кливер, Донне Стоун («Шоу Донны Рид») и даже Уильме Флинстон. Как дома, так и на людях Мардж одевается в наряды, популярные среди ее предшественниц. Платье телевизионной мамы было лишь ненадолго отвергнуто Мартишей Адамс и Лили Манстер в период с 1964 по 1966 годы. Как и в случае с другими представительницами этого рода, материнство сделало ее сравнительно асексуальной, но вместе с тем и традиционно женственной.

Вспомните, что первые «сексуально-атрибутированные» телемамы — Мартиша Адаме и Лили Манстер — были попросту ошибками природы (Лили и Герман были первой телевизионной парой, делившей ложе)[188]. Первая действительно сексуально очерченная телевизионная мама, Пег Банди, черпала свою сексуальность в каком-то злобном отказе от выполнения традиционно женских семейных ролей. Хотя она не работала, домашними делами она также не занималась и, конечно, не воспитывала детей. Первой телемамой, которая полностью отвергла все традиционные материнские роли, стала миссис Картман из сериала «Южный парк». Миссис Картман ставит под сомнение традиционные материнские роли настолько, что предстает перед нами в пагубной противоречивости. Она признает материнство как роль или даже как благопристойный фасад (сохранять который ей не очень удается) и при этом пьет, курит «крэк» и ведет беспорядочную половую жизнь. Если мы немного развлечемся и выстроим последовательность телевизионных матерей, скажем, от Харриет Нельсон до миссис Картман, то увидим, что Мардж является верной продолжательницей традиции телевизионного материнства пятидесятых и шестидесятых годов XX века.

Но есть еще один аспект, делающий Мардж глубоко традиционной телевизионной матерью. Она не только обладает характером «гения» по терминологии Вирджинии Вулф, но, подобно многим своим предшественницам, остается «хранительницей очага». Вспомните, что Харриет Нельсон никогда не покидала дом, так же как и Джун Кливер, Донна Стоун, Мартиша Адаме, Лили Манстер, Саманта Стивене и другие. Многие традиционные мамы, все же работавшие вне дома (такие, как Элиз Китон или Клер Хакстейбл), делали это вне поля зрения телекамеры, чтобы это не мешало выполнению материнских обязанностей. То же самое относится к Мардж Симпсон: замужние женщины в мире «Симпсонов» не ходят на работу, поэтому драма ее жизни обычно разворачивается в стенах дома или на фоне Вечнозеленого бульвара.

Дом на Вечнозеленом бульваре — это оплот гармонии и нравственного спокойствия. В Спрингфилде царит нравственный упадок, олицетворяемый хоть ненасытным капиталистом мистером Бернсом, хоть алкоголиками из бара Мо. Это не означает, что дому Симпсонов чужды испытания этического характера, но они выпадают на его долю тогда, когда общество грозит разрушением личной жизни его обитателей. Гроенинг и соавторы нередко позволяют злу проникать в дом через телевидение (это клоун Красти и особенно Чесотка и Царапка, а также менее заметные, но явно пристрастные новости Кента Брокмана и елейные информационные блоки Троя Мак-Клюра). Однако в конечном итоге дом не поддается нравственному распаду: семья остается нетронутой и морально функциональной.

Мардж часто оказывается единственной защитницей нравственных и эстетических ценностей и в таком качестве напоминает «Гения Домашнего Очага» с ее легендарной чистотой. Она выступает против насилия в мультфильмах (Itchy & Scratchy & Marge [22]) и расточительных общественных проектов (Marge vs. the Monorail [71]), отстаивает эстетическое достоинство «Давида» Микеланджело. Ей даже удается убедить Гомера бросить пить, по крайней мере на месяц (Duffless [75]). В ретроспективных сценах о молодых Гомере и Мардж рассказывается совершенно обычная история о том, как Гомер добивается встреч с Мардж, беря у нее уроки французского языка. Когда она узнала, что он вообще не собирается изучать французский, было уже слишком поздно — они полюбили друг друга, и Мардж суждено было связать жизнь с мужчиной, который будет испытывать ее ангельское терпение. Нас не удивляет длинный список вполне обоснованных жалоб, который она озвучивает во время первого визита к консультанту по вопросам брака:

Он такой эгоистичный. Он забывает про дни рождения, годовщины, праздники (религиозные и светские), жует с открытым ртом, играет на деньги, околачивается в убогом баре с бродягами и подонками. Он сморкается в полотенца и кладет их обратно в стопку. Он пьет прямо из пакета. Он никогда не меняет пеленки малышке. Когда он засыпает, то чавкает, а когда просыпается — хрюкает. Ах да, еще он скребет себя ключами. Кажется, это все (War of the Simpsons [33]).

Хотя иногда Мардж устраивается на работу (Marge Gets a Job [66], Marge In Chains [80], The Springfield Connection [126], Realty Bites [187], The Twisted World of Marge Simpson [164]) или даже сбегает от рутины и отправляется отдыхать на ранчо Relaxo (Homer Alone [50]), она всегда возвращается (или теряет работу) к концу эпизода. Гораздо чаще встречаются сценарии, в которых ей приходится выручать из беды Гомера или участвовать в одной из его диких авантюр, часто без веской на то причины, например, когда он упросил ее притвориться женой Апу, чтобы мать того поверила, будто Апу уже женат. Для этого приходится (помимо прочего) принимать мать Апу в их доме, а Гомер тем временем наслаждается полной безответственностью в спрингфилдском доме престарелых[189]. Это равносильно тому, чтобы попросить Мардж о двоемужестве, а ведь брак с Гомером и без того явился бы тяжелым бременем для любой женщины. Ее супружеская добродетель выше, а то и по ту сторону всякого чувства долга или даже того, что можно было ожидать от мам в комедиях положений пятидесятых и шестидесятых годов. Именно она делает Мардж абсолютной чемпионкой в этом жанре.

Душевный кризис Лизы, узнавшей, что, согласно результатам школьного теста на профпригодность (Career Aptitude Normalizing Test — CANT[190]), ее ждет будущее «домохозяйки», особенно хорошо проливает свет на роль Мардж (Separate Vocations [53]). Сначала мы видим Лизу за письменным столом. Она пишет: «Дорогой дневник, это моя последняя запись. Тебе я поверяла свои надежды и мечты, которых у меня больше нет». На следующее утро, когда она с ворчанием спускается в столовую к завтраку, Мардж пытается убедить ее в том, что домашнее хозяйство не исключает творчества, и с гордостью указывает на улыбающиеся рожицы, которые она изобразила на тарелках Барта и Гомера с помощью бекона, яиц и тостов.

Лиза: Что толку? Они все равно ничего не заметят.

Мардж: Ты будешь удивлена.

Конечно, Барт и Гомер садятся за стол и рассеянно заглатывают еду, не сказав Мардж ни словечка.

Будучи ангелом, Мардж позволяет себе только еле слышный вздох разочарования; а вот Лизу ужасает холодная правда о неблагодарности труда домохозяйки, хотя она в точности предсказала реакцию Барта и Гомера (точнее, ее отсутствие). Итак, в чем-то очень важном жизнь Мардж оказывается даже хуже, чем у ее предшественниц. Пусть их жертвенность могла остаться незамеченной и неоцененной, но им хотя бы оказывалось уважение в самых важных для телевидения вещах: количестве экранного времени, реплик и сюжетных ходов. Лиза презирает сам образ жизни Мардж, и это Мардж тоже безропотно принимает.

Следует признать, что Гомер сознает свою потребность в ней. Это доказывают его бессмертные реплики из эпизода Marge In Chains [80]. Когда Мардж забирают в тюрьму отбывать наказание за кражу в магазине Kwik-E-Mart, Гомер жалуется: «Мардж, мне будет так тебя не хватать. Дело не только в сексе, но еще и в твоей готовке». У Мардж есть одно огромное преимущество над женами из немультипликационных шоу: даже после многих лет супружества и рождения троих детей она получает удовольствие от половой жизни. Авторы разных телесериалов косвенно и открыто изображали брак как гибель секса (по крайней мере, супружеского): вспомните раздельные кровати Роба и Лоры Петри в «Шоу Дика ван Дайка» или постоянные язвительные замечания Пег и Теда Банди в адрес друг друга в сериале «Женаты, с детьми». Возможно, именно отход «Симпсонов» от телевизионной нормы в данном вопросе объясняет анахроничность личности Мардж: ей приходится быть в высшей степени любящей и кроткой женой, чтобы Гомер мог оставаться в глазах зрителей несравненным болваном, каковым он и является. Какие бы глупости он ни выкидывал (от вступления в секту переселенцев до восхождения на гору Спрингфилд), какой бы урон ни наносили его махинации семейной собственности, бюджету или самоуважению, мы знаем, что Мардж выручит его и примет назад.

Если Мардж — это в некотором смысле возвращение к образу любящей, уступчивой и скромной жены и матери «золотого века» телевидения, чем и обусловлена ограниченность ее роли, то сходное объяснение не годится для Лизы, которая уж точно опережает свое время. Когда Симпсоны только появились в коротких фрагментах «Шоу Трейси Ульман», Лиза была не более чем сообщницей Барта по проделкам, и даже в поздних сезонах есть эпизоды, в которых Барт и Лиза действуют заодно как слаженная команда, хотя теперь они преследуют, как правило, более благородные цели. Это видно на примерах разоблачения избирательных махинаций в Sideshow Bob Roberts [108] или примирения Красти с отвернувшимся от него отцом в Like Father, Like Clown [41].

Лиза стала сложной личностью, и можно похвалить авторов за то, что они позволяют проявляться разным сторонам ее характера, не забывая при этом, что слова вкладываются в уста восьмилетнего ребенка, пусть даже и очень умного. Лиза по уши влюбляется во временного учителя, умоляет отца купить ей пони, обижается на нелестную карикатуру, завидует другим (умным) девочкам и дерется с братом. Но вместе с тем она испытывает экзистенциальную тоску, играет на саксофоне как Марсалис[191], выигрывает конкурсы на лучшее эссе, демонстрирует редкие математические и научные способности и вступает в общество Менса. Так почему бы этому динамичному и умному персонажу не появляться в шоу почаще?

Возможно, дело в предполагаемой непопулярности ее взглядов. Некоторые критики считают Лизу не более чем рано развившейся феминисткой, поскольку она отвергает ограниченную жизнь Мардж и любит устраивать крестовые походы, подобные ее кампании за реформу кукольной промышленности в серии Lisa vs. Malibu Stacy [95], которая числится почти в каждом списке «лучших эпизодов». Лиза выступает против тех сексистских глупостей, которые запрограммирована произносить ее новая говорящая кукла, и со свойственной ей прямотой идет на встречу с ее создателем. Актриса Ярдли Смит, озвучивающая Лизу, призналась в интервью, что, как ей кажется, в эпизоде о Малибу Стейси авторы старались сохранить шаткое равновесие в освещении сложного вопроса: «Я всегда горжусь, когда Лиза держится своих принципов и поступает в соответствии с ними, но я немного беспокоюсь, когда она становится слишком принципиальной и ведет себя не как восьмилетний ребенок».

Иногда ее крестовые походы преследуют нравственную цель, как, например, в Homer vs. Lisa and the 8th Commandment [26], когда Лиза пытается убедить свою семью, и особенно Гомера, в том, что воровать услуги кабельного телевидения неправильно. Даже законопослушная Мардж колеблется, и Лизе требуется целая серия, чтобы взять верх. Вегетарианство — это еще один фронт нравственной борьбы Лизы, но в этом случае ей не удается убедить других Симпсонов следовать ее примеру. Впрочем, можно утверждать, что самый важный нравственный урок Лиза извлекает в конце эпизода Lisa the Vegetarian [133], когда учится у строгого вегетарианца Апу проявлению терпимости. Некоторые авторы в этой связи сопоставляют Мардж и Лизу, причем сравнение обычно оказывается в пользу последней:

Подобно своей матери, она обладает прочными этическими добродетелями. Но если Мардж мирится с мелкими грехами как с неизбежной составляющей общества, то Лиза требует нравственного поведения в любой ситуации… Искренне принципиальную Лизу разочаровывает развращенность общества, поэтому она нередко оказывается «самым грустным ребенком во втором классе»[192].

Именно интеллектуалка Лиза[193] — трудоголик, противопоставленный лентяю Барту — получает больше всего внимания (по крайней мере, со стороны критиков). Один из них сводит ее к следующему:

Поведение Лизы Симпсон, как и Гомера, обусловлено одной чертой. Она — оплот рациональности. Лиза олицетворяет голос разума и критически оценивает мотивы и поведение других персонажей. Однако ее интеллект лишь превращает ее в парию. Члены семьи обычно игнорируют ее советы, у нее мало друзей в школе. Зачастую она не в ладах со всем сообществом, что наводит на мысль о неприятии интеллекта американской культурой[194].

Ее божественные силы в части The Genesis Tub серии Treehouse of Horror VII [154], когда она создает целую расу крошечных людей, математические способности в Lisa the Greek [49], упрямая приверженность научному объяснению происхождения ископаемого в форме ангела, которое она нашла на стройке нового торгового пассажа в Lisa the Skeptic [186], — все это создает причудливый, но легко узнаваемый портрет «ботаника». А «умный ребенок», будь то мальчик или девочка, всегда был и остается сравнительно малозначащим персонажем, по крайней мере на телевидении.

Мы полагаем, что появление Лизы в качестве главной героини лишь в пятнадцати процентах эпизодов связано не только с ее феминизмом или интеллектуальными способностями. В самом деле, вариации на тему часто цитируемой идеи о том, что Лиза является противоположностью Барта, скорее запутывают, а не проясняют этот вопрос, ведь если бы они действительно являлись противоположностями, то мы были бы вправе ожидать приблизительно одинаково частого их появления на экране. Джеф Мак-Грегор в статье для The New York Times отстаивает одну из наиболее внятных версий данного взгляда:

Барт и Лиза — шалопай и трудоголик, непослушное инь и педантичное ян, подсознание и Сверх-Я всех американских детей — это персонажи намного более глубокие и зрелые, чем те однобокие маленькие всезнайки, что так часто унижают своих родителей в других семейных комедиях. Страхи и неврозы этой парочки не дают им превратиться в заурядные рупоры для озвучивания шуток, коими являются, например, сестры Олсен[195].

Возможно, Мак-Грегор решил, что, с точки зрения большинства людей (и, вероятно, американской культуры в целом), в подсознательном (Барт) заключено гораздо больше духовной энергии, чем в Сверх-Я (Лиза). Сериал «Симпсоны» нуждается в Лизе для психического уравновешивания, но, в сущности, необходимость в этом возникает не часто. Она — не ян для инь Барта, ибо данный образ предполагает дополнительность или даже равенство влияния, чего, как мы уже показали, не наблюдается.

Философские аспекты личности Лизы наиболее явственно проявляются в эпизоде They Saved Lisa?s Brain [225], в котором Лизу тайно приглашают вступить в спрингфилдское отделение Менсы. Вскоре она проявляет себя как утопист и идеалист, превосходя в этом даже других членов общества. После того как мэр Куимби уходит в отставку, а члены братства становятся новой властью Спринфилда, Лиза изумляется тому, как быстро даже очень умные люди могут стать фанатичными спорщиками. Даже Стивен Хокинг не в состоянии убедить ее в том, что мечта об общем благе — это недостижимый мираж. Поскольку большинству обществ удавалось, превозмогая тягу к самосуду, терпеть одновременно не более одного идеалиста или реформатора, то семье Симпсонов, вероятно, следует выставить высокие оценки за успехи в этом направлении.

Следует, конечно, признать, что эпизоды «Симпсонов» часто насыщены пародией на телевидение, семейную жизнь и целый ряд других институтов и обычаев. Следовательно, есть опасность того, что чрезмерно серьезная деконструкция текста вытравит весь юмор из комментариев на социальные темы, которые в течение одиннадцати сезонов привлекали самую разную аудиторию. И тем не менее этот сериал требует анализа в рамках жанра телевизионной комедии положений, который столь часто и тонко в нем пародируется.

Как мы заметили, демография Спрингфилда в точности отражает демографию телевизионного мира в целом. Спрингфилд (как и подавляющая часть телевидения) остается мужским миром, даже если мужчины (и мальчики) в большинстве своем — самодовольные кретины. Мужские персонажи в «Симпсонах», как и герои большинства мейнстримных телевизионных комедий минувшей половины столетия, (дис)функционируют в обществе производства и коммерции, рекламы и развлечений. А само общество, в котором (дис)функционируют эти мужчины, часто оказывается жестоким миром этических вызовов, поистине постмодернистской ареной, лишенной значимой социальной структуры и нравственного стержня. Несомненной заслугой Гроенинга и других авторов является то, что это общество столь остроумно исследуется, раскладывается по полочкам, а иногда переворачивается с ног на голову. Ирония состоит в том, что Гомер и Барт, подобно многим своим телевизионным предшественникам, могут вернуться в дом на Вечнозеленом бульваре, который, несмотря на все его странности, остается убежищем в постмодернистском мире. Этот дом остается местом, не похожим на жилища Нельсонов, Кливерсов или Манстеров. У этого места есть стержень, он (в конечном счете) остается в стороне от всеобщего развала и здесь преданно ждет «домашний гений» Мардж Симпсон.

Кто-то, возражая нашим наблюдениям, посетует на то, что мы упустили самое главное, не заметив, что «Симпсоны» задумывались как пародия на «нормальную американскую семью во всей ее красе и ужасе»[196]. Но мы считаем это верным. Идеал семьи не становится здесь мишенью наряду с другими. Возьмем, для примера, капитализм: мистер Бернс — это в значительной степени лицо капитализма. Чаще всего он выглядит карикатурным образчиком фридмановского капиталиста, который живет на широкую ногу, цель жизни которого — прибыль, смысл существования — алчность. В фигуре мистера Бернса мы видим удачную карикатуру на образ безжалостного капиталиста. Как и всякий успешный сатирик, Гроенинг способен предложить нам острую критику капиталистического мировоззрения, преувеличивая или подчеркивая его особенности. Иными словами, в мистере Вернее мы видим логический итог капиталистического мировоззрения, не связанного нравственными или социальными обязательствами. И все же мистер Бернс — не просто олицетворение капиталистической алчности, но полноценный самостоятельный персонаж, который порой испытывает беспокойство или даже экзистенциальную тоску из-за своих хищнических капиталистических махинаций. Если развить мысль, то, проводя аналогию с Бернсом, можно утверждать, что персонаж Мардж — это пародия на обобщенный культурный идеал жены и матери, сложнейший розыгрыш, имеющий целью в конечном счете разоблачить бессмысленный характер ее ролей. Без сомнения, такая точка зрения имеет свои плюсы.

Однако при попытке рассмотрения Мардж как сатирического по своей сути персонажа мы сталкиваемся с проблемами. Во-первых, сатира как таковая предполагает выбор хорошо знакомого культурного явления (капитализм, религия, материнство…) и крайнее преувеличение его самых заметных особенностей. В результате такого сатирического преувеличения разоблачаются всяческие нелепости, ранее скрытые внутри самого культурного явления или идеи. Материнство, супружеские добродетели или женственность преувеличиваются в персонаже Мардж совсем не так сильно, как капитализм, высмеиваемый в персонаже Бернса, или постмодернистская религия, которая становится объектом сатиры в персонаже преподобного Лавджоя. Бернс доводит капитализм до крайности и потому олицетворяет бесплодную ветвь жизни. Мардж, напротив, не доводит до крайности те традиции, которые она олицетворяет, не раздувает их до чрезмерности, и они, конечно, не кажутся бессмысленными или поверхностными. Во-вторых, пародия (точнее, лучшие ее примеры) открывает для нас некий ранее не замечавшийся или неоцененный аспект чего-либо. Она заставляет нас принять более критическую позицию, демонстрируя, к чему может привести то или иное явление или идея, если она не будет ограничена другими идеями и явлениями. Если говорить о мистере Вернее и капитализме, нам напоминают о характерных чертах ничем не стесненных капиталистов-пуристов (разрушение окружающей среды, эксплуатация рабочих, отвращение к самому себе и одиночество). Другое дело Мардж: она не просто кажется преувеличенным образцом супруги и матери, но и является носительницей добродетелей, хорошо известных по ее предшественницам. Она предстает перед зрителем в нежном и получившем новую ценность образе женщины, исполняющей роль жены и матери.

Гроенинга и компанию следует похвалить за оригинальность в расширении нравственного центра с помощью персонажа Лизы, этого «домашнего идеалиста» (да простит нас Вирджиния Вулф). Лиза — не просто голос разума. Ей не чуждо ничто человеческое: она смеется, когда смотрит «Чесотку и Царапку», вместе со всеми радостно кидается комками жира, из-за чего срывается школьный бал, и рискует жизнью, чтобы не дать пропасть дорогим авиабилетам. В какие-то счастливые моменты ей даже удавалось изменять к лучшему поведение Барта. Один из первых примеров тому можно найти в эпизоде Bart Gets An F [14] из второго сезона. После того как Барт попросил у Бога еще один день на подготовку к контрольной работе и получил его из-за внезапного снегопада, у него возник соблазн забыть об учебе и пойти играть в снегу. Именно Лиза напоминает ему: «Барт, я слышала тебя прошлой ночью. Ты молил об этом. Твои молитвы были услышаны. Я не теолог и не знаю точно, что или кто есть Бог. Я лишь знаю, что Он намного сильнее мамы и папы вместе взятых, и ты перед ним в большом долгу». Барт остается заниматься (и получает зачет).

В четвертом сезоне Лиза и Барт вместе разоблачают ужасные условия жизни в «Лагере Красти» (Kamp Krusty [60]), жестокое обращение с животными в серии Whacking Day [79] и помогают Красти восстановить свой имидж в Krusty Gets Kancelled [81]. В шестом сезоне Лиза и Барт оказываются соперниками по игре в хоккей, причем их подстрекают к острой борьбе большинство взрослых жителей Спрингфилда, включая Гомера. Когда игра подходит к последнему штрафному броску, Барт и Лиза снимают шлемы и обнимаются. Игра заканчивается вничью (Lisa on Ice [111]). Конечно, важно уметь подняться над глупым идеалом победы любой ценой, особенно мальчику, но подлинную меру влияния Лизы на Барта можно увидеть в эпизоде The Secret War of Lisa Simpson [178]. Будучи единственным кадетом женского пола в военной академии Роммельвуд, Лиза, которую все бойкотируют, начинает сомневаться в том, что сможет сдать сложные и изнурительные тесты по физподготовке. Поначалу Барт лишь тайно помогает ей тренироваться, но в решающий момент при прохождении самого страшного этапа с веревкой он подбадривает сестру, рискуя подвергнуться остракизму со стороны остальных мальчиков. Лиза успешно проходит испытание.

Итак, была достигнута определенная симметрия: шалопай Барт достаточно повзрослел (к концу восьмого сезона), чтобы считать такую личную ценность, как преданность семье, более важной, чем общественную ценность мужской солидарности. Те этические истины, которые в ранних сезонах могла понять только Лиза (необходимость держать слово, защищать слабых, даже если это змеи, помогать друзьям), были восприняты Бартом в такой мере, что теперь он способен поступать благородно по собственной воле без подсказок со стороны Мардж или Лизы (данная интерпретация предает забвению тот факт, что Барт все же бойкотировал Лизу в начале этой серии).

Но настоящей лакмусовой бумажкой для силы воздействия нравственного идеализма Лизы является, конечно, не Барт, а Гомер. Здесь временные рамки оказываются еще более широкими: фактически Гомер лишь однажды открыто признает значение Лизы в предвосхищающем события эпизоде Lisa?s Wedding [122]. В возрасте двадцати трех лет Лиза встретила и полюбила Хью Паркфилда — англичанина из высшего общества, который разделяет ее интерес к проблемам окружающей среды, высоко ценит талант Джима Керри и придерживается скучного вегетарианства. Когда они приезжают в Спрингфилд, чтобы сыграть свадьбу, Гомер не может сдержать чувств:

Гомер: Малышка Лиза, Лиза Симпсон. Знаешь, я всегда чувствовал, что ты — лучшее, что связано с моим именем. Ты была умнее меня с тех самых пор, как научилась сама пеленать себя.

Лиза: Ах, папа…

Гомер: Нет, нет, позволь мне закончить. Я лишь хочу, чтобы ты знала, что я всегда тобой гордился. Ты — мое величайшее достижение, и ты всего добилась сама. Ты помогла мне лучше понять мою жизнь и научила быть лучше. Кроме того, ты моя дочь, и вряд ли у кого-нибудь есть дочь лучше тебя.

Лиза: Папа, хватит болтать.

Гомер: Вот видишь? Ты до сих пор мне помогаешь.

Несмотря на это героическое усилие, Хью встревожен и испытывает неприязнь к семье Лизы. Когда он небрежно замечает, что будет рад вернуться в Англию и больше с ними не встречаться, она отменяет свадьбу. Это важный момент в развитии характера Лизы. Несмотря на ясный намек в эпизоде Lisa, the Simpson [195], когда Лиза обнаруживает, что тупость связана с полом и проявляется только у мужчин Симпсонов (это, кажется, означает, что ее таланты и ум способны помочь ей оставить дом и вырваться из Спрингфилда), реакция Лизы на критику в адрес ее семьи показывает, что ее любовь к близким, возможно, перевесит надежды, связываемые с ее интеллектом. Конечно, один эпизод не обрисовывает полностью характер Лизы, и можно даже надеяться на то, что любовь к семье не исключает реализации интеллектуального потенциала, однако решение Лизы остаться в симпсоновском болоте позволяет предположить, что ее потенциал пока останется невостребованным. В интервью журналу Loaded Magazine Гроенинг так сказал по поводу беспокойства за судьбу Лизы: «У мужчин в „Симпсонах“ вообще нет самосознания, а женщины близки к тому, чтобы обзавестись таковым. Я думаю, что Лиза в конце концов сможет выбраться из Спрингфилда, так что ей есть на что надеяться»[197]. Мечтам Лизы еще предстоит сбыться.

Мардж — хранительница очага и убежища, в которое в каждой серии возвращаются Гомер и Барт. Мы знаем, что эта ее роль слишком важна, чтобы Мардж могла надолго ее оставить. В любом случае, она слишком добра, чтобы преуспеть в суровой и продажной сфере общественной и деловой деятельности. Ей даже не удалось продать ни единого дома во время недолгой работы в агентстве недвижимости Red Blazer Realty Лайонела Хатца, причем не потому, что она была женщиной, а потому, что не могла лгать своим клиентам. Также и Лиза никогда по-настоящему не повзрослеет и не покинет дом, потому что она слишком важна как нравственный образец. Мардж успокаивает своих мужчин, говоря, что любит их такими, каковы они есть. Лиза порождает в них желание стать лучше и ведет их по этому пути. Это удивительные и чрезвычайно важные роли, и, похоже, что лучшие человеческие качества в сериале приписываются исключительно женскому роду. Однако, чтобы повсеместно вдохновлять глупых мальчиков (включая и членов собственной семьи), приходится оставлять за теми неоспоримое право на положение в самом центре сцены, имя которой — жизнь.

Примечания:

1

Излюбленное междометие-ругательство Гомера Симпсона, которым он выражает свое недоумение, разочарование, огорчение и прочие отрицательные эмоции (слово вошло в последнее издание словаря Уэбстера). — Примеч. перев.

10

Grimey произносится так же, как grimy — «грязнуля». — Примеч. перев.

11

Dump — куча мусора; выбрасывать (англ.).

12

Можно подумать, что под это описание подходит Мардж, если вспомнить умозаключение Гомера о том, что она его родственная душа (El Viaje Misterioso de Nuestro Jomer [162]), однако большинство других эпизодов сериала показывают, насколько сильно эти двое расходятся в своих целях, интересах и деяниях.

13

Никомахова этика. 1158b9–16.

14

Кванза — денежная единица Анголы (kwanza) и праздник чернокожих американцев (Kwanzaa), отмечаемый в конце декабря. Слово Kwanzaa взято из фразы matunda ya kwanza («первые плоды» на языке суахили). Считается, что праздник «первого плода» отмечался в древней Нубии в эпоху фараонов, возрожден в США в обстановке борьбы афроамериканцев за гражданские права. — Примеч. перев.

15

См. гл. 3.

16

Одноименный боевик Ридли Скотта. — Примеч. перев.

17

Я говорю «сознательно», поскольку в эпизоде Viva Ned Flanders Гомер в Лас-Вегасе просыпается в номере отеля и обнаруживает, что прошлым вечером, будучи пьян, женился на официантке, хотя остается неясным, занимались ли они сексом.

18

Аристотелевский взгляд на характер Мардж изложен в гл. 4.

19

Общество Менса (mensa — стол, лат.) основали в 1946 г. Роланд Беррилл и Ланс Вар, реализовавшие идею сформировать общество из ярких людей, единственным требованием для членства в котором будет высокий IQ. — Примеч. перев.

109

Город, где живут герои мультсериала «Флинстоны». — Примеч. перев.

110

Здесь мы не предполагаем теоретически обосновать это определение, более подробное обсуждение и обоснование данного определения см: Irwin W. What Is an Allusion? // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2001.

111

Имеется в виду прославившая Маклина песня American Pie, содержащая строчку «The day the music died». — Примеч. перев.

112

Заглавная песня сериала Schoolhouse Rock. — Примеч. перев.

113

Accidental.

114

У меня все-таки получится (англ.).

115

Фильм Джеймса Фоли о торговцах недвижимостью. — Примеч. перев.

116

Опасность, риск (англ.); телеигра, возникшая в США в конце 1960-х гг., в основе которой та же идея, что и в шоу «Своя игра». — Примеч. перев.

117

Фильм Джона Бурмена (1972). — Примеч. перев.

118

Писательница, публицист и социальный философ (настоящее имя Алиса Розенбаум), автор романа The Fountainhead («Источник»). — Примеч. перев.

119

Более подробно этот эпизод рассматривается в гл. 9.

120

Фильм Стэнли Крамера (1953). — Примеч. перев.

121

См.: Cohen T. Jokes: Philosophical Thoughts on Joking Matters. Chicago, 1999. P. 29.

122

Пародия на поэму лидера поколения битников Аллена Гинзберга (1926–1997) «Вой»: «Я видел лучшие умы моего поколения, уничтоженные безумием…» — Примеч. перев.

123

Фильм Майка Николса (наст. имя Михаил Пешковский) 1967 г. с Дастином Хофманом в главной роли. — Примеч. перев.

124

Hirsch В. D. Cultural Literacy: What Every American Needs to Know.

125

Главный герой комедийного сериала «Счастливые деньки» (1977–1984). — Примеч. перев.

126

Популярная американская комедия положений. — Примеч. перев.

127

Роман Стивена Кинга или одноименный фильм Стэнли Кубрика. — Примеч. перев.

128

Поэма Эдгара По. — Примеч. перев.

129

Имеется в виду роман Джозефа Конрада «Сердце тьмы» (Heart of Darkness). — Примеч. перев.

130

Подробнее пародия рассматривается в гл. 7.

131

Американский режиссер, постановщик фильмов «Кокон», «Гринч — похититель Рождества», «Игры разума» и др. (р. 1953). — Примеч. перев.

132

Противопоставление так называемых «высокохудожественных» и «популярных» форм искусства — это удобный, хотя и проблематичный подход. Кино, а теперь еще и телевидение (как наиболее очевидные примеры) легко стирают грань между ними. Философы искусства, такие как Стэнли Кавелл и Тед Коэн, давно признали, что «К северу через северо-запад» Хичкока — это такой же очевидный образец искусства, как и автопортрет Рембрандта. Ноэль Кэрролл высказывает предположение, что удобнее говорить о «массовом» искусстве как «популярном искусстве, производимом и распространяемом массовой технологией» (Carroll N. A Philosophy of Mass Art. Oxford, 1998. P. 3). Думаю, что «Симпсоны», без сомнения, являются примером такого массового, или популярного, искусства. Я не утверждаю, что «высокое» искусство обязательно лучше «популярного», ведь существуют великие популярные и ничтожные «высокохудожественные» произведения.

133

См. гл. 6.

134

Roberts Th. J. An Aesthetics of Junk Fiction. Athens (Georgia), 1990.

135

Актер, играл в фильмах «Чрезвычайное положение», «Пилот». — Примеч. перев.

136

Актер, играл в фильмах «С поднятой головой», «Шепот», «Искусство пули» и др. — Примеч. перев.

137

Hutcheon L. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Artforms. New York, 1985. P. 33.

138

Ibid. Р. 101.

139

Ibid. Р. 43.

140

Hutcheon L. Op. cit. P. 6.

141

Американские «новые критики» 1930-х гг., подобно русским формалистам, отрицали значение биографических данных для анализа творчества писателя (основные представители — Клинт Брукс, Джон К. Рэнсом, Рейбен Брауэр). — Примеч. перев.

142

Hutcheon L. Op. cit. P. 101.

143

Burden R. The Novel Interrogates Itself: Parody as Self-consciousness in Contemporary English Fiction // The Contemporary English Novel. London. 1979. P. 136.

144

Hutcheon L. Op. cit. P. 41.

145

Не следует недооценивать огромную популярность Мартина Скорсезе. Например, большинство читателей Time-Out Film Guides назвали его самым популярным кинорежиссером (более популярным, чем даже Хичкок), а в выпуске 2000 г. «Славные парни» заняли одиннадцатое место в списке самых популярных фильмов, оказавшись между «Жизнь прекрасна» (реж. Роберто Бениньи, 1997) и «К северу через северо-запад». В тридцатке попавших в этот список самых популярных фильмов только два — «Криминальное чтиво» (13-е место) и «Список Шиндлера» (20-е место) — были сняты после ленты «Славные парни».

146

Персонажи американского мультфильма Road Runner & Wile E Coyote (1949–1994). — Примеч. перев.

147

См. гл. 11.

148

Американский актер, частый гость ток-шоу (р. 1913). — Примеч. перев.

149

Фильм режиссера Джона Стёрджеса (1963). — Примеч. перев.

150

Немецкий актер, первый обладатель приза «Оскар» за лучшую мужскую роль (1884–1950). — Примеч. перев.

151

Прославивший немецкого режиссера Джозефа фон Штернберга фильм (1930) с Яннингсом и Марлен Дитрих в главных ролях. — Примеч. перев.

152

Я не имею в виду, что в «Симпсонах» вообще не используется пародия. Так, в рассматриваемом эпизоде есть блестящая пародия на бродвейские адаптации, блестящая от названия и до завершающей серию мелодии.

153

Подробнее об аллюзиях рассказано в гл. 6.

154

Джеймс Джордж Фрейзер (1854–1941) — английский этнограф и социальный антрополог. Его книга «Золотая ветвь» (1890) исследует древние культы, мифы, обряды и проводит параллели с ранним христианством. — Примеч. перев.

155

Томас Стернз Элиот (1888–1965) — американский поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе. — Примеч. перев.

156

Прозвище героя (Hawkeye), которое можно перевести как «Соколиный глаз». — Примеч. перев.

157

Другую точку зрения см.: Epperson Я. A. Seinfeld and the Moral Life // Seinfeld and Philosophy: A Book about Everything and Nothing. Chicago, 2000. P. 163–174.

158

Подтверждение тезиса о том, что «Симпсоны» отстаивают семейные ценности, ищите в гл. 11.

159

Известный историк искусства, апологет формализма, обосновавший в 1930-е годы концепцию «чистого искусства», «искусства для искусства». — Примеч. перев.

160

Danto A. After the End of Art. Princeton, 1996.

161

Томас Кун (1922–1996) — физик и историк науки, автор идеи научной революции. — Примеч. перев.

162

Пол Карл Фейерабенд (1924–1994) — американский философ и методолог науки. — Примеч. перев.

163

Kuhn Th. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago, 1970; Feyerabend P. Against Method. London, 1975. Оживленный спор о границах социологии знания см.: Scientific Rationality: The Sociological Turn. Dordrecht, 1984.

164

Жак Деррида (1930–2004) — один из ведущих французских философов-постструктуралистов. — Примеч. перев.

165

Американский философ (р. 1931), известный своим проектом неопрагматистской «реорганизации» философии и науки. — Примеч. перев.

166

Rorty Я. Philosophy as a Kind of Writing // Consequences of Pragmatism. Minneapolis, 1982. P. 90–109.

167

Акустические сигналы, подвергнутые оцифровке и хранящиеся в памяти компьютера, синтезатора и т. п. для использования при создании новых музыкальных произведений. — Примеч. перев.

168

Вице-президент группы Oracle Government, Education, and Healthcare. — Примеч. перев.

169

Более подробно тема рабочего класса обсуждается в гл. 16.

170

Было ли это лицемерием со стороны Лизы? Обсуждение возможности оправдания лицемерия см. в гл. 12.

171

Спасибо моему коллеге и соавтору Джейсону Хольту, впервые высказавшему это предположение.

172

Хотя я показал, что юмор шоу зачастую жесток, я не считаю, что он жесток всегда, поскольку это было бы неверно. Некоторые очень смешные моменты основаны на безобидных шутках (например, когда Сайдшоу Боб прячется за скульптурой летательного аппарата сложной формы, которая в точности повторяет контуры его прически). Более того, я лишь констатировал, а не утверждал, что шоу перестает быть смешным, когда надолго отходит от жестокости. Отчасти это заявление вытекает из моей убежденности в том, что любая комедия (в отличие от юмора) основана на жестокости. Впрочем, это весьма противоречивое заявление, и доказать его справедливость в рамках настоящей статьи нет возможности. Для того чтобы убедиться в важности жестокости как главной движущей силы юмора «Симпсонов», следует пересмотреть многочисленные общепризнанно смешные моменты шоу, хотя, боюсь, что разные люди считают смешными разные вещи. Поскольку здесь вопрос становится не только особенно интересным с философской точки зрения, но и очень запутанным, я должен признать, что любое общее заявление о роли жестокости в шоу является противоречивым и требует дополнительного обоснования.

173

Steiger G. The Simpsons: Just Funny or More? // The Simpsons Archive (http://www.snpp.com/other/papers/gs.paper.html).

174

Wood J. Gendered Lives: Communication, Gender, and Culture. Belmont, 1994. P. 232. Дональд Дэвис описывает сходную тенденцию в телеэфире в прайм-тайм: мужчины составляют 65,5 % всех телевизионных персонажей, встречающихся во время телевизионного «часа пик», женщины — 34,5 % (Daw?s D. M. Portrayals of Women in Prime-Time Network Television: Some Demographic Characteristics // Sex Roles. 23. P. 325–332).

175

Who?s Who? In Springfield (http://snpp.com/guides/whoiswho.html).

176

Этот герой «Симпсонов» является, вероятно, пародией на Арнольда Шварценеггера.

177

См. издание 1997 г. (New York).

178

См. издание 1999 r. (New York).

179

Sideshow — клоун, заполняющий паузы между основными номерами. — Примеч. перев.

180

См.: http://www.time.com/time/daily/special/simpsons.html.

181

См.: http://www.snpp.com/guides/lisa.file.html.

182

?Round Springfield [125], Make Room for Lisa [219], They Saved Lisa?s Brain [225], часть Desperately Xeeking Xena в Treehouse of Horror X [230], Little Big Mom [236], Bart to the Future [243], Last Tap Dance in Springfield [246], Lisa Gets an «A» [210].

183

См.: http://www.snpp.com/guides/marge.file.html.

184

Похоже, такой чести удостаивались только Пэтти и Сельма (в Homer vs. Patty & Selma [120], A Fish Called Selma [146], Selma?s Choice [72] и Black Widower [56]) и миссис Симпсон (в Mother Simpson [136]). В эпизоде Lady Bouvier?s Lover [102] первая скрипка явно отдана дедушке.

185

См.: http://www.snpp.com/guides/gueststars.html.

186

Вулф В. Избранное. М., 1989.

187

Цит. по: Frazer J. M, Frazer Т. С. ‘Farther Knows Best’ and ‘The Cosby Show’: Nostalgia and the Sitcom Tradition // Journal of Popular Culture. 13. P. 167.

188

Рей Ричмонд пишет: «До появления „Манстеров“ супругам в телеэфире приходилось спать в разных кроватях, поэтому зачать детей, которые то и дело появлялись на свет, им было, наверное, чрезвычайно трудно. Но Лили и Герман устраивались вместе в кровати королевских размеров. Очевидно, создатели полагали их сродни мультяшным персонажам, так что это якобы не в счет. Ан нет!» (Richmond R. TV Moms: An Illustrated Guide. New York, 2000. P. 52.)

189

Гомер так говорит о жизни в доме престарелых: «Это все равно что быть младенцем, только теперь ты уже способен это ценить» (The Two Mrs. Nahasapeemapetilons [185]).

190

Среди значений слова cant — лицемерие, ханжество (англ.).

191

Брэнфорд Марсалис (р. 1960) — известный саксофонист (играет джаз, академическую музыку, известен участием в группе Стинга). — Примеч. перев.

192

См.: http://www.snpp.com/other/papers/js.paper.html.

193

Более полный анализ роли Лизы как образа интеллектуала см. в гл. 2.

194

См.: http://www.snpp.com/other/papers/st.paper.html.

195

MacGregor J. More Than Sight Gags and Subversive Satire // New York Times. 20 June 1999; также см.: http://www.snpp.com/other/articles/morethan.html.

196

Эта характеристика семьи Симпсонов приписывается исполнительному продюсеру Джеймсу Бруксу. См.: http://www.snpp.com/other/papers/gs.paper.html.

197

См.: http://www.snpp.com/other/interviews/groening96.html.